Rafael Argullol, autor de El Boomeran(g)

Blogs de autor

El ángel caído

Rafael Argullol: Cuando era bachiller, me sabía cuarenta o cincuenta nombres distintos de demonios, y tenía una idea muy clara de las jerarquías angelicales, desde querubines, serafines, arcángeles, etc.

Delfín Agudelo: Es interesante ver la jerarquización de la que hablas en la lectura de los románticos del Paraíso perdido de Milton: la idea de Dios como un personaje plano, aburridor, monótono, sin desarrollo alguno -que, teológicamente, tiene que ser así, puesto que Dios es- mientras que el personaje que desarrolla toda la fascinación de caracterización es el Diablo, el mismo que al entrar al Paraíso se asombra con la belleza, y se recuerda: "Yo acá vengo a hacer el mal."

R.A.: En Milton y en El Paraíso Perdido¸ se constata el agotamiento de Dios como personaje literario occidental que había llegado a su máxima expresión en la Divina Comedia. Dante, de alguna manera, es el artista que otorga a Dios la obra de arte perfecta. La Divina Comedia es una obra perfecta al servicio divino. Pero el mundo de Dante es un mundo en el que esa esfera perfecta se estaba rompiendo, y seguirá rompiéndose, de manera que cuando llegamos a Shakespeare no deja de llamar la atención que aparece muy poco la palabra "Dios" en toda su obra. Con lo cual Milton recoge de alguna manera la idea de que el Dios cristiano, por así decirlo, se ha vuelto literariamente plano, se está disolviendo. Y el personaje que tiene entidad literaria es el ángel caído, Lucifer, Satanás, el Demonio, el cual empieza a tener toda una serie de rasgos que lo acercan mucho a Prometeo y a la idea prometeica. Milton es el primero que recoge algo que será muy moderno, que es estudiar la complicidad sicológica del hombre a través del diablo. Quien tiene todos los rasgos sicológicos del hombre en un grado extremo es a partir de ahí el diablo. Por eso nos encontramos con toda la línea que va desde Milton hasta los románticos, de allí a Baudelaire: porque no es que Dios haya muerto, según el tópico tan maleable, tan pesado y enojoso; el problema es que Dios se convierte en poco carismático. Sin morir, Dios enmudece en el escenario moderno porque va siendo lastrado de carisma. Va perdiendo el aura. Y al final evidentemente es un personaje que es incapaz de concitar ese entusiasmo, esa ilusión e indagación que sí concita el rey simbólico de las fuerzas oscuras, con el cual el hombre es capaz de identificarse porque está indagando sus propias fuerzas oscuras.

Rafael Argullol21 de enero de 2008

Blogs de autor

El más allá

Rafael Argullol: Por eso quizá la palabra más adecuada es "enigma", a través de lo mismo que significa: revelarse y velarse.

Delfín Agudelo: Si volvemos sobre la diferencia entre lo diabólico y lo angelical, existiría una relación entre la muerte como concepto absoluto y lo diabólico: siempre hay una atmósfera que el enigma que no se ha revelado implica. Quizás en lo diabólico la muerte no tiene tanto valor porque lo diabólico sí puede ser una experiencia en sí misma.

