Rafael Argullol

Rafael Argullol: Si nosotros pensamos en Apocalypse Now- comentada alguna vez aquí en el blog- es muy difícil imaginar visualmente a Kurtz, ya que es un personaje de mil rostros. Sin embargo, lo difícil ahora es imaginárselo sin el rostro de Marlon Brando. 

Delfín Agudelo: Hay un elemento que resulta siendo muy interesante en términos de influencias o recursos del lenguaje visual, que es precisamente la injerencia de una estética cinematográfica sobre la literaria. Si bien en un principio se hicieron películas que eran traslaciones de obras literarias, luego se escribieron textos que resultaron siendo productos directos de un lenguaje determinado.

R.A.: A partir de los años 50 del siglo pasado empieza un proceso a la inversa: empieza a influir mucho la estética cinematográfica en la forma de narrar: empieza todo lo que hemos llamado el neorrealismo o el realismo sucio en Estados Unidos, en el cual los escritores se inspiran en los prototipos heroicos que han visto en el cine. La propia aceleración y desaceleración, los flash backs como recursos narrativos en la segunda mitad del siglo XX proceden del cine. Ahí también es muy interesante ver el tipo de cineasta que se planteó no hacer una pura traslación de la literatura sino recrear paralelamente la obra. El caso que me parece mejor es el de Orson Welles: si analizamos la película El proceso, y a su personaje Josef K., evidentemente ahí está Kafka, pero recreado de una manera completamente distinta. Es un Kafka orsonwellesiano, sí vemos al protagonista que es Antony Perkins en estos archivos que son universos burocráticos propios de la novelística de Kafka, pero ahí vemos que por ejemplo Kafka se ha trasladado desde Praga a Nueva York. Yo creo que Orson Welles lo que hace es trasladar Kafka a Nueva York y en ese sentido reescribe a Kafka, lo reelabora, y aquello que estaba insinuado que no deja de ser una mirada sobre el imperio austrohúngaro, acaba en Orson Welles en una mirada sobre el ultracapitalismo moderno. Entonces sí que hay una relación con Kafka, pero casi podríamos decir que hubiera sido muy interesante que un Kafka de finales del siglo XX o comienzo del XXI hubiera recogido la materia prima de Orson Welles: que hubiéramos pasado de Praga a Nueva York y ahora volviéramos a recoger esto kafkianamente pero con toda la experiencia del siglo XX.

Rafael Argullol: A raíz de nuestro particular homenaje a Stanley Kubrick creo que sería interesante referirnos a la relación que ha existido en el último siglo entre literatura y cine, ya que el propio Kubrick fue uno de los ejemplos maestros de esa relación gracias a sus adaptaciones al cine de diversas novelas. Más que adaptaciones podríamos hablar de traslaciones o de traducciones. En ese sentido creo que Kubrick es un ejemplo de rigor en casos como Lolita o en casos como Barry Lyndon o 2001. Me parece que en nuestra época es interesante afrontar esta relación porque evidentemente en nuestros días ya no solo sigue habiendo una relación entre literatura y cine sino que hay una evidente fuerza del lenguaje cinematográfico sobre el lenguaje narrativo. Sería  bueno ir viendo la relación entre ambos casos.

D.A.: Pienso en una entrada ya llevada a cabo, acerca de Guillermo de Baskerville: el lector de El nombre de la rosa jamás podrá olvidar la cara de Sean Connery para este personaje. Ahora, se tiene un referencia con el cine por encima, pero también la producción de lenguajes cinematográficos permite la elaboración de una imagen clara, precisa, en la medida en que detrás de cada personaje está el nombre del actor: obliga a entrar en el código de lectura de la novela que lleva a cabo el director.

R.A: Es que hay una cosa crucial que creo que se ha reflejado poco, y es que en una época en la que hay una especie de consenso general a veces incluso un poco ridícula sobre el predominio de la llamada cultura de la imagen, un elemento fundamental es que la imagen siempre determina mucho más que la palabra. Dicho de otro modo: la palabra tiene una pluralidad de planos, incluso una ambigüedad, un claroscuro que la imagen no tiene, porque es más determinada. Incluso dentro de la palabra evidentemente distintas formas de expresión del lenguaje tienen mayor o menor comprensión, para decirlo claramente: una narración novelística tradicional que describe un determinado contexto es muy completa; una poesía metafísica deja mucho espacio para la ambigüedad, para los claroscuros, y desde la poesía a la narrativa diríamos que pasamos por una progresiva determinación luminosa y de perfilación de siluetas. Yo diría que en el momento en que pasamos de la palabra a la imagen esto es mucho más determinado.

