Sergio Ramírez

Habrán leído ustedes la historia del gato que anuncia la muerte de los ancianos en un asilo de Estados Unidos, propiamente en Providence, estado de Rhode Island. La doctora Joan Teno, geriatra de la Universidad de Brown, nos dice que el gato se las arregla para aparecer antes de que vaya a ocurrir un deceso, y generalmente lo hace durante las dos horas anteriores.

Es un gato al parecer sin nada de diabólico, y a lo mejor no tiene ni el color negro con que se suele identificar al demonio cuando se disfraza de gato en las historias de aquelarres de brujas, esos que vigilan al lado del caldero donde hierve la sopa de azufre. Ni se asemeja a los maliciosos gatos de ojos relampagueantes, encendidos como brasas, de las novelas de misterio.

Lo contrario de esos gatos satánicos son los gatos pacíficos y gordos, de los que, ahítos de leche y de caricias, bostezan tranquilos en las salas burguesas sentados sobre sus cuartos traseros en el mullido cojín de un sofá, y que cuando dejan su inercia lo hacen con movimientos perezosos aunque elásticos,  para arrimarse a sus dueños restregándose a sus piernas con un cálido ronroneo. Gatos que, a lo mejor, hasta un lazo rosa lucen en el pescuezo. Un gato, en fin, de antecedentes impecables, de esos gatos felices y prósperos que anuncian alimentos para gatos.

Leyendo el libro Dios es peruano de Daniel Titinger, me he vuelto a encontrar con la palabra calato, que en la tierra de la Inca Cola significa hallarse desnudo. El perro mudo y pelón que los conquistadores encontraron al llegar a América, y que era comestible, existe aún en el Perú, y como carece de pelambre, es decir, es un perro desnudo, se le llama perro calato, como sería un calato quien va por las calles con sus vergüenzas al aire, por el gusto, por el afán de comodidad, o a lo mejor por efectos de la embriaguez.

En Nicaragua, donde desapareció hace siglos víctima de la codicia culinaria, el perro sin pelo se llamaba xoloitzcuintle, conocido mejor como xulo. Es una palabra del náhuatl, que fue la lingua franca en toda Mesoamérica bajo el imperio azteca, y que ahora se pronuncia chulo. En El Salvador, parte del mismo territorio lingüístico, estar desnudo es estar chulón. Si un desnudo es el retrato de una mujer desnuda, un chulón o un calato sería, por tanto, el retrato de una mujer chulona o una mujer calata.

  Para que vean las maravillas que puede hacer contra los nefandos nacionalismos excluyentes y sectarios un perro despelado, o sea, un perro en bolas, o en pelotas, en traje de Adán, o como su madre lo echó al mundo. Ser calato en el Perú y chulo en Nicaragua, pero siempre el mismo perro mudo y desnudo.

El nacionalismo latinoamericano se alimenta de símbolos irreductibles. Daniel Titinger lo documenta bien en su libro Dios es peruano (Planeta, 2006), a través de tres símbolos peruanísimos, en cuya defensa se puede derramar hasta la sangre patriota: el pisco (que los malevos dicen que es chileno), el ceviche (que los falsarios dicen que es veracruzano, entre otras muchas procedencias), y la Inca Cola (que es mejor mil veces que la vil Coca Cola, a la que en la lejana juventud hervorosa solíamos llamar las aguas negras del imperialismo).

Si leen Dios es peruano de Titinger, cronista agudo de humor y lleno de gracia, director de la ejemplar revista Etiqueta Negra, se darán cuenta del mar proceloso de nacionalismos en que navegamos, y los del Perú son un divertido y sabio ejemplo, pero de esos tesoros abundamos en todas las latitudes de nuestra América. Dios también es argentino, y ya lo era antes de ser peruano.

El ceviche es peruano en exclusiva. Y el gallopinto, una mezcla de arroz y frijoles fritos, es nicaragüense en exclusiva, y el que lo discuta puede recibir una cuchillada desprevenida, aunque este plato improvisado por la necesidad y la imaginación, hijo de las cocinas de esclavos, se coma de la misma manera en diversas partes del Caribe y Centroamérica, empezando por Costa Rica. Pero que el gallopinto sea reclamado como costarricense, agrava el litigio, como lo agrava el que el pisco reciba el alegato de ser chileno.

Dime lo que comes, y te diré quien no eres.

Cuando decía que tengo a Bergman entre mis primera preferencias porque fue capaz de convertir el cine en lo más parecido a la literatura, anoto también su pasión por la originalidad, esa terca determinación de no caer nunca en los lugares comunes, de convertir cada vez  el acto de la creación artística en una aventura que siempre comienza de nuevo, desde cero.