R.A.: Tengo la hipótesis de que la muerte como supuesta experiencia ha tenido tanta importancia en la literatura occidental por la presencia fundamental del cristianismo, por el sustrato de creencia en la inmortalidad del alma y de creer en la existencia de un intramundo paradisiaco o infernal, que ya ha atravesado todos los siglos a raíz del cristianismo. Me he fijado a lo largo de estos años que las culturas en las cuales la presencia del intramundismo es baja o nula, la muerte no genera experiencia artística o literaria. La generó mucho en Egipto, la genera mucho en toda la literatura occidental de raíz cristiana, pero la genera muy poco en Homero, en la épica griega. Los griegos creían que después de la muerte había una especie de exilio vaporoso sin personalidad o sustancia, y allí no había experiencia. En cambio, las grandes culturas trascendentalistas han situado la auténtica experiencia más allá de la experiencia de la vida en la tierra. Y en esa experiencia ha habido todo tipo de pobladores (celestes, infernales, ángeles, demonios). Cuando era bachiller, me sabía cuarenta o cincuenta nombres distintos de demonios, y tenía una idea muy clara de las jerarquías angelicales, desde querubines, serafines, arcángeles, etc. En mi imaginario tenía todo un mundo intramundano perfectamente organizado. Con ese mundo intramundano hacía lo mismo que ha hecho la cultura occidental a lo largo de los siglos: lo trasladaba del cielo o del infierno a la tierra. Y en ese sentido evidentemente el mundo no solamente era un juego de hombres, sino también de demonios y de ángeles. Pero si nosotros nos fijamos en la procedencia del ángel o del demonio, por ejemplo en Grecia, los dos proceden de los sátiros y los faunos: de experiencias quizás heterodoxas o prohibidas, pero no intramundanas.

Eso sería interesante: la importancia de la muerte como foco creador en una cultura depende del trascendentalismo o no de esa cultura.

Rafael Argullol18 de enero de 2008

Blogs de autor

Poética de la vida

Rafael Argullol: Si es sincero en esa indagación, de ahí no saca indagaciones sistemáticas, sino que su visión es mucho más complicada.

Delfín Agudelo: El caso de la utilización de la palabra "muerte" se relaciona con el lado enigmático y el lado misterioso. Aquél que se adentra en la oscuridad intenta resolver algo, sacar su yo más moralista o indagar en determinado tema. Sin embargo, me recuerda una frase de Tabucci, que es algo así: "Todos se angustian con la muerte por su calidad de misterio. Pero lo verdaderamente misterioso es la vida. Todos sabemos que nos vamos, pero ¿cómo llegamos?" Intentando poner en un mismo plan, sería igual de misterioso hacer un texto de la poética de la muerte que un texto hablando de la poética de la vida.

R.A.: Seguramente actuar alrededor de una poética de la muerte es algo propio de la juventud. Y casi de la adolescencia. En cambio intentar expresarse a partir de una poética de la vida es propio de la edad adulta. En el caso del joven, sobre todo cuando es escritor muy joven, se enfrenta a las palabras a través de un misterio que muchas veces es un falso misterio. Se enfrenta a las palabras como si fueran absolutos. Muerte, dios, demonio, vida, existencia, mundo, universo... Por eso la poesía muy joven está llena de afirmaciones absolutas. La muerte tiene el atractivo de ser un final absoluto y de

Henry Wallis, "The Death of Chatterton", 1856

presentarse como un misterio absoluto. Pero en cambio a medida que madura una obra poética o literaria, uno va contrastándose con los matices de la vida, se da cuenta de que la vida no tiene nada que ver con el dilema del todo o la nada o la existencia o la muerte absoluta, sino que la vida es una especie de caos de matices, de caos cromático y en ese sentido se va orientando a través de esa poética de la vida. Por eso depurará mucho más su lenguaje, se hará más cauto, más prudente, y buscará probablemente el misterio que hay en cada uno de sus matices. Por eso quizá la palabra más adecuada es "enigma", a través de lo mismo que significa: revelarse y velarse. La muerte no es enigmática porque no plantea esa gimnasia de revelación y velación. La vida es continuamente enigmática porque de manera permanente plantea esa dialéctica entre lo que se vela y revela. Luego la muerte en sí es poco interesante. Es interesante si se la toma simbólicamente, pero como acto físico es un acto que ha producido escasa experiencia porque nadie nos ha contado nada ni desde la muerte ni desde después de la muerte. Por lo tanto no ha producido experiencia. Una poética de la muerte es una poética sin experiencia, una poética de la pura sugestión, de un presentimiento probablemente forzado. Una poética dominada por lo metafórico pero sin experiencia. Es un elemento central en la medida en que defendamos una literatura a la que me referí en alguna otra conversación: experiencia más experimento. Sin embargo, la muerte ni produce experiencia ni produce experimento, a no ser que sea la muerte como tantas veces se ha utilizado en el arte y la literatura, que es una forma de la vida. No la vida una forma de la muerte, sino la muerte una forma de la vida, y por tanto se la toma como una especie de presencia radical de la vida en un sentido negativo o invertido.