Para seguir el ejemplo que has puesto evidentemente cualquier lector de literatura  a lo largo de los siglos ha podido poner él mimos la cara de los protagonistas. Desde el momento en que el cine ha realizado traducciones, traslaciones, adaptaciones, como queramos llamarlos, de determinadas obras literarias a través de los rostros fijados por el cine evidentemente la imaginación del espectador disminuye. Porque el cine determina mucho respecto a la literatura.  Si nosotros miramos toda la labor de traslación cinematográfica de la literatura desde que se inventa el cine, es evidente: empezamos ya por ejemplo con el cine expresionista que tuvo como materia prima la literatura de la época e incluso anterior. Evidentemente cuando uno había leído a Stoker, a Drácula, uno se lo podía imaginar con mil rostros. En la medida en que fue el rostro de Bela Lugosi, el rostro de Christopher Lee, el rostro de diversos autores que han caracterizado al personaje, su imagen queda más determinada. Ahí diríamos que la palabra es mucho más ambigua y mucho más neblinosa o brumosa que la imagen. Como contrapartida, la imagen, sin embargo, es como algo que produce un impacto más inmediato, más a corto plazo, m que la palabra. Y de ahí son los pros y los contras en la comparación entre lo literario y lo cinematográfico.

Según contaba recientemente Vitali Shentalinski, uno de los investigadores que entraron en los archivos del KGB para estudiar los expedientes de los escritores represaliados, la propuesta turística de Vladimirske Central ha tenido tanto éxito que la agencia de viajes, desbordada por las peticiones, se plantea aumentar la tarifa de la excursión. La gente encuentra que ésta es muy emocionante y que el rancho que se proporciona es variado y abundante. Las cámaras digitales trabajan a toda velocidad y a la salida del penal, abandonado el uniforme de presidiario, los excursionistas se muestran unos a otros disfrazados de reos del feroz estalinismo.

No obstante, esto no significa que Stalin sea particularmente feroz para la Rusia de hoy. Junto a la más bien macabra anécdota de Vladimirske Central, Shentalinski también se refería a la paulatina dificultad de los historiadores para acceder a los archivos de la represión y a su temor de que la Rusia de Putin, con la excusa de un renacimiento nacional, abra el paso a una rehabilitación del tirano, no muy lejana si tenemos en cuenta que un 50% de los rusos actuales respetan el papel histórico de Stalin frente a una proporción muchísimo más baja hace una década. De la actitud de los jóvenes tampoco se puede esperar mucha variación pues o bien -como el resto de los jóvenes del mundo- saben muy poco de lo que pasó anteayer o bien se inclinan por el más crudo de los pragmatismos. La nieta de un antiguo detenido en Siberia declaraba que Stalin había sido "un buen manager". Nada menos.

No es de extrañar, por tanto, que hace unos meses los periódicos informaran de que Stalin, en una votación por televisión en la que habían participado millones de personas, había sido designado el tercer ruso más importante de la historia, tras Alexander Nevski, el primero, y un ministro del zar Nicolás II cuyo nombre no se citaba en la noticia.Para conseguir su relevante posición el padrecito Stalin había desbancado, para más ironía, a Pushkin; quizá no hay que dramatizar con estas estúpidas votaciones televisivas. Con este método el portugués más decisivo de la historia de Portugal resultó ser Oliveira Salazar, y si no recuerdo mal, en una gran demostración de conocimientos respecto al propio pasado, los televidentes norteamericanos eligieron a Ronald Reagan y los españoles, a Juan Carlos de Borbón. O, por el contrario, quizá sí que haya que dramatizar con estos resultados.

Como quiera que fuere el asunto de la hipotética rehabilitación de Stalin se cruzó continuamente en mi memoria cuando el otro día vi un espléndido documental francés titulado La historia secreta del archipiélago Gulag. Es una película realizada el año pasado por Sean Crépu y Nicolas Miletitch en la que a través de la última entrevista a Alexander Soljenitsin dos meses antes de la muerte de éste, se revela paso a paso la prodigiosa composición del Archipiélago Gulag.

