Roberto Herrscher

Un compositor joven camino a la consagración, un grupo de dirección escénica que no deja de sorprender, la luminosa presencia de cantantes ingleses que abrevan en el rigor historicista y un director famoso que vuelve con la más bella de las óperas.

El mes pasado compartí por aquí mis recomendaciones para este final de 2021. Siguiendo con el recorrido a los hitos de esta temporada que me pidió Cultura/s de La Vanguardia, hoy recomiendo cuatro producciones del Gran Teatre del Liceu, L’Auditori y el Palau de la Música Catalana, las tres instituciones musicales más potentes y activas de Barcelona, para el comienzo de 2022.

1. El Auditori celebra la madurez del compositor Joan Magrané

Dónde y cuándo

El 5 y 6 de febrero y el 1 y 2 de abril del 2022 en L’Auditori

Qué

En dos conciertos de primavera de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC), se interpretarán obras del compositor invitado de esta temporada, Joan Magrané, una de ellas la etérea Obreda, basada en un poemario de Perejaume y que fue estrenada la temporada anterior por la Orquesta Nacional de España. En el primer concierto, dirigido por el titular de la OBC Kazushi Ono, se oriá también la Sinfonía 49 de Haydn y la Sinfonía lírica de Zemlinsky. En el de abril, junto con la cuarta sinfonía de Brahms y el divertimento El beso del hada de Stravinsky, y bajo la batuta de Ilan Volkov, se estrenará una obra para coro y orquesta del joven compositor catalán.

Por qué

Ganador del Premio Reina Sofía de Creación Musical en 2013, autor de una excitante y sabia ópera sobre la historia de Tirant lo Blanc (Diàlegs de Tirant i Carmesina), estrenada en el Festival de Perallada y repuesta en el Liceu, Joan Magrané está en la cresta de la ola. La temporada pasada fue el compositor residente del Centro Nacional de Difusión Musical, y este año planta pica en L’Auditori. Sus obras han sido interpretadas y grabadas por solistas, grupos sinfónicos y de cámara de una docena de países. Es un maestro en la creación de atmósferas, juego de timbres y ritmos en su obra de cámara; en la música vocal, moldea la partitura para servir a la expresión precisa de las palabras, algo poco usual en la composición actual para voces. Su obra es una excelente entrada a la música clásica de aquí y ahora.

2. La inquietante mirada de La Fura dels Baus a la obra maestra de Debussy

Dónde y cuándo

En el Gran Teatre del Liceu. La ópera, del 28 de febrero al 18 de marzo de 2022. El concierto, el 7 de marzo.

Qué

Pelléas et Melisande y los otros Pelleas. Una nueva producción de La Fura dels Baus basada en su propia producción para la Ópera de Dresde de la obra maestra de Claude Debussy. Entre las funciones, la Orquesta del Liceu interpretará las dispares visiones de Gabriel Fauré, Jan Sibelius y Arnold Schoenberg sobre esta historia de incomprensión, crueldad, inocencia radical y sensualidad.

Por qué

En una entrevista en Babelia de El País este enero, ante la pregunta de qué obra le hubiera gustado componer, Joan Magrané responde que sin duda Pelléas et Mellisande. Pocas óperas se adaptan tan naturalmente al universo visual desde lo íntimo, lo espectacular y lo tecnológico de la Fura como esta fábula simbolista. En su estreno en Dresde, la producción fue muy celebrada por la crítica el uso del agua y de las altas torres para recrear el universo inquietante y claustrofóbico de la pieza. El equipo tradicional furero (dirección de escena de Àlex Ollé, escenografía de Alfons Flores, vestuario de Lluc Castells, iluminación de Marco Filibeck) colabora nuevamente con el director titular del Liceu Josep Pons. Dos cantantes jóvenes que crecen con fuerza en Europa, el tenor Stanislas de Barbeyrac y la soprano Julie Fuchs, interpretan a la pareja protagónica. A su alrededor, un impresionante elenco de recordados cantantes que los abonados del Liceu siempre quieren volver a escuchar: como Golaud, el barítono inglés Simon Keenlyside, el bajo alemán Franz-Josef Selig como Arkel, la mezzo británica Sarah Connoly como Geneviève y el bajo de casa nostra Stefano Palatchi como el médico.

3. Vox Luminis, excelencia inglesa para dos cumbres de Purcell

Dónde y cuándo

El 14 y el 16 de marzo de 2021 en el Palau de la Música Catalana

Qué

Vox Luminis, dirigido por su fundador, Lionel Meunier, es uno de los grupos vocales de música antigua más vibrantes y premiados del panorama actual. Trae al Palau dos programas la obra cumbre de Henry Purcell en ese extraño y fascinante género de los pastiches semiescenificados. El primer concierto es el King Arthur, con libreto de John Dryden. Como narrador, se les suma el carismático actor catalán Pere Arquillué. El segundo, The Fairy Queen, con libreto de Thomas Betterton, basado en la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare.

Por qué

Cada temporada, hay novedades y descubrimientos que los amantes de la música antigua aprecian y adoptan. Entre estos, Vox Luminis trae nuevo repertorio, interpretaciones de luminosa precisión y una refrescante mezcla de búsqueda erudita del sonido original con una gracia lúdica e infecciosa. Entre los compositores y obras que vuelven cada año como las estaciones, los jóvenes músicos de Lionel Meunier representan un cometa que trae polvo de un planeta vagamente familiar. El grupo destaca por la capacidad de sus cantantes de ensamblar sus voces en un coro que desgrana las notas suaves y sostenidas de Purcell, y que también pueden emprender sus enérgicas arias para solista.

4. El hito de la temporada: Mozart, Dudamel y Camarena

Dónde y cuándo

En el Gran Teatre del Liceu del 20 al 30 de junio de 2022

Qué

Después de dirigir a la orquesta y coro del Liceu en una impactante interpretación del Otello de Verdi, esta temporada Gustavo Dudamel dirigirá la obra maestra de Mozart, La flauta mágica. La producción es de Simon McBurley y el elenco es impactante: Javier Camarena será un Tamino de lujo. A su lado, Stephen Milling como Sarastro, Matthias Goerne como el Orador, Lucy Crowe como Pamina y Kathryn Lewek como Reina de la Noche. Además, Dudamel traerá al Liceu a la Orquesta de la Ópera de Paris el 21 de noviembre para interpretar en el Liceu la Sinfonía Fantástica de Berlioz mientras la orquesta del Liceu y Josep Pons tocan en la ópera de París.

Por qué

El “efecto Dudamel” revitalizó la temporada pasada: no solo fue un nombre mediático que trajo nuevo público (aunque encareció las entradas), sino que hizo sonar a la orquesta y el coro de forma renovada. Este año compartirá estrellato con el tenor belcantista mexicano, a quien se verá en un repertorio que no se le conocía en el Liceu. El otro lujo en el elenco es Goerne, quien además de interpretar el War Requiem, protagonizará una prometedora producción del Wozzeck de Alban Berg. Aquí traerá brillo al pequeño papel del Orador. La pulsión vitalista, la potencia y el humor que despliega el director harán que la luz triunfe sobre las tinieblas, como reza el libreto de Emmanuel Schikaneder, y servirán para completar el perfil operístico de Dudamel, después de haberlo escuchado en conciertos y en una opresiva tragedia del Verdi tardío.