Rafael Argullol17 de enero de 2008

Blogs de autor

La indagación de la oscuridad

Rafael Argullol: Esta búsqueda lleva a visiones de una poeticidad negativa de potencia extraordinaria.

Delfín Agudelo: El sujeto que se perfila más allá del bien y el mal es porque tomó un camino en una división. ¿Pero qué espera encontrar en su búsqueda?

R.A.: Los escritores que han planteado con mayor autenticidad y profundidad ese lado oscuro son aquellos que en sus obras han expresado de una manera muy tumultuosa la luz mezclada con la oscuridad y el bien con el mal: la síntesis o escenario intermedio tragicómico. Pienso en Cervantes, Montaigne, Shakespreare, autores que no han tenido una voluntad explícita de militar en el mal, aunque sea estéticamente. Tiendo a creer que los grandes militantes del mal en la estética moderna en el fondo han sido grandes apóstoles del bien. Caso es el de Sade, de Leopardi, de Baudelaire, incluso de Ciorán en el siglo XX. Son personajes cuyo martilleo pesimista muchas veces hace que encubran un auténtico moralista empeñado en buscar desesperadamente un concepto de bien, bondad y luz en medio de la oscuridad. Y en parte eso también era propio de Nietzsche: en la Genealogía de la moral intenta subvertir toda la moral de occidente pero no hay duda de que después de toda esa subversión que aparentemente le coloca más allá del bien y del mal, debajo de todo se esconde un moralista. Es un poco como estos maravillosos ironistas franceses del XVIII, La Rochefoucault y otros que bajo su corrosividad crítica ocultaban evidentemente una voluntad moralista.

Creo que la auténtica indagación de la oscuridad se da de una manera muy mezclada y tumultuosa. El que indaga en la oscuridad tiene muy pocas ganas de crear una estética del mal o de la oscuridad. Si es sincero en esa indagación, de ahí no saca indagaciones sistemáticas, sino que su visión es mucho más complicada. Es algo parecido a lo que a veces me gusta comentar respecto a la utilización de la palabra "muerte". La utilización de la palabra "mal" es bastante paralela al de la muerte. Los poetas jóvenes que tienen un gran ánimo esteticista las utilizan bastante en sus poemas. Pero con el paso de los años, a medida que uno se contrasta con la muerte, la enfermedad y el mal, uno es mucho más cauto a la hora de utilizarlas. Con "oscuridad" y "tiniebla" pasa lo mismo. Una cosa es el esteticismo de la oscuridad que puede llevar a Byron y al doctor Polidori a juntarse en un lago de Suiza para hacer competición de cuentos de vampiro. Lo otro es, una vez superado este esteticismo, a medida en que uno se enfrenta a la verdadera oscuridad de la vida, que no tiene nada de heroico, que es más bien prosaica, rutinaria y repetitiva, y se presenta de una manera bastante poco atractiva.

Rafael Argullol16 de enero de 2008

Blogs de autor

V. El arte y el mal. El claroscuro

Barnett Newman, "Stations of the Cross 1", 1958

Rafael Argullol: Al escritor no se le tiene que pedir un compromiso moral en cuanto a escritor, pero sí en cuanto a ciudadano. En cuanto a escritor hay que dejarle plena libertad para que saque a todos los ángeles y a todos los demonios: no se le puede pedir sólo lo angelical.

