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La primera ocasión de adentrarse en el fabuloso universo literario de Giogio Bassani la ofreció Seix Barral en 1973 al publicar la que está considerada como la mejor novela del escritor boloñés, El jardín de los Finzi-Contini. La operación se llevó a cabo gracias a la furibunda insistencia de Grabriel Ferraté eficazmente apoyado por Juan Petit, que fue quien la tradujo. Casi diez años después (1984)  Bruguera publicó el ciclo de seis narraciones agrupadas bajo el título de La novela de Ferrara, y en 2007 Lumen insistió con la misma recopilación y la misma traducción de Carlos Manzano, pero ya con los retoques introducidos por el  propio Bassani. 

                Quien, pese a todo, no haya tenido la curiosidad de comprobar por sí mismo la razón de tantos elogios y admiraciones viene suscitando desde hace cincuenta años tiene ahora una nueva oportunidad de la mano de Acantilado, que publica la primera de las seis narraciones bajo el título de Intramuros. Las otras cinco irán saliendo.

                Aunque, por aquellas cosas de la vida el gran cantor de Ferrara  nació en la cercana y archirrival Bolonia, Bassani pasó su infancia y primera juventud en la ciudad gobernada desde el siglo XIII al XVI  por la poderosa familia d´Este, quien la engrandeció y la elevó a la categoría de obra de arte con ayuda de Biagio Rossetti. Por desgracia, y en parte debido a que en el siglo XIX  Bolonia logró mediante engaños convertirse en el gran nudo ferroviario de esa parte del país, a principios del siglo XX Ferrara conservaba su trazado renacentista y su gran patrimonio arquitectónico, pero ya era una sombra decadente, polvorienta  y provinciana, y encima amenazada por las grandes catástrofes que la aguardaban, entre otras la primer de las guerras mundiales y la brutal aniquilación por los fascistas de la otrora próspera e influyente comunidad judía. Esa es la Ferrara que conoció y cantó Bassani.

                Si es cierto que una ciudad, o para el caso cualquier comunidad humana de una cierta entidad, es un microcosmos en el que puede verse reflejado el universo entero, también Intramuros se puede considerar el primer término de una inmensa metáfora como es La novela de Ferrara considerada en su totalidad  y, ya puestos, también el primer relato de Intramuros,  podría tomarse  como un reflejo en cuya intensidad se vislumbra el ciclo de narraciones y, como telón de fondo, la ciudad entera  e Italia y su época, que son a su vez el reflejo de todas las ciudades y todas las épocas.

                Aunque el novelista debe pagar tributo a numerosas servidumbres (la tradición, las modas, lo políticamente correcto, el papel social que se le exige si es una figura de primer orden, la originalidad y tantas otras) le queda al menos una libertad que nadie le puede disputar: puesto que al contar una historia no se puede dar cuenta de  todos y cada uno de los sucesos ocurridos a los personajes, minuto a minuto, es  obligado seleccionar lo más relevante. Y esa selección de momentos de una vida, aparte de ser como digo una libertad inalienable, también es uno de los hechos literarios más meritorios y difíciles porque  no se aprende ni siquiera copiando a los más grandes, ya que es un instinto que surge de lo más profundo e incontrolable del narrador.  

Véase, si no, la estructura interna de “Lida Mantovani”, el primero de los relatos de Intramuros.

                La primera imagen de la protagonista es la de una mujer adulta que rememora “los lejanos años de su juventud”, y más concretamente los días (más bien lúgubres) que precedieron al nacimiento de su primer y único hijo. En el siguiente bloque de información, poco más de una página, Lidia se convence de que su amante no quiere saber nada de ella y el  niño y, sin mediar palabra ni violencia ni reproche, al final del primer párrafo Lida recoge a su hijo y vuelve a casa de su madre, de hecho un sótano con dos camas y una cocina minúscula y en el que también tiene el taller de costura. Madre e hija se reencuentran con un beso pero también sin palabras, ni violencias ni reproches. Desde ese día toman asiento, cosen, bautizan al niño y, muy de cuando en cuando en cuando hablan, momento que aprovecha Bassani para dar noticias pasadas, como el hecho de que la madre también tuvo una hija natural, Lida, y que al igual que ésta, siempre confió (vanamente) en que el hombre “que la desfloró y la preñó”, se casaría con ella.