Este artículo es parte de una serie que se publicó en Cultura/s de La Vanguardia el 28 de agosto de 2021.

“Llevo años discutiendo con gente que dice que escribo ´relatos de viaje’. Les contesto que no, que nunca pensé estos textos como ´relatos de viaje´. Que nunca quise contar viajes. Que si viajaba a lugares era porque en ellos había historias que me daban la mejor excusa para hacer algo que siempre me gustó, pero que el viaje era el recurso para tratar un problema concreto, no un tema en sí”.

Dice Martín Caparrós en Lacrónica, su inclasificable recopilación de crónicas viajadas, autobiografía de cronista y ensayo.

Pero acto seguido, se contradice. O discute consigo mismo y aporta una larga cita en contra de lo que acaba de decir: sí quiere contar viajes. Se la pasa escribiendo sobre para qué y cómo viajar, y estudiándose a sí mismo como viajero.

Digo: la legión de lectores de Caparrós ya sabe que, junto con historias apasionantes y complejas sobre el mundo y sobre nosotros mismos, siempre encuentran en sus libros un permanente dar vueltas sobre lo que cuenta como cronista para discutirlo como ensayista.

Y también saben que nutre sus páginas una prosa depurada, mezcla de palabras eruditas y lunfardo argentino. Por ejemplo, en cada una de sus obras fulgura la palabra “brillito”, a veces escrita como “brishito”, como la pronunciamos los porteños.

Y que tiene una sintaxis propia, que a la vez hace avanzar sus argumentos con inicios como la palabra “digo” seguida de dos puntos, y el poner el autor de una frase en el párrafo siguiente al de su cita, como hice yo al inicio de este texto.

La primera vez que yo lo noté fue en una impresionante entrevista con el teniente coronel Aldo Rico en plena rebelión carapintada en 1987. Rico decía algo, que aparecía entrecomillado, y en el siguiente párrafo, Caparrós repetía la frase sin comillas. Como mirando de reojo al lector, su cómplice. Como décadas después hacía Kevin Spacey en el personaje de Frank Underwood en House of Cards.
Así:
“Soy un demócrata”.

Aldo Rico dice que es un demócrata.

Con el tiempo, en vez de convertirse en una parodia de sí mismo como otros autores que crearon un estilo personal, Caparrós fue transformando su estilo en una puesta en escena de su proyecto literario.

Digo: un proyecto único en la crónica latinoamericana, que arma ambiciosos ensayos narrativos hilvanados con análisis de contexto, largas entrevistas con personajes insólitos, relatos de viaje, breves citas de autores sorprendentes o de sus entrevistados, el buceo en sesudos informes e investigaciones, y la descripciones de paisajes (desde El interior muchas de estas descripciones son minúsculos poemas del tamaño de un haiku que el autor dice deber a la inspiración de poetas como Edgar Lee Masters).

Martín Caparrós es muchas cosas, y tal vez por eso es único en el firmamento de la crónica de Latinoamérica. Yo supe de él por primera vez a comienzos de los ochenta, en la maravillosa Radio Belgrano dirigida por Daniel Divinsky. Hacía un programa cultísimo y desternillante, Sueños de una noche de Belgrano, con Jorge Dorio. Pasó a la televisión (los innovadores documentales falsos de El mirador argentino), a escribir novelas, a la tremenda investigación en tres tomos de la militancia revolucionaria La voluntad, con Eduardo Anguita.

En 1992 encontró esa voz única de ensayista viajero que nos explica el mundo. En aquel libro pionero del nuevo género, Larga distancia, Caparrós “ha encontrado por fin su voz. Una voz conmovedora, memorable, que no se parece a ninguna otra”, dice Tomás Eloy Martínez en el prólogo.

Después, siguió una sucesión de libros de rigor investigativo y vuelo poético como La guerra moderna (que incluye clásicos de la crónica como El sí de los niños), Amor y anarquía, Contra el cambio, Una luna, el delicioso estudio narrado de su pasión futbolística, Boquita, y el luminoso viaje para conocer la Argentina que ya estaba antes de la patria, El interior, donde encuentra una nueva voz, más irónica y a la vez más literaria.

En 2014 lanzó su libro más ambicioso e internacional, El hambre, que es una indignada denuncia por las injusticias del mundo y un acercamiento humano a sus víctimas. Mientras tanto, sigue alternando estas crónicas que leen con fruición los estudiantes de periodismo y estudian con agrado los académicos con novelas históricas como Echeverría y El enigma Valfierno.

Tras desmenuzar con deleite nuestro particular modo de hablar (Argentinismos), solo le faltaba convertir su mirada y estilo únicos en la invención de palabras para su arte y para su territorio. Burlándose del auge del periodismo narrativo en estos tiempos, tituló su strip tease como escritor de no ficción Lacrónica, así, como una sola palabra.

Y ahora bautiza nuestra región del mundo como Ñamérica: lo describe como aquel territorio separado artificialmente en vetustas patrias y unido por la lengua latina que puso sobre una letra que ya existía un divertido bigote, como el frondoso adorno capilar que preside el conocido rostro del autor.

Estilo y sustancia se hacen uno en él. Bienvenidos a la tierra contada por Martín Caparrós.

Este perfil fue publicado en la revista Eñe de Clarín el 3 de septiembre de 2021

¿Habrán terminado en serio las idas y vueltas del coronavirus en la ciudad mediterránea donde brilla la música clásica? Los programadores del Gran Teatre del Liceu, L’Auditori y el Palau de la Música Catalana, las tres instituciones musicales más potentes y activas de Barcelona, parecen haber decidido que sí. Y en su programación de esta temporada, se lanzaron a traer a los grandes referentes de la ópera, las grandes orquestas, el piano y la música de cámara, y a programar nuevos y probados valores locales.

1. Jordi Savall culmina la integral de las sinfonías de Beethoven en el Auditori y el Liceu

Dónde y cuándo

En L’Auditori, el 7 de octubre de 2021 la Sexta “Pastoral” y la Séptima. En el Liceu, el 15 de diciembre de 2021 la Octava y la Novena “Coral”.

Qué

Las cuatro últimas sinfonías del genio de Bonn, por Le Concert des Nations, y, en la Novena, también la Capella Reial de Catalunya. Acompañan a Savall, quien acaba de cumplir 80 años, Jacob Lehmann como concertino y su veterano escudero Manfredo Kramer como asistente.

Por qué

Los intérpretes de música antigua y barroca han traído en los últimos años una mirada fresca e históricamente informada sobre la obra de Beethoven. Antes de la pandemia, John Eliot Gardiner presentó en el Palau de la Música la integral de sus sinfonías con un guiño a la pulsión rítmica de la música anterior más que a la sensibilidad romántica de sus sucesores. ¿Qué traerá Savall, quien a sus 80 no tiene nada que probar y mucho que compartir de su sabiduría? Este proyecto muestra la fidelidad del maestro a dos grupos que lo acompañan desde el siglo pasado y que crearon con él un estilo y un sonido que rompió fronteras. El Beethoven de Savall será todo un acontecimiento.