Delfín Agudelo: ¿Pero es esto puramente narrativo, o también estético? ¿Estamos hablando de contenidos, o de construcciones poéticas? ¿O acaso es imposible tal diferenciación en la irradiación de estos demonios?

R.A.: Pienso que la literatura ha indagado desde sus inicios en lo que podríamos denominar el lado oscuro de la existencia. Probablemente en la época moderna, desde la Ilustración, sobre todo desde el romanticismo, esa indagación ha sido mucho más explícita y se ha podido hablar de una estética del mal o de una estética de lo oscuro. Pero es muy probable que esa estética de lo oscuro esté ya presente en la literatura griega y sin duda en la tragedia. Incluso yo aludiría a un hecho que siempre me ha llamado la atención y es la luz de la tragedia propuesta por los propios poetas trágicos, que es siempre una penumbra, una semioscuridad porque la tragedia griega, al contrario de la épica -que buscaba resaltar los valores positivos, heroicos, de una determinada comunidad-, la tragedia desde un principio significó contrastar esos valores positivos con los aspectos negativos de la condición humana, la luz y la sombra. Por eso la iluminación genuina de la tragedia es el claroscuro. La mayoría de las escenas transcurren en el claroscuro. Seguramente estos dos grandes filones de la literatura antigua se van reproduciendo a lo largo de los siglos y nos encontramos con que hay una literatura que quiere ser literatura de ejemplo, literatura de altura moral, de elevación moral, que es la literatura épico-heroica; hay una literatura que indaga en la oscuridad, que es más bien la literatura trágica; y hay también lo que podríamos llamar el territorio intermedio al que aludíamos el otro día que es lo tragicómico; la propia fundación de la novela moderna con el Quijote implica un recurso a lo tragicómico. Incluso yo diría ya que Gargantua y Pantagruel de Rabelais.

Esa insistencia en el lado oscuro se va transformando en algo estilístico, formal y estéticamente más explícito a medida que avanzamos hacia los siglos modernos. De manera que al final podemos encontrar en el siglo XVIII un autor como Marqués de Sade, que convierte la estética de la oscuridad en una especie de ideal negativo, y luego nos encontramos con toda la inversión de propósitos que plantea el romanticismo o nos encontramos con el título final que Baudelaire da a su gran antología poética, Las flores del mal, en contraposición al bien como valor elevado clásico. Y en general aquello que Mario Pratz, un ensayista italiano que creo que es gran interés, llamaba una "inversión de alianzas"; ya el escritor o artista no solo aspira a poner sobre la mesa lo que sería la verdad, el bien y la bondad, sino también quiere explicitar la parte tenebrosa, penumbrosa del hombre y del mundo. La obra de Giacomo Leopardi esboza un auténtico cosmos patológico: el ser humano difícilmente puede ser juzgado desde el bien y el mal si vive en medio de una patología universal. O Nietzsche, que en lugar de intentar optar entre el bien y el mal plantea un sujeto que está más allá del bien y del mal. En los dos casos, como en muchos otros, esta búsqueda lleva a visiones de una poeticidad negativa de potencia extraordinaria.

Rafael Argullol15 de enero de 2008

Blogs de autor

El velo de Sherezade

El trasvase entre lenguajes artísticos, pese a ser tan frecuente, siempre es arriesgado. Wagner pretendía que en su obra la música y la poesía confluyeran de tal modo que formaran una unidad indisociable: esa "obra total" a la que, además de él, muchos autores han aspirado. Pero lo habitual es que un arte sea deudor del otro y el pintor se inspire en motivos literarios o el músico, en pictóricos. En el siglo pasado el cine, el más vampírico de los lenguajes, recurrió indistintamente a la literatura, pintura y música como materia propia para sus imágenes en movimiento.