Cuando apareció este libro en 1973, primero en Francia y luego, rápidamente, en varios países europeos la campaña contra Soljenitsin fue demoledora por parte de muchos medios izquierdistas, un eco de la orquestada desde Moscú. En aquel entonces yo era estudiante y recuerdo perfectamente la opinión de diversos intelectuales que tenían prestigio entre nosotros, los estudiantes, contra Soljenitsin. Para ellos, Un día en la vida de Iván Denisevitch resultaba aceptable, una buena novela sobre la desestabilización en la Unión Soviética, pero Archipiélago Gulag era pura y duramente un producto "anticomunista". Soljenitsin fue sucesivamente un agente de la CIA, un místico, un paranoico. Con el tiempo desapareció lo de "agente de la CIA" y Soljenitsin, pese a haber ganado el Premio Nobel de Literatura en 1970, permaneció en una suerte de limbo de la cultura literaria contemporánea como un "loco místico".

No sé, ni me importa, si Archipiélago Gulag es una de las cumbres literarias del siglo XX. Lo que sí sé es que es el libro más decisivo de esa centuria, el único capaz de ofrecer a los que sufrieron cruelmente el totalitarismo una vindicación y una catarsis que, si afecta particularmente al pueblo ruso, se extiende asimismo al mundo entero. Aunque pudiera llegar una siniestra rehabilitación de Stalin la sola existencia del Archipiélago Gulag es un juicio permanente contra la brutalidad del totalitarismo y un tribunal de la memoria más duradero que cualquiera que pudiera poner en marcha, como de otra parte sería su obligación democrática, el Estado ruso.

Precisamente esto es lo que demuestra fehacientemente el documental de Jean Crepú y Nicolas Miletitch. En él un Alexander Soljenitsin envejecido, extremadamente delgado, terminal, se saca definitivamente la máscara de "loco místico" y revela con extraordinaria lucidez que culminó en su libro. Es difícil que ningún texto reciente haya requerido tantas energías y comportado riesgos semejantes. Antes de Archipiélago Gulag, nadie, ni en Rusia ni en Occidente, tenía una imagen del inmenso conjunto carcelario creado por Stalin. Se conocían los sufrimientos particulares pero no el dibujo global que permitía recuperar la grandeza de estos sufrimientos y advertir a la humanidad futura.

La película expresa el coraje y la tenacidad de Soljenitsin, a menudo, aislado en los largos años de escritura del libro. No obstante, más allá del escritor desfilan por los fotogramas los héroes anónimos que contribuyeron a la obra tanto como él: los centenares de presos que dieron su testimonio, las tres mujeres que mecanografiaron el texto, el cineasta que lo microfilmó, los cómplices que lo escondieron, los campesinos estonios que dieron refugio al autor, el periodista sueco que se mantenía en guardia, el hombre que finalmente, arriesgó la vida para llevarse a París el microfilme del libro ¡dentro de un frasco de caviar!

Qué maravillosa paradoja que un recipiente tan pequeño pueda contener tanta pasión, tanta resistencia y tanta libertad.

El País, 28/03/2009

Rafael Argullol: La diferencia con la película de Woody Allen es que él va asumiendo el propio mundo que va creando; por decirlo con palabras más clásicas, es el Homero que hace de Ulises y que generalmente es desbordado por el propio Ulises; en el caso de El resplandor es Dios quedándose encallado en el inicio del Génesis, y por tanto una situación terrorífica.

Delfín Agudelo: Eyes Wide Shut, en cambio...

R.A.: Es una película que tiene algo de agridulce; por un lado encuentro que tiene momentos excepcionales que está presente lo mejor de Stanley Kubrick, y por otro lado me parece desigual: no estoy completamente convencido ni mucho menos que el protagonista fuera el adecuado para tener la fuerza necesaria que exigía el protagonista y el guión, y mucho menos el relato original. Respecto a esto, tengo un poco de prejuicio: hace muchos años leí casi por casualidad el relato de Schnitzler que se llama Un sueño, y es un relato extraordinariamente evocador del mundo onírico, extraordinariamente sugerente del desbordamiento que el sueño provoca respecto a la realidad. También muy transgresor respecto a las propias importancias y por lo tanto a las propias incapacidades. Entonces no estoy seguro de que esto fuera trasladado con toda su eficacia en la película, a pesar de tener momentos excepcionales. La fiesta orgiástica final tiene cosas muy buenas pero también que a veces son demasiado decorativas, pero me parece muy bueno en cambio el baile de disfraces de la primera parte de la película porque introduce claramente ese mundo de claroscuro que Schnitzler había planteado en el relato.

