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En Jaén, en enero de 2011, durante unas jornadas dedicadas a la fotografía y a la literatura, propongo a Ouka Leele rodar, en el Prepirineo oscense, un cortometraje, de posible título Una entrevista, cuyo contenido le avanzo. Parece entusiasmada, pero pocos días después, cuando le envío, ya ella en Madrid y yo en Jaca, la sinopsis del guion y unas fotografías de diversas carroñadas, se asusta y renuncia.

Una entrevista

En el monte: una mesa rectangular y dos sillas.

En un extremo de la mesa el entrevistador: Ouka Leele caracterizada de periodista hombre.

En el otro extremo el entrevistado: yo mismo, famoso recogedor de cadáveres de animales y humanos atropellados.

Los buitres bajan (del cielo) a comer (despojos de carnicería y matadero) en torno a la mesa en la que se hallan entrevistador y entrevistado imperturbables.

Los buitres se han ido. El entrevistador y el entrevistado siguen a lo suyo pero al aproximarse la cámara se descubre que les faltan pedazos de carne en las manos y en el rostro.

En el discurso de aceptación del Premio Nobel, Olga Tokarczuk (Sulechów, 1962) compartió un sueño literario, la creación de un nuevo tipo de narrador que denominó la "cuarta persona" (czwartoosobowego), no tanto un constructo gramatical como una forma de ver y comprender abarcando "la perspectiva de cada uno de los personajes, además de tener la capacidad de traspasar el horizonte de cada uno de ellos (...) y de poder ignorar el tiempo". Ese narrador privilegiado, en otras palabras, lo observar todo en todas partes al mismo tiempo, abarcando no solo el presente, sino también el pasado que cae por la pendiente del olvido y todos los posibles futuros.

¿Qué supone enfrentarnos a una historia de la mano de un narrador así? "Verlo todo significa reconocer que todas las cosas que existen están mutuamente conectadas en un todo único, aunque aún no conozcamos sus conexiones", añadía. Ese narrador, pues, conlleva una ética de la mirada, un "tipo completamente distinto de responsabilidad", de modo que en el lector "se activa una sensación de conjunto, que pone en marcha su capacidad (...) para descubrir constelaciones enteras en las pequeñas partículas de los acontecimientos".

Este deseo deja de ser una declaración de intenciones en cuanto el lector se adentra en Tierra de empusas. Ambientada en una fecha próxima al estallido de la Primera Guerra Mundial en la Baja Silesia -entonces la pequeña ciudad prusiana de Görbersdorf, antes de que se adoptara la toponimia polaca de Sokolowsko-, en los alrededores de un sanatorio que trata con terapias vanguardistas las enfermedades de pulmones y de garganta, la novela está narrada por esa "cuarta persona" y es un relato de la estancia de Mieczyslaw Wojnicz, joven estudiante de ingeniería llegado de Leópolis con la "sensación familiar de melancolía, habitual en las personas convencidas de una muerte inminente". Tanto él como su familia han depositado todas sus esperanzas en aquel emplazamiento entre bosques y montañas, cuyo aire limpísimo y clima benigno "cura los casos más graves".

Los paralelismos con la centenaria La montaña mágica son, a primera vista, evidentes. Tokarczuk se ha declarado lectora asidua de la afamada novela sobre el choque entre el mundo burgués y las corrientes intelectuales de principios del siglo XX en el ocaso de cuatro imperios y el auge de nuevas ideologías, el comunismo en Rusia y el fascismo en Italia. Además, como anticipa el subtítulo ("Historia de terror balneoterápico"), se producen unos hechos misteriosos cada noviembre, mes de la publicación original de la obra de Thomas Mann.

Sin embargo, más allá de estas referencias y guiños, la autora toma un camino propio. Y, en cualquier caso, hace algo más que "dialogar" con un clásico y es ponerlo a prueba, pues dota a su localización de una magia sobrenatural que no tiene su referente. Dicho sea de paso, para Tierra de empusas no tuvo que inventar un balneario. Se sirve, precisamente, del fundado en 1854 por Hermann Brehmer en Görbersdorf, que en la época sirvió de modelo para el de Davos.