2. El estremecedor Requiem de Guerra de Britten con intérpretes de ensueño

Dónde y cuándo:

Del 21 de octubre al 2 de noviembre 2021 en el Gran Teatre del Liceu

Qué

Benjamin Britten: War Requiem. Orquesta y coro del Liceu dirigidos por su titular, Josep Pons. Con Tatiana Pavolvskaya (soprano), Mark Padmore (tenor) y Matthias Goerne (barítono), en una producción escénica de Daniel Kramer con escenografía y videocreación de Wolfgang Tillmans.

Por qué

Una gran oportunidad para encontrarse con la que para muchos es la obra maestra del más importante compositor inglés desde Henry Purcell. En Barcelona se recuerda la emotiva interpretación en L’Auditori en 2004, bajo la dirección de Mstislav Rostropovich, para inaugurar el Fórum Universal de las Culturas. En esta ocasión, promete ser un gran acontecimiento: será dirigido por uno de los grandes especialistas en obras orquestales del siglo XX, y los cantantes son grandes nombres en el lado espiritual del oratorio (Padmore deslumbró como Evangelista en las Pasiones de Bach en el Palau) y la canción de cámara (Goerne es reconocido como el principal preferente de los lieder de Schubert). Además, representan, igual que los míticos Galina Vishnévskaya, Peter Pears y Dietrich Fischer-Dieskau en la grabación original de 1963, a Rusia, Gran Bretaña y Alemania, los países contendientes en la Segunda Guerra Mundial. Se amplifica así el potente mensaje pacifista de Britten, hoy más vigente de nunca.

3. Rudolf Buchbinder presenta un ambicioso programa alrededor de las Variaciones Diabelli

Cuándo y dónde:

3 de noviembre de 2021 en el Palau de la Música Catalana

Qué

El veterano pianista austríaco Rudolf Buchbinder presenta un programa erudito y juguetón que comienza con la ejecución del Vals en Do de Anton Diabelli, sigue con un conjunto de variaciones contemporáneas sobre la melodia de compositores como Kristof Penderecki, Max Richter, Jörg Widmann, Lera Auerbach y Toshio Hokosawa, avanza con las versiones clásicas de Mozart, Hummel, Schubert, Liszt, Kreutzer, Kalkrenner, Moscheles y Czerny sobre el tema, y culmina con esa obra maestra que son las 33 Variaciones sobre un vals de Diabelli Op. 120 de Beethoven.

Por qué

¿Hace falta más que la invitación al viaje al que invita el programa? Alrededor el tema original, hipnótico en su simpleza, Buchbinder traza un camino de idas y vueltas, y desarrolla todo un estudio sobre el arte de la variación y sobre las diferencias entre compositores, estilos y épocas que culmina con una de las joyas beethovenianas de más compleja ejecución. Parece el más serio y antimediático de los pianistas este vienés, pero siempre trae a Barcelona una propuesta transgresora, profunda y acrobática. Hace una década en la temporada de la OBC ejecutó en tres sesiones la integral de los cinco conciertos de Beethoven como pianista y director. Yo no me perdería este reto ‘diabellico’.

4. El inagotable Viaje de Invierno de Schubert para cantantes, bailarines y un pintor

Cuándo y dónde:

a) Del 5 al 10 de noviembre de 2021 ballet en el Liceu
b) 9 de noviembre de 2021 concierto en L’Auditori
c) Del 9 al 11 de mayo de 2022 producción escénica y pictórica en la Cárcel Modelo

Qué

Esta temporada, el ciclo de 24 canciones del Winterreise de Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller se presentará en tres vestimentas. En el Liceu como ballet por la compañía del coreógrafo Angelin Preljocaj (interpretan el barítono Thomas Tatzl y el pianista James Vaughan). En la pequeña y acogedora Sala 2 de L’Auditori, el celebrado tenor Ian Bostridge y su sorprendente acompañante, el compositor Thomas Adés, la emprenden en la tradicional interpretación sin aditamentos visuales. Y en el tenebroso escenario de la Cárcel Modelo, el barítono Benjamin Appl y el pianista James Baillieu serán la banda sonora de un show visual del mítico pintor y escultor Antonio López y los “fureros” Àlex Ollé y Valentina Carrasco.

Por qué

La cumbre del lied alemán ha dado lugar a muchísimas versiones y reelaboraciones. La cantan sobre todo los barítonos, pero también tenores, bajos, sopranos, contraltos y últimamente también contratenores; se lanzaron a tocar la parte del piano, que es mucho más que un acompañamiento, solistas de renombre que no suelen acompañar cantantes; y hay infinidad de propuestas escénicas y de arte digital: su embrujo es inagotable. Estas tres versiones permiten adentrarse en la música misma (¿qué aportará un compositor contemporáneo como Adés? ¿por qué quiso acompañar al gran tenor Bostridge, especialista en música contemporánea e intérprete de sus propias obras?); y en su capacidad para dialogar con el movimiento de los cuerpos (el lenguaje contenido, simbólico, abstracto de Preljocaj) y con las artes plásticas “tocables” y digitales (López ha trabajado en los últimos años en propuestas visuales para óperas, casi todas sombrías). Pocas veces el camino depresivo de estos lieder suena tan invitante.

5. Gardiner vuelve con sorpresas: el romanticismo francés y el primer barroco alemán

Cuándo y dónde

16 de diciembre de 2021 (Berlioz) y 8 de junio de 2022 (Schütz, Schein y Bach), siempre en el Palau de la Música Catalana

Qué

John Eliot Gardiner dirige el oratorio L’enfance du Christ de Hector Berlioz, acompañado de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Para una obra de tal envergadura, suma a su Coro Monteverdi el Coro Infantil de l'Orfeó Català y el Coro de Cámara del Palau de la Música. En junio vuelve con su coro y sus English Baroque Soloists para interpretar cantatas luteranas de Bach y sus predecesores Heinrich Schütz y Johann Hermann Schein, que brillaron a comienzos del siglo XVII.

Por qué

Después de la integral de las sinfonías de Beethoven, Gardiner sigue alejándose del Monteverdi que dio nombre a su grupo más famoso y al Bach que lo erigió como intérprete mayúsculo. Ahora se adentra en el romanticismo, pero en un romántico de su cuerda: el místico e iconoclasta Berlioz. Será un enigma y seguramente una delicia escuchar qué Berlioz surgirá de la orquesta del maestro de la interpretación apegada a criterios históricos. Al final de la temporada, vuelve el Gardiner descubridor de joyas antiguas: junto con la famosa cantata Christ lag in Todesbaden de Bach, su agrupación afinada en el barroco y el renacimiento resucitará a los adustos luteranos Schütz y Schein. Una esperada vuelta al Gardiner más puro.

Este artículo es parte de una serie que se publicó en Cultura/s de La Vanguardia el 28 de agosto de 2021.

