Rafael Argullol

Rafael Argullol: Nos describimos a nosotros mismos a través del mundo, pero no describimos tanto al mundo a través de nuestro yo.

Delfín Agudelo: Hay una clara simbiosis entre el yo y el mundo, y este proceso, que es reflejo opaco o luminoso, se traduce en literatura. Imagino que habrás tenido cientos de experiencias como éstas en tus viajes.

R.A.: Muchas. Entiendo y comparto la expresión de Novalis al decir que todo viaje es a través del interior. Pero yo diría que todo viaje es a través del interior si tú estás en condiciones de hacer un viaje exterior. En ese sentido, el puro viaje interior que queda en el interior puede desembocar en un solipsismo. El viaje exterior, que es la experiencia del contraste con el mundo, con lo que tienes alrededor, proporciona la materia prima que reelaboras como experiencia interior. En ese sentido, el viaje sucede continuamente. No quizá de la manera que tú prevés. Uno de los grandes atractivos del viaje es que lo que te proporciona no es tanto lo que habías previsto, sino aquello que se presenta, o que quizá tú estás predispuesto; pero no exactamente aquello que habías pensado. Esa dislocación de la experiencia me parece muy importante en todos los sentidos. Recuerdo lo que decía Van Gogh cuando estaba en Provenza: que él no podía pintar si no era sintiendo el mistral que le azotaba la cara. O lo que decía Nietzsche: todo pensamiento que no se produzca al aire libre se convierte rápidamente en un pensamiento venenoso.  

Uno de los grandes defectos del arte contemporáneo o incluso de la pintura en la segunda mitad del siglo XX es que el artista se fue encerrando en su estudio, en lugar de salir a ese aire libre que decía Van Gogh; y el pensador o sabio se quedó encerrado en su universidad, en su despacho o en su estudio, en lugar de ser un paseante, o asumir la figura del caminante. El pensador tiene que ser un caminante. En ese sentido, contrastarse con el mundo siempre proporciona una materia prima, aunque sea inesperada- incluso lo que podamos ver en un paseo que hacemos en nuestra ciudad siempre será inesperado. El Viajero debe evitar que su viaje sea puramente un interior. El viaje interior es la consecuencia y matriz de ese viaje exterior, es un circuito que se va alimentando. El uno alimenta al otro. El viaje exterior sin reelaboración interna se convierte en puro deslizamiento por la superficie.

Rafael Argullol: Al igual que el Viajero o el Topógrafo, el escritor tiene en cuenta las grandes perspectivas; y al igual que el Cirujano, tiene en cuenta lo que es la piel interior de las palabras.

Delfín Agudelo: Todo escritor, de alguna manera, debe ser Topógrafo y Cirujano a la vez. Desde el viaje interior al viaje físico, el reconocimiento de sí mismo en una situación extraña. Arte, Vida o Sabiduría deben son terruños que va dejando o encontrando. Quizás es por esto que los ritmos de escritura cambien dramáticamente cuando se está viajando, o reconociendo un mapa de un lugar al cual se está visitando.

R.A.: En mi caso la escritura siempre ha tenido dos ritmos distintos, el ritmo rápido y el ritmo lento. El rápido es el que va vinculado a cuadernos y anotaciones que yo siempre llevo conmigo en cualquier desplazamiento; viajo, o incluso estoy en la ciudad, y casi siempre llevo cuadernos u hojas de papel en las cuales hago anotaciones que son prácticamente crípticas, que sólo entiendo yo. El ritmo rápido es también la caza de instantes. Tengo un libro titulado El cazador de instantes, y sería el intento de coger al vuelo sensaciones, emociones, lo que está a tu alrededor.El ritmo lento sería el que está basado en la reelaboración, en la evocación, que incluso físicamente viene físicamente dominado por la lentitud de la escritura.Yo escribo lentamente; procuro corregir poco, pero escribo con lentitud. Lo que hago muchas veces es recuperar los cuadernos de anotaciones crípticas, los cuadernos de viaje, en ese otro ritmo lento. Integro los dos ritmos, procurando que lo que es el ritmo lento se vea vivificado siempre por esa especie de estado nervioso que significa la escritura rápida.   Pienso que esto también es representativo de las dos formas en que se va proyectando la escritura. Por un lado elaboramos a través de palabras, estructuras lingüísticas y conceptuales, y eso corresponde al ritmo lento; y por otro lado la escritura es siempre también huella de la efervescencia, huella de algo volcánico, y por lo tanto conserva ese elemento de la rapidez. Eso abundaría en el intento de superar la dicotomía de la que hablábamos antes entre pensamiento y sensaciones, o entre el "sabio" y el "artista": en realidad, recoger la experiencia humana a través del arte o de la literatura significa asumir los dos planos, tanto el plano de la sensación más descarnada o ardiente, como el plano mucho más lento, elaborado y frío de lo conceptual.  