                Todo el resto de la narración transcurre en ese sótano casi sofocante de puro angosto, y en el que aparece casi como por ensalmo un encuadernador mucho  mayor que Lida y que con paciencia, y sin esperar nunca ser amado, hace que su presencia acabe siendo algo tan natural que Lida, casi sin levantar los ojos de la costura, acepta casarse con él. Casi al final, cuando el marido ya ha muerto, Lida reconoce que nunca lo ha querido, aunque lamenta no haber podido decirle lo único que  él esperaba de ella: el anuncio de que se había quedado embarazada.

                Es imposible contar más cosas y con mayor economía de medios: por descontado que exige del lector poner todo lo que en el relato no se dice pero éste, con su intensidad, con su sencillez y su carga sentimental, es un prodigio de intimidad, nostalgia, compasión y vida sin esperanza pero sin amarguras ni reproches. Mientras vaya pasando páginas, al lector le cabe el consuelo de saber que después vendrán “Paseo antes de Cenar”, también magnífica por su estructura y su carga narrativa; la insignificante pero muy bochornosa venganza de “Una lapida en via Mazzini” o el relato de terror “Una noche de 1943”. Y  con una ventaja añadida: después de intramuros al lector le aguardan cinco tomos más, entre ellos la ya mencionada historia de los Finzi-Contini. O sea que casi da envidia no haber entrado aún en Bassani.

Intramuros

Giorgio Bassani

Traducción de Juan Antonio Méndez.

Acantilado

He cumplido la hazaña de leerme las casi seiscientas páginas de El capital en el siglo veintiuno de Thomas Piketty, a quien un día de tantos veremos en la lista de los premios Nobel de economía. Y lo he hecho como si se tratara de una carrera a campo traviesa, cogiendo a veces el segundo aire cuando las cuestas me parecían más empinadas, y disfrutando de las travesías a campo llano.

Proponerse la lectura de un tratado de economía de semejante peso y grosor, puede parecer arduo para un novelista que mejor se deja seducir por lo que tienen de entretenido los caminos de la imaginación. Pero, emprendida la tarea, uno se da cuenta de que Piketty no es árido, ni aburrido, y cuenta los fenómenos de la economía en su relación con la historia de la humanidad, como si de verdad se tratara de una novela donde, como en Guerra y Paz de Tolstoi, uno entiende que los fenómenos sociales y económicos no son más que las expresiones colectivas de las vidas de los seres humanos.

Coincidí con Piketty en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara, y más que un profesor de la Escuela de Ciencias Económicas de París parece un estudiante de sus aulas, más cómodo en sus jeans desteñidos que vestido de saco y corbata; y entre las cosas que me seducen de él es que, contaminado por la literatura, la convierte en parte esencial de sus explicaciones económicas.

A comienzos del siglo diecinueve, antes de que la revolución industrial trastocara todo el panorama, para vivir como rico en la ciudad, o al menos holgadamente, era necesario tener rentas suficientes que dependían de la cantidad de tierras cultivables de que se fuera dueño. De modo que si queremos entender cómo funcionaba la economía entonces, una lectura de Papa Goriot de Honoré de Balzac, o de Mansfield Park de Jane Austen, nos darán claves suficientes.

No es que en sus diálogos, Rastignac y la baronesa de Nuncigen, personajes de Papa Goriot, en lugar de temas amorosos discutan acerca de las teorías de la relación entre beneficios y salarios de David Ricardo, o de las tesis del crecimiento de la población de Malthus. Pero en el relato percibimos cómo los mecanismos económicos mueven las vidas de los personajes, y determinan su riqueza o su ruina. No sólo en esta novela, sino en toda  La Comedia Humana podemos ver esos mecanismos en acción.

Lo que fascina a Piketty es que Balzac da por supuesto que el lector de su tiempo entiende de que le está hablando cuando dice que un personaje dispone de tanto miles de francos como renta anual. De allí se puede deducir si se trata de un pobre diablo con disposición de arribista, o de una muchacha soltera que es un buen partido, o se quedará para vestir santos. Y cuando Jane Austen cuenta que Sir Thomas, uno de sus personajes de Mansfield Park, tiene plantaciones en las Antillas, y lo que esas plantaciones representan en rentas para él, la novelista, sin ningún propósito didáctico, nos está explicando los entresijos de la economía colonial de Inglaterra, en los comienzos de su auge.