Entre esos trasvases para mí siempre ha tenido especial interés el que enfrentaba la pintura a la literatura. Antes del cine, que ha puesto tantas y a menudo tan distintas caras a los héroes literarios, era a la pintura, y en mucha menor medida, a la escultura a quienes correspondía encarnar -poner carne de pigmento o mármol- a los personajes de la literatura. Ahora, por ejemplo, a nosotros, por obra del cine, nos cuesta disociar las caras del Gatopardo o de Marco Antonio de las de Burt Lancaster y Marlon Brando, y sin embargo antes de las películas de Visconti y Mankiewicz -Julio César- los rostros de los protagonistas de la novela de Tomaso di Lampedusa y de la tragedia de Shakespeare eran imaginables de modo notablemente distinto. El cine, con su hiperrealismo y con su poder para la sugerencia, ha fijado decenas de personajes que habitaban, con facciones más o menos confusas, la historia de la literatura.

Con anterioridad al cine, aunque sin la capacidad de fijación de éste, la pintura, la escultura y el grabado proponían las traducciones visuales de los héroes. Las retrataban, por así decirlo, a posteriori. Algunos de estos retratos han sido tan contundentes que aún hoy evocamos a los personajes de acuerdo con las propuestas del retratista. Pensamos, para citar a uno de los más influyentes, en Gustave Doré y en la potencia de sus grabados para configurar siluetas heroicas asumidas por el público de varias generaciones. Apenas es posible representarnos personajes como Fausto o el Quijote sin tomar como referencia la forja fisonomista de Doré.

Tras la irrupción masiva del cine y el gran giro hacia la abstracción de la pintura del siglo XX las presentaciones visuales de los héroes literarios han sufrido profundas modificaciones. En términos generales el retratismo ideal ha sido otorgado a la fotografía y el cine. Sin embargo, no por eso la pintura ha perdido por entero su antigua vocación ilustradora si bien ésta implica en la actualidad desarrollos muy diferenciados entre sí. Relevante labor, a este respecto, la del Círculo de Lectores al proponer a los artistas la ilustración de textos literarios, con la posterior exposición de las obras: La Divina Comedia de Barceló, el Shakespeare de Plensa y, actualmente, Las mil y una noches de Amat.

Las ilustraciones de Frederic Amat para Las mil y una noches, editadas hace un par de años en tres magníficos volúmenes, se exponen ahora en las salas del Círculo de Lectores con un montaje arriesgado y acertado: alienadas todas ellas a lo ancho y a lo largo de una de las grandes paredes conformando un mosaico de gran impacto sobre la retina del espectador. Amat recrea el texto a través de un eficaz juego de correspondencias simbólicas. De un lado, con la delicadez y la exquisitez de un iluminador medieval; de otro, con la maestría de un moderno investigador de formas. Amat no nos propone el retrato de Sherezade pero sí el laberinto que a través de sus cuentos conduce al rostro de la narradora infinita.

En la misma línea ilustradora el Círculo de Lectores ha realizado la hermosa traducción que hizo Sergio Pitol de El corazón de las tinieblas de Conrad acompañada por las ilustraciones de Ángel Mateo Charris. En este caso la dificultad era también formidable, y por una doble razón.

En primer lugar por que aquí la competencia del cine era durísima pese a que fuera indirecta. Si bien Apocalypse Now de Coppola es una versión libre y cambiada de contexto de El corazón de las tinieblas a estas alturas es muy difícil prescindir de ella al tratar de rememorar los paisajes de la novela, aunque ésta transcurra en el Congo y no, como la película, en Vietnam. Igualmente pocos imaginarán al enigmático y terrible Kurtz sin acudir a la demoledora interpretación -también aquí- de Marlon Brandon. La segunda razón era de fondo: el relato de Conrad siempre me ha parecido más acústico, musical, que pictórico, con los sonidos de la selva y la voz grave de Kurtz como inquietantes reclamos.

Con todas esas dificultades Ángel Mateo Charris acierta en sus ilustraciones conradianas. Algunas parecen sugerentes carteles de viaje de antaño; otras, misteriosos fotogramas en los que se transmite la luz turbadora del relato. El conjunto es oscuro, ambiguo, fascinante, ronco como la voz de Kurtz.