Tierra de empusas también gira en torno a un grupo de pacientes, moradores del lugar y empleados del sanatorio (aquí toman especial protagonismo los carboneros), así como de la casa de huéspedes donde se hospeda Wojnicz, más económica, y a las conversaciones sobre lo humano y lo divino, la muerte y la enfermedad, la fe y la razón que, regadas con un licor medio alucinógeno, dirigen el texto hacia la novela de ideas.

Si en La montaña mágica la falta de personajes femeninos de peso intelectual era el signo de los tiempos, reflejo de una sociedad que relegaba a la mujer a unos roles muy limitados, en Tierra de empusas es una decisión consciente. Los hombres -un profesor de Königsberg, un filólogo clásico de Viena, un teósofo y agente secreto de Breslavia, un filósofo de Berlín, etc.- discuten y exponen sus puntos de vista, y suelen no ponerse de acuerdo salvo en su misoginia. Los tópicos que vierten sobre las mujeres -débiles, histéricas, esclavas de las pasiones, subdesarrolladas intelectualmente con respecto al sexo opuesto, incapaces para la ciencia y el pensamiento- son paráfrasis de prohombres que han forjado la cultura occidental (enumerados al final), de Nietzsche a Sartre, de Conrad a Kerouac, de Agustín de Hipona a Milton.

Otras dimensiones de lo real

"Me alegro de la literatura haya conservado milagrosamente el derecho a todo tipo de extrañeza, fantasmagoría, provocación, parodia y locura", dijo también Tokarczuk en Estocolmo. Y eso es lo que encontramos en Tierra de empusas. En ella hace una defensa de la multiplicidad, del cuestionamiento del binarismo, de la exploración de las zonas grises y los puntos intermedios, del disentimiento de las categorías cerradas (la propia novela no se ajusta a un género único). Y lo hace con esa "cuarta persona", un "nosotras" panteísta, como procedente de un tiempo inmemorial, que observa (y acecha) a los personajes, expone sus temores íntimos y su idiosincrasia.

Como en Sobre los huesos de los muertos, esa naturaleza se toma la justicia con esos hombres que tanto se miran el ombligo y someten a las mujeres. Ese "nosotras" está envuelto de mitología clásica, de folclore popular y leyendas arcanas, como la de aquella vez, en plena caza de brujas, en que todas las mujeres del pueblo huyeron aterrorizadas a los bosques y algunas ya no volvieron jamás (¿son ellas ese "nosotras"?).

A diferencia de Hans Castorp, Wojnicz no se pasará años en el sanatorio. Es una figura tímida con "un exagerado temor a ser vigilado", que no sólo sufre por sus pulmones sino también por un secreto íntimo (que no desvelaremos) que lo reconcome por dentro. Algo que, precisamente, pone a prueba ese mundo patriarcal y binario. Bien pronto empezarán a ocurrir cosas extrañas que se entrelazan orgánicamente con el aburrimiento de un sanatorio, "tan omnipresente aquí como la humedad".

Y así Tierra de empusas acaba siendo una invitación al lector a crear por su cuenta múltiples constelaciones a partir de fascinantes divagaciones sobre los detalles y temas más variopintos en un enclave cuyo paisaje va cobrando vida, aunando tanto la magia y el misterio como la erudición y el razonamiento. Porque la autora se niega a ignorar otras dimensiones de lo real. Así lo expresa el epígrafe, unas palabras de Pessoa: "A la luz del sol, continúa siendo normal el mundo visible. El ajeno nos acecha desde la sombra".