Y Austen, tanto en Sentido y sensibilidad, como en Persuasión, dos de sus novelas más populares, se ocupa de las injustas consecuencias del mayorazgo, esa institución de resabios feudales mediante la cual se despojaba de la herencia a los demás hijos en favor del primogénito varón, para que la propiedad no se fragmentara; y la novelista sabía de qué hablaba, porque tanto ella como su hermana, desheredadas de esta manera, y sin dote que ofrecer, se quedaron solteronas, recuerda Piketty.

Al contrario, dos siglos después, un novelista como Orhan Pamuk, ya no tendrá que ocuparse de entrar en detalles sobre rentas para explicar las vidas de sus personajes, pues el mundo ha cambiado. La economía ya no depende de las rentas agrarias, sino de otras formas más complejas de formación de los capitales. En las novelas de Pamuk, ambientadas en Estambul de los años setenta, en un período durante el cual la inflación ha vuelto ambiguo el sentido del dinero, dice Piketty, se omite la mención de cualquier suma específica.

Esta conexión fascinante entre economía y literatura, nos enseña que el autor de El capital en el siglo veintiuno no es un frío analista de cifras, sino un humanista que utiliza la economía para explicar el fenómeno de la desigualdad, que ha acompañado a lo largo de los siglos la historia de la humanidad. Es lo que está ya en las novelas de Balzac y Austen, visto desde la ficción encarnada en la realidad.

Porque este es un libro sobre la desigualdad social, causada por la acumulación desmedida de capital, cuando esta alcanza cotas muy por encima de las tasas de crecimiento económico; abismo que, según Picketty, amenaza con ser catastróficamente mayor en el siglo veintiuno, si no hay políticas públicas, sobre todo políticas fiscales, que intervengan para cerrarlo. Volveríamos al reinado de los  voraces rentistas, dice. El pasado, que devorará al futuro.

Hace ya casi más de diez años recibí una llamada de la Moncloa. Era la jefa de gabinete de la entonces vicepresidenta, M.ª Teresa Fernández de la Vega, y el asunto parecía bastante misterioso. Las llamadas desde las alturas producen un efecto inhibitorio, pues no sabes si significan una buena o una mala noticia, e incluso temes más la primera opción que la segunda. El equipo de la vice, a quien conocía hacía años por su exhaustiva trayectoria y su compromiso con los derechos de las mujeres, me hizo un avance: “Hemos recibido órdenes ‘de arriba’ con motivo de la boda del príncipe Felipe”, y ante mi gesto atónito remataron: “Hablamos del vestuario de las ministras, sí”. Me quedé tan confundida como planchada, aunque bien es cierto que, hace diez años, los estilistas personales aún no habían florecido como ahora, que hasta la mujer de Rajoy tiene un consejero de vestuario. “Debemos quedar bien”, concluyeron. La expectación creada por un gobierno paritario, el primero en la historia de España, imponía a plomo el peso del tópico acomplejador: de la misma forma que la derecha siempre ha sido la defensora acérrima de la familia -como si los de izquierdas no tuvieran ni les importara- también ha gozado de mayor empaque a la hora de lucir un chaqué o un tocado, como si fueran garantes del buen gusto. El caso es que aquellas ministras socialistas tenían que ser capaces de llevar bien una pamela, dejar de lado blanco y negro, y salir en la foto con discreción y dignidad. Sin apenas proponérmelo, me hallé respondiendo preguntas propias de una especialista en protocolo: “guantes de día, ¿sí o no?”, “¿es obligatorio llevar algo en la cabeza?”. De aquella misión saqué una lección muy clara: de nada sirve decir la verdad cuando alguien se mira al espejo, porque la capacidad de autopercepción de cada uno es intransferible, y a cierta edad y galones, inabordable. Recuerdo este episodio, una aventura excepcional rodeada de fajas y bustiers ministeriales, ahora que La Vanguardia ha tenido acceso a un documento sobre el dress code electoral del PSOE, que llama a sus miembros a evitar la impostura, esto es, disfrazarse, y tener cuidado con los estampados y las joyas excesivas. Sensato parece el manual cuando cualquier síntoma de ostentación y lujo en política significa un suicidio, pero debería bastar con apelar al sentido común de quienes, preparados para representarnos, también tendrían que estarlo para representarse. Nadie en sus cabales contrataría a quien no sepa inglés o no posea una apariencia aceptable. La cuestión que urge plantearse es si hoy, en la política española, la imagen no es la parte sino el todo. (La Vanguardia)

El nombre del argentino Sergio Chejfec no es extraño para quienes están al día en literatura...

