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Cuando, en 1889, Edvard Munch vio cumplido su sueño de residir en Francia, gracias a una beca, se mostró más entusiasmado por las lecciones del casino de Montecarlo que por los impresionistas parisinos. No es que no le interesase Monet, sino que le interesaban aún más los jugadores de la ruleta. Entusiasta de Dostoievski, también Munch consideraba que el casino era "un castillo encantado donde se citan los demonios", afirmación del escritor ruso en El jugador. Con respecto al de Baden-Baden. Al parecer el pintor nórdico se pasaba horas y horas entre las ruletas, pero no jugando -como sí hacía Dostoievski-, sino observando los rostros de los jugadores. Decía que no había mejor modelo para captar las emociones profundas del ser humano pues apenas dejaban traslucir sus sentimientos, pero lo que aflora a la superficie era de una intensidad única: el que perdía debía permanecer casi indiferente y el que ganaba, si quería mantener las formas, también. Las caras se convertían en máscaras ("poner cara de póquer", decimos nosotros) y en esas máscaras habitaba todo el mundo.

Quizá fue a través de esa peculiar escuela de Montecarlo como Munch llegó a pintar toda esa serie de personajes enmascarados que conforman lo que llamó El Friso de la Vida, un conjunto de obras realizadas en la última década del siglo XIX, y a las que el artista, en forma de variaciones, retornó el resto de su vida. En ese periodo Munch descubrió que no quería representar a hombres celosos, a mujeres angustiadas o a jóvenes desesperados porque lo que, en realidad, quería era plasmar en el lienzo los celos en sí mismos, la angustia, la desesperación en su pureza. Quería ser un alquimista que capturara la quintaesencia de las emociones. Por eso no es de extrañar que August Strindberg, enInferno, uno de los libros más delirantes, identificó a Munch como un rival que quería arrebatarle los secretos de la piedra filosofal.

En esa década prodigiosa de su pintura, Munch fue de reto en reto hasta llegar al desafío más rotundo: pintar el grito. Quedaba claro para él que, como en las demás cuestiones, no se trataba de pintar la expresión de alguien que gritaba, sino el grito mismo. Curiosamente, al proponerse este objetivo, se colocaba, seguramente sin saberlo, en el otro extremo de lo que había dicho años atrás Schopenhauer. Este había hecho una extravagante apuesta con un amigo según la cual nadie, nunca, sería capaz de pintar el grito.

Y, precisamente en la dirección opuesta, Munch se lanzó a su célebre composición El Grito, de la que, como en el caso de otras obras, hizo diversas variaciones. Antes de llegar a la máscara absoluta que domina esta pintura, Munch había ido depurando su idea de enmascarar las emociones para hacerlas más descarnadas. Las calles se llenan de personajes espectrales, como los que desfilan al atardecer por la avenida de Karl Johan de Oslo, y hombres y mujeres, impulsados por fuerzas incontrolables, se funden desesperadamente en abrazos sin rostro. De esta forma, El Grito va abriéndose paso en la imaginación del artista.

Hasta que llega la fecha en la que Munch cree -muy al estilo de Strindberg- advertir la señal definitiva. De acuerdo con su testimonio era un anochecer en el que se sentía muy cansado, de modo que se creía enfermo. Sin embargo, salió a pasear por un camino de las afueras, desde el que se podía contemplar, a sus pies, la ciudad y el fiordo. Se detuvo para mirar cómo el sol se ponía en el horizonte y las nubes, según su descripción, se teñían de sangre. El fiordo estaba extrañamente iluminado. Munch anotó con relación a su paseo: "Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oír un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban".

De creerle, la señal se había producido. No obstante, faltaba lo más importante, aquello que Schopenhauer consideraba imposible: pintar el grito. Para ejecutar ese imposible, Munch construyó un espacio abismal en el que chocaban las líneas ondulantes y las rectas. Por otro lado, el camino de la barandilla -tal vez el mismo por el que estuvo paseando- se introducía diagonalmente en el lienzo hasta constituir una amenaza para la retina del espectador. Por fin, las formas arremolinadas contribuían a crear la sensación de vacío. Y, como es notorio, en un primer plano, presidiendo toda la escena, la gran máscara del grito y la ambigüedad definitiva de la propuesta: ¿es ella la que grita con pavor, o bien es poseída por el sonido terrible de un grito del que trata de defenderse tapándose los oídos? Posiblemente, si Munch ganó la apuesta a Schopenhauer es porque transmitió esa duda, y el espectador oye el grito de la máscara, la cual, a su vez, oye un grito cuya procedencia siempre será un misterio.