D.A.: Pero que no se vean los tedijos: como la prenda que sólo dándole la vuelta evidencia la costura.  

R.A.: Una obra literaria puede considerarse un éxito por uno mismo si esa fusión de los dos ritmos es una fusión que no se hace visible, que no se muestra. El triunfo de la construcción literaria es conseguir que para el lector no haya estos dos ritmos separados, sino que se fusionen en lo que podríamos llamar un tercer ritmo, que es el ritmo de la escritura, una nueva forma de experiencia. Ésta no es la experiencia fulminante de la captación de los instantes, ni es la experiencia lenta de la reelaboración, sino que es un tercer nivel de experiencia que es el que en definitiva tiene que llegar a los lectores. La escritura se convierte en una nueva experiencia. Para mí no existe tanto el mundo reducido al yo, sino el yo extendido al mundo. Nos describimos a nosotros mismos a través del mundo, pero no describimos tanto al mundo a través de nuestro yo. Y al describirnos a nosotros mismos a través del mundo de la escritura, realizamos la experiencia. La escritura sería algo así como "experiencia de la experiencia".

Rafael Argullol: El sabio nunca es el artista, porque el sabio siempre aspira a un equilibrio, a un estar más allá de las pasiones, mientras que el artista está continuamente tentado por el propio abismo.

Delfín Agudelo: El abismo tiene entonces la misma dimensión que el laberinto, ya que el artista se siente seducido por su centro mientras que el sabio tan solo conoce su periferia. Me pregunto si esta diferenciación es moderna, o si la cultura occidental siempre ha abogado por esta disyuntiva.

R.A.: Yo pienso que en la tradición occidental hay una fuerte implantación de la diferencia de estas figuras-y hablamos de "sabio" como el hombre que quiere adquirir cierto conocimiento de sí mismo y cierto conocimiento de la vida. Probablemente en otras tradiciones esta disociación de figuras no es tan clara. Soy gran admirador de los escritos de Ibn Arabi, quien siempre propugna la superación de esa diferencia. Por lo que puedo conocer de la propia tradición hindú, ha habido una gran tendencia a integrar las dos siluetas. E incluso diría que en la tradición europea ha habido países donde ambas figuras han tenido también una cierta unificación. Pienso en la literatura rusa del siglo XIX, en Pushkin, Dostoievsky, Tolstoi y Gogol, que son grandes literatos y también grandes pensadores. En cambio, vemos con frecuencia en la tradición occidental un choque entre el pensador y el artista, como si hubiera una división del trabajo entre el mundo de las ideas y el mundo de las sensaciones-división ampliamente criticada, Goethe o Paul Valéry son dos ejemplos. Pienso que las dos figuras deberían integrarse, si bien reconozco que en nuestra tradición occidental esta diferenciación de ámbitos y figuras se debe a criterios enraizados en la Grecia misma.

D.A.: Recuerdo un episodio en particular. En los juicios a Oscar Wilde, Edward Carson lee un poema del irlandés, preguntándole si le parece "bello". Wilde le responde que depende de la manera como se lee, y que en su caso, lo lee muy mal-haciendo eco de cómo la belleza sólo puede ser comprendida por los elegidos. La respuesta de Carson es lapidaria: le dice que, teniendo en cuenta todo lo que ha escuchado y leído hasta el momento, siente alegría por no ser un artista. Y seguramente dijo esto pretendiendo ser un sabio.

Hace unos días leí en el periódico que a la audiencia pública, convocada por el Ayuntamiento de Barcelona para explicar a los ciudadanos los aumentos para el próximo año de los impuestos, había asistido únicamente una vecina. Y ello pese a que habían sido enviadas 4000 invitaciones y se había gastado un considerable dinero en anuncios publicitarios ¡Una vecina!: ni siquiera, por tanto, se logró que acudieran los padres, madres, amigos, esposos o amantes de quienes habían suscrito la convocatoria.

