Vicente Verdú

¿Por qué debemos reír cuando nos hacen una foto? ¿Todavía debemos reír para que la foto triunfe?
Los fotógrafos podían haberse hecho ricos de haber cobrado en dinero el regalo de felicidad que han entregado con sus celuloides. Fuéramos o efectivamente agraciados, la foto tradicional se proponía agraciarnos. No sólo captando el ángulo más favorecedor sino, ante todo, plasmando el o contento. No estábamos tan contentos ni teníamos, fuera de la foto, motivos para reír así. ¿Nos reíamos entonces de la foto? Nos reíamos, sobre todo, de nosotros mismos con la risa histérica que provoca sentirse , expuestos y observados con tanta atención y duración. Avergonzados de nuestro propio narcisismo recaíamos -y recaemos- en un nerviosismo que hacía fácil la sonrisa o en algo más.
Pero, de otra parte, a mayor abundamiento, el fotógrafo nos incitaba a reír o sonreír como una condición indispensable para desarrollar su oficio. Venía y le pagábamos para fotografiar felicidad. Real o fingida. Nos impulsaba a fingir felicidad para la foto y durante unos minutos nos divertíamos.
Pero ¿no entrarían en ese aparato, forense en sí, las sombras y pliegues de nuestro interior triste? Los fotógrafos tradicionales o, mejor, la tradicional cultura de la foto popular se hallaba dirigida por la misión de rellenar el mundo con instantáneas felices. Porque ¿si haciendo esto iba logrando pespuntear la imagen del mundo de rostros gozosos para qué interrumpir su empleo más común?
Efectivamente la foto en blanco y negro fue la que, paradójicamente, se empeñó más en convertir todo en color. O bien, la foto en blanco y negro que o bien cumplía una extremosa función forense o, en el otro extremo una tarea feliz. Todos se fotografiaban, en la boda, en el parque, en el viaje, en los bautizos y condecoraciones para conservar momentos de felicidad imperecederos gracias a la revelación (el revelado) del cuarto oscuro. Un lugar donde efectivamente si el blanco se hacía negro y el negro se hacía blanco. Una inversión que simbólicamente conduce a reprensar el mundo adverso como potencial mundo propicio. La luz al final del túnel, la sonrisa al final y para siempre.
Todo esto dejó de ser tan simple cuando la foto se hizo crecientemente artística y, más que dedicarse a presentar gentes riendo, fue haciendo denuncias de calamidad, hambre, almas complejas y pieles con pústulas o arrugas. El mundo se doblaba progresivamente en los clichés y a estas alturas prácticamente cualquier suceso, todos los sucesos y sus protagonistas, se hallan censados por la cámara.
Desde esta superabundancia de la impresión actual a la secular intención referida a las caras alegres discurre un espacio mental que transforma, al compás de la tecnología, la naturaleza de la fotografía. No somos más o menos ante ella. Ella es ante nosotros siempre mucho más. La ley del fotógrafo manda. Mandaba antes cuando nos pedía sonreír y manda en todas las circunstancias y es tanto policía como artista, tanto delator como creador. Lo bueno, lo malo, lo regular, la injusticia o la explotación, la guerra o la ceremonia de la paz son motivos sustantivos para la foto.
Pero ahora. Todo es ya fotografiable y hasta podría decirse que ya todo es prácticamente foto. El menor indicio se halla potencialmente fotografiado antes que la cámara lo apunte ahora. Hacemos y nos hacemos fotos sin cesar, unos a otros e, insólitamente, también a uno mismo. Vamos pasando la exterioridad al interioridad por el circuito impertérrito del objetivo. Cualquier hecho, importante o no, más o menos oportuno o inoportuno, halla su ocasión ante la cámara.
Y hemos vuelto, incluso, a reír, según la antigua usanza, para ser captados. No es ya necesario o preceptivo ese gesto pero viene a ser una forma de reencontrase con una imagen que celebra algo: que no vive contra sí sino sin pesar, a pesar de todo. Risas y más risas regresan como si se tratara de la abundante fotografía inicial de bodas, comuniones y bautizos., Regresa a través del móvil y de los demás artefactos disponibles para volver a solicitar nuestra cara risueña. Miles de millones de risas y sonrisaza se colectan cada día y sin conocido porqué. La única razón es la razón de la foto.
La foto, en los análisis de Baudrillard, de Barthes o de Sontag es una operación que despoja al objeto de importantes caracteres (su peso, su olor, su tacto) y, con ello, lo mutila. Sin embargo, poco a poco, la foto como arte y la foto doméstica han hallado atributos que no hallándose originariamente en el objeto han sido incorporados en el amplio proceso del fotoshop. Y aún más: la cámara como máquina política, como máquina de justicia, como máquina de ventas, como artilugio inspirado en la inmortalidad. La cámara como producción de muerte o de embalsamiento. La cámara de incontables cromos, infantilizando todavía mediante la risa repetida, las ganas de verse encantado de vivir.