Elogiemos hoy a los objetos que protagonizaron películas, brillaron ante las cámaras o crearon un giro sorprendente en un argumento.
El primer objeto que se me viene a la cabeza guía la sabia estructura de la ‘opera prima’ del joven genio Orson Welles, Ciudadano Kane. El exitoso magnate de la prensa y político fracasado Charles Foster Kane muere musitando “Rosebud”, y esa palabra es la clave del equipo del noticiero cinematográfico que se lanza a contar su vida de otra manera.
Como un alarde de su reinvención de la narración cinematográfica, Welles hace al equipo del noticiero ver entre la bruma de sus propios cigarrillos el primer borrador del perfil periodístico del magnate: ahí están todos los datos de su historia, pero ninguna de las respuestas del porqué de su grandeza y su tragedia. Entonces envían a un joven reportero del equipo a buscar las respuestas. Como un vidrio que se quiebra en trozos tornasolados, el periodista encargado de encontrarlas se reúne con quienes lo conocieron, lo quisieron y lo odiaron, y vuelve con una imagen compleja, fascinante del hombre que inventó el periodismo de masas.
En la última escena, ustedes seguramente lo recordarán, perdida – o ganada – la batalla por entender quién era en realidad Kane, los trabajadores que echan a la hoguera los objetos inservibles para limpiar de cachivaches la gigantesca mansión Xanadú, y los espectadores descubrimos con horror y deleite cómo crepita bajo las llamas el trineo del niño Charlie Kane, su único amigo en una infancia amarga que lo endureció para subir a la cima. Claro, Rosebud era el trineo. El objeto era la respuesta, la clave para entender una vida plagada de paradojas.
El cine muchas veces usó esta capacidad de acercar la cámara a algo minúsculo para tomarnos del cogote y dirigir nuestra mirada al detalle revelador. En la única escena que se conserva grabada del arte incendiario de la soprano María Callas, la diva se encuentra sobre el escenario del Covent Garden de Londres en una parte del segundo acto de Tosca, de Giaccomo Puccini. El malvado comisario y barón Scarpia le acaba de proponer el pacto asqueroso: debe entregarle su cuerpo a cambio de que no mate a su novio el pintor Mario Cavaradossi. Floria Tosca dice que sí, Scarpia escribe el salvoconducto que debe salvar al sentenciado Mario, y en ese momento, Tosca ve sobre la mesa un cuchillo.
La escena es en el blanco y negro granuloso de la televisión de mediados de los cincuenta, y la cámara no se acerca al objeto. Pero los carbones encendidos de la Callas nos obligan a mirar ese cuchillo. Y lo sabemos: ese objeto salvará su honra y la convertirá en una asesina. Es su salvación y su ruina, y sus finos dedos, los más expresivos de la historia de la ópera, se acercan inexorable y sigilosamente a tomarlo.
Cuando pienso en esta capacidad de los objetos de transportarnos a mundos y épocas, de transformar a las personas y revelarnos su verdadera naturaleza, de protagonizar aventuras, me vienen a la memoria dos películas que giran alrededor de objetos potentes de colores inusuales: El violín rojo y El Rolls-Royce amarillo. El primer film, del director canadiense François Girard, recorre en seis idiomas el camino de un violín rojo de impecable factura y bello sonido que perteneció a un luthier italiano, a un niño prodigio vienés, a un monje chino y a un músico ambulante gitano. En la actualidad, el instrumento se subasta en Montreal y acuden a adquirirlo personajes ligados a las distintas etapas de la “vida” del violín longevo. Así se construye sabiamente el guion: a partir de la entrada de los personajes a la subasta, cada uno da inicio a las aventuras del violín.
Una idea parecida de relato coral, la de vincular historias de personajes diversos que a lo largo de los años fueron dueños de un objeto precioso y vivieron aventuras memorables con él, había dado lugar en 1964 a El Rolls-Royce amarillo, película muy británica de Anthony Asquith. El vehículo perteneció entre otros a un aristócrata inglés, un mafioso de Chicago y una millonaria norteamericana que lleva a un patriota yugoeslavo en un peligroso paso de frontera. Cambian los escenarios, las épocas y las pasiones y el Rolls-Royce sigue siendo símbolo de distinción y riqueza, pero sin el vínculo con la locura artística y el rico juego de espejos que en el caso del violín produce la presencia en la puja por el mismo objeto de los herederos de cada una de sus historias.
Las dos películas comparten, sin embargo, el protagonismo de un objeto que al pasar de mano en mano se va convirtiendo en algo distinto, va mutando de naturaleza sin cambiar en su forma ni utilidad ni en su color característico. Para cada uno de sus dueños, “mi” violín o “mi” automóvil se convierte en la proyección de cada cuerpo, de cada personalidad y el aliado de tragedias y beatitudes. El Stradivarius y el Rolls-Royce son siempre los mismos, pero las cuerdas frotadas suenan distinto en el monasterio medieval y en la playa de los gitanos, y el potente motor del bólido ruge diferente en la carrera de Ascot y en los caminos de montaña de Eslovenia.
Cada personaje se apropia y cambia su objeto, y nuestra mirada los ve como la proyección de sus personalidades. De la misma forma, una misma casa es un hogar completamente distinto cuando es habitado por sus sucesivos dueños. Las cosas se nos van pareciendo hasta convertirse en autorretratos inanimados.
¿Cuántas películas que no he visto tendrán también su “momento Rosebud” escondido en la trama, para provocarnos deleite y pavor?

En una carta a su editor, el gran maestro de la novela negra Raymond Chandler dice:

“Hace mucho tiempo, en la época en que escribía para las pulp magazines, incluí en un cuento una frase de este tipo: "Se bajó del auto y cruzó la vereda bañada de sol hasta que la sombra del toldo sobre la entrada tocó su rostro como el contacto de agua fresca". La eliminaron al publicar el cuento, porque no iba a gustarle a los lectores: sólo servía para interrumpir la acción. Me decidí a probar que estaban equivocados. Mi teoría era que los lectores solamente creían no interesarse más que en la acción y que, en realidad, aunque no lo sabían, lo que les interesaba a ellos, y a mí, era la creación de emoción a través del diálogo y la descripción.”

Del diálogo se ha hablado mucho y se seguirá hablando en otros textos. Aquí quiero hablar de la descripción. Como gran prosista, Chandler sabía que la palabra final de su párrafo, incluso en una carta privada, era la piedra que caería con más fuerza sobre la tersa superficie del lago, el punto central y definitivo de su argumento: por eso el ejemplo que da no es del diálogo, ese rey de la novela realista norteamericana, el motor de las novelas de Hemingway y Dos Passos y Steinbeck, sino de la humilde descripción.

La mujer fatal de la novela de Chandler, antes de contar su historia, antes de que escuchemos el murmullo que la envuelve suavemente como una boa, es la cara mojada por la sombra del toldo. La descripción emociona, sí, pero pienso que Chandler no se está dando el crédito que merece: también hace avanzar la acción. Solo que de una forma oblicua, tangencial, distinta.

