Sònia Hernández

Se dan pocas experiencias más vibrantes que la de descubrir que un escritor o una escritora ha (d)escrito exactamente uno de nuestros pensamientos o sensaciones. Gracias a ese doble ejercicio, el de la escritura y el de la lectura, damos forma a una realidad cuando adquiere sentido a través de la palabra. De nuevo la metáfora del espejo: escritura como reflejo de lectura, y al revés. Mireia Calafell (Barcelona, 1980) –poeta, gestora cultural y comisaria del festival Barcelona Poesia, que justo esta semana ha cerrado su última edición– se lee y se escribe a la vez en sus poemas. Necesita la palabra manifestada para dotarse de un cuerpo, una encarnación que se produce al escuchar su propia voz, que se dirige a ella misma desde la segunda persona. Entonces, una vez conquistado el cuerpo y el yo, es el momento de abandonarlo, porque es capaz de verlo desde fuera: “És senzill, esgarrifosament senzill, / abandonar el teu cos i a poc a poc ja no necesitar-lo. / També això succeeix amb els meus versos.” (Es sencillo, estremecedoramente sencillo, / abandonar tu cuerpo y poco a poco ya no necesitarlo. / También eso sucede con mis versos.)

La distancia o abandono de Mireia Calafell es un ejercicio de desdramatización y de humildad, un deseo de relativizar la importancia del ser que habla en un mundo cada vez más contaminado, más violento, más cubierto de plástico y de sangre. El desencanto hallado en los propios sentimientos dota de una gran fuerza a sus imágenes. La vida no es sólo un sinsentido porque la voz poética sufre la ausencia o el abandono de la persona amada o la frustración de cualquier ilusión, lo es porque todo ese dolor se confunde y se diluye en un contexto de horror asimilado que niega cualquier posibilidad de serenidad. La esperanza, como la pureza, son mitos clásicos que hay que desenmascarar.

En una poesía que se esfuerza por deshacer los mitos, el amor romántico es tal vez el más vapuleado, pero también lo son las expectativas y fantasías en las que se ha basado durante mucho tiempo la educación recibida. El dolor propio se mezcla con el colectivo, con el sinsentido de una realidad percibida que ya es incapaz de crear un entorno seguro para nadie: “Les nits sense dormir fins que abandones i l’empasses, / un got d’aigua mig buit i la pastilla, i encara un no pot ser, / fes el favor i dorm, dorm ja per tu mateixa, dorm ara i no exageris / que mentre fas voltes al llit un home està plorant perquè s’ofega / i el mar és fosc i dens, i és fred, i atura ja els sanglots sota la manta” (Las noches sin dormir hasta que abandonas y la tragas / un vaso de agua medio vacío y la pastilla, y todavía un no puede ser, / haz el favor y duerme, duerme ya por ti misma, duerme ahora y no exageres / que mientras das vueltas en la cama un hombre está llorando porque se ahoga / y el mar es oscuro y denso, y es frío, y detén ya los sollozos bajo la manta”).

Desmitificar es una manera de aprender a ver cuando ya no puede evitarse la punzada de la decepción. El insomnio como la lucidez anómala que imposibilita el sueño, físico y metafórico. Sin embargo, todavía es posible el consuelo de entender la frustración para integrarla como se acepta una cicatriz. En algunas ocasiones, la voz poética se esfuerza por aprender a vivir a través de la imitación, que es una estrategia muy extendida, aceptada y estudiada como modelo cognitivo. No obstante, no siempre funciona, por lo que el deseo de comprender empuja a la búsqueda de la autenticidad, de la pieza que encaje aunque acabe mostrando una imagen que no siempre satisface. Se acepta la tentación de la dicha, el juego de la felicidad, pero siendo conscientes del autoengaño que comportan. Y siempre es más fácil creer que lo vivido fue bello una vez pasado, porque el amor en los poemas de Mireia Calafell es un sentimiento desencantado que quiere reconfortarse en el recuerdo, o, dicho de otro modo, un desencanto amoroso que busca consuelo en la memoria porque, como ya escribió Machado, lo importante era sentir la espina.