Un tópico tan pesado como extendido es el que afirma que tras una desgracia importante, la vida se toma de otro modo pero especialmente "con más calma". No he visto, sin embargo, ningún caso que lo represente así. La vida se siente más frágil cuando la pierde un pariente o un amigo cercano y su desaparición hace tambalear las vagas ideas de inmortalidad con las que habitualmente vivimos. No obstante esto sucede durante un corto intervalo. La fantasía de que sólo mueren los demás retorna pronto y nuestra tarea, en todo caso, es tener en cuenta la brevedad de la vida, desaparecen pronto. Hay casos de gentes que se retiran de su trabajo o lo cambian por algo más sencillo en una localidad más simple. Pero ¿qué ganan? ¿Felicidad? Se trataría de una felicidad similar a la de los sanatorios y hasta de las UVIS. Alguien se recluye allí, en el pueblo o en la montaña, esperando a la muerte desde una posición supuestamente más sana pero, paradójicamente, también más oportuna.
Establecerse en una ocupación y un espacio "natural" para mejor tomar conciencia de la existencia y vivirla con mayor intensidad (sus olores, sus sonidos, sus luces) no significa otra cosa que hallarse preparando ya el decorado de la despedida, inmediata al entierro.
Todo esfuerzo por desprenderse de este mundo significa, de hecho, colgarse de un más allá que aún estando aquí es como el árbol significativo adonde acudirá la muerte. Vivir apartado de las vanidades de este mundo, se dice, ayuda a gozar de sus virtudes. Pero "mejor" no es otra cosa, tal como enseñaban los místicos, que dialogar mucho más con el instante final. Ese remanso campestre, por ejemplo, se toma como un bendito jardín pero se trata simultáneamente de una variedad de camposanto. Por el contrario, el bullicio de la vida urbana, las múltiples ocupaciones, la falta de reposo llevan a no pensar en morir. La tan lamentada pérdida de tiempo que provocan las ciudades es cronológicamente una verdad sin discusión. Pero ¿quién puede negar que ese trajeteo con horas perdidas procura secretamente horas ganadas al pensamiento funeral y, al cabo, horas vacías que nos procuran la idea (falsa, claro está, pero convincente) de que el tiempo se evapora. Y desaparecido el tiempo ¿quién puede, en su extremo, llegar a morir?

Si en la segunda década del siglo XX se puso de moda el collage, la tendencia paralela actualmente s es el mashup. El collage representaba una revuelta en la pintura. Una actitud antirrespetuosa a propósito del lienzo ordenado narrativamente pero también, en tiempos de vanguardias, una variante de lo que valía la pena destruir y recolectar.
El mashup ("destruir", "mezclar", "triturar") es el collage trasladado a los nuevos productos audiovisuales (al cine, el vídeo, el trailer o el videoclip) y su gracia consiste en crear un resultado extravagante. No importa si puede hallarse hilado o no, homogéneo o heterogéneo, sino culmina en algo poderosamente configurado en su impensable terminación.
El precedente del mashup es el remix que hizo furor -y sigue estando vivo- en los años 90. El DJ no se afanaba tan sólo en escoger y programar la música sino de girar, además, cuando su inspiración lo dictaba, el plato al revés y arañar con la aguja (scratch) una u otra melodía.
Estos nuevos mezcladores no se limitaban además a pegar fragmentos de distinta raza o temas de diferente ritmo sino que, por añadidura, empleaban el tocadiscos como un instrumento de percusión en sí , capaz de alterar sustancialmente los efectos finales, desafinados pero no necesariamente "feos".