Una sola, única e intransferible vecina. Mi primera reacción fue pensar que esto era un escándalo que exigía dimisiones. Pero luego me calmé al recordar que esta no es tierra de dimisiones y que además no había duda de que el Ayuntamiento había conseguido el escenario ideal de una democracia sin ciudadanos.

Esto tiene su interés. Ya sé que politólogos, sociólogos e incluso psicólogos están preocupados por la apatía ciudadana ante la política, que se ilustra perfectamente en el caso de la heroica vecina y de la espectral audiencia municipal. A mí, además de esto, me resulta llamativa la tendencia creciente a la ocultación y al camuflaje de nuestros políticos. No es que no den la cara, es que aparentan no tenerla, y quizá por eso la ceden tan gustosamente a los cómicos que los imitan (creo que hay ciudadanos que conocen mucho más a los parodiadores que a los parodiados). En cierto modo el avestruz de otro tiempo ha dado paso directamente al topo.

Topo, y ya no sólo avestruz, es el Ayuntamiento de Barcelona ante cualquier conflicto que se presente. Da lo mismo que se vaya la luz, o que no vengan los trenes; igual da que la invasión sea de lumpenturistas o de lumpenaficionados al fútbol, aquella simpática escoria que en los buenos tiempos de Stevenson o Conrad era embarcada en buques mercantes cuyas travesías duraban dos o tres años y que ahora nosotros recibimos hospitalariamente; lo mismo da si de repente somos una de las ciudades más contaminadas del mundo o si de pronto se nos descubre que el agua que consumimos nos liquidará.

Nunca hay dimisiones porque esta no es tierra de dimisiones. Pero ¿por qué se ocultan como los topos? El alcalde de Barcelona ha manifestado que él no trabaja para las hemerotecas y que por eso lo hemos visto en prudente silencio ante los sucesivos desastres que el hado nos ha proporcionado.

Esto nos ayuda a entender las vicisitudes de nuestros dirigentes. Fijémonos en el hecho de que el hado se ha convertido en algo importante, no quizá con este término excesivamente culto y pretencioso, pero sí como mala suerte, mala pata o mal fario. Que se nos hunda una estación es mala pata, así como que nos toque el Glasgow Rangers es un mal fario.

El destino, tenebroso, actúa mientras nuestros gobernantes nos defienden en secreto. Esta es la consigna: trabajar en secreto. Así deben interpretarse las soledades de las audiencias municipales o las fantasmagorías del Parlament, donde con frecuencia el trabajo es tan secreto que los no mal renumerados fantasmas se ocultan de sí mismos y dejan vacíos los democráticos asientos.

La mayoría de nuestros representantes están agazapados en algún rincón del poder trabajando secretamente para nosotros. Naturalmente el agazapado par excéllence es el señor Montilla, president de la Generalitat, un hombre que, digan lo que digan, ha creado un estilo propio que los otros se ven obligados a imitar. Es posible que si el señor Montilla, campeón del anticarisma, convocara espontáneamente una audiencia pública no consiguiera ni siquiera a la vecina que consiguió el señor Hereu, pero, como contrapartida, hay que reconocerle una tan singular capacidad para el topismo políticamente que ha obtenido que los demás, incluso aquellos que tienen vocación de pavos reales, se muevan como topos.

A todo eso podríamos preguntarnos el porqué de estas conductas subterráneas. ¿Falta de ideas? Eso parece al juzgar por la mediocridad ¿Miedo a los ciudadanos? También podría ser, una consecuencia de la falta de ideas. Sin embargo hay una tercera razón que no se debería desestimar: a estas alturas casi todos nuestros políticos son hombres de aparato que no han visto la vida pública sino a través de la servidumbre de sus partidos, mundos con poca transparencia y escasa luz en los que el disimulo y la astucia acaban siendo más decisivos que el talento o la pasión por las ideas. Es una cuestión de aire libre.

Diccionario. Gazapo: hombre disimulado y astuto. Agazapar: agacharse, encogiendo el cuerpo contra la tierra, como lo hace el gazapo cuando quiere ocultarse de los que le persiguen.