La cara de Sherezade, la narradora infinita, es secreta pero es estimulante que los pintores traten de arrancar el velo que la cubre.

El País, diciembre 25 de 2007

Rafael Argullol14 de enero de 2008

Blogs de autor

Ángeles y demonios

Gustave Courbet, Retrato de Baudelaire. 1847 Rafael Argullol: La literatura moderna ha llegado a hacer explícito ese proceso de representación múltiple.

Delfín Agudelo: La creación literaria es la representación de los yoes del autor —“Madame Bovary c’est moi”. Pero también es representación que a su vez será un posible reflejo del lector—caso pertinaz es Baudelaire llamando a se refiere a Poe como “un espíritu hermano del suyo”.

R. A.: Por eso intrínsecamente la literatura no puede ser moralista porque el moralismo, incluso aquél de altísimo nivel, como puede ser el de Platón, exige que tú decidas entre tus papeles. Exige que haya un protagonista que anule a los demás, como lo es casi siempre el bien, la verdad, la bondad, lo que quieras. La literatura nunca puede ser moralista porque tienes que dejar que afloren todos los personajes. Tiene que aflorar Dr. Jekyll y Mr. Hyde: los contrarios. Siempre ha fracasado este tipo de literatura, no solo la literatura ideológica en el siglo XX—como por ejemplo el realismo social—,porque lo que llamamos literatura no puede cobrar una restricción moral o moralística de los personajes que encierran la condición humana. Tiene que explorarlos. Incluso uno puede explicitar la simpatía que tienen el uno por otro, pero tiene que ponerlos a todos en el escenario. Cuando las estéticas dirigistas, políticas o no políticas, han intentando decir “Sólo eso”, han condenado al arte y a la literatura a la autodestrucción. Por eso al escritor no se le tiene que pedir un compromiso moral en cuanto a escritor, pero sí en cuanto a ciudadano. Pero en cuanto a escritor hay que dejarle plena libertado para que saque a todos los ángeles y a todos los demonios: no se le puede pedir sólo lo angelical. Al moralista sí, al igual que al santo o al filósofo, al sabio; pero al artista no: se le tiene que aceptar que puede con todos los círculos, los angelicales y los demoniacos.

Rafael Argullol11 de enero de 2008

Blogs de autor

La liberación de personajes

Rafael Argullol: Es necesario ese estado doble de armarse y desarmarse, y cada uno lo produce acorde sus propios métodos y técnicas.

Delfín Agudelo: El armarse y desarmarse es un ser y no ser en simultánea: es tener una predisposición a la expresión y a la comunicación personal de aquello que sucedió, pero al mismo tiempo te reconoces en un estado distinto a la cotidianeidad porque estás libre de tiempo y espacio. Saltas a una dimensión distinta, desde la única en la que puedes crear una obra artística.