Todo en el espectáculo Olympia, creado y dirigido por la dramaturga Carlota Subirós (Barcelona, 1974), resulta conmovedor porque apela al reconocimiento. Éramos más de una, entonces, las que creíamos que Miguel Hernández decía –y Paco Ibáñez cantaba– que, además de la tierra callada, el trabajo y el sudor, fue la guapura lo que levantó los olivos de Jaén. Ahora el recuerdo suscita una sonrisa clemente y melancólica hacia lo que éramos al escuchar los míticos discos de Paco Ibáñez. Pero más allá de la complacencia en el reconocimiento de lo que nos levantó, como a los olivos, Subirós propone un ajuste de cuentas, un llamamiento a una revisión, a una toma de responsabilidad ante el saldo resultante de la diferencia entre lo que pensábamos que íbamos a poder hacer y lo que hemos hecho. Es cierto que quizás ya se ha hecho tarde, pero no lo es menos que siempre se puede hacer algo, aunque sólo sea resistir.

Tal vez el problema es ése: que lo que mejor aprendimos de las voces que coreaban “¡Libertad, libertad!”, desde el patio de butacas del teatro Olympia de París en el concierto de Paco Ibáñez del 2 de diciembre de 1969, fue la capacidad de resistencia. Resistir y esperar a que formáramos parte del colectivo que iba a dar forma a la historia.

Atravesando el umbral de la cincuentena, esa generación que representa Carlota Subirós no parece haber sido capaz de protagonizar ninguna gran revolución o conquista. Herederos de un progreso prometido y no siempre realizado, pero sí cuestionado. Hacemos lo que podemos. La resistencia puede ser el mayor heroísmo. No se trata de victimismo. Lo que se ha perdido o nunca se ha tenido nos define tanto como lo que somos o poseemos. Porque, a pesar de los pesares, como escribió José Agustín Goytisolo, “tendrás amigos, tendrás amor, tendrás amigos”.

A todo esto se refiere el discurso de Carlota Subirós que encarnan seis mujeres con edades, capacidades y razas diferentes. Las actrices Lurdes Barba, Paula Jornet, Vicenta Ndongo, Neus Pàmies, Alba Pujol i Kathy Sey sostienen sendas interpretaciones impetuosas y cercanas gracias a una acertadísima disposición escénica. La escenografía es de Max Glaenzel, la iluminación de Raimon Rius y el espacio sonoro de Guillem Llotje. Juntos proveen al espacio escénico de un discurso paralelo y complementario, lleno de evocaciones, entradas, salidas y luces que son ricas narraciones en sí mismas.

La apelación directa que supone el discurso y los movimientos de las actrices concreta una de las grandes preguntas que sostienen la obra: cómo el colectivo determina nuestra identidad y qué es lo que podrá ser exactamente eso colectivo. En el concierto de Paco Ibáñez como médium de las palabras de poetas del siglo XV o del XX, lo colectivo era el murmullo de todas esas voces que pedían libertad. En el de Carlota Subirós el grupo es todo el equipo de trabajadores escénicos, todas las personas que dan forma a un espectáculo y son capaces de ello porque se creen la ficción de una obra. Aceptan la contradicción que supone construir algo sólido que es invisible y que sólo existe en la mente de los creyentes. El poder del teatro para agrandar la vida. El Teatre Lliure de Gracia, que acogió el espectáculo el pasado mes de enero y hasta el 9 de febrero, es el otro espacio homenajeado y reivindicado, repasando su historia y sus mitologías.

Olympia es un ejemplo excelente, una encarnación de nuevo, de la capacidad del teatro, el arte, la música y la poesía para levantar una vida. Como la guapura que era agua pura. Palabras bien ordenadas y seleccionadas para moverse por el mundo que creemos que nos espera rodeando la representación. La necesidad de la poesía para tomar conciencia de las posibilidades y las responsabilidades, desde el género, la raza o el nivel de bienestar. Sí, es cierto que las cosas han cambiado. Son diferentes los nombres de los dictadores y las maneras de opresión. Pero el grito que llama a galopar sigue teniendo la misma resonancia y fuerza que hace más de cincuenta años.