Publicado en El País, 24/12/2007

Rafael Argullol: En el lenguaje espectral del arte, la elección de una vida alejada del arte es una lección completamente plausible. Uno de los capítulos del arte espectral consiste en que el artista abandona el arte.

Delfín Agudelo: ¿Pero en qué consiste esa renuncia? Creo que es imposible renunciar a la experiencia, mientras que sí es posible renunciar a la escritura de la experiencia. Tiene que ver con lo que apuntabas hace unos días: no hay poesía erótica sino poesía sobre la experiencia erótica. Se puede dejar de escribir, ¿pero se puede dejar de sentir?

R. A.: Hay una obsesión por parte del artista moderno -no sé si también en el artista medieval- por la imposibilidad de ser feliz, que es lo que definió tan bien Borges cuando hizo aquella afirmación de "No he sido feliz." Y eso que en el caso de Borges como escritor me da la impresión de que era un oteador que llevaba su peregrinaje de una manera muy lúdica. Hay algo muy gozoso en ese deambular a través de las pistas del mundo, pero también muy frustrante, que quema mucho. En ese sentido la renuncia puede ser una renuncia a favor de una serenidad y de un equilibrio que el arte no te ofrece, tema evidente en el final de La muerte en Venecia de Thomas Mann que encontramos un fragmento casi literal del Fedro de Platón. El sabio nunca es el artista, porque el sabio siempre aspira a un equilibrio, a un estar más allá de las pasiones, mientras que el artista está continuamente tentado por el propio abismo. Al menos en nuestra tradición siempre hay una gran duda en el momento en que uno se mueve en el terreno del arte, entre seguir el camino del "artista" o el del "sabio". Seguir un camino en el que tú rasgas el velo de Isis una y otra vez y esperas ver qué pasa; o el otro, que consiste en buscar un equilibrio con el enigma que significa el velo de Isis.

Rafael Argullol: No sé si se puede ser Homero y Ulises al mismo tiempo.

Delfín Agudelo: Me parece que un buen punto de partida para esta reflexión es la figura de Rimbaud, que representa esa búsqueda visceral y un súbito desprecio a todo lo artístico. Rimbaud dice: "Toda mi búsqueda fue un intento fallido, me retiro de todo". Pero intuimos un vaho de silencio, un estado de privación. ¿Qué vio cuando fue Ulises? ¿Qué dejó de ver al ser Homero? ¿Qué habrá visto luego de haberse retirado de la escritura?

Rafael Argullol: Todo el escándalo que significa Rimbaud es muy coherente. Quizás para nuestra tradición ese escándalo ha aumentado por el hecho de que tenemos determinados héroes artísticos a los que precisamente adoramos más por haber escrito o compuesto obras extraordinarias con una edad muy corta, como lo es también el caso de Mozart o el caso de Schubert. Esto hace particularmente incomprensible que alguien a los 20 o 21 años, con una conducción poética prodigiosa a sus espaldas, en una edad tan corta, haya abandonado la escritura. Hay un verso en Una temporada en el infierno que siempre me ha llamado mucho la atención: Plus de mots, "Basta de palabras". Es como si en un momento determinado Rimbaud hubiera llegado a la conclusión de que las palabras -ya no lo que llamamos poesía o lenguaje poético, sino el lenguaje en sentido estricto- no son suficientes para expresar una experiencia, y en ese mismo momento renuncia. Y entre Homero y Ulises elige ser Ulises, un extraño Ulises. En su momento yo leí con avidez sus Cartas abisinias, y se confirma más el escándalo en todas esas cartas que envía desde Etiopía, puesto que no hay una sola mención ni a la literatura ni al arte. Se aleja por completo: pide manuales de jardinería, pide cosas prácticas para su vida en África, y ni una sola palabra más sobre la cultura. Son dos los elementos que han doblado el carácter de escándalo en el caso Rimbaud: su renuncia en la juventud y el haber elegido el camino del destierro o peregrinaje, de una vida prosaica, sin hacer la menor alusión a la cultura o la literatura. Ahí se plantea también el tema de qué es lo que dedujo Rimbaud, qué es lo que vio. Nunca lograremos entender aquello que vio ya que es una especie de visión o mística invertida en la cual tiene una necesidad absoluta de sumirse en una vida completamente prosaica y alejada de toda trascendencia. Es comprensible porque, si volvemos al lenguaje espectral del arte, hay algo en lo que llamamos arte que quema mucho, que consume, y la elección de una vida alejada del arte es una lección completamente plausible. Uno de los capítulos del arte espectral es aquel en que el artista abandona el arte. Rimbaud abandonó la poesía; siempre he intentado imaginar la escena de Gogol quemando la segunda parte de Almas muertas, que le había costado un inmenso trabajo. Incluso el hecho de quemar o destruir la obra -que se ha repetido tanto en la literatura, en la pintura e incluso en la composición musical- no lo deberíamos comprender como un acto masoquista o autodestructivo en el sentido habitual del término, sino que lo deberíamos entender como la escritura de un capítulo de esa historia espectral. Hay un momento determinado en que uno renuncia a la forma palabra o a la forma pintura en el sentido en que los otros creen, y sigue una visión y un camino completamente distinto. Por eso te hablaba de una suerte de mística invertida.