En su ejercicio de renombrar, para representar el mundo en su dureza y a la persona que lo habita en su desconcierto, la reflexión y la indagación sobre la propia escritura están muy presentes. Desde el título de su último libro, Nosaltres, qui –publicado por LaBreu Edicions en pleno confinamiento y con el que ganó el Premi Mallorca de poesía 2019– hace que nos cuestionemos quién es ese “nosotros” y su significado. Entrar en un poema, nos dice, es como adentrarse en una casa abandonada hace tiempo y enfrentarse al ejercicio de reconocer los objetos y estorbos que allí se han ido acumulando y que, aunque casi los hemos olvidado, explican nuestra historia minuciosamente: “S’escriu des d’una casa abandonada / on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi, / per poder tornar-hi com aquel tren de l’avi. / Perquè algú com tu m’ajudi a entrar-hi” ("Se escribe desde una casa abandonada / donde un día viviste. Se escribe para volver, / para poder volver como aquel tren del abuelo. / Para que alguien como tú me ayude a entrar.")

Efectivamente, leer los poemas de Mireia Calafell es como habitar en una estancia no del todo cómoda, donde se percibe un poco de corriente de aire, un ruido tenue pero agudo; donde, sin embargo, al llegar, nos sentimos como en casa y pensamos que en pocos sitios podríamos tener tal protección.

Coinciden estas semanas en las librerías y en algunas listas de los libros más vendidos los ensayos de Joan-Carles Mèlich, La fragilidad del mundo, publicado por Tusquets, y de Josep Maria Esquirol, Humano, más humano, publicado por Acantilado. En un momento, como el actual, de tanto ruido y tanta proclama, resulta un verdadero consuelo encontrar dos voces que se sitúan en las antípodas para reivindicar la incertidumbre y el asombro como condiciones definitorias del ser humano y la existencia.

El ejercicio de leerlos casi en paralelo sorprende por las numerosas coincidencias que se dan entre los dos volúmenes. Lenitivo doble, entonces. Ya desde el propio título, Mèlich coloca ante nosotros una afirmación contundente, la de la fragilidad del mundo, que es tanto como apelar a nuestra propia vulnerabilidad; mientras que Esquirol nos señala en el subtítulo, Una antropología de la herida infinita hacia un dolor inagotable claramente identificable. «Mira, mira…», se nos dice explícitamente en algún momento para hacernos conscientes de cuánto significa tal indicación.

Quizá haya quien no lo necesite –ya sabemos, las proclamas y el ruido–, pero los autores proponen sendos ejercicios para aprender a mirar el mundo de un modo diferente, que en el fondo y en la forma ha de ser una manera de preservarlo y de cuidarlo. De hecho, el cuidado es uno de los conceptos claves en los dos ensayos. A quienes hayan leído los exitosos ensayos anteriores de Esquirol tal vez les resulte familiar este fundamento de su discurso. Sí, regresa a la acogedora casa con chimenea humeante que construyó en La resistencia íntima para recordarnos la importancia de tener un techo que nos proteja de la intemperie. Por su parte, y aunque son muchas otras las coincidencias, Mèlich nos lanza a la calle, convertida en laberinto, para decirnos que la única manera de habitar el mundo es aceptar el desarraigo, la contingencia, nuestra vulnerabilidad y la indisposición de ese mismo mundo que queremos habitar.

Dilucidar de qué manera es posible ser en el mundo es la gran cuestión de los dos ensayos. Por eso en ambos se hace referencia a la vibración que posibilita al ser humano conectar con la materia que le rodea y el suelo que pisa. Partimos con ellos de la hipótesis incuestionable de que tal vibración no sólo es un hecho sino que resume nuestra existencia. Gracias a ella nos vinculamos con el mundo en una conexión que únicamente será posible si es cordial, es decir, si parte del corazón, de la sensibilidad. Un mundo más habitable ha de ser necesariamente más cordial, más acogedor.