La descripción nos da tiempo a los lectores para pensar en la acción mientras miramos y escuchamos y olemos el ambiente, pero también nos brinda los elementos para que construyamos nuestra propia historia. En las novelas de detectives, tanto las de la serie negra como las de la otra corriente, de enigma tipo Conan Doyle o Agatha Christie, la descripción nos vuelve detectives a nosotros mismos: nos transforma en observadores tan perceptivos y obsesionados como el héroe que termina exponiendo la verdad.

En el comienzo de El nombre de la rosa (1992), Umberto Eco nos hace recorrer el camino a la abadía donde sucedió un crimen con Guillermo de Baskerville, el genio medieval mezcla de filósofo, detective y semiólogo de las cosas: para describir hay que entender qué es relevante y qué es superfluo, qué significan las cosas, cuál es el golpe que causó cada magulladura, cada herida, cada raspón, y quién lo causó y por qué. En resumen, creo que los lectores de Chandler aprecian sus descripciones no solo porque crean emoción y transmiten el alma de los lugares y los personajes, sino porque también las descripciones cuentan la historia.

“El triunfo”, el primero de la incandescente colección de cuentos de Clarice Lispector que editó con mimo Editorial Siruela, comienza así:

“El reloj da las nueve. Un golpe alto, sonoro, seguido de una campanada suave, un eco. Después, el silencio. La clara mancha de sol se extiende poco a poco por el césped del jardín. Trepa por el muro rojo de la casa, haciendo brillar la hiedra con mil luces de rocío. Encuentra una abertura, la ventana. Penetra. Y se apodera de repente del aposento, burlando la vigilancia de la cortina leve. Luísa sigue inmóvil, tendida sobre las sábanas revueltas, el pelo esparcido sobre la almohada. Un brazo aquí, otro allí, crucificada por la languidez. El calor del sol y su claridad llenan el cuarto. Luísa parpadea. Frunce las cejas. Hace un gesto con la boca. Abre los ojos, finalmente, y los fija en el techo. Lentamente el día va entrando en el cuerpo. Escucha un ruido de hojas secas pisadas. Pasos lejanos, menudos y apresurados. Un niño corre por el camino, piensa. De nuevo, el silencio.”

Cuando se intenta explicar en qué estriba la maestría de esta escritora, aquella cuentista o el otro novelista raramente se apela a sus dotes y maestría en la descripción. Y, sin embargo, ahí está el mundo en el que nos adentra Lispector con su caleidoscopio de descripciones: el reloj con su sonido tan específico; después, el sol que se comporta como un personaje con voluntad; el encuentro del rayo de sol con Luísa y esa imagen increíble, “crucificada por la languidez”.

No se describe a Luísa, pero los lectores vamos recorriendo su cuerpo como lo hace el sol y como se despierta ella misma, con demora lánguida. Y los pasos revelan al niño que adivinamos como lo hace Luísa, porque en esta breve descripción primero somos el reloj, después somos el sol y finalmente nos posamos en la sensibilidad del personaje que ya nos atrapó hasta el final del cuento.

La víspera de la convención constituyente alumbra el sueño de un nuevo país

El 4 de julio se reunirán los 155 constituyentes para empezar el arduo camino de escribir la nueva carta magna chilena.

Primero, las advertencias. Va a ser un proceso durísimo, angustioso, donde nadie quedará totalmente satisfecho. No habrá ganadores absolutos: será un texto negociado, donde todos cederán algo. Una constitución, como dicen en Chile desde el inicio de la transición desde la dictadura de Pinochet, “en la medida de lo posible”.

Y el proceso mismo, con las ventanas abiertas, será una pesadilla. Como esas peleas internas hechas públicas que tanto conocen los seguidores del periodismo deportivo: cada día entrenadores, jugadores, dirigentes, representantes y hasta sus padres cuentan ante las cámaras qué se dijeron en cada entrenamiento.

Siempre pensé que con esas paredes de cristal sería imposible ensayar una obra de teatro, por ejemplo, con la directora, los actores, el escenógrafo y hasta la dramaturga opinando cada día ante los medios lo que pasó en la jornada. Los que negociaron la paz en Sudáfrica, en Irlanda del Norte, en El Salvador, dicen que con redes sociales tuiteando todo hubiera sido mucho más difícil.

Ni me quiero imaginar la agria discusión de cada palabra y las necesarias componendas y pactos de pasillo entre fuerzas contrarias, como pasa en todo proceso de escritura conjunta de un texto unificado, en la era de Twitter, Instagram, los memes, las fotos y frases virales.

Pero eso todavía no empezó. Estamos como en la semana antes de una boda, cuando el príncipe todavía no se convirtió en un sapo. Todo es sueño, posibilidad, potencia.

Estamos en la etapa de celebración de lo que el famoso periodista televisivo e incisivo columnista Daniel Matamala bautizó como una asamblea constituyente “mucho más parecida al país” que las Cámaras del Congreso.

Nos anunciaron a los actores, y es un elenco de ensueño para este drama que todavía no abrió el telón.

En primer lugar, el milagro de lo decidido el 15 de noviembre de 2019, menos de un mes después del estallido social de octubre de ese año. Con las calles en llamas, el gobierno del neoliberal Sebastián Piñera (en su segundo mandato, el único presidente de derecha desde la vuelta a la democracia en 1990) aceptó lo que sin protesta diaria nunca hubiera accedido: reformar la espuria constitución de 1980 pergeñada por un grupo de intelectuales de la dictadura.

En unas maratónicas sesiones legislativas, se aceptó que las mujeres tuvieran paridad en la asamblea, algo inédito en el mundo, y que todos los pueblos originarios reconocidos en Chile tuvieran 17 escaños reservados: siete para los mapuche, dos de los aimaras y uno cada uno para los changos, rapa nui, atacameños, diaguitas, quechuas, collas, kawashkar y yaganes. Solo no prosperó la moción de un asiento para los afrodescendientes.

La pandemia del Coronavirus postergó el referéndum en que los votantes debían aprobar o rechazar el cambio constitucional. Finalmente, el 24 de octubre de 2020, una semana después del aniversario de la revuelta que propició esta reforma, más del 80 por ciento de los votantes no solo aprobó la reforma, sino que, entre una convención mixta compuesta por legisladores en ejercicio y nuevos elegidos, y una compuesta totalmente por convencionales electos, se decantó abrumadoramente por la segunda opción.

Los partidos de derecha que apoyan a Piñera creían que se reservaban el control del contenido de la nueva constitución al lograr que en el pacto se aceptara que cada artículo debía aprobarse con más de dos tercios de los constituyentes.

Así es como este año (tras otro aplazo por la segunda ola del virus) se eligió a los 155 miembros de la asamblea.

Y vino la gran sorpresa: la derecha no llegaba al tercio que necesitaba para bloquear decisiones que acordara el arco que va de la centroizquierda (la ex Concertación de Patricio Aylwin, Eduardo Frei, Ricardo Lagos y Michelle Bachelet) al Frente Amplio, Partido Comunista y movimientos sociales. De hecho, no fue ni la derecha ni la izquierda institucionales los que ganaron la elección, sino los independientes, fruto genuino del estallido del 2019 sin líderes ni pertenencia partidaria visible.