No es de extrañar que Edvard Munch, con posterioridad, otorgara tanta importancia a sus horas juveniles ante las ruletas del casino de Montecarlo. Cuando baila la bola en el redondel se produce un silencio peculiar, una sedimentación de los alientos contenidos, tan difícil de pintar como el grito mismo.

El País, 10/10/2010 

García Márquez llegó hasta las los confines de las barberías con Cien años de soledad porque contaba fábulas del principio al fin, enseñando que la maravilla no sólo era posible, sino real, y que pertenecía a lo cotidiano, pero Vargas Llosa se presentó desde el principio como un meticuloso escritor realista, heredero del viejo Flaubert fanático de las exactitudes, que para contar mentiras tenía que ser fiel a la verdad, o sea, a la verosimilitud.

Pero La ciudad y los perros (1962), con toda su carga autobiográfica, no fue un libro para entretenerse mientras uno esperaba el turno de pasar por las manos del peluquero. Estaba armado como un mecano, en base a piezas que iban a buscar su lugar en la cabeza del lector gracias a correspondencias exactas, una lectura que podía parecer para iniciados, para escritores en ciernes que querían averiguar cómo estaban dadas las puntadas volteando la costura al revés, que es lo que yo hice entonces con ese libro, desarmarlo como un niño que prueba a meterse en las entrañas del juguete.

La ciudad y los perros revela la Lima la horrible de la que hablaba Salazar Bondy, vista por un cadete adolescente sometido a los rigores de la disciplina militar del Colegio Leoncio Prado, un libro que sufrió en su momento el obligado auto de fe de las obras que conspiran contra la santidad de las instituciones al ser quemado, y puede pasar por una novela urbana, territorio en el que Fuentes había entrado de lleno pocos años atrás con su novela, también primeriza, La región más transparente.

A menudo se dice que está o aquélla novela es cinematográfica y, en no pocos casos, tal apreciación culmina después transformando  el libro en guión y el guión en cine.

La literatura próxima al estilo cinematográfico rehuye la retórica, la reflexión pausada, las consideraciones del autor que en el cine serían un anticuado recurso a  la voz en off. Por el contrario, las novelas de acción rápida, de peripecias y compuestas desde un punto de vista más objetivo hacen pensar, efectivamente, en su filmación.

 La óptica narrativa del libro, desprendida de meditaciones expresas, conduce a la lente del cinematógrafo que basa su comunicación menos en la palabra que en la imagen y  que resalta más una comunicación  escénica, compuesta por el actor y su climax que por la oralidad. Esa novela despojada de introspecciones personales pero rica en situaciones clave conviene al cine y se adapta a sus características de síntesis y eficacia con extraordinaria fluidez.

Igualmente, en sentido inverso, una película "literaria" será aquella que asume del libro los conflictos subjetivos, las dudas o vacilaciones de la mente  a través de estéticas expresionistas o,  como sucede en determinadas películas muy habladas, acentuando el interés de los diálogos y la calidad tanto de sus contenidos como de su formulación.  De este género, que ilustran tanto las cintas de Woody Allen como las de Rohmer  quedan cada vez menos ejemplos puesto que hoy los ruidosos  efectos especiales, la velocidad en los cambios de plano o la extrema brevedad de las secuencias,  se muestran incompatibles con la recreación  de  una diatriba o el desarrollo de una prolongada conversación. El cine es sintético mientras la literatura es analítica en su base fundacional. Una escena cualquiera que en el cine ocuparía apenas  dos minutos se convierte en diez o veinte páginas al escribirla sobre el papel. Una imagen dice más que mil palabras. Pero también, una palabra en medio de una secuencia oportuna,  puede lograr, gracias a las variadas técnicas del cine, un impacto emocional e informativo mayor. Cine y literatura como antes pintura y fotografía mantienen una relación dialéctica de la que nacen productos híbridos, mixtificaciones creadoras que componen hoy, junto a la televisión, los vídeos y los recursos a la realidad virtual, la múltiple y más diversa oferta, hasta ahora inédita, en el universo audiovisual.   