Rafael Argullol: Vamos dejando huellas y pistas en el camino, pero son el uno por ciento de todos nuestros movimientos alrededor de estos mitos, sueños y preguntas.

Delfín Agudelo: Encuentro una similitud entre las huellas y la funcionalidad del laberinto en la dimensión espectral del arte, y es que siempre rastreamos la propia existencia del artista como una constante búsqueda en su labor de, como decías, taxidermista u oteador. El artista reconoce lo espectral y a partir de allí camina. Eso implica, naturalmente,  una búsqueda del laberinto.

Rafael Argullol: En la búsqueda artística hay algo muy frustrante y muy gozoso al mismo tiempo, que ridiculiza la habitual pregunta "¿Disfrutas cuando estás escribiendo?" o "¿Sufres cuando estás escribiendo?" Probablemente están tan cerca un ámbito de otro que están superpuestos de una manera que no se pueden separar. Hay algo muy gozoso porque en el hecho mismo de dejar trazos o dejar huellas tienes una sensación de reconocimiento de lo que es el mundo, y de lo que es la vida. Eso siempre ha actuado en el hombre de una manera afirmativa, porque en medio de la confusión al menos puedes dejar unas pistas para ti mismo, para tus amigos, para tus lectores, para las personas que quieres o para las que odias. Eso es afirmativo y gozoso porque te hace multiplicar tu propia vida: es un acto multiplicativo de la vida. Pero también tiene algo de frustrante porque en lo artístico siempre hay algo de enfriamiento de la sensibilidad pura. Lo artístico siempre es evocativo y al serlo no deja de ser un asesinato de la experiencia, aunque sea un bello asesinato de la experiencia. Cuando se está en la plenitud de la experiencia es imposible dedicarse al arte. Cuando uno está metido, inmerso en el meollo de la experiencia, no va a alejarse de ese meollo para evocar.

En cambio el arte por un lado multiplica la vida, y por otro lado no deja de ser un cierto enfrentamiento con la vida. De ahí que desde siempre se haya planteado el repetido dilema entre arte y vida, si te puedes dedicar plenamente al arte y a la vida al mismo tiempo, si puedes encontrar o no elementos de conciliación. Yo creo que el artista que se ensimisma, que se encierra forzosa y absolutamente en su obra, hace un pacto de no-vida, hace un pacto de renuncia a la vida. Por eso no es nada gratuito el héroe literario que se inventa Thomas Mann  en Doctor Faustus, el compositor Adrien Leverkühn, quien, en un momento determinado, frustrado porque no puede componer obras musicales de creatividad nueva, pacta con el diablo a costa de su propia vida. Es decir, se le concede la fecundidad musical a cambio de renunciar a la vida. En esa figura Thomas Mann, además de que era un tema que le obsesionaba mucho, no deja de recoger una tradición que casi te diría que se entrevé en el poema de Gilgamesh, y que se entrevé ya en la literatura antigua. No sé si se puede ser Homero y Ulises al mismo tiempo.  

Rafael Argullol: Es muy atractiva la posición de los pintores de íconos griegos o rusos porque al pintar íconos lo llaman "escribir íconos", y esa escritura es como una plegaria, como un rezo, además ilimitado. El pintor de íconos en el sentido puro no concibe que haya un final para su obra.

Delfín Agudelo: Los íconos griegos me recuerda una idea que siempre he tenido acerca de la mitología griega, como un "Jardín de senderos que se bifurcan", acuñando el título de Borges. Al caminarla, un relato se bifurca, un mito se revela. Aquí vemos la idea del artista como el desvelador del secreto, aquél que produce una obra a partir de un secreto descifrado.