R. A.: Estábamos hablando el otro día de la representación de personajes múltiples que es el acto de la creación literaria. En nuestra vida cotidiana acostumbramos a desempeñar un papel, como máximo dos o tres. Cuando liberamos los personajes, la multiplicidad de identidades que tenemos en el interior, es cuando empieza la representación. Te diría que la creación literaria tiene mucho que ver con la capacidad que tengamos de liberar a todos los personajes que tenemos dentro. Cuando estos personajes están actuando, evidentemente se produce una especie de lucha entre armarse y desarmarse, entre la afirmación y negación de la existencia, ser y no ser; cuanto más liberamos los personajes que viven en nuestro interior, más entramos en contacto con los distintos matices de la vida. En ese sentido la literatura ideal sería aquella que recogería una representación en la que hemos liberado a todos los personajes. Uno nos hablaría de Dios, el otro de la Nada, el otro del Dolor, otro de la Angustia, de la Esperanza, de la Ilusión: una representación que por un lado sería cósmica y por el otro lado sería cómica. La diferencia reside en una sola letra. La literatura ideal es tragicomedia de la vida. Pero normalmente en nuestro día a día prescindimos de esa liberación de personajes. Sólo la literatura se puede permitir el lujo de poner sobre el escenario todo nuestros yoes y entonces hacerlos luchar, combatir, litigar, compartir. La literatura moderna ha llegado a hacer explícito ese proceso de representación múltiple, como lo vemos en el caso de Kierkegaard y sus seudónimos, o el caso de Pessoa. La literatura moderna ha convertido en transparente ese hecho de que es autorepresentación múltiple de nuestras identidades. Pero creo que, aunque la literatura antigua no lo dijera explícitamente, ya evidentemente había una consciencia de eso. El propio Dante, en la Divina Comedia, no solamente se traslada él como personaje central junto con Virgilio; los distintos condenados e interlocutores que va encontrando son en cierto modo alter egos suyos, personajes que forman parte de su propia representación. La tragedia griega está basada también en este hecho. Por lo tanto, toda la historia de la literatura es un testimonio de esa multiplicidad de la representación. Lo que ocurre es que en la literatura moderna se hace explícito, transparente. Kierkegaard va saltando de un yo a otro, mientras que Pessoa va ocultando el yo de una manera tan sofisticada a través de todas esas identidades. ¿Por qué? Porque Pessoa sabía, al igual que Kierkegaard, que eran todos al mismo tiempo.

Rafael Argullol10 de enero de 2008

Blogs de autor

Armarse, desarmarse

Rafael Argullol: En un momento determinado tú dices: "Era un error" o, como ya estás tan empecinado en esto, te niegas a reconocerlo, y sigues avanzando. A partir de ahí puede resultar una obra catastrófica o una obra fallida.

Delfín Agudelo: Cuando era pequeño, la mejor estrategia para sentir miedo era contar cuentos de terror en la noche en compañía de amigos: existía la predisposición, y luego del cuento, venían los sonidos extraños, los momentos de terror, el miedo a la oscuridad. Esa predisposición funciona igualmente cuando esperas sentir el momento epifánico. Habrá quienes tienen elementos específicos: caminar por tal calle a tal hora de la noche, o visitar determinada ciudad en cierta estación del año.

Rafael Argullol: Nos movemos en planos distintos: por un lado tiene que haber la predisposición, y por otro tiene que existir la captación del acontecimiento, la visión de esa luz especial. Y luego cuando te lanzas a toda la construcción, tienes que haber acertado en la condición epifánica... Si bien reconocemos al escritor como esencialmente un voyeur, que es un mirón de la vida, yo nunca me he visto a través de esta imagen. He querido ser partícipe de la vida y al mismo tiempo dar testimonio literario de esa participación. Dicho de una manera muy presuntuosa, esa tensión casi imposible entre ser Odiseo y escribir la Odisea: participar y al mismo tiempo dar testimonio. Esto hace que cada uno reconozca de una manera muy particular esos estados de posible captación. En el mío, los viajes me han servido mucho porque son momentos en que uno está particularmente desarmado pero armado de otra manera. Si estás viajando solo y por parajes desconocidos, quedas desarmado de todas las protecciones de tu realidad cotidiana. Pero por otro lado, lo abordas con los cinco sentidos completamente en tensión, y tienes la facultad de captar plenamente. Para la literatura es muy importante esa doble función de desarmarse y armarse de una manera distinta. Desarmarse, quitarse corazas y al mismo tiempo ser capaz de estar en una tensión especial, en un estado de receptividad especial. En el momento ya no solo de captación de la posible materia prima literaria sino el momento mismo de la escritura, se tiene que estar relajado y tenso. Si estás exclusivamente relajado, no funciona nada: es la indolencia, sería mucho mejor il dolce far niente, no te dediques a escribir porque no saldrá nada. Pero si estás demasiado tenso, demasiado crispado, es posible que tampoco el texto fluya ni respire, ni lo que estés escribiendo tenga el distanciamiento, incluso la ironía suficiente o la auto-ironía suficiente. Me parece necesario ese estado doble de armarse y desarmarse, y cada uno lo produce acorde sus propios métodos y técnicas.