Mèlich y Esquirol se atreven a acercarnos a grandes conceptos mediante una filosofía de la proximidad. Aceptemos, por tanto, el corazón como metáfora, porque –como expone Mèlich– para habitar el mundo es necesario introducirse en la gramática que lo interpreta y le da significado. He aquí otro de los conceptos clave en que se encuentran los dos filósofos: la búsqueda de sentido y la importancia del lenguaje para llegar a él. No se trata sólo de construir bellas frases, sino de encontrar las palabras que nos permitan formar un discurso representativo de lo que nos hace vibrar y que nos integre en la historia del mundo. Irrumpimos en mitad del relato con nuestro nacimiento –especialmente interesante el acento que Esquirol pone en el misterio de nacer, mucho mayor que el de la muerte–, pero es importante tener en cuenta las palabras invisibles que se albergan en la memoria y el silencio.

Mèlich reivindica la razón desvalida a la que se refirió María Zambrano: esa razón que duda y titubea, pero que no es en absoluto débil. Siendo consciente de su fragilidad, de su provisionalidad, obtiene la fuerza necesaria para desmontar idolatrías, porque sabe que no se pueden erradicar la frustración ni el dolor. En la misma línea, Esquirol defiende la creación de un lenguaje consciente y responsable de las cuatro heridas que definen la condición humana: la de la vida, la de la muerte, la del tú (o la del amor) y la del mundo. Con esas heridas ejerciendo como centros de gravedad, el ser humano ha de ser capaz de construir su poética, su arte de vivir. En todas las personas cae, con el nacimiento, la responsabilidad de crear su espacio, su cosmos: la cosmogonía donde todos los elementos tiendan a la armonía, la belleza y la permanencia, donde se pueda afirmar que “todo está bien”, aunque sepamos que nunca todo estará bien.

[caption id="attachment_223881" align="alignleft" width="212"] 'Cosmogonía', grabado de Núria Melero[/caption]

Esquirol, que ya nos había mostrado que lo más imprescindible es la relación con los demás, ahora nos proporciona algunas pistas para cuidar de cada una de esas heridas insanables. También Mèlich asegura que la existencia es estructuralmente relacional. Aunque la pretenciosidad intelectual o la arrogancia puedan empujar en alguna ocasión al solipsismo. Vuelven a coincidir en la crítica hacia esa vanidad, pero es Esquirol quien vuelve a construir el aforismo iluminador al afirmar que la única finalidad de la cultura y la educación han de ser la de luchar contra la frialdad, contra la insensibilidad, es decir, contra la inhumanidad.

El diálogo propuesto resulta esclarecedor, y ambos son poseedores de una escritura tan cordial –en el sentido en que se utiliza aquí el adjetivo– y tan vibrante que en ocasiones la persona que los lee no puede por menos que sentirse arrastrada o embelesada por las palabras de quienes parecen dispuestos, incluso, a curarnos el miedo a la muerte. Mèlich nos alerta del peligro de las metafísicas, porque todas ellas se basan en una trascendencia, mientras que Esquirol reivindica el franciscanismo. Uno y otro, consiguen que el misterio y el asombro nos encandilen. Al fin y al cabo, están afirmando que esa es la zona de la que no podremos escapar. Si Mèlich se dice en desacuerdo con el consuelo de la filosofía, Esquirol repite varias veces que la función de ésta es enseñarnos a vivir y morir. Sea como sea, acudiendo a referentes de la historia de la filosofía y a obras de arte como el ángel de la historia de Paul Klee interpretado por Walter Benjamin o los relojes blandos de Dalí –presentes en los dos ensayos–, reúnen un buen número de argumentos que, desde el sosiego del superviviente que se reconoce herido, se convierten en una esclarecedora compañía para transitar territorios sombríos y siempre amenazantes.

Es posible residir durante un tiempo, el que sea, en un sitio y no conservar apenas ningún recuerdo de lo que se veía por las ventanas de ese lugar, o de lo que sucedía cotidianamente entre aquellas paredes, o de cómo se sintió una todos los días que vivió allí. También puede suceder que alguien viva en medio de una mudanza eterna, entre cajas que no se acaban de vaciar nunca porque están repletas de objetos para los que ya no queda sitio. Así, el espacio no llega a alcanzar la apariencia que se presupone a un hogar, sin el ansiado confort que debe hacer posible el desarrollo de los actos y acontecimientos más o menos anodinos por rutinarios, esos que tal vez no se recuerdan después, pero con los que se construye una vida.