Un grupo de escritores ha escrito una carta dirigida a Peter Florence, director del Hay Festival,...

"Señoras y señores: Se dice que sólo honramos al poeta cuando está muerto, cuando la tapa del sepulcro o el húmedo montón de tierra han establecido una separación definitiva entre él y nosotros, cuando, como se dice tan bella y meticulosamente en las necrológicas escritas por espíritus inferiores, ha entregado su espíritu". Así empezaba Thomas Bernhard en 1954, a la tierna edad de 23 años, una conferencia sobre Rimbaud que ya contiene la esencia de la voz y el carácter del maestro austriaco. El texto citado abre otro nuevo y extraordinario libro póstumo de Thomas Bernhard, ‘En busca de la verdad' (Alianza Editorial, traducción de Miguel Sáenz), que puede leerse como un relato autobiográfico hecho de pequeñas piezas, a veces aparentemente triviales, en un conjunto ordenado cronológicamente y cerrado por su última intervención pública, un escrito defendiendo el mantenimiento de un tranvía de la ciudad de Gmunden, donde residía hasta su temprana muerte en febrero de 1989; fiel a su temperamento intempestivo y pendenciero, Bernhard aboga, cuatro semanas antes de morir, por ese caduco medio de transporte y acusa de su proyectada supresión a las autoridades locales.

     La extensa miscelánea (el libro tiene más de cuatrocientas páginas) abunda en el vituperio, del que el escritor hizo un arte contemporáneo me temo que irrepetible. Afloran constantemente, en discursos y cartas al director de distintas publicaciones, sus ‘bestias pardas', que son predominantemente los políticos austriacos Waldheim, Kreisky y Vranitzky, a veces caracterizados como figurones grotescos de fantasmagorías teatrales (como en el divertidísimo artículo ‘Mi Austria feliz'), aunque no faltan las arremetidas contra los directores de escena, los médicos y los escritores. Pero Bernhard no siempre es insidioso; en otro hermoso texto temprano (1957), ‘Unas palabras para jóvenes escritores', su causticidad es trascendental, por no decir que oracular: "Lo que tenéis que tener no son seguros de enfermedad y becas, premios y becas de estímulo; es la falta de hogar de vuestras almas y la falta de hogar de vuestra carne, el desconsuelo cotidiano, la desolación cotidiana, la helada cotidiana". Ese programa de renuncias, contrapuesto a la actitud acomodaticia, constituye para el autor de ‘Maestros antiguos' la razón moral del artista: sus "logros frente al polvo".

     Voceador de la insumisión, debelador del lacayo cultural, una especie que desgraciadamente no está en extinción, Bernhard (quien a menudo me hace pensar en Rafael Sánchez Ferlosio, otro tronante aguijoneador de lo falso y lo banal) se revela asimismo en dos de las mayores piezas recogidas en este libro como un hombre capaz de expresar con dolorido pudor su intimidad amorosa. Me refiero a las substanciales entrevistas que le hicieron André Müller (publicada en ‘Die Zeit' en 1979) y Asta Scheib (en el ‘Süddeutsche Zeitung' a comienzos de 1987), y en especial a esta segunda, en la que se refiere ampliamente, sin nombrarla nunca, a "la compañera de mi vida", una mujer bastante mayor que él con la que viajó y convivió largos años hasta la muerte de ella, en una modesta casa de campo compartida con las vacas. "Ella fue para mí la que me contenía, me disciplinaba. Y por otra parte también la que me abría el mundo", confiesa Bernhard, concluyendo con una escueta y conmovedora declaración de amor: "Viajábamos. Yo le llevaba las pesadas maletas, pero aprendí [de ella] muchas cosas".

Laurent Binet Luis García Montero Santiago Gamboa y Jeremías Gamboa Sergio Cabrera, Juan Gabriel Vásquez, Javier Cercas, Leila Guerrero HAY FESTIVAL POR DANIEL MORDZINSKI.- Imposible pensar un Hay Festival sin Daniel Mordzinski y su maravillosa cámara. Aquí, el esplendor de Cartagena y de algunos autores que se dieron cita en la versión 2015. Fotos: Daniel Mordzinski

Todos conocemos Blow up, la versión de Michelangelo Antonioni de un cuento de Julio Cortázar, desde...