La industria cultural ha formateado sus mercancías según la ansiedad que amedrenta a la multitud. El consumo bulímico de las novedades que narcotizan su angustia, la hipnótica y adictiva emisión de las pantallas, las consignas conductuales de la narrativa funcionalista y, cómo no, el saqueo de lo que antes conocimos como «galerías de arte». También el arte contemporáneo ha sido devorado por la maquinaria del simulacro cultural. Y puesto al servicio de la vulgaridad financiera, de la estéril inventiva de los escenarios, de la pompa mimética.

El lenguaje que dio forma al pálpito más profundo del ser, la impetuosa emanación de lo eminente, la fuerza que se agita con violenta impaciencia, la temblorosa insurgencia, ha sido falseado por la banalidad que ornamenta lo actual. En lugar de expresar la exigencia de lo invisible, el arte domeñado se conforma hoy con imitar las mil combinaciones de lo evidente.

Nada podrá parecer hoy más remoto y extraño que el pensamiento hilvanado por los protagonistas de las vanguardias. Ajenos a la orquestada unanimidad de la opinión, reacios a prolongar las directrices académicas, los artistas horadaban los opacos estratos de lo imaginario y atendían la exigencia del acuciante mandato interior, el requerimiento de la oculta incertidumbre, la premonición del más oscuro reducto de la condición humana.

Al acuñarse la leyenda vanguardista que ha divulgado la factoría cultural, se ha tergiversado su legado, desmentida su verdadera intención y sustituida por la oratoria de la innovación posmoderna.

Entre 1936 y 1939, un grupo de amigos, el pintor André Masson, Pierre Klossowski, el artista y pensador francés —hermano mayor de Balthus— y Georges Bataille, el escritor y antropólogo, editaron los efímeros cinco números de la revista Acephale. Se habían distanciado del movimiento surrealista a causa de las posiciones políticas adoptadas por André Breton, sin dejar de sostener el propósito fundamental del radical programa surrealista. La búsqueda de la expresión que revelara el verdadero funcionamiento del pensamiento, la exploración de las inéditas dimensiones de lo real, cegadas por una cultura incapaz de penetrar en las desconocidas regiones de lo subconsciente.

En el primer número de la revista, Georges Bataille advierte que sería vano intentar atraer a aquellos que tienen «veleidades tales como pasar el rato». Declara en su primer anuncio que es hora de abandonar el mundo de los civilizados y que será inevitable «volverse totalmente distinto o dejar de ser».

Al cernirse sobre Europa la criminal fantasmagoría del nacionalsocialismo hitleriano, Acephale se propone sacar de las garras ideológicas de los publicistas alemanes la obra de Friedrich Nietzsche y rescata los fragmentos que reflejan la posición del gran filósofo: «¡No frecuentar a nadie que esté implicado en el descarado camelo de las razas!».

Probablemente, haya sido Acephale la primera en advertir las raíces paganas y anticristianas del nacionalsocialismo alemán y de sus vínculos con uno de los notables teóricos de la doctrina nacionalista: Charles Maurras, fundador de Action Française, condenado a muerte por colaboracionista e inspirador de las reaccionarias corrientes nacionalistas de nuestra actualidad.

Volverse totalmente distinto exigía denunciar la maquinaria totalitaria del estalinismo y la coartada de sus aventurados cómplices. No resulta difícil imaginar la tenaza de hierro que cercaba a los distintos, los que no comulgaban con las ruedas de molino de la instrucción doctrinal. Sostenida, claro está, por su aparato policial, militar y carcelario.

En el número tres de Acephale, publicado en 1937, Bataille enuncia el postulado que sostendrá la tenaz resistencia a los coléricos liderazgos de la época: «A la unidad cesariana que funda un jefe, se opone la comunidad sin jefe unida por la imagen obsesiva de una tragedia». El antropólogo sugiere como imagen de la noble entereza humana el legendario episodio de Numancia. La negativa a aceptar la posibilidad de ser vencido, derrotado y dominado: antes el noble suicidio de los distintos.

«La comedia que opone el cesarismo soviético al cesarismo alemán muestra qué compraventas le bastan a una masa cercada por la miseria».