En relatos o crónicas como “La casa” o “Via Pallamaglio”, Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) indaga de manera magistral en el significado que el lugar en el que vivimos adquiere para la construcción del personaje que somos. No se trata de orígenes ni de raíces ni nada por el estilo, sino de la condición casi filosófica del metro cuadrado firme que necesitamos para poder poner los pies en medio del vertiginoso estruendo que puede ser lo que nos rodea. Tras pisar ese suelo firme, se empieza a caminar o se salta hacia donde sea.

Por todo esto, disponer de unos buenos zapatos es tan importante como Ginzburg nos ha hecho sentir a lo largo de sus libros, especialmente en los ensayos de Las pequeñas virtudes, que en la versión española para Acantilado de Celia Filipetto sigue sumando ediciones. De sus zapatos rotos y otras vivencias consecuencia del desplazamiento forzado –a una paupérrima población de los Abruzos por la represión mussoliniana a su primer marido, Leone Ginzburg– se destila el tono melancólico –que no lastimero— que sigue caracterizando los relatos y crónicas recogidos ahora en Domingo, que Acantilado publicó a principios de febrero, en traducción de Andrés Barba. Cada vez que se abre una nueva entrega de la prolífica obra de Ginzburg se experimenta esa sensación de sentirse en terreno conocido, en casa: una expresión no por tópica menos relevante. Quizás el acierto del dardo de la escritora reside en esa capacidad: la de hacernos cuestionar qué es una casa y cómo habitamos nosotros en la nuestra.

Si hubiese utilizado más arriba la palabra hogar, el tópico habría resultado, entonces sí, imperdonable. Porque la desplazada Natalia Ginzburg busca y pierde casas, no hogares. El hogar es un concepto más complejo. A través de sus escritos, tanto ficción como crónica, asistimos a los años que vivió en la pobreza y la dureza del campo de los Abruzos, a la distancia de todo impuesta por los fascistas, al miedo de ver desfilar los vehículos de los soldados y los oficiales alemanes, al delirio que la empujaba a distanciarse de sus hijos o a la incomprensión de niñas imaginadas que se niegan a alejarse de su familia por muy perniciosa que esta sea; y si algo entendemos del conjunto es que el único hogar para una intelectual con zapatos rotos es la escritura y la literatura.

Quizás ahí reside la clave de su poderosa vigencia. Entre tanto espejismo en que vivimos, entre tanto cosmopolitismo malogrado y mal entendido, Natalia Ginzburg nos ancla a la tierra que pisamos, por necesidad, por convencimiento o por decisión. Se suele afirmar que toda su obra es una prospección de las relaciones humanas, especialmente las familiares. En los años cincuenta o en los sesenta todavía no se había explotado el filón especulativo de la autoficción. Era mucho más urgente y más instructivo cuestionarse en qué lugar se ubica la persona que lee cuando siente como en carne propia que la nieve o el barro se cuelan por los zapatos que hace tiempo que dejaron de proteger los pies; y es capaz de preguntarse para qué sirve esa sensación. Nuestro tiempo también necesita su neorrealismo, tal vez lo tenga ya, pero con tanta revolución tecnológica los árboles no dejan ver el bosque, o al revés. No percibo en el mismo ámbito las, conmovedoras por terribles, inmersiones en las vidas de las “Mujeres del sur” y el neorruralismo tan en boga en las manifestaciones artísticas –incluyo la literaria, por supuesto— actuales. Pero de nuevo el bosque oculta los árboles.

En Domingo se incluyen también varias crónicas sobre las condiciones de vida y las huelgas de los trabajadores de la industria pesada italiana. La militancia comunista de la narradora se hace aquí más evidente y la ubica programáticamente junto a sus compañeros intelectuales comprometidos vinculados a la editorial Einaudi: Cesare Pavese, Elio Vittorini o Italo Calvino. Todos ellos conforman una generación legendaria, admirable. Se casó con el profesor Gabriele Baldini cuando ya era viuda de Leone Ginzburg, fallecido el 5 de febrero de 1940 en la cárcel de Roma a manos de la Gestapo: “Alzaste la sábana para ver su rostro, / te inclinaste para besarlo con el gesto habitual, / pero era la última vez. Era el rostro habitual, / parecía apenas un poco más cansado. Y el traje era el de siempre, / los zapatos eran los de siempre. Y las manos eran / las que partían el pan y servían el vino”.