Inédito e insólito: la mayoría de los que se sentarán a escribir la nueva constitución son independientes en un sentido muy distinto a lo son habitualmente los candidatos exitosos de fuera de los partidos.

A diferencia de un Ross Perot, un Donald Trump o la plétora de millonarios latinoamericanos que se lanzaron a la política sin estructura partidaria, apelando a esa mentira de que hacer la campaña con su propio dinero los hace más independientes y menos proclives a la corrupción, estos gastaron mucho menos en campaña que sus contendientes, y no tuvieron el apoyo ni de los grandes medios ni de las estructuras anquilosadas de los partidos, que con el 2% de aprobación en encuestas, tienen todavía menos apoyo popular en Chile que el devaluado presidente Piñera, los carabineros o la Iglesia.

Fueron las redes sociales, pero sobre todo el trabajo de lucha en las poblaciones, por los derechos humanos, por el ambiente, por las causas feminista, indígena, y el sostenido trabajo intelectual que estos extraños candidatos discutirán la letra y la música de la constitución con los abogados, economistas y ex ministros que presentaron los partidos.

Les doy cinco ejemplos de constituyentes electos, de los que más he seguido desde mucho antes de la campaña.

Primero, un ama de casa luchadora y con ideas claras, que creció desde el bullicio y el jolgorio de los disfraces del estallido social hasta ser vista como representante de las frustraciones y los anhelos del pueblo: junto con el Capitán Pare (por usar este signo vial como escudo) y el Sensual Spiderman, una de las imágenes más conocidas de las protestas era la Tía Pikachu, una señora ataviada con un gigantesco disfraz del más inofensivo de los Pokémon.

La Tía Pikachu será constituyente, y en recientes entrevistas en televisión se muestra como mucho más conocedora de lo que pasa en las calles y en las casas de sus vecinos que muchos encopetados académicos. Muchos votantes empatizaron inmediato con su historia de que su hijo usó la tarjeta de crédito familiar para comprar el costoso disfraz por internet y que cuando llegó el paquete le dio la vuelta al gasto innecesario y se vistió de bicho amarillo para reclamar justicia.

Segundo, entre los siete representantes del pueblo Mapuche, la Machi Francisca Linconao, que pasó años presa por un crimen del que fue declarada inocente. Su autoridad de líder religiosa-social y sabiduría en los conocimientos ancestrales de su pueblo hacen que su pueblo se sienta representado. Frente a siglos de robos de tierras y persecución policial y judicial, los mapuche decidieron creer en esta instancia, y le extienden la mano al estado chileno que tantas veces los engañó.

Y tres periodistas y escritores. Uno es el mediático historiador y divulgador de “La historia secreta de Chile” Jorge Baradit, un personaje similar a lo que en Argentina sería un Felipe Pigna, un best-seller de la historia no contada en los libros del colegio, desde la independencia hasta la dictadura.
Otro, Patricio Fernández, el célebre fundador y director por años de la revista The Clinic, que combina humor, escritura creativa e investigación en temas poco tocados por los medios tradicionales, como la lucha de las disidencias sexuales y los abusos contra el pueblo mapuche.

Y en tercer lugar, la periodista de investigación Patricia Politzer, autora entre otros libros de denuncia, de Batuta rebelde, una preciosa y escalofriante biografía del músico y víctima de la Caravana de la Muerte Jorge Peña Hen. Politzer, con una amplia y muy respetada carrera en prensa, radio y televisión, es uno de los nombres que circulan antes de la primera sesión como posible presidenta del órgano constituyente (hay consenso en que sea una mujer). Las otras son la académica mapuche Elisa Lancón y la científica Cristina Dorador. El domingo saldremos de dudas.

Ninguno de estos, como de más de la mitad de los constituyentes, habían participado en política: hay también más científicos, artistas, médicos y enfermeros, maestros y profesores, agricultores y comerciantes. Los apellidos son representativos del Chile real, no de las familias de la élite.

El perspicaz periodista Mirko Macari apuntó en uno de los muchísimos programas dedicados a hablar de este grupo esperanzador y variopinto que, como hecho inédito, los que se sienten en la mesa larga del Palacio Pereira (un palacete del siglo XIX que dará magnificencia al debate solemne) “no tienen jefe”. No responden órdenes. Eso es bueno y también peligroso.

Deberán hacer alianzas, ponerse de acuerdo en principios básicos, intentar honrar el sueño de un pueblo que se siente traicionado por las promesas incumplidas desde la vuelta a la democracia en 1990. Pero al mismo tiempo, lograr consensos que unan, que eviten confrontaciones estériles. Dar espacio a lo público para salir de la privatización de todo que instauró y permitió la constitución actual: volver a que el agua, la salud, la educación, la vivienda, el trabajo, las costas y los recursos naturales sean de todos. Que haya igualdad de derechos y oportunidades. Discutir, saber proponer consensos, pero también imponerse, entendiendo qué batallas son las esenciales.

Todo esto para lograr, como reza el lema más perdurable del estallido social, “que la dignidad se haga costumbre”.
Nos queda poco tiempo hasta que se prendan las luces y apunten las cámaras. Hoy es todo esperanza. Pero no es fácil poner en palabras y en normas los sueños. Se vienen días agitados. Se vienen tiempos fascinantes en Chile.

Este texto se publicó en el Número 100 de Revista Lento de Uruguay

“Yo acababa de llegar a Viena para dar un concierto y hacer una grabación. De pronto, recibo un SMS de mis amigos en París”, dice Olivier Latry, el organista de la catedral de Notre Dame desde hace 36 años.
Era la tarde del 19 de abril de 2019, y la catedral se estaba quemando.
Latry corrió al televisor más cercano. “Era catastrófico, en la pantalla veía como el fuego avanzaba rápido, era tan doloroso no poder estar ahí”.
Gran parte de la madera de los siglos XIII y XVI fue devorada por el fuego, cayeron la aguja y el tejado. Latry tuvo que continuar su gira con un ojo en las noticias, pero seis días después del incendio, volvió a Paris en tren. Al entrar a la estación, desde la ventanilla del vagón vio, entre los árboles floridos de la primavera parisina, el lado que no se había quemado.
“Era como si quisiera esconder sus heridas con pudor”, dice hoy el organista. Para él Notre Dame es como una persona con actitudes y sentimientos. Es su casa, su refugio. “Estuvo ahí 800 años, nunca me imaginé que podía destruirse”.
Desde entonces espera que reabran su templo. Milagrosamente, el órgano no sufrió daños. “Yo estaba seguro que con el fuego, o con el intenso calor, o con el agua a chorros, se dañarían los tubos. Pero quedó intacto”, dice Latry.
Se anuncia que en 2024 podría reabrirse.