Eso nos lleva también a comentar la actitud que tenía Kubrick en la traslación de textos al cine, porque ya no fue solo en esta película, fue en El resplandor y fue también en 2001, tomado de un gran texto de ciencia ficción de Clarke y sobre todo Lolita, porque allí Kubrick consiguió un prodigio: no hacernos olvidar pero hacernos reconocer la fuerza paralela que tiene la película en relación a la propia novela de Nabokov. Tanto en la película como en la novela uno es introducido a una muy laberíntica historia de seducción y de amor- yo la llamaría historia de amor, tal como dice Nabokov al final del libro; quizás en nuestra época políticamente correcta la gente se encuentre reacia a llamar a esto historia de amor-. Después también es una novela en gran parte de estructura iniciática, es uno de los mejores libros de viaje a través del Estados Unidos profundo. Kubrick consigue esto mismo con extraordinaria eficacia a través del tratamiento del espacio que él da en su película; los sucesivos hoteles donde se alojan, de los pueblos con toda la brutalidad de ese pueblo del midwest americano, de los paisajes rurales que van recorriendo a través de un periplo larguísimo, todo ello adornado con algo que adquiere extraordinaria eficacia que es la sombra inquietante de un perseguidor, que es el personaje que hace magistralmente Peter Sellers; el personaje que en cierto modo se convierte en incitador de la culpa, de la mala conciencia, del pecado, de la perversión, mostrándose y camuflándose continuamente. Eso que en la novela se muestra era muy difícil trasladarlo al cine, y Kubrick lo hace con una maravillosa capacidad lírica y capacidad poética. Por tanto, la mayoría de sus películas proceden de textos literarios. Nabokov es un buenísimo ejemplo para mostrar un tema que a mí siempre me ha interesado muchísimo, dado que así lo fundamenta el siglo XX, que es el mundo paralelo de la literatura y el cine en los textos que luego se han convertido en película. Es una cuestión que valdría la pena comentar largamente con algunos ejemplos.

Rafael Argullol: Es probable que en el primer plano el miedo y el terror se produzcan a través de las persecuciones que se dan en la película, es un primer nivel. Pero el verdadero terror de la película y su eficacia es el terror metafísico sobre el cual se apoya.

Delfín Agudelo: Estoy pensando en Deconstruyendo a Harry de Woody Allen: cuando el personaje empieza a vivir su propia creación. ¿Ves en El resplandor que la única manera de soportar el vacío es mediante la recreación total de aquello que se crea, en la medida en que el momento en el que él empieza a ver los personajes y habitar los espacios ya habitados está inmerso ya en el su más profundo vacío?
R.A.: Kubrick, que es un cineasta genuinamente artista, lo que hace en esta película de una manera muy especial es situar al artista ante su propia nada, y esto tiene sus riesgos. Cuando hablamos de la creación artística, si vamos a fondo en la palabra creación, se trata de eso: es un juego del todo o de nada. En el momento en que asumes la posibilidad de crear un mundo a través de la literatura o del cine, también asumes la posibilidad de que ese mundo no vea la luz; y al no ver la luz tú mismo te vez imbuido por la misma tiniebla a la que te has expuesto, y eso es lo que le pasa al protagonista de la película. Queda finalmente encerrado en la propia tiniebla creada por él ante su propia impotencia en el momento de la creación, y ahí se nos expone de una manera bastante espectacular los riesgos mismos de la creación, que ya no solo son la soledad, sino el vacío u lo que podíamos decir claramente, la locura: el protagonista va cayendo en una especie de esquizofrenia de un doble mundo y en ese doble mundo él se hunde en ese vacío. La diferencia con la película de Woody Allen es que él va asumiendo el propio mundo que va creando; por decirlo con palabras más clásicas, es el Homero que hace de Ulises y que generalmente es desbordado por el propio Ulises; en el caso de El resplandor es Dios quedándose encallado en el inicio del Génesis, y por tanto una situación terrorífica.

Rafael Argullol: Creo que esta dinámica, este vaivén, mirada doble o tensión entre estas dos miradas es lo que da una gran profundidad y eficacia al cine de Kubrick.

Delfín Agudelo: Pienso en el vaivén de El resplandor. Todos tenemos la imagen de Jack Torrance persiguiendo a su hijo por el laberinto con el hacha; pero siempre que veo la película, lo más aterrador es el espacio, es la creación del espacio. La simple idea de un hotel que queda alejado de la civilización durante el invierno, la nieve y la soledad de las habitaciones perfectamente arregladas... hay un vaivén muy bien llevado entre el personaje y el escenario: el hotel es Torrance y Jack es el hotel. Encontramos tanto cierta dignidad de la suntuosidad a la vez que el terror más espeluznante.