Todos ellos se convierten en personajes que habitan el universo que la narradora ha creado y sigue irradiando para quienes la leen. Un universo que en su inmensidad aspira a ser pequeño, silencioso y cálido, como ese reducido espacio que, a veces, al llegar, nos hace que por fin nos sintamos en casa.

En una tarde soleada, tal vez de primavera, en la terraza de un céntrico hotel de Barcelona, durante una entrevista, Emmanuel Carrère afirmaba sentirse feliz –ahora dudo que utilizara tal adjetivo– por no ser ya más el individuo que necesitaba escribir libros como sus primeras novelas.

Entonces estaba presentando a la prensa De vidas ajenas, cuando la entrevistadora todavía se sentía bajo el influjo de Una novela rusa. Sin jactarme de mi perspicacia, sí puedo decir que se percibía algo impostado o sospechoso en la actitud autocomplaciente del escritor que aseguraba que ya no se sentía impelido a imaginar historias y crímenes truculentos porque el estatus y la experiencia adquiridos le acreditaban para recrear para sus lectores otras historias no menos abyectas, aunque reales, y pasarlas por el cedazo de su oficio y su estilo. Así definía sus novelas de no ficción: historias reales explicadas desde su irrepetible –seguidores e imitadores le surgieron en abundancia– punto de vista.

Leyendo su última novela, Yoga, deduzco que aquella entrevista tuvo lugar durante el período, una década aproximadamente, en que aparentemente tenía todo lo necesario para ser feliz. Después de De vidas ajenas vendría Limónov, la verdadera eclosión de la popularidad y devoción que suscita el autor. En ésta, el yoga y la meditación hacen acto de presencia fugazmente para completar el retrato del controvertido protagonista. Ahora, entre las numerosas definiciones que va componiendo a lo largo de la novela que Anagrama publica a finales del mes de febrero, nos dice que la meditación es algo así como convertirse en testimonio de los propios pensamientos con la intención de dejarlos pasar sin que nos lleven por delante o nos arrollen. Y eso le acerca a la escritura según él mismo la concibe: como ejercicio que trata de contener las palabras para que no acaben empujándonos a abismos neuróticos: “Ver las cosas como son, en vez de pegar a esta visión el tipo de comentario ininterrumpido, subjetivo, locuaz, partidista, condicionado que producimos constantemente y sin siquiera percatarnos”, escribe. Llega un momento en que uno llega a sentir que sería fantástico no tener que necesitar describir con palabras los hechos, los objetos, los sentimientos o los sucesos para poder comprenderlos y asimilarlos. Porque las palabras las carga el diablo, aquí el ego. Y ya sabemos que no es sano ni recomendable ir por el mundo exhibiendo y contando las propias miserias y descargándolas sobre el prójimo, a menos que quien se instale en esa manía sea Emmanuel Carrère. Precisamente sobre manías se habla abundantemente en esta novela. Justo después de que se construye una frase de esas que parecen reveladoras, de las que muestran al lector una verdad que a partir de ese momento regirá la estructura de su percepción de la realidad, aparece “el miedo de que cada descubrimiento sea una fruslería narcisista”. Y sin embargo, nos atrapa.

Escribe el autor francés que miedo, vergüenza y odio forman la gran trinidad. Miedo a que el relato que nos da sentido tenga fisuras que provoquen que el suelo acabe abriéndose bajo nuestros pies. El miedo más poderoso, capaz de enturbiarlo todo, es el miedo a la muerte, ese que Carrère lleva toda la vida tratando de atenuar mediante la escritura y, desde hace treinta años, con la meditación, el tai-chi y el yoga. Ser un escritor original, cuya grandeza sea reconocida internacionalmente es lo único que puede dar sentido a su vida, y la meditación hace posible la convivencia con las olas que observa en la superficie de su conciencia. También están el sexo y el amor. La combinación acaba llevando inevitablemente a la neurosis. Volvemos, pues, al punto de partida, porque “el infortunio neurótico no es menos cruel que el ordinario”.