Con el comienzo de los despidos masivos, nuestras autoridades han anticipado la peor pesadilla que el propio aparato de propaganda oficial había anunciado para el día en que se produjera un derrumbe del sistema. La drástica medida ha sido justificada como parte del perfeccionamiento o la actualización del modelo económico cubano, eufemismos con los que se trata de enmascarar el aumento de las reglas del mercado en el funcionamiento de la economía. Que lo hagan los actuales gobernantes es un alivio para los políticos del futuro, a quienes corresponderá anunciar la parte hermosa de la transición, donde estarán en primer plano las libertades ciudadanas y los derechos económicos. Al revés de lo que habían anunciado los propagandistas del régimen, las rocas donde se estrellaría la nave de la revolución con todas sus conquistas a bordo no estaban en la dirección donde cantaban las sirenas del capitalismo, sino en el espejismo de la utopía.

Es la alianza militar con más éxito de la historia, de acuerdo. Lo dice su secretario general, Anders Fogh Rasmussen. También lo dijo Barack Obama en la cumbre del 60º aniversario de la Alianza en Estrasburgo. Es una de las cantinelas más escuchadas de la historia. Pero el lucimiento de los éxitos pasados, como en los rendimientos de los fondos de inversiones, no garantiza los éxitos futuros. E incluso cabría pensar lo contrario: si se luce tanto de los éxitos de antaño es por la inseguridad sobre el presente y el futuro. Las dificultades en el avispero afgano están ahí para recordarlo: ante tanta salmodia optimista, los más depresivos consideran que el fracaso en Afganistán, de donde todo el mundo quiere irse cuanto antes, sería el final de la Alianza.

Estamos en plena convulsión geopolítica, que produce desplazamientos de poder en el mapamundi, pero también corrimientos de muebles dentro de los países e instituciones como la Unión Europea. A veces incluso en una misma organización, como es la UE, vemos cómo avanza la capacidad de gobierno económico por un lado, impulsada por las exigencias de la crisis financiera, mientras queda prácticamente paralizada la acción política por el otro. De la comparación entre la UE y la Alianza, esta última es la que de momento sale mejor parada, después de unos años en que sucedía lo contrario. Tiene en su haber la paz y la seguridad de Europa occidental hasta 1989, la ampliación de su número de socios y de su perímetro de acción y la estabilización del continente en las dos décadas posteriores. Pero las dudas sobre su futuro son compartidas, porque a fin de cuentas son dudas europeas, como lo son los 21 socios comunes. En Lisboa, donde se reunirá la cumbre de la OTAN el 20 y el 21 de noviembre, empezaremos a salir de este marasmo. Allí, su secretario general presentará un documento bajo el título de Nuevo Concepto Estratégico, el tercero desde que terminó la guerra fría, que hoy empezarán a discutir los ministros de Exteriores y de Defensa en Bruselas. El dato más importante es que la OTAN quiere seguir siendo sobre todo una alianza defensiva basada en el famoso artículo 5: un ataque a un socio es un ataque a todos. Se excluye la idea neocon de una alianza a la que se incorporan aliados occidentales de todo el planeta y que actúa como una policía mundial, incluso en funciones preventivas. Pero la dificultad del momento y de las nuevas guerras introduce muchos interrogantes. Por ejemplo: ¿En qué momento se considera que un ciberataque afecta al artículo 5? ¿Servirá Afganistán como modelo para futuras intervenciones o será la última misión de este tipo? El plato fuerte de Lisboa será la creación de un escudo antimisiles euroatlántico, en el que la OTAN quisiera incluir a Rusia, algo que Moscú observa con recelo, como todo lo que viene de la Alianza. Aunque Obama retiró el escudo antimisiles que Bush quiso desplegar en Polonia y Chequia, sin consultar a los aliados, la actual iniciativa sigue suscitando suspicacias en el Kremlin, donde es difícil olvidar que fue la OTAN quien venció en la guerra fría, desplazó sus fronteras hacia el Este y siguió presionando hasta 2008 con el apoyo a Georgia, candidato al ingreso, en su guerra con Moscú. Amarrar a Rusia a Europa es uno de los objetivos acariciados por Bruselas y Washington: el resetting en las relaciones declarado por Hillary Clinton no tenía otro objetivo. La contraoferta de Moscú es un tratado de defensa mutua que incluya un sistema antimisiles común y englobe y diluya a la OTAN. En Lisboa también se discutirá el desmantelamiento de las armas nucleares tácticas desplegadas en Europa (unas 200), que han dejado de tener sentido tantos años después de la guerra fría. El Gobierno alemán de centro-derecha va a bregar por este objetivo, que uno de sus socios llevaba en el programa electoral. Un buen acuerdo con Rusia lo facilitaría, además de abrir el camino a nuevos pasos en el desarme nuclear entre Moscú y Washington. Según Javier Solana, el abrazo de Europa a Rusia bastaría para dar sentido a la OTAN en la próxima década. Lisboa suscita en los rusos sus propios interrogantes. ¿Somos un socio o una amenaza? ¿Por qué no quiere la OTAN un tratado legalmente vinculante y se limita a ofrecer la simple cooperación entre Bruselas y Moscú? ¿Por qué se negocia en secreto la elaboración del nuevo Concepto Estratégico?