R. A.: Si nosotros pudiéramos reunir todos los sueños de los seres humanos como si fueran un rompecabezas, entonces realmente tendríamos una exhaustiva cartografía, un exhaustivo mapa de la condición humana. Si pudiéramos reunir todos los mitos que ha dado la humanidad en todas las mitologías, creo que tendríamos también un mapa muy aproximado de la condición humana. Pero como el orden de este rompecabezas es algo que nunca lograremos hacer, lo que hace el arte es ir en cierto modo buscando por las grietas, por los resquicios, por estos senderos que efectivamente se bifurcan, porque el artista o el poeta queda en la situación de una especie de oteador, va oteando, tiene que ir eligiendo, tiene que ir equivocándose. Porque si el poeta acierta siempre en la bifurcación, no estaríamos hablando de poesía, sino de religión, de teología, de otra cosa. Lo importante y decisivo es que se integra el error, y la frontera entre acertar y errar muchas veces es fragilísima. Entonces al artista otea, acierta o se equivoca, y vuelve sobre sus pasos continuamente. A mí me gustaban mucho las comparaciones que se podían deducir de la obra de Bruce Chatwin, por ejemplo de su libro Los trazos de la canción, que habla de esas tramas invisibles para los no iniciados en el desierto de Australia, en que los indígenas se orientaban a través de sus propios cantos, como si establecieran carreteras invisibles. Y eso me parece que sería una buena imagen de lo que es el artista, pero también sería una imagen que confirmaría el hecho de que  el noventa y nueve por cierto de lo artístico es espectral. Nosotros vamos dejando huellas en el camino, pistas, pero las pistas buenas son el uno por ciento de todos nuestros movimientos alrededor de estos mitos y de estos sueños y preguntas.

Rafael Argullol: Ese carácter de sombra, de espectro; este carácter fantasmático que rodea al arte me interesa mucho, porque es el que está relacionado con la propia esencia del arte: que dos y dos no son exactamente cuatro, y  la distancia más corta entre dos puntos no es necesariamente la recta.

Delfín Agudelo: También en esos factores espectrales-la condición de la obra que se piensa y nunca se ejecuta, o la que se ejecuta y olvida- están rodeados de cierta fatalidad, cierto aire trágico: hay algo que se olvida y hay algo que perdura.

R. A.: Es que la elección de contornos en lo que llamamos arte siempre tiene algo de fatal. Es decir, siempre tiene algo de una elección única que tiene que eliminar todas las opciones. El ejemplo más claro es el marco de una pintura. En realidad, para el gran amante de la pintura, el marco siempre molesta, porque la pintura debería ser un punto en expansión ilimitada. Desde esta perspectiva, Leonardo Da Vinci decía que el punto era una especie de elemento que contenía toda la pintura potencial del mundo. Y de hecho creo que es así: cuando recortamos, estamos incurriendo en una cierta fatalidad. Lo mismo ocurre con una partitura o en la construcción de un poema o de un texto. Estamos eligiendo cuando en realidad el arte debería ser un work in progress; cuando decimos obra estamos poniendo ya un límite a la propia obra. Es muy atractiva por ejemplo la posición de los pintores de íconos griegos o rusos porque el pintarlos lo llaman "escribir íconos", y esa escritura es como una plegaria, como un rezo, por demás ilimitado. El pintor de íconos en el sentido puro no concibe que haya un final para su obra. Siempre es una fatalidad poner la última línea de un poema, poner la última línea de un texto; me imagino que todavía lo es más para un pintor decir "Esta pincelada cierra la pintura" o para un escultor "Este golpe cierra la escultura." Miguel Ángel se rebeló contra eso y al final de su vida sólo hacía esculturas inacabadas, atrapadas en la piedra, porque de esa manera, aparte de la repercusión de otros tormentos suyos, se ahorraba la necesidad de decir "Éste es el último golpe que cierra la escultura." Lo que queda en la piedra que no es escultura, lo que queda en el caso del pintor de íconos, en la pintura no realizada, en el poema que nunca se escribió-los poemas que hay enroscados en el poema-, es para mí extraordinariamente importante e interesante: nos muestra por un lado la fatalidad del arte, a la vez que su potencialidad.