Recuerda en sus memorias las palabras de la pianista Ana Corelli, que utilizaba el ejemplo de Beethoven para hablar del rigor artístico sin concesiones frente a aquellos que quieren aprender. Ejecutar el piano, escribir un libro, hacer una película. Es lo mismo: “en Beethoven no hay fragmentos de relleno, faltos de interés, porque se expresa siempre con pasión, con furia, con tristeza, con alegría, nunca murmura, tú no tienes que murmurar, ¡no caigas nunca en la banalidad ni en el tópico! Tienes que saber siempre lo que quieres…”

Saber siempre lo que se quiere. Es la única manera de sumergirse en esa “ola de belleza devastadora y repulsiva” por la que sintió inundado cuando escuchó a Von Karajan dirigir El caballero de la Rosa en el Festival de Salzburgo en1983.

La ola perfecta, el tumulto desbordante que nos inunda en cada de sus películas. Fuerza y sosiego. Porque también de su mano brota la suave luz de la linterna mágica que arde para siempre sin apagarse.

Leyendo las memorias de Bergman uno se entera de que Suecia no es siempre ese país de tarjeta postal con paisaje nevado que se tiende a imaginar. La persecución de los burócratas fiscales de que es víctima en 1976, y que lo llevó al exilio en Francia, se da bajo el gobierno de Olor Palme, quien en la televisión francesa, cuando se le pregunta por el caso, se declara su amigo, y juzga todo una exageración de los periódicos. Y Bergman dice: “he sido un socialdemócrata convencido. Con sincera pasión he abrazado esa ideología del compromiso gris. Creí que mi país era el mejor del mundo y lo sigo creyendo, probablemente porque he visto tan poco de otros países.”

Luego, para mayo de 1968, cuando se repite en Suecia la rebelión estudiantil iniciada en Francia, es echado de la Escuela Nacional de Arte Dramático. ¡Quién lo diría, una rebelión en Suecia! “Cuando yo sostenía que los jóvenes actores tenían que aprender primero la técnica teatral para que su mensaje revolucionario alcanzase al público, los alumnos agitaban el librito rojo de Mao Ze Dong y me silbaban”, recuerda. Despreciaba el fanatismo porque había tenido suficiente de ello en su infancia, bajo la férula luterana de su padre.

“El modelo es siempre el mismo”, dice entonces, “las ideas se burocratizan y se corrompen. A veces va muy de prisa, a veces tarda cien años. En el año 68 fue a una velocidad vertiginosa. Los daños producidos en breve tiempo fueron sorprendentes y de difícil reparación.”

Bergman confiesa que se libró de las tentaciones del suicidio por la fuerza de su ansia de vivir, por el mismo miedo a la muerte, que era en él demasiado infantil, y porque su curiosidad era demasiado vasta como para dejarse caer en el abismo oscuro donde ya no vería más nada.

Esa vez de su crisis frente al acoso de los cobradores de impuestos, cuando fue a dar al Hospital Carolina, recuerda entre a los pacientes con quienes le toca convivir,  a una muchacha triste que en su manía se lavaba todo el tiempo las manos, a un caballero silencioso que había intentado suicidarse cortándose las venas con un serrucho de carpintero, a una mujer de mediana edad con cara hermosa y severa que cada día recorría kilómetros y kilómetros andando en silencio por los pasillos desolados del pabellón del hospital, en una caminata sin fin.

Y  como parte de sus crisis recurrentes, el insomnio tenaz que alcanzaba su punto álgido en lo que él llama “hora de los lobos”, esa franja gris entre las tres y las cinco de la mañana, la hora en que aparecen en tropel los demonios y se quedan sueltos rondando la cabecera de la cama. Los demonios del pesar, del hastío, del miedo, de la furia, y que no es posible poner en huida sino luchando cuerpo a cuerpo con ellos.

“Vientre nervioso”, es la enfermedad de la que Bergman se declara víctima en sus memorias, una versión aguda de lo que tradicionalmente se ha llamado el miedo escénico, al punto que en cada teatro donde debió trabajar por temporadas regulares, tenía su propio retrete. “Esos retretes son, probablemente, mi permanente aporte a la historia del teatro”, dice.

El precio de estar siempre alerta, del desdoblamiento escénico. Eso de ausentarse del drama de su vida para contemplarlo desde fuera, lo ponía en lucha consigo mismo por el control incesante y minucioso de sus relaciones con la realidad, con su imaginación, y con sus sueños, porque “si el control deja de funcionar, la maquinaria explota y la identidad se ve en peligro”. La antesala del suicidio, al que se sintió más de alguna vez tentado.

Y un sistema nervioso vulnerable como el suyo, resistía poco las tormentas, como le ocurrió en 1976 bajo los efectos de la persecución desatada en su contra por la Administración Tributaria Nacional de Suecia, que lo acusaba de fraude fiscal.