Todo el desprestigio intelectual de la televisión ha logrado atenuarse  gracias al lucimiento de muchas de sus nuevas series. El serial hizo a la radio más popular de lo que era y las nuevas series Las series son hoy, como casi todo, un artículo laico pero su consumo, dentro de un intervalo acotado, introduce una provisional regularidad en el desorden de la organización contemporánea. La serie reclama  atención estable y pide, en contraste con la nueva cultura, una fidelidad continuada. De este modo la vida recibe esta  oferta para la distracción que se convierte pronto en lo opuesto a un consumo distraído ya que tanto la serie como su seguidor se asocian en una peripecia que recorren tácitamente juntos.

 De este modo, impensadamente, dentro del llamado "tiempo libre", el espectador compromete su libre ejercicio a la presencia puntual con la pantalla.  Serie y espectador componen así una unidad cómplice  que, como en otras uniones, exige lealtad.

Poco a poco, la serie se convierte así en una trama donde se traban  las emociones personales y de cuya estimulación nace a la vez la  adicción a ella. La serie  demuestra  seguir adelante a pesar de que no estemos presentes algún día, y parece que seguiría  su destino  ajeno a nuestra presencia. Pero no es realmente así: la serie pervivirá sólo  en el caso en que nuestra presencia sea suficientemente grande puesto que una baja audiencia la  mataría. Una audiencia abundante, en cambio, nuestra presencia entre muchas, la vivifica y le permite  ¿Hasta cuándo? Acaso  eternamente. Capítulo tras capítulo, el fin puede aplazarse  indefinidamente y los espectadores "enganchados" a la misma historia pueden sentir que a semejanza de  la narración que no tiene incluido el final ellos mismos podrían asistir sin término a una existencia sin la muerte dentro.

 Las películas o los partidos concluyen en un par  horas, los telediarios mueren siempre con el "tiempo". Contrariamente,  los seriales empiezan pero no puede saberse cuándo acaban. Y si, encima, como va siendo el caso son productos de calidad, el disfrute inteligente mejora, la consideración personal prospera y la televisión, en fin, pasa de ser  basura a ser sabrosa.

No se dispone de tiempo bastante para seguir al final del día o en la sobremesa un film o un telefilm pero la serie, presta y lista como es, conoce que lo fragmentario es contemporáneo, lo breve es correlato de lo cambiante, y lo cambiante es la regla de la clase de vida que vivimos. Vida a saltos de serial sin desenlace pre-escrito.

Como casi todas las ciudades consideradas patrimonios culturales o artísticos,  Praga está marcada por la fetichización de sus lugares y personajes  emblemáticos, que a veces  sirven de coartada cultural  al ocioso consumo del llamado turismo de masas. Obviamente el significante Kafka no podía escapar a la regla, y así  los millares de personas que  hacen literalmente intransitable el llamado Puente Carlos ven en una casa de la orilla un aparatoso anuncio indicativo de que se trata de un museo dedicado a la evocación del escritor. Sin embargo, incluso en época vacacional, el lugar (que realmente posibilita una  reconstrucción subjetiva  de la atmósfera en la que transcurrió la vida del escritor)   puede ser visitado sin agobio y, a ciertas horas, es posible que el visitante recorra  las salas en solitario. En una de las mesas-vitrina, concretamente la señalada con el número 6, se exponen objetos y  documentos dispares,  cuya unidad  de significación viene señalada en el  texto informativo que reproduzco:

"El círculo de los filósofos.  En casa de los Fanta

En Praga, Berta Fanta es una suerte de Madame de Staël. La fachada de su casa tiene gravado en bajorelieve el emblema del unicornio. En ella acoge a intelectuales en veladas en las que se leen obras de Hegel, Fichte y Kant. Se escuchan asimismo conferencias sobre los grandes temas de la época, el psicoanális, la teoría de la relatividad, los números transfinitos o la teoría de los quanta. Además de Kafka se encuentran allí con frecuencia...el matemático Gerhard Kowalewski, el filósofo Christian von Ehrenfels, el físico Philipp Francis  y Albert Einstein, que en esta época era profesor en la universidad de Praga"

Y entre los objetos expuestos una edición de la Fenomenología del Espíritu de Hegel y otra de la Crítica de la Razón Pura, además de fotografías del entonces joven Einstein, Rudolf Steiner y otros de los contertulios. Volveré sobre esta afortunada intersección.

Para los tiempos del boom en los años sesenta yo era un aprendiz de escritor que tuvo la suerte de tener maestros a mano, y para mí esos maestros fueron cuatro: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. La lista es obvia para todos porque ya se volvió mítica de tanto repetirla, pero si hablo de mis años de formación se vuelve insoslayable mencionarlos. Modelos ideales, todos eran jóvenes, todos eran mundanos, casi todos habían vivido malos tiempos en París, y en literatura eran unos sabios alquimistas que habían encontrado la piedra filosofal y escribían de manera diferente a como estábamos acostumbrados a leer a los escritores latinoamericanos tradicionales, en tiempos en que tanto Borges como Rulfo eran figuras de culto, y por tanto de minorías, y de Lezama Lima aún no se sabía nada.

            Gracias a la piedra filosofal, esos cuatro tuvieron el poder de convertir en moderna de un golpe la literatura en lengua castellana después de haber puesto en la redoma la literatura universal de vanguardia del siglo veinte y transmutarla, ya para entonces vieja, pero ignorada en los procedimientos de la escritura, libros que García Márquez leía en traducciones llegadas de Buenos Aires hasta Barranquilla, y los otros, más aplicados, podían leer en su idioma original, de Joyce, a Virginia Woolf, a Faulkner, parea no hacer la lista larga.

Comento brevemente los comentarios a mi comentario sobre el Nobel de Vargas Llosa. Todos los agradezco, excepto los pocos, dos o tres, que se permiten el insulto personal, esa característica tan frecuente (y tan flagrante) en la escritura de la Red.

      A los patriotas que se han sentido ofendidos por mi reflexión sobre Miguel Ángel Asturias les responde mejor de lo que yo podría hacerlo ‘Isabel', a quien podríamos llamar la comentarista número 25. Jamás me fijo en la nacionalidad de los artistas que admiro, y es paradójico que alguien me tache ahora de gachupín, cuando lo que más me han llamado siempre en España es extranjerizante de gustos. Tranquilizo en todo caso a ‘Mar Vila', que ve la mano negra catalanista en mi escrito. No soy catalán, ni he vivido jamás en Cataluña.

      También informo a ‘Aulic' de que he escrito más de una vez (en la revista Letras Libres, en El País, en otros medios) sobre la obra de Mario Vargas Llosa, y no necesitaba en este caso, tratándose mi entrada de un breve apunte de celebración de su premio, reiterar unos elogios que me saldrían espontáneamente y comparto (imposible pues la originalidad) con tantísima gente repartida por todo el mundo.

   Y yo no sería tan osado como ‘Diego Giraldo' en su vaticinio irónico. Si repasara él la lista de premiados del Nobel desde que empezó a darse el premio y se tomara la molestia de leerlos uno por uno (como yo mismo hice en un momento dado de mi vida), podría comprobar que la posibilidad de que Molina Foix lo gane próximamente no es tan descabellada. Peores cosas se han visto.