Rafael Argullol9 de enero de 2008

Blogs de autor

Epifanías

Rafael Argullol: Lo ideal, evidentemente, es el equilibrio entre la gran verdad y la gran mentira, entre ese fuego y ese hielo.

Delfín Agudelo: Es entonces una mezcla entre lo gélido y lo hirviente, que demarca la existencia de contrarios. Uno de ellos, tu ejemplo de la presencia de la epifanía-lo que has llamado anteriormente "una radical experiencia propia"-implica necesariamente dos contrarios: un mundo real y un mundo trascendente. La epifanía precede a la experiencia de escritura, cerrando así un círculo entre la realidad y ficción. Ineludiblemente, esa epifanía surge en un mundo real. Me pregunto si un escritor puede inducir una epifanía.

R. A.: El escritor va con la caña de pescar. La diferencia del escritor con cualquier otra profesión es que está predispuesto a captar la presencia de esas epifanías. Yo tengo muchos amigos que se dedican a otras profesiones, y están mucho menos atentos que yo a los acontecimientos de la memoria, a lo que yo llamo acontecimientos de mi propia memoria. El escritor es alguien predispuesto y como va con la caña de pescar, va poniendo cebos a esas epifanías y acontecimientos hasta que alguno de ellos pica, y en ese momento empiezas a transfigurar ese acontecimiento o epifanía. Tienes que mostrar la predisposición, si bien ésta no asegura la presencia del acontecimiento a partir del cual puedes intentar forjar un texto. La predisposición es lo que de alguna manera distingue al escritor o artista del no escritor o artista. ¿Cómo reconoces la presencia? Pues porque brillan de alguna manera especial, aunque sean acontecimientos negros: no tienen que ser necesariamente luminosos, puesto que pueden ser buenos o malos, siempre y cuando tengan un toque o luz especial que en un momento determinado captas y a partir de dicha luz entran en funcionamiento todos los mecanismos de reelaboración que llamamos escritura o literatura. ¿Cómo se presentan esos momentos de luz especial? A partir de sueños, a partir de, como decíamos días atrás, intuiciones en el insomnio, de asociaciones de ideas que realizas durante el día, a partir de correspondencias que tú realizas a lo largo de tu vida diaria en la que ves una planta y eso lo puedes llegar a relacionar con un jardín que viste en otro momento, o que es un cuadro con unos personajes, con una multitud de gente de un mercado y eso se relaciona con algo más. Continuamente actúan diversos elementos de captación de esos instantes de luz especial. Sueño, insomnio, correspondencias, evocaciones, libre asociación de ideas... no hay un solo método, no hay un solo procedimiento: hay muchos, y reconoces alguno. A partir de ahí, discriminas. ¿Vale la pena que ese acontecimiento sea epifánico? Para saberlo te lanzas. En un alto porcentaje de veces, te lanzas y te equivocas: tomas como epifánico acontecimientos que no merecen la pena o que tú no logras hacerlos merecer la pena. Lo imagino como en cualquier otra actividad de la vida: el saltador de altura, por un gran salto que hace, falla nueve. Es igual el caso de escritor: de diez intuiciones de grandes acontecimientos que lo llevarán a textos sólidos, nueve o más están errados. El error puede ser muy grande: puede llegar a implicar meses o años de tu vida en un acontecimiento raro. Y eso ha pasado mucho, y nos ha pasado a todos. En un momento determinado tú dices: "Era un error" o, como ya estás tan empecinado en esto, te niegas a reconocer el error, y sigues avanzando. A partir de ahí puede resultar una obra catastrófica o una obra fallida.

Rafael Argullol8 de enero de 2008