Este sonido podría asociarse entonces a la moda grunge o destroyer. El desaliño, la mácula, el roto, la decoloración o el desgarro presentaban una estética particular y fuertemente ideologizada. Una estética, en parte del "no", de la rebelión y de la negligencia extrema. Una estética inspirada y legitimada, en fin, por los efectos "raros" contra un mundo turbio y enrarecido. Diseños raros para coches de Renault y el auge del estilo representado por la marca "Desigual" convergen en el mismo vórtice donde el almirez es la redoma donde humea la innovación del malhumor.
No hace apenas falta aludir a la conflictiva hibridación de culturas distintas o religiones distantes para reconocer en el mashup el alborotado espíritu del tiempo. Los futuristas emplearon el collage con el ánimo de que todo acabaría siendo empujado hacia el progreso gracias al formidablel soplido de la velocidad. Ahora, por el contrario, el mashup aplicado a la cinematografía, el video, la foto o la televisión conjuntamente, tiende a evocar la formación de una pila de elementos preexistentes destinados a la quema, igual a las hogueras de trastos viejos en la noche de San Juan.
San Juan y su temible Apocalipsis reaparece en los diarios y los telediarios, en las películas y en los videoclips, en casi todas las creaciones digitales que ahora permiten juntarlas, confundirlas e invertir, por ejemplo, su seriedad en comicidad.
De hecho, la intensidad del mashup goza de reunir lo irónico a lo monstruoso o de convertir el fragmento inútil en cabal eslabón. Como en la comida rápida que no pone atención en un orden litúrgico cualquiera, l, el mashup alcanza su éxito en el desorden de la descomposición para la composición final. No es la muerte todavía. Acaso signifique el espectáculo de un naufragio donde los pecios son los pedazos dispares que flotan a su antojo.
En Internet, en los falsos trailers, en la misma pintura actual, el desorden aparente es igual a un punto de vista estroboscópico y un gusto que se complace en un sabor inédito como efecto de juntar la sal y el acíbar, el entierro y la risa, la catedral y el circo, la muerte y la banalidad.
¿Mala época para la estética? Claro que no. Nada hay más consustancial a la belleza que su capacidad para turbar. Nada más coherente con la investigación científica del esotérico ADN que la prueba de la experimentación.
Buenos mezcladores son hoy buenos artistas puesto que el arte, desde hace tiempo, ha dejado de ser un oficio definido y, como en otros asuntos, ha cambiado su faz estática por los vuelos de la combinación. Los mejores diseñadores lo saben y año tras año, desde hace menos de un decenio, vuelven a demostrarlo -como "Custo Barcelona"- en la pasarela de París o de Nueva York.

En los cuadros, sus esquinas, sus ángulos o sus límites marginales son de la máxima relevancia. El pintor que no resuelve bien ese pasillo hasta el fin del lienzo o el tope del marco, se arriesga a desequilibrar la obra o, más secretamente, a crearle enemigos aparentemente menudos pero de extrema virulencia para la estética.
Lo mismo puede decirse de las novelas, los edificios y las personas. Las esquinas o remates s dan empaque o miseria a la obra o al personaje. Si la presentación y la despedida son capitales para suscitar la valoración de un visitante, en la construcción una buena esquina conlleva distinción mientras que una mala deshace la eventual belleza del proyecto.
La arquitectura contemporánea puso mucho énfasis en las esquinas a partir de los años ochenta y adquirió esta moda duradera al constatar sus buenos efectos. Los edificios redondeados han sido en los últimos años muy frecuentes fueran destinados a sedes públicas o a estadios o a viviendas. Todos ellos , sin embargo, han caído pronto en el adocenamiento de su personalidad. Unos y otros se superponen como anillos de un juguete rutinario, unos y otros se copian con tanta facilidad que su impacto se degrada pronto.
Los otros, los edificios, con perfiles muy acusados, provistos de una proa, en ocasiones finísima como una línea, mantienen su carácter tal como en las personas la morbidez rebaja su efecto físico las aristas de una osamenta angulosa hacen inolvidable al personaje.
Estar en el filo y sentirse bien. Llenar el cuadro y concluirlo consistentemente enaltece su valor y su memoria. Son, además, mucho más convincentes sus términos, son más genuinos sus finales si no desflecan el conjunto sino que o bien inducen a su continuación cabal o estimulan su retorno. En la pintura, en la música, en la novela, la terminación, su límite, su última esquina es su última palabra.