Debe recordar el lector que pocos días antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, en septiembre de 1939, la Alemania de Hitler y la Rusia de Stalin firman un tratado de no agresión, un acuerdo que les permitía expandir sus dominios y proteger sus respectivas fronteras.

Buscando la causa que explique la delirante deriva de las masas adocenadas, excitadas y conducidas por líderes de tan irrisoria y criminal mascarada, Bataille apunta que «es la ley del tiempo presente que un hombre sea incapaz de pensar en cualquier cosa y esté atrapado en todos los sentidos por las ocupaciones completamente serviles que lo vacían de su realidad».

Las reflexiones y textos publicados en Acephale por André Masson, Pierre Klossowski, Georges Bataille, Jean Wahl, Roger Caillois o Jean Rollin contribuyeron a la fundación del Colegio de Sociología. Un espacio de investigación que se proponía «abrir perspectivas insospechadas para el estudio del comportamiento del ser humano». El objeto de la actividad anunciada recibió el nombre de sociología sagrada, «en tanto que implica el estudio de la existencia social en todas aquellas manifestaciones suyas en donde se vislumbra la presencia activa de lo sagrado». Una realidad, dice Bataille, que afecta a los más profundos secretos de la existencia.

La estéril profusión del arte contemporáneo, la banalidad de la narrativa del entretenimiento, la ridícula factoría musical, la progresiva sustitución de los artesanos empleados en la industria cultural por la rentable y baratera maquinaria de los algoritmos, conforman el balance de este primer cuarto del siglo XXI. Al haberse extirpado la conciencia de lo sagrado, desconociendo la nocturna influencia de los más profundos secretos de la existencia, destruida la disposición de cada uno a pensar por cuenta propia, eliminada de la paideía contemporánea la posibilidad del sacrificio personal, alentado el caprichoso hedonismo de los divertidos por la industria, la condición humana quedará reducida al consumo servil de un cuerpo doliente y vaciado de su realidad.

Este texto está publicado en Jot Down (enero 2025)

La distanciación en nuestro tiempo del ideario humanista se manifiesta en la vida cotidiana y en determinadas actitudes jaleadas por publicidad, y hasta por leyes ad hoc. Sin duda la persona que comparte con su caniche un helado con ademanes análogos a los que adoptaría si los compartiera con su hijo o nieto, no recurre a sutilezas teoréticas para justificar lo que (¡en otros tiempos!) podría parecer un comportamiento singular. Y lo mismo cabe decir de la persona que, a la hora en que antes compartía tertulia con amigos en un bar, se centra en comunicarse con el chat de moda, entendiendo que este no le proporciona menor sentimiento de comunidad que sus congéneres.

Sin embargo, en alguna ocasión y desde la autoridad que supone el haber tenido en su día una posición académica de cierta relevancia, el código de valores implícito se hace explícito, la nueva ética deviene teorética.  Tal es el caso del libro sobre el post-humanismo de la pensadora italiana Rita Braidotti, publicado en inglés y en su día traducido con prontitud al español (Rita Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013. Traducción española, Lo posthumano, Gedissa, 2015).

La autora reivindica el papel de la ciencia y la tecnología en la forja del post-humanismo, proponiendo una suerte de fusión entre el hombre y las máquinas. Y en el sentido de esas personas evocadas hace unas líneas que prefieren la conversación con el chat a la tertulia humana, llega escribir: “¡las máquinas están vivas, mientras que las personas están inertes!”. Ello explica que afirme sin tapujos: “El anti-humanismo es parte de mi genealogía intelectual y personal”.  Lo curioso es que, cuando escribía estas líneas, la autora era directora del “Centro para las humanidades” de la universidad de Utrech.