Esta última comparación era uno de los temas propuestos en Una novela rusa, donde el sufrimiento anímico –ahora nos habla de un “sufrimiento moral intolerable” diagnosticado– buscaba su reflejo o metáfora en una tragedia histórica; mientras que, en De vidas ajenas, las consecuencias de un tsunami y de dos procesos paralelos de cáncer relativizan y neutralizan la insatisfacción de un neurótico acomodado. Ahora, de nuevo, el drama histórico, el horror de los atentados contra Charlie Hebdo o el de los campamentos de refugiados de Leros o Lesbos comparten espacio con el malestar anímico del escritor.

El libro empieza queriendo ser una obra ligera sobre el yoga visto desde la realidad del autor, y a lo largo de sus páginas nos repite que no miente. Pero sí hay trampas. Quienes le han seguido libro a libro reencontrarán sus tics y sus mantras, como el lema freudiano según el cual la salud mental es ser capaz de amar y trabajar. Él mismo hace constantes referencias a sus novelas anteriores, que se mezclan con citas a otros escritores, como la referencia a “la lamentable y magnífica familia de los nerviosos” de Marcel Proust. Incluso a la mirada lectora conocedora, a pesar de su suspicacia, le resultará difícil no caer en algunas de las trampas: la mayor, creer que el autor se limitará a su propósito de hablar sólo de yoga, tai-chi y meditación y de cómo estas prácticas le han hecho una persona mejor. No tarda apenas nada en que ese objetivo se ponga en tela de juicio. Tal vez nos pone en alerta la sonada polémica que precedió a la publicación del libro en Francia. Su exmujer, la periodista Hélène Devynck, bajo contrato le obligó a suprimir o cambiar algunos fragmentos en los que se hablaba de su relación. Ella dijo que Carrère miente y él tuvo que reescribir parte del libro.

Sabemos de su profunda crisis psiquiátrica, de los terribles diagnósticos que llegaron, de su ingreso en una institución de salud mental y de los electroshocks que le aplicaron; pero no sabemos qué sucedió con la mujer con la que aparentemente llegó a tocar la felicidad y que le hizo desear no ser la persona que necesitaba inventar historias abyectas para entender el mundo.

Todavía inmerso en su enfermedad, se implicó en un proyecto de voluntariado en el campamento de refugiados de Leros, en Grecia. Allí impartió un taller literario a un grupo de adolescentes con historias terribles que finalmente también hay quien pone en duda. En el campamento, el autor convive con el horror provocado por la guerra, la miseria y los desplazamientos. Y allí, en el dolor ajeno, que no es el de los chicos, vuelve a encontrar la parábola apropiada para superar su propio malestar anímico. Reconociendo la sombra que amenaza a su cómplice en el taller literario del campamento, encuentra la luz que convive con la oscuridad, que, a la vez, la hace posible y la disipa. Un equilibrio como el del yin y el yang, una alternancia como la de inspirar y expirar.

Qué difícil resulta describir el entusiasmo sin parecer excesivamente impresionable. Nuestra época nos obliga, para ser tenidas por inteligentes, a mostrarnos hipercríticas y de vuelta de todo. Para que nuestro halago sea recibido sin suspicacias, es preciso escoger y mostrar cuidadosamente los argumentos que den corporeidad a una sensación tan abstracta.

He leído la recuperación de Chet Baker piensa en su arte, en la editorial WunderKammer, como si se tratara de la nueva novela de su autor, Enrique Vila-Matas. De alguna manera, lo es, o eso puede hacer pensar el acto de rescate que el escritor ha querido llevar a cabo, decepcionado porque en su día la novela corta pasara desapercibida al ser incluida en una antología de sus relatos en una edición de bolsillo.

Normalmente, las obras de un autor se citan por orden cronológico, es decir, lineal. Sin embargo, los títulos publicados por Vila-Matas se me presentan como una sucesión de círculos concéntricos, desde un núcleo esencial. En su expansión, cada nuevo anillo explora lo que hasta ese momento había sido el exterior, a la vez que amplía el corpus. Simultáneamente, el nuevo círculo está delimitando dentro de la forma que se considera como la más perfecta todos los elementos anteriores. La sucesión de límites superados hace esperar que el siguiente también será una expansión de fronteras.