Esa vez la crisis que lo lleva al hospital Carolino, donde permanece internado bajo sedantes, comienza en su casa como si se tratara de una secuencia de cine, la escena de una de sus propias películas: “estoy sentado en el sillón contemplándome a mí mismo que estoy en pie sobre la alfombra amarilla. Oigo mi quejumbrosa voz como la de un perro herido. Me levanto del sillón para salir por la ventana…” Y fuera de la ventana, lo que hay es el extraño y ajeno mundo de la enajenación de los sentidos, el desdoblamiento total.

Bergman, el artista que un día sería capaz de meter el puño en sus entrañas para diseccionar su propio terror, su fragilidad y su indefensión, había pagado a su hermano cuando niño cien soldaditos de plomo por una linterna mágica, el instrumento de sus obsesiones. Así mismo tituló sus memorias, La linterna mágica. Y el adulto que recuerda como niño y traspone sus recuerdos a la pantalla de cine, se sabe dotado de esa rara cualidad, que es una anormalidad, de separar sin dolor los recuerdos de los sentimientos. Anestesiarse. “Me acuerdo de todo y cada cosa por separado, pero no hay ningún tipo de sentimiento unido a las impresiones sensoriales”, dice. “Las cosas que pasaban en mi entorno me resultan como trozos de película deshilvanados, en parte incomprensibles y en parte fastidiosos”.

A esta facultad la llama “su propia puesta en escena”, y no deja de ser monstruosa, pero imprescindible. “Todo me parecía interesante pero irreal. Mis sentimientos habitaban en un lugar cerrado y me servía de ellos cuando quería pero jamás impremeditadamente”. El desapego al extremo de contemplarse a sí mismo sobre la mesa de disección, que es el escenario, donde quedan expuestos los afectos, los odios y las pasiones, el cirujano ajeno a sus propios sentimientos. La posición perfecta del director de escena que vive una realidad escindida. Una deformación profesional que se convierte en un don y en un castigo.

Ha muerto Ingmar Bergman a los 89 años. Resulta caprichoso afirmar que haya sido el director de cine más grande del siglo XX, y viene a ser éste un asunto de predilecciones personales. A mí me resultaría difícil elegir entre él y Federico Fellini, o Akiro Kurosawa, para citar sólo a tres de mis preferidos. Pero si están a la cabeza de mi lista, y cualquiera de ellos puede amanecer un día u otro el primero, es por la manera en que fueron capaces de convertir el cine en lo más parecido a la literatura, ese territorio sin medida donde un plano es capaz de llevar a otro, y una imagen disuelta en otra evoca a alguna entrevista en nuestros propios sueños y recuerdos. Un viaje al abismo.

Y sobre todo porque fue capaz de convertir su propia vida en la fuente constante de sus películas. No la vida vista como el relato de una biografía compuestas de episodios singulares o llamativos, sino la exposición compleja de sus entresijos más ocultos, empezando por ese territorio de la infancia que es  a veces como un país extranjero, según leemos en la novela The Go-Between de L.P. Harley.  Terrores fijados por la dura mano del padre armado siempre de los instrumentos de castigo, porque sólo la purga de la culpa es capaz de generar el perdón según la recta doctrina que aquel pastor luterano ponía en práctica todos los días, y que en el alma del niño que un día será artista creador de infiernos quedará grabada en la carne viva. Pecado, castigo perdón, confesión, misericordia, son las palabras del catecismo que Bergman nunca olvidó.

Por dichosa coincidencia, mi madre fue mi profesora de literatura en el colegio de secundaria de mi pueblo. Tiempos de leer a Manrique, recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando, cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte… y a Lope, qué tengo yo que mi amistad procuras…, y a Quevedo, nadar sabe mi llama el agua fría… Y las Novelas Ejemplares de Cervantes, aquel licenciado Vidriera, loco que creía saber de vidrio y no salía al campo porque no le cayeran encima los rayos y fueran a hacerlo añicos, y el Quijote al que entré luego, ya sosegado el miedo a su peso y grosor, cuando aprendí que había que leerlo no por sabio, sino por risible, y río siempre al sólo recordar a ese otro loco de adarga al brazo que abre la jaula del león africano en medio del camino mientras todos huyen espantados de su imprudencia temeraria. Y por ella, mi madre, leí también a Lorca, y a Neruda, y solía recitar a ambos en las veladas de beneficencia, pregúntenme por la Casada infiel, y por Farewell a ver si no los declamo de un tirón.

Las lecturas primeras persisten siempre en la memoria, como las huellas de un camino que todavía no sabemos adónde habrá de llevarnos. Y volvemos a veces a andar sobre esas mismas huellas, volvemos a leer lo leído, volvemos a encantarnos, o nos desencantamos.  Pero no dejan los libros de vivir en nosotros, ni nosotros de vivir en ellos.