En la oficina donde se hacen los chistes del pajarraco más famoso de Latinoamérica comienzan a volar propuestas. ¿Sentado o parado?, pregunta uno de los dibujantes. Debería estar lleno de corazones, propone la directora de la revista. Sí, y que se vea enamorado, dice otro. Que diga algo de las chicas, propongo. ¿Y si mejor habla de la revista?, dice alguien. Estamos planeando el dibujo que acompañará una historia.

Estoy en la cocina donde se prepara la revista Condorito. O, mejor aún, estoy dentro de la cabeza de Pepo, el creador de esta historieta.

—Acá todos tenemos que pensar como si fuéramos él. Como si estuviéramos en su cabeza —dice uno de los dibujantes. Y al Él que se refieren es René Ríos Boettiger, Pepo, creador de este cómic, que murió en 2000.

Desde entonces, y desde mucho antes, la tira y la revista han sido una maquinaria tras una firma. Un engranaje de ilustradores, guionistas, diseñadores, ejecutivos de marketing, distribuidores y vendedores en diferentes países del continente. Una rueda con millones de lectores en 19 países, durante 65 años.

La cabeza de Pepo tiene el piso alfombrado, un mesón largo pegado a la pared y cuatro tableros de dibujo. Queda en un piso 19 en el barrio alto de Santiago de Chile, en un edificio lleno de empleados que marcan tarjeta al entrar y al salir y con varios pisos subterráneos para estacionar.

En las paredes están colgadas algunas de las mejores portadas de Condorito, en distintas épocas. Hay un afiche gigante, con todos los personajes. Frente a los escritorios de los dibujantes hay paneles donde se ven clavados bocetos del pájaro de pantalón negro, con marcas para respetar las proporciones.

Detrás de la puerta está pegada una hoja con Condorito mirando con espirales en vez de ojos, y la leyenda: “¡No hace falta ser loco para trabajar aquí, pero si lo eres te ayudará mucho! ¡je je, jo jo, ju ju! ”.

* * *

Condorito ha tenido 950 profesiones diferentes en la revista: desde plomero, carnicero, carpintero, hasta presidente de Estados Unidos o emperador de Star Wars. Y ha tenido poderes, porque ha aparecido como Batman, Supermán, Acuamán, Ironman y Spiderman. Muy pocas veces aparece mirando de frente, la primera de ellas fue en un chiste de 1971. Siempre se mantiene el mismo estilo en el dibujo.

—Soy el director de arte de Condorito —dice Víctor Figueroa, de 53 años y con más de dos décadas en la empresa.

—¿Qué hace el director de arte de Condorito?

—Me encargo de la diagramación de la revista, darle el último OK, ver los despachos al extranjero y ver los últimos ajustes del texto, chequeando en el archivo final que no haya alguna cosita que se nos pueda pasar, supervisando los colores.

—¿Y los colores?

—Los colores de Condorito son básicamente dos, el rojo y el negro, y sus porcentajes. Es una característica del cómic.

Figueroa, como todos los que trabajan haciendo la revista, viste formal. En la calle podrían pasar por empleados de banco o administrativos de una empresa o trabajadores de una multinacional. Si bien se la pasan todo el día frente al tablero, no llevan el look de los nuevos ilustradores latinoamericanos. Esos que, más que vestirse, se dibujan.

—Uno tiene la apariencia formal. Pero el hecho de que uno diga que trabaja en Condorito ya es una cosa rara, un fenómeno, y comienzan inmediatamente a preguntar y sonsacar que cómo se hace, que cómo lo arman —dice Figueroa, que lleva el pelo cuidadosamente corto y pantalón de vestir.

Después de armarlas aquí, las revistas se exportan impresas desde Chile hasta Argentina. Para Colombia y Ecuador se mandan los archivos y las imprimen allá.

—¿Conociste a Pepo?

—Mira, sinceramente no. Lo conocí, pero…. lamentablemente, en el momento en que partió.

—¿Cómo así? ¿Lo saludaste y se murió? ¿Cómo en un chiste?

—No, no... Cuando falleció yo ya trabajaba en la empresa, pero él no venía, corregía, sí, desde su casa. Especialmente las portadas. Se las llevaban a él, y ahí las corregía. Fui a su funeral, a su velorio, y ahí lo miré en el cajón. Esa fue la primera y única vez que lo vi.