El efecto de las medidas de ajuste, las de ayer y las de todo el reciente pasado no terminan en el corte físico de los recursos. Tras esta mutilación viene la misma mutilación de la carene histórica. Nos hacen cobrar menos y aspirar a unos servicios sociales diezmados tal como si no hubiéramos vivido literalmente la creciente evolución de la historia o incluso que esa progresión se revelara un despropósito o un engaño del que venimos a  ser conscientes a fuerza de despertar en un punto remoto del pretérito. Nada se parece más a un sueño torcido que la vigencia de esta quejumbrosa realidad formada por  elementos  que creímos ya irreales. Lo irreal de la posible pesadilla se transforma como un insecto mortífero en pura  realidad y, de ese modo, es ya inconveniente soñar dulcemente.  No soñar pues, complacidamente.en adelante. Puesto que cada impulso del sueño se convierte en una dura trascripción del desengaño vernáculo.

Y he aquí la máxima categoría de la situación. El desengaño sobre el sistema y su progresión, el desengaño sobre la mejora de la vida un año tras otro alimentada por nuestra labor. La ecuación del progreso se manifiesta extrañamente averiada y anegada enseguida por un mar de lágrimas. Ningún mecanismo en que apoyábamos nuestra esperanza es ya de fiara, nada en que afianzarnos.

Prácticamente ningún signo de antigua mejora deja de naufragar blandamente en sus oscuras aguas. Nos hallamos pues en una a fosa acuosa y profunda.  Hundidos en sus negras profundidades, ciegos respecto al horizonte, traspasados de  desesperanza, atentos tan sólo a la posibilidad de que tras esta hecatombe colectiva llegue, con certeza, la hiriente calamidad individual. La pérdida de la construcción  y el ascenso de su aglomeración  en las montaña de escombros que seguramente bajo el agua y  a la deriva nos lleva esta desdichada marea sin rey ni oración a la que abrazar. Ateos, paganos, inútiles, profanos. La gleba es el nombre que nos engloba como orugas. Todos convertidos en la madeja de mieles y filamentos que engullen el orangután.

En el barrio de las galerías de arte de París, entre el Sena y Saint Germain des Près vi expuesta en un escaparate la lámpara de sobremesa "Diábolo", del diseñador francés Max Ingrand.

Se trata de una composición en vidrio y latón que combina de manera pecaminosa (diabólica) un grupo vertical de cuatro a seis triángulos tan calculadamente dispuestos que la memoria es impotente para recordar su orden y su concurso  de luz. No posee la fragilidad del cristal sino la vulnerabilidad superior del equilibrio del Mal. La lámpara podría volar o hacerse añicos, mantenerse en pie o desaparecer como una visión inmortal. Y de esto me parece que habla expresamente su presencia. No es la mano ni la mente, ni la mesa de trabajo ni la experiencia del oficio quienes le dan entidad. La entidad o la identidad no procede a estas alturas (fue concebida cerca de 1960)  de paternidad alguna. Existe como sujeto puro más que como objeto elaborado y de ahí procede su temible fascinación. Puede estar y no estar de acuerdo a su capricho puesto que ella entera es caprichosa desde la base al azimut.

Después de varias visitas a la tienda dijeron que había sólo cuatro ejemplares iguales repartidos por el mundo. ¿Todos en Francia? ¿Alguno en las islas Caimán? Al misterio  de la lámpara lo acompañan dos factores más. Uno: que su autor, repetidamente premiado por sus diseños y director por un tiempo de la superfábrica de cristales Saint Gobain, el murió a los 60 años habiendo obtenido, entre otras distinciones, la de oficial de la Legión de Honor. Pero todo esto no es nada en su vida si se tiene en cuenta lo que viene después de ella. La lámpara, que medirá unos treinta y tantos  centímetros,  no está hecha con materiales nobles ni seminobles. Y posee, sin embargo, el honor de ser inasequible para el 95% de la humanidad. En esa tienda, Jacques Lacoste, en el número 12 de la rue de Seine la venden por  60.000 euros. Es el precio de su única unidad localizable. La unidad es pues así la santísima condensación del deseo y la síntesis extrema de la maldita belleza. Una síntesis tan particular, que su estética bien podría significar el alma oculta del autor y su martirio. O bien, llevando el precio carísimo a la máxima estima, el artículo sería una molécula del mismísimo diablo reproduciendo su amor.