R.A.: Creo que esto está hecho con una intencionalidad y meticulosidad exacta como casi todo lo que hay en el cine de Kubrick, donde me atrevería a decir que no hay un solo fotograma de sobra o dejado al azar. Me parece que El resplandor es una muestra privilegiada de esto y sobre todo en una dirección, una dirección que cuando la piensas encuentras que es magistral: hay una especie de sucesión de vacíos. El vacío del hotel que citas, de este gran hotel cerrado, está circundado por otro gran vacío, que es el de las montañas: un vacío sublime de las grandes cordilleras, el cual está a su vez rodeado por otro vacío, que es el cósmico, que Kubrick nos muestra varias veces a través del cielo tanto diurno como nocturno. Pero si el zoom lo miramos en dirección contraria, esos tres vacíos -el cósmico, el de las montañas, el del hotel- tienen su continuación en el gran vacío de la hoja en blanco. La cuestión crucial que aquí se produce es que un escritor se encierra en ese lugar para crear. Y al crear sucumbe al triple vacío que acabo de indicar, pero ese triple vacío se traslada a su propia hoja de papel donde él irá repitiendo de manera obsesiva las mismas frases. Consiste en el famoso tema del vacío de la hoja en blanco, en el vacío del acto anterior a la creación, en ese juego continuo en una dirección y en la otra: el vacío de la hoja, del hotel y de la naturaleza cósmica. Lo cual llega a crear un efecto verdaderamente terrorífico: el auténtico terror de la película, que es un terror metafísico, es el terror del momento anterior a la creación; es el terror de un mundo no articulado, no creado, no habitado en el fondo. Es como una especie de deshabitación del mundo, y eso crea un terror psicológico extraordinario que acaba trasladándose al espectador. Es probable que en el primer plano el miedo y el terror se produzcan a través de las persecuciones que se dan en la película, es un primer nivel. Pero el verdadero terror de la película y su eficacia es el terror metafísico sobre el cual se apoya.

A Francis Bacon le gustaba recordar que el otro Francis Bacon, el ilustre humanista inglés, era un antepasado suyo y que nada admiraba tanto como la mentalidad desprejuiciada del Renacimiento. Y a su modo Bacon tuvo, en efecto, algo de artista renacentista en una época en la que, sin embargo el ideal del Humanismo parecía destrozado para siempre.

La contradicción era insuperable. Bacon reconocía la maestría de Piero Della Francesca o Durero pero aún era más evidente para él el dominio del caos, al que consideraba al gran protagonista del siglo XX, una centuria de guerra y brutalidad que negaba rotundamente las ensoñaciones utópicas de su pariente, el autor de La Nueva Atlántida.

Este fervor imposible de Bacon por el Renacimiento puede conducirnos al que a mí me parece el más claro precedente del pintor, ese viejo Miguel Ángel del Juicio Final que tras sentir la fascinación florentina por la belleza física expresa el horror corporal y que no duda en autorretratarse patéticamente en el pellejo de San Bartolomé. Si observamos este autorretrato, sus facciones sin carne, su distorsión virulenta, su mirada perdida en medio del naufragio, podríamos apostar que Francis Bacon esta ahí casi entero con siglos de anticipación.

Es verdad que, más cercanos en el tiempo, están los surrealistas a los que sigue en su desprecio por la realidad aparente o los expresionistas, de los que aprende la violencia de la mirada y del trazo, o Picasso, sobre todo el Picasso cubista, que le revela una nueva arquitectura corporal, o Munch, cuyas máscaras hace suyas, o Goya, el más confesadamente próximo, en especial tras la revelación de las Pinturas Negras o, desde luego, Rembrandt, cuya Lección de anatomía será llevada hasta las últimas consecuencias. No obstante, tal vez ninguna obra como el autorretrato descarnado de Miguel Ángel nos sugiere con tanta fuerza sintética la doble faceta de sacrificador y de sacrificado que Francis Bacon se exigía en su pintura.

Naturalmente las diferencias también son evidentes. La furia sacrificadora del anciano Miguel Ángel procede de su angustia religiosa. El viejo artista ya no puede creer en las resplandecientes ideas sobre la armonía a las que fue introducido en su juventud por los neoplatónicos de Lorenzo de Medici: tras la exaltación del cuerpo ha llegado el momento del sacrificio expiatorio para salvar el alma. En sus esculturas finales Miguel Ángel ejerce al unísono de verdugo y de víctima. El resultado todavía hoy despierta enconadas discusiones por su carácter visionario respecto al futuro del arte.