Sin duda, el fariseísmo es casi un universal antropológico, es decir, algo atribuible a todos los seres humanos sea cual sea su lengua y cultura: nadie quiere sentirse situado en el mal lado, Rita Braidotti tampoco. Si prefiere las máquinas a los humanos es entre otras razones porque la autora ve en estos últimos la matriz de todo lo deplorable del mundo (¡no se fija en que también es matriz de la Teoría de la Relatividad   de la Recherche   proustiana o la ciudad de Venecia!), De tal manera que al final la causa tecnológica es presentada como la aliada clave de la causa ecológica. Liberados del influjo humano, inteligencia algorítmica y naturaleza se hermanarán en una suerte de nueva zoe, que, trascendiendo la mera vida (bios), se confundiría con el bien.

Preguntado por un medio alemán con qué mujer de la historia del arte compartiría una velada, Umberto Eco dio dos nombres: Cecilia Gallerani, la protagonista de La dama del armiño, y la margravesa Uta von Ballenstedt, que nació alrededor del cambio de milenio y fue esculpida en piedra policromada en el siglo XIII en el ábside occidental de la catedral de Naumburgo, en un conjunto formado por un total de doce figuras, las de los fundadores y benefactores de la antigua capilla.

"Entre las muchísimas imputaciones que se le dirigían a esta época sin identidad (como no fuera la de ser "de en medio"; entiéndase la Edad Media) -escribió Eco-, estaba precisamente la de no haber tenido sensibilidad estética", algo en lo que se centra su ensayo Arte y belleza en la estética medieval para refutarlo.

Uta de Naumburgo, como también se la conoce, es un ejemplo paradigmático. Es tal su magnetismo y gracia que parece tener vida propia, tal vez porque el maestro anónimo que realizó el encargo la inmortalizó con un gesto que nos resulta moderno: con la mano derecha alza el cuello de su manto, como para protegerse de su esposo, el margrave Ekkehard II, "belicoso, orientado siempre a las ganancias de tierras, el terror de sus súbditos".

Las facciones de Uta -objeto de veneración durante el nacionalsocialismo como ideal de la mujer aria- , su aura melancólica y trágica ejercerán una suerte de obsesión casi física y persecutoria en Günter Grass (1927-2015), el Premio Nobel alemán que también cultivó las artes gráficas y el grabado. A ella dedica este relato de 80 páginas, cuya última versión (no definitiva) terminó en 2003, además de crear una serie de litografías de las figuras de Naumburgo. La estatua es la edición de ese texto revisado por el autor sólo en una tercera parte.

Decimos "persecutoria" porque este relato entre lo autobiográfico y la ensoñación sobre el elenco de Naumburgo -tanto las figuras históricas que representan como los modelos que imagina que utilizó el escultor, gente más sencilla que cedía sus facciones- cubre unas cuantas décadas de la vida del escritor, desde que visita las "ciudades agrisadas" de la RDA, "cuando el Muro aún seguía, como por costumbre, y las potencias continuaban ladrándose, aunque a media voz" hasta la reunificación y la circulación del euro. Una invitación para hablar de su obra le permitirá "cruzar la frontera", cosa que aprovechará, en especial, para visitar la arquitectura religiosa que quedó al otro lado del "Estado de Obreros y Campesinos".

El tiempo de las catedrales se mezcla con el del país socialista, donde el tiempo "pasaba de otra forma, bloqueado por delante", como si los relojes descontaran las horas, en lugar de avanzar. De manera tangencial, Grass deja pequeños destellos de la infancia y de su pulsión por encontrar siempre un refugio interior: "Desde mi juventud yo había deseado volverme inencontrable en un tiempo siempre diferente. Ni la estrechez de mi casa natal de dos dormitorios, ni la ulterior vida en campos y barracones, ni el alboroto de los niños, ningún sonido me impedía escapar al presente de cada momento".

A partir de ese primer encuentro, Grass establecerá un diálogo con las figuras, como comensales a su mesa, que son las páginas en blanco. Los dibuja (material que acompaña al texto), los imagina conversaciones con y entre ellos, reconoce a Uta en otros viajes, en Colonia o Milán, no sólo en las caras pétreas de otros retablos, sino también en otras mujeres jóvenes de la calle. La estatua se lee como un divertimento sobre las conexiones profundas y secretas que puede provocarnos una obra de arte.