"Yo quiero tocar eso" 
Así cuenta el músico su acercamiento al órgano: “Cuando tenía 12 años y ya estaba aprendiendo piano, me invitaron a la boda de un amigo de mi hermano mayor. Me pidieron que tocara y vi que había un órgano pequeño. Dije: ‘yo quiero tocar eso’, pero nunca lo había hecho. Me cautivó de inmediato. Todas esas posibilidades, esos colores sonoros, poder hacer tanto ruido, tan potente… era fascinante para un niño. Volví a ese órgano cada día… y todavía no paré”.
Hoy es uno de los más reputados maestros del instrumento más complejo y acrobático. Se toca en cuatro o cinco teclados para las manos más un teclado completo para los pies, que ejecutan su propio baile. Sin embargo, el organista considera que lo esencial de su arte está en el espíritu: “Todo músico tiene una dimensión religiosa, espiritual, aunque no lo sepa”.
Latry nació en Boulogne-sur-mer, donde no había órgano: estudió con el cura de una iglesia cercana, en un conservatorio provincial y luego en la Academia de París. En 1985, a los 23 años se presentó a un concurso para organistas de iglesias parisinas.
“Sabía que quedaba vacante el de Notre Dame tras la muerte de Pierre Cochereau, pero imaginé que contratarían a un veterano de otra iglesia parisina y que yo iría ahí… por eso estaba tan relajado en el concurso. Toqué tres piezas, una de ellas de Bach, y después 15 minutos de improvisación”.
Latry fue contratado con otros tres colegas. Era el más joven. Ahora es el principal.
Desde el comienzo realizó muchas giras por los cinco continentes, grabó numerosos discos (entre otras, las obras completas para órgano de Olivier Messiaen) y brindó conciertos con las principales orquestas de Estados Unidos y Europa, incluyendo dos en Barcelona.
En Europa combina recitales en iglesias y salas de concierto; en Asia, predominan sus interpretaciones en auditorios por falta de grandes templos con órganos de calidad. “Es muy distinto actuar en una iglesia y en un auditorio, porque en los lugares de culto la música está al servicio de la religión. Incluso, en varias el organista da la espalda al público y éste puede cerrar los ojos y concentrarse en la música. En los teatros uno está al centro, es el protagonista”.

Una relación telepática 
Latry piensa que no siempre es bueno ver al ejecutante. Cierta vez, en Los Angeles tocando una obra especialmente abstracta y espiritual de Messiaen, La ascensión, veía que muchos cerraban los ojos para no verlo, para conectar con una región profunda e íntima. Cuando el público no lo ve, el organista piensa que alcanza con quienes lo escuchan una “relación telepática”.
Una de sus grabaciones en video más audaces se llama Bach to the Future (un juego con el título original de la película Volver al futuro): música de Johann Sebastian Bach en el gran órgano de Notre Dame. Cámaras de última generación, drones y efectos visuales hacen que el espectador vea al organista utilizar con pericia sus manos y pies, mientras las cámaras sobrevuelan la gigantesca estructura, entran por los tubos y las poleas, y se desplazan por la inmensa nave de la catedral iluminada con fantasmagóricos azules, al ritmo de las fugas bachianas.
Es ineludible: Bach está en el corazón de todo concierto de órgano, y el programa de Latry en el Palau de la Música de Barcelona no será la excepción. Pero vendrá con reelaboraciones y visiones francesas de sus obras clásicas y de uno de los grandes compositores románticos para el órgano, Franz Liszt.
Después del complejo Ricercare a seis voces de Bach, el programa incluirá tres obras de Bach arregladas y transformadas por Liszt, por Charles Widor (el conocido coral Wachet Auf), y por Eugène Gigout.
Hay dos obras del mismo Liszt: junto con su Consolación en Re bemol mayor, una obra suya arreglada y reinterpretada por Marcel Durpe.
Para coronar el concierto, una reinterpretación de Jean Guillou del famoso Preludio y fuga de Liszt sobre las notas si bemol, la, do y si natural, que en alemán se escriben como B, A, C y H, y forman un anagrama musical del nombre del genio de Eisenach.

Siempre algo nuevo 
A Olivier Latry le gustan estos juegos, estas idas y vueltas de influencias e interpretaciones. Cierta vez en plena faena religiosa en Notre Dame interpretó una variación sobre La Marsellesa, para regocijo de los feligreses que identificaron de inmediato la melodía.
“Traigo la escuela francesa de improvisar sobre clásicos. Siempre estoy pensando en algo nuevo, la música debe estar en movimiento, Bach y Liszt usaron muchas melodías del pasado y de otros compositores para apropiarse de ellas y darnos nuevas obras”.
El 20 de junio Olivier Latry llegará muy temprano al Palau de la Música. A diferencia de un pianista o un violinista, dice, el organista debe probar y familiarizarse con el instrumento, hurgar en sus sonidos y secretos, ponerlo a punto. “Es como pasar de conducir un Mercedes Benz a un Jaguar, debes preparar los sonidos y acostumbrarte. Por ejemplo, el órgano del Palau es suave, rico, delicado, de tradición alemana. Un bello instrumento.”
Le llevará entre ocho y veinte horas iniciar una relación personal con este órgano. Ya tocó más de 2.000 conciertos… pero cada vez quiere encontrar el sonido que lo haga vibrar como aquella primera vez, a los 12 años, en el casamiento del amigo de su hermano en una modesta iglesia de Boulogne-sur-mer, cuando ni soñaba que se convertiría en el famoso organista de Notre Dame.

Esta entrevista-perfil fue publicada en Cultura/s de La Vanguardia el 5 de junio de 2021. Latry tocará en el Palau de la Música de Barcelona el 20 de junio.

La revista académica Textos Híbridos acaba de publicar su dossier El periodismo narrativo latinoamericano (Vol. 8 No. 1). Tuve el privilegio de participar con sus coordinadores en la selección y edición del número, incluir un ensayo sobre nuevos caminos de la crónica… y presentar esta edición con la introducción que aquí les comparto. Usando los cinco potentes artículos sobre cronistas de México, Argentina, Brasil y Chile, lanzo una propuesta sobre el camino que están emprendiendo los periodistas narrativos y los literatos de no ficción: un abrazo amoroso, híbrido y anfibio en medio del puente que nos une.

En 1972, en la introducción a su antología seminal El nuevo periodismo, Tom Wolfe postuló con brillante desfachatez que el periodismo narrativo o literario (que combina temas y apego a los datos como el mejor periodismo, el tono y estructura narrativa como en las grandes novelas y la inmersión lindante con la más acuciosa observación etnográfica) no era tan solo similar o comparable a la mejor literatura de su tiempo: era la forma más avanzada y estimulante de escritura literaria, y que reemplazaría a la novela como manifestación escrita del espíritu de la época.

Con igual optimismo desafiante, en 2012 Jorge Carrión llamó a su antología de periodismo narrativo hispanoamericano Mejor que ficción.