* * *

Condorito no es un chiste. Tras las tiras cómicas hay una larga torre de contratos y licencias. La empresa World Editors tiene los derechos mundiales para la aparición de la caricatura en merchandising, impresos, cine, televisión, internet y periódicos de todo el mundo. Televisa tiene los derechos de las revistas en español para América Latina. Cada chiste se hace de manera muy seria.

El proceso parte con los argumentistas. Ellos son externos a la oficina, dos son chilenos y uno argentino, y colaboran mandando chistes por correo electrónico. Cada chiste aprobado es un chiste que se paga. Una vez aprobado el argumento, uno de los tres dibujantes creativos hace el primer borrador, dejando espacio para el título y para los globos donde irá el argumento del cuento. Ahí es cuando entra en acción el letrista. El letrista es el encargado de escribir, palabra por palabra, letra a letra dibujada, los textos y los títulos de cada chiste. Todo a mano, sin usar ninguna fuente digital.

—¿Y no han pensado computarizar el proceso?

—La idea viene de Pepo —dice rápidamente el jefe de arte, como si mostrara un salvoconducto en un control policial—. Siempre se vuelve a Pepo, aunque estemos en la cocina de Condorito. La primera aparición de Condorito fue en la edición de la revista chilena Okey, en 1949. La tira contaba la historia de un ladrón de gallinas que era arrestado por un policía. Luego pasó a ser de una página, de ahí dos, después una revista, después una revista mensual, después una cadena de distribución latinoamericana, después con mil oficios y profesiones distintas. Condorito fue internacional antes de internet. Fue latinoamericano antes de Chespirito, Fidel, Maradona, del boom de la crónica y de Bolaño.

—El cómic ha sabido adaptarse al mundo nuevo que vivimos. Antes fumaba, ahora jamás aparece con un cigarrillo. Antes era más pájaro, más cóndor, ahora es más humano —dice Sergio González, uno de los dibujantes creativos. González tiene 55 años, estudió licenciatura en Artes Plásticas, y su primer trabajo después de egresar de la universidad fue en Broncerías Chile, donde diseñaba trofeos y galvanos. Un amigo, que estaba colaborando para la revista, le mostraba sus trabajos, y un día le ofreció sumarse. Sergio se animó y empezó a hacer bosquejos, tuvo una entrevista y se quedó. Eso fue a fines de 1985. Sigue aquí.

—Otro cambio es que sacamos al personaje del Cortadito, que no tenía brazos ni piernas. Cuando empezó la Teletón, ya no pudimos hacer chistes de minusválidos. Y también se fue Don Jacoibo, que era otro personaje creado por Pepo, pero que podía molestar a la comunidad judía, así que lo reemplazamos por Máximo Tacaño. Condorito es políticamente correcto. Sergio González es tímido y, tal vez por eso, lleva casi 30 años dibujando todo el día en la cabeza de Pepo. Dice que su madre tiene una revista Condorito rayada por él, cuando tenía 4 o 5 años. Dice que siempre fue bueno para el dibujo y que le gustaba la revista desde que tiene memoria. Dice que nunca se lanzó con una caricatura propia. Dice que ha visto pasar muchos dibujantes.

—Por acá han pasado dibujantes muy famosos, muy talentosos, pero les cuesta meterse en la cabeza de Pepo, en cómo Pepo lo haría, y hacerlo así. Hacer la corbata que hace Pepo, las arrugas que hace Pepo, hacer las expresiones como las hace Pepo.

—Cuando Quino dejó de hacer Mafalda, nunca más se dibujó. ¿Por qué Condorito sigue y sigue y sigue?

—Creo que Pepo fue visionario. A lo mejor él se demoraba un año en hacer una revista él solo, entonces dijo que esto no podía ser así, y ahí él armó una escuela. En los dos primeros libros de Condorito él estaba solo. Pero las exigencias le obligaron a armar más gente. Armó una escuela. De esa primera generación la mayoría están fallecidos. Nosotros somos la segunda.

Sergio alcanzó a trabajar con Pepo. Lo veía poco, pero suficiente como para conocer el carácter del creador de todo esto. Apuntaba cada detalle, estaba encima del equipo, y los marcó a todos con una serie de protocolos que, ya dos generaciones más tarde, la siguen repitiendo sin que esté el original. Por lo mismo, él no olvida nunca cuando el dibujante lo retó:

—Uno como dibujante, como joven, siempre trata de innovar, de poner algo de uno, pero acá no se puede. Está prohibido. Una vez me tocó hacer a Coné, y se me ocurrió, como era un niño, que en vez de hacerlo con esas sandalias, esas chalitas que lleva en los pies, por qué no tener zapatillas. Y le puse unas y unos calcetines, unas medias. Quedó bien bonito. Hasta que lo vio Pepo.