Este es el prólogo que figura en la nueva edición de dos de mis más queridas novelas, "Historia de un idiota contada por él mismo" y "Diario de un hombre humillado". Ambas las reedita ahora Anagrama juntas en un bello volumen de color rojo. La colección lleva el noble título de "Otra vuelta de tuerca" porque, según me dijo Jordi Herralde, no había osado llamarla "Otra muñida de ubre". La verdad es que me hace ilusión verlas de nuevo por las librerías en tan buena compañía y se lo agradezco a Herralde de todo corazón.

Hablemos de literatura un poco

Es cierto que ahora pasan los días y los meses sin que apenas nos den la oportunidad de observarlos y tomarles el pulso, pero es porque van cayendo como escombros líquidos en un sumidero opaco. Vemos asomar el año por el horizonte y en menos de un guiño ya ha desaparecido con un gorgoteo siniestro. Para cuando serenamos el aturdimiento hemos llegado al siglo XXI y consumido su primera década. Por el contrario, en aquellos años del siglo XX, durante la década de los ochenta, no es que el tiempo fuera más lento o más rápido o la vida más sencilla y otros tópicos, sino que a diferencia del tiempo actual entonces pasaban cosas y los sucesos son los que marcan el ritmo. No es lo mismo tener dieciocho años el 14 de abril de 1789 que el mismo día en 1814. Para el primero la existencia tendrá un ritmo lento y majestuoso como el redoble que adorna el ascenso a la guillotina, para el segundo el tedio de la Restauración hará que las horas se escurran como arena entre los dedos, es el tiempo del spleen.

Aletargados por cuarenta años de estupidez política moría Franco en 1975 y con redoble de tambores (sin guillotina) se hundía el Régimen, surgía de la nada la democracia, se producía un golpe de estado tabernario y para acabarlo de arreglar los socialistas se hacían con el poder. Todo con la cadencia pausada del alegreto de la Séptima. Ritmo cruzado de marcha fúnebre y ataque de caballería.

En mi caso el Régimen no acabó hasta 1982, el día en que Felipe González ganó las elecciones. Lo anterior no contaba. Ninguno de mis amigos o conocidos de entonces consideraba que Suárez o Calvo Sotelo significaran un verdadero cambio de Régimen. "Los mismos perros con distintos collares" era la frase repetida hasta la nausea por toda la inteligencia del país, siempre tan inteligente. No era cierto que en España se hubiera establecido una democracia y nuestras risas sarcásticas si alguien alababa los gobiernos de UCD estaban cargadas con el alcohol de la superioridad moral. ¿Qué sabrían aquellos derechistas, integrados, corruptos, trepadores, fachas que defendían la transición? Naturalmente nos equivocábamos de un modo grotesco, pero es que al fin y al cabo éramos un producto de la educación franquista y lo veíamos todo según un prisma visceral, sectario y cainita. No han cambiado mucho las cosas entre la gente que aún sigue creyéndose el epicentro de la moralidad. La diferencia es que ahora cobran nómina por creerlo.

El cambio de Régimen nos transformó. De golpe se acababan las excusas y nos quedábamos a solas con nuestros argumentos. Ya no podíamos justificar las mentiras, molicies, ineficacias, infantilismos e irresponsabilidades con el auxilio de la lucha antifranquista, la represión del establishment (una palabra muerta) o el próximo derrumbe del capitalismo. Ante nuestras viejas banderas manchadas de vino ya nadie inclinaba la cerviz, así que había que espabilar. Quien no fuera capaz de inventar su propia vida ya no podría seguir presentándose como el héroe de algún colectivo grandilocuente, Bandera Roja, el Partido del Trabajo, el PSUC, gracias al cual una Teresa bobalicona aún pudiera interesarse por un avispado Pijoaparte. La comedia había terminado y los movimientos colectivos serían, a partir de aquel momento, o bien negocios mafiosos o bien refugios eclesiásticos. La democracia estaba asentada y partidos y sindicatos podían dedicarse a saquear al Estado.

En la literatura iba a suceder algo similar. Durante la Guerra Fría fue un principio indudable que debíamos negar todo acceso al placer a la burguesía, principio rigurosamente desarrollado por Theodor W. Adorno en su estética negativa y repetido mecánicamente por todos aquellos que no lo habían leído. Al mismo tiempo era menester liberar al proletariado de su enajenación. El resultado fue la así llamada "literatura experimental" que dejaba perfectamente indiferente a la burguesía, la cual prefería leer a Le Carré, y al proletariado que bastante tenía con la prensa deportiva. Yo había cometido mucha literatura experimental, pero el advenimiento del socialismo me persuadió de que había que echar el telón. La Guerra Fría, aún cuando buena parte de la izquierda española aún lo ignora, había terminado. Poco después Felipe nos metió en la OTAN por si cabía alguna duda. Así se forjó el estilo de la primera novela aquí recogida.