Anatomías inacabadas, cuerpos troceados. Francis Bacon empieza por donde Miguel Ángel ha terminado. Su arte también está vinculado al sacrificio pero la naturaleza de este sacrificio es completamente distinta. El viejo Bacon, según propias declaraciones, lo último que espera es salvar un alma en la que nunca ha creído; el joven Bacon tampoco, previamente, se había hecho grandes ilusiones en medio de la Europa ensangrentada en la que se hace pintor. Su sacrificio, identificado con su arte, es el de un hombre solitario, insatisfecho, que crece entre éxitos profesionales y amores miserables, depredador y presa simultáneamente.

Sin ideales a los que acogerse y sin morales a las que agarrarse el talento de Bacon se dirige a la exploración de la carne. Si sus maestros renacentistas trataban de conseguir los cadáveres de los condenados para estudiar la anatomía humana, para poder así expresar el espíritu a través del cuerpo, como defiende Leonardo, Francis Bacon se abalanza sobre sus modelos para rescatar el caos, que late en su interior. En la excitada desesperación del pintor no hay lugar para el espíritu. El hombre es únicamente caos. Como el sexo, que lo mueve, como la muerte, que lo engulle. Como el mundo, en definitiva.

La reiteración del sacrificio en la pintura de Bacon explica su dependencia casi obsesiva con respecto al motivo de la crucifixión. Desde 1933 pero sobre todo desde Tres estudios con figuras y una crucifixión, de 1944, este tema se va enriqueciendo paulatinamente hasta convertirse en central. También en este caso el artista británico quiere poner en evidencia sus sólidas conexiones con la tradición clásica de la pintura europea. No obstante su Crucificado ofrece una radicalidad sin precedentes por su violencia casi insoportable. Tal vez sólo el Crucificado de Grünewald, con su desasosegante tormento, sea el adecuado antecesor de los de Bacon.

A éste le interesa remarcar la carnalidad violada de Cristo como manifestación del dolor de la condición humana y de la brutalidad de una época cruzada por la guerra, la tortura y el exterminio. El artista mismo se presenta abiertamente como víctima propiciatoria: "Cada vez que entro en una carnicería encuentro extraordinario no estar en el lugar del animal". El Crucificado de Bacon se confunde con el animal colgado sobre el mostrador de la carnicería como si hubiera una ininterrumpida continuidad en el sufrimiento de la carne. Esta perseguida confusión se hace explícita en la célebre obra titulada Painting, de 1946, quizá la más determinada para la consagración del artista al ser adquirida pocos años después por el MoMA de Nueva York: en un Gólgota atrapado en la atmósfera claustrofóbica de una carnicería un buey, abierto en canal, se nos muestra como Cristo en la cruz.

Pese a todo la exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. Para avanzar en esta dirección Bacon utiliza, como aliados, los recursos tecnológicos modernos. Frente a otros pintores, que lo juzgan negativamente, adora el ojo frío y neutral de la cámara fotográfica. El pincel, convertido en bisturí, opera quirúrgicamente el cuerpo, lo despedaza para, liberado su caos interno, recomponerlo otra vez. En esa aventura llega un momento en el que al artista no le valen sólo los modelos de carne y hueso. Necesita ir más allá, necesita ver en su interior. Los talleres en los que trabaja Bacon, que siempre reproducen el caos que le obsesiona y magnetiza, acaban repletos de esos retratos de las entrañas, las radiografías médicas -con especial predilección por las dentarias-, que constituyen sus guías para acceder al interior de la carne.

Al fin y al cabo, Francis Bacon es por encima de todo un retratista excepcional que parte, como en las distintas facetas de sus pinturas, de la concepción clásica para demostrar, al final del recorrido, la subversión del cuerpo. No hay mejor ejemplo de este camino singular en la pintura moderna que sus variaciones alrededor de El Papa Inocencio X de su amado Velázquez. Creo que quien quiera comprender, de un solo golpe, la evolución de la visión pictórica europea puede contrastar ambas representaciones. El retrato velazqueño es en cierto modo la culminación del ojo centrípeto del Renacimiento, un ojo deseoso y necesitado de armonía. En relación a él Bacon aparece como un fin de trayecto. Y no obstante hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados y en esa mirada, errática, condenada a la dispersión.

 El País, 13/02/2009