—¿Qué pasó ahí?

—Ufff… me subió y me bajó. Me dijo que cómo se me ocurría ponerle calzado a Coné, que si estaba loco. Ahí uno va entendiendo que hay que respetar los protocolos del personaje.

—¿Esos protocolos están escritos? —Existen en la cabeza, después de tantos años ya pensamos como Pepo.

* * *

Condorito le debe mucho a Disney.

—La visita de Walt Disney a Chile fue clave —reconoce Juan Enrique Plaza, otro de los dibujantes creativos de la revista. Tiene 56 de edad, 26 de ellos dibujando como Pepo. Es licenciado en Artes Plásticas y ha tenido exposiciones individuales como pintor al óleo y acuarelas.

Y sigue:

—Todo esto comienza cuando llega Walt Disney a Chile. Eso lo hace reaccionar. Por un lado, está la película de Disney Saludos, amigos (1941), en la que a Chile lo representaba un avión humano llamado Pedrito (en homenaje al presidente Pedro Aguirre Cerda), que a Pepo no le gustó. En reacción a eso, hace este cóndor bien chileno. Por otro lado, de Disney conoció la producción a gran escala. Walt Disney sigue dibujando, pese a que murió hace medio siglo. Juan Enrique conoció a Pepo, pero muy poco. Cuenta que el creador de todo esto nació en Concepción, a 410 kilómetros al sur de Santiago, y que terminado el colegio entró a estudiar Medicina. Pero abandonó los estudios por el dibujo. Viajó a Santiago, entro a estudiar Artes, y mató las horas, los días, las semanas y los años dibujando. Ya era ilustrador conocido a los 25, reconocido a los 30, famoso a los 35, y recién a los 40 creó a Condorito. Dice todo esto sin dejar de dibujar. Ahora está en el boceto de un chiste de un médico. Ya tiene el argumento en un papel y un borrador de los cuadros con espacio para los globos y el título. —El dibujante es igual al director de cine. Nosotros tenemos el guion y los actores, y tenemos que ponerlos en escena, pensar en los enfoques, en los encuadres. ¿Para qué? Para que sea lo más entretenido de ver, atractivo, exagerado lo más posible, y que la última parte debe tener espacio para el ¡Plop! final. Hasta hace pocos años, ninguno de estos dibujantes o argumentistas aparecía en los créditos. Pero Magdalena Aguirre, directora de la revista, insistió en que debían estar. Desde entonces, muchos supieron que, si bien todo llevaba la firma de Pepo, Pepo no hacía nada de lo que estaba en la revista. Aunque lo estuviera controlando todo desde su cabeza: —Ella dijo que, en justicia, era bueno que apareciéramos. Y los cambios no fueron solo en la firma. Después de la muerte de Rene Ríos Boettiger, se lanzó la colección de Coné y sus amigos, y nacieron nuevos personajes: el hermano genio de Ungenio, Albert González, quien hace inventos raros. Y Sebastián, “el Seba”, sobrino de Don Chuma y el primer adolescente del pueblo de Pelotillehue. Ideal para todos los chistes que tienen que ver con tecnología. —Condorito evoluciona. Y tenemos que hacerlo, porque es la única revista de este tipo que queda en América Latina —dice Luis Sepúlveda, de 56 años, otro dibujante con más de 20 años aquí, que retoca colores en una pantalla de computador. Antes trabajó haciendo al Gallo Claudio.

* * *

Cuando se decidió qué dibujo mandar para SoHo, Margarita Aguirre, la directora, llamó a su oficina a Juan Enrique Plaza. Ahí le dio algunas instrucciones finales. El dibujante volvió a su oficina, a la cabeza de Pepo, y terminó dos bocetos. Como siempre, apoyado sobre el tablero y bajo la lámpara de escritorio. Miró los detalles con una lupa con luz, y ajustó detalles como el director de cine que es. Sus compañeros, como siempre, opinaron, lanzaron chiste en el proceso, y al finalizar la jornada laboral bajaron del piso 19 y volvieron a la ciudad, ahí donde no piensan como Pepo.