Curarse de la literatura experimental no fue asunto cómodo. Comencé con una novelita histórica, "Mansura", por la que sigo teniendo cariño. Se editó en 1984 y fue mi primer intento figurativo. Me propuse después una glosa de lo que había sido el tránsito de un español de mi edad hacia la decepción, ese proceso que nos había conducido de la dictadura franquista al socialismo democrático, a pesar de habernos pasado décadas y más décadas exigiendo una dictadura estalinista. O maoísta, aunque esto creo que sólo fructificó en Cataluña y algún pueblecito de la provincia de Granada, lugares donde se producen los fenómenos políticos más pintorescos.

La historia de aquel idiota que había creído en todas las mentiras ideológicas con el único fin de no tener que comprometerse con su propia vida y empuñar su responsabilidad, apareció en 1986. Que era un resultado del fin de la Guerra Fría me lo demostró el hecho de que también alcanzara cierta notoriedad fuera de España, en lugares tan alejados de nuestra experiencia política y vital como Holanda o Noruega. Algo compartíamos ya muchos europeos en aquellos años, fuéramos de donde fuéramos. Creo que a mediados de los Ochenta apuntaba ya el anuncio de ese final cuya fiesta se celebraría un poco más tarde, cuando en 1989 cayó el muro de Berlín. Y desde luego "cayó", nadie lo derribó, así como Franco "se murió" y no hubo quien lo matara a pesar de la cantidad de antifranquistas que siguen hoy chuleando por los servicios prestados.

El final del lenguaje político beocio, de las marionetas ideológicas, de los aparatchiks, de la indefinida pero no por ello menos estulta hostilidad contra "la burguesía", suponía un desafío para la Europa que se había acomodado a los dos poderes planetarios y a la inoperancia disfrazada de humanismo. Me pareció, por tanto, un buen momento para dibujar aquel personaje (¡tan europeo!) que había admirado a los locos, los criminales, los marginales, los asociales, los maníacos, los terroristas, gracias a un resto de cristianismo putrefacto salteado con ajo en la sartén de Nietzsche o (lo más común) de Foucault. Un modelo que los italianos habían llevado a sublime diseño en los llamados "años de plomo". De ahí surge el estilo de la segunda novela aquí reunida.

Ese fue el diario de un hombre realmente humillado por los demás y por sí mismo. Un pobre tipo que continuaba creyendo, a la manera de las vanguardias románticas, que sólo "desde el exterior" de la sociedad y en guerra contra ella se puede llevar una vida digna. Excusa banal que se venía abajo cada vez que al tremendo rebelde le ofrecían una beca. Y sin embargo, excusa que sigue siendo la más frecuente en todos los currículos que se envían al ministerio o a la consejería de cultura cada vez que se solicita una subvención: "Soy un luchador inconformista, solidario y sostenible, etcétera". El marginal, el criminal, el asocial, el enemigo feroz de todo lo burgués, vive, en la actualidad, de nuestros impuestos. Ha resultado el producto intelectual más barato y más fácil de integrar de cuantos compra el Estado. Era lo que yo deseaba contar en aquel Diario y podría volverse a contar hoy mismo.

Con estas dos novelas pasé la frontera de la mayoría de edad, la cual no me llegó hasta haber cumplido los treinta. Bien es verdad que nuestros mejores representantes, los Rolling Stones, nos habían aconsejado "no fiarnos de alguien que ya ha cumplido los treinta años". Tenían toda la razón y en estas dos novelas trataba yo de explicarlo.

Hoy, leídas a considerable distancia, me parece que siguen retratando adecuadamente a una generación que no cargó con culpa ninguna a pesar de su inepcia y que todavía controla registros poderosos de aquello que más odiaba: el establishment, esa palabra muerta. Una generación de señoritos, hubieran nacido en cunas o bajo los puentes, que se creyó llamada a dirigir la revolución y acabó dirigiendo un departamento municipal.