Quienes leen a Vila-Matas ya saben de su querencia a los juegos de despiste. Quiere hacernos creer que su obra, básicamente, se construye a partir de la literatura de otros. Para ello, llena sus libros de citas –algunas ciertas, otras inventadas–. En sus páginas abundan los personajes que fingen ser lo que no son, como sucede en Chet Baker piensa en su arte. El protagonista se ha propuesto escribir una ficción crítica en la que depositará todo su talento para la escritura y todo su conocimiento, pero que sin embargo no leerá nadie excepto él. Aceptamos este nuevo engaño para que exista la historia, para que tome forma la metáfora.

Italo Calvino, en Si una noche de invierno un viajero, nos interpela directamente como lectores, incluso imagina cómo compramos el libro, la postura en que lo leemos y las ansiedades que nos provocará. Así, sabemos que somos una parte imprescindible para que todo lo que cuenta pueda llegar a existir. Por el contrario, Vila-Matas niega la existencia de los posibles lectores, con lo que sólo nos deja la posibilidad de situarnos, precisamente, en el centro de la fábula: en la voz del narrador.

El protagonista pretende, además, que creamos una impostura mayor: que el suyo es solo un escrito sobre escritura y lectura. Quiere analizar si es mejor literatura, o más perdurable, la que nos describe la realidad –como hizo Simenon– o bien aquella que acepta –al modo de Kafka– que la realidad es bárbara y muda, compuesta por cosas sin significado.

No, no hay que precipitarse a dar una respuesta. El libro está lleno de quiebros y pruebas falsas en un sentido y en el otro. Para empezar, como ya he dicho, no está hablando de literatura, sino que realmente lo que quiere que el lector se plantee es cómo percibe la realidad: como un conjunto de materia y acontecimientos lógicamente sucedidos que conforman un relato comprensible; o bien como un misterio bárbaro y mudo que sólo puede afrontarse como un juego arriesgado –como Joyce jugó en su Finnegans– para, al final, poder llevarse algo a casa.

También se refirió a la percepción de la realidad, a propósito de la literatura fantástica, Borges en la entrevista que le realizó Ronald Christ en 1967 para la París Review y que forma parte de la magnífica antología publicada recientemente por Acantilado. Citando a Joseph Conrad, afirma Borges: «Cuando uno escribe sobre el mundo, así sea de un modo realista, está escribiendo ya una historia fantástica, porque el mundo es en sí fantástico, insondable y misterioso». He estado a punto de introducir un lapsus de copista porque, al reproducir la cita, casi escribo «mentiroso» en lugar de «misterioso».

La opción literaria y vital Hire, la de Simenon, construye una realidad más placentera, amable y abarcable. Por eso es capaz de fabricar una descripción que ordena los acontecimientos de todos y cada uno de los días. La opción Finnegans, en cambio, requiere estar dispuesto a crear un nuevo lenguaje, a veces incomprensible, a experimentar sensaciones a veces fútiles y a la vez rutilantes. Quienes optan por este segundo modelo –si es que de verdad se trata de una elección– han de saber jugar y tomarse el humor muy en serio, o al revés, poner humor en lo más serio.

El protagonista de esta brillante novela de Vila-Matas recorre no sólo un mundo, sino dos, y lo hace sin salir de su habitación de hotel en Turín. La ventana es suficiente para mantener bajo control esos dos universos. Y mientras el personaje mira a través del cristal, los lectores seguimos esperando la llegada de Chet Baker para que nos explique de qué manera su arte, su imprescindible música, justifica y da sentido y guía incluso a la existencia más atroz.

No queda lugar a dudas sobre qué tipo de literatura defiende Vila-Matas al reivindicar aquí el libro Los ilegibles. Diccionario del Fracaso y la Dificultad, de Susan Strand. Por cierto, que la conexión entre lo que no se escribe en sus Bartlebys y lo que no se lee en el diccionario de Strand tampoco debe pasar desapercibida. Literatura y vida. Nadie dijo que iba a ser fácil, ¿o sí?

Tal vez, cuando llegue Chet Baker y nos hable de su arte, entenderemos la imagen de la realidad que también él está defendiendo; y comprenderemos por qué lo que se nos presenta como tan difícil y amenaza con el fracaso, acaba mereciendo la pena y resultando incluso tan delicioso.