Entrados ya en la tercera década del siglo XXI, la lectura atenta de los artículos de este dossier muestra que ambos tenían razón. Y también que estaban equivocados.
Los “cuentos-reportajes” de João Antônio, las crónicas-ensayos de Óscar Contardo, los perfiles inmersivos de Leila Guerriero, el arte de “escribir escuchando” de John Gilber y las lacerantes historietas de denuncia de Andrea Dip y Alexander de Maio están entre lo más potente, creativo y literariamente relevante que se publicó en cualquier género en los últimos años (con la excepción de las obras de João Antônio, el corpus estudiado en este dossier es de la década de 2010). Estos artefactos narrativos salen bien parados de cualquier comparación.

Pero en su mismo hibridaje y diálogo con saberes, artes y prácticas narrativas, son parte de un fascinante colectivo que difumina los lindes entre periodismo y literatura, entre relato y ensayo, entre el mundo otrora prestigioso de las bellas letras y los bajos fondos de las redacciones de periódicos. Por eso, por textos como los analizados en este dossier pierde sentido la comparación entre ficción y no ficción.
No tiene sentido hoy en día decir cuál es más o mejor, porque todo viene barajado y repartido con arte y observación. Desde la verdad los autores analizados en estos artículos se acercan a las artes, pero desde las artes también se está usando cada vez más herramientas del periodismo, de la divulgación científica, de la escritura académica. La creatividad es hoy anfibia, híbrida.

Ese encuentro viene de las dos orillas. Ya las novelas de este tiempo, como las inclasificables Magnetizado de Carlos Busqued, Los errantes de Olga Tokarszuk o de El nervio óptico de María Gainza, entre muchas otras, son tejidos de historias reales e inventadas, experiencias propias y ajenas, ciencia y fábula, informe, análisis y poesía, dramaturgia, guion y manifiesto. También en el audiovisual se cruzan cine de ficción, documental y reportaje; en el podcast, voces que cuentan, analizan e imaginan con ruidos, música y efectos sonoros; en los relatos gráficos, danzan la foto, el dibujo animado, la infografía y la cartografía como arte.

Con ese acercamiento dialogan en alegre mixtura los cinco textos aquí presentados. Y cada uno lo hace a su manera.

1. El extraño caso del cuento-reportaje (Brasil)

En los años sesenta y setenta del siglo pasado, el cronista brasileño João Antônio se sumergió en el linde entre ciudad y mar para contar Um dia no cais (Un día en el muelle), y se auto-internó en un manicomio para gritar y susurrar desde adentro Casa de loucos (Casa de locos).
En el artículo de Filgueiras de Souza “A literatura é uma porta aberta em Casa de Loucos: um conto-reportagem brasileiro” (La literatura es una puerta abierta en Casa de locos: un cuento-reportaje brasileño), se da cuenta de la escalofriante valentía de este pionero y de la modernísima invención de un término inexistente en castellano, el “cuento-reportaje”, que usaba técnicas de inmersión y observación participante que en esa época desarrollaban los antropólogos, y plasmaba sus experiencias en un estilo personal único.
Ese continente entero que es Brasil, que durante décadas se mantuvo ignorado por las prácticas periodísticas y las indagaciones científicas de los estudiosos del periodismo narrativo de la parte hispanoparlante de América, viene ahora a darnos a los que hacemos y pensamos la literatura de no ficción del resto de los países de Latinoamérca la pieza que faltaba para contarnos la historia del “informar contando”. El conocimiento de João Antônio nos dota de un valioso antepasado para entender el camino por el que ahora transitan los cronistas de Argentina, Colombia, México, Perú o Uruguay.
Impresiona en el exhaustivo estudio de Filgueiras de Souza la radical modernidad y renuencia a plegarse a los códigos y compromisos del periodismo de su tiempo que llevaron a este innovador a contar no solo la clínica (la “casa de locos”) desde dentro, sino la enfermedad mental desde su vertiginosa esencia en la mente desquiciada.

2. Nuevas voces en la tradición de la crónica urbana (Chile)

En el siguiente artículo, el diálogo se estrecha entre la crónica y la columna de opinión, entre el ensayo y el cuento real, entre contar, especular y soñar despierto.
“El framing urbano en la crónica de Oscar Contardo”, de Claudio Lagos-Olivero y Carlos Lange, presenta al escritor, ensayista y articulista chileno Óscar Contardo como un flaneur a la vieja usanza y también un agudo observador de las actuales visiones de la ciudad desde la sociología, la arquitectura, el urbanismo, la historia, la psicología social. Podríamos definirlo como un paseante crítico.
Sus crónicas urbanas en el diario La Tercera son un proyecto valiente, porque van a contrapelo de la línea editorial del mismo diario. Los autores colocan estos textos breves de Contardo en el justo punto entre el proyecto intelectual de desmontar el feliz empacho de los gobernantes de ese 2012 (el año de las columnas analizadas) en que los gobernantes, los empresarios y los poderes mediáticos de Chile postulaban que el país entraba satisfecho al Primer Mundo, y el detenerse como cronista en anécdotas, detalles, personajes, pasajes y edificios que desmienten esa pretensión.
El análisis de estos textos muestra un hilo de continuidad con la crónica urbana, que en Chile incluye la mirada patricia de Joaquín Edwards Bello y el desplante marginal de Pedro Lemebel, y un quiebre en su discutir con el discurso oficial. Así, contrasta el relato de éxito con las señales de alarma que llevaron casi una década más tarde al estallido social.

3. Inmersión extrema en artistas de dos mundos (Argentina)

A primera vista, pocos artistas son más distintos que el joven bailarín de malambo Rodolfo González Alcántara y el veterano pianista clásico Bruno Gelber. Pero ambos son argentinos, y la celebrada cronista Leila Guerriero construyó con ellos la compleja y caleidoscópica identidad de su país.
Carolyn Wolfenzon analiza los libros que Guerriero dedica a seguir e intentar entender a ambos personajes. Su artículo, “Opus Gelber y Una historia sencilla de Leila Guerriero: una reflexión periodística del arte”, pone el ojo en una práctica poco habitual en el periodismo narrativo latinoamericano: tomar en serio el mundo del arte no como un negocio, una industria o una fuente de chismes personales, sino como una forma profunda de conocer los cambios y meandros de una sociedad en transformación.
A primera vista, Gelber es el colmo del engolamiento europeizante, y González Alcántara, una caricatura de las anticuadas destrezas campestres. Parecen el estiramiento hasta el paroxismo de dos personajes de Jorge Luis Borges, el gaucho intenso y el exquisito hombre de mundo, ambos fuera de época en la década de 2010.
Sin embargo, en el estudio preciso Wolfenzon, se entienden estos perfiles periodístico-literarios como viajes radicales para entender a dos obsesionados, uno en un arte solo conocido y solo concebible en Argentina; el otro cultor al teclado de la obra eterna de Beethoven y los compositores románticos.
El recorrido de la autora por los métodos de investigación, observación, entrevista y escritura de Guerriero muestran la profundidad de un proyecto narrativo ambicioso, que abreva en la estructura de la novela de viaje hacia un personaje fascinante, y en los destellos de prosa poética que caracterizan las crónicas breves de la escritora.

4. Aprender a escuchar a las víctimas (México)

Después de tres buceos en las voces de acento fuerte y reconocible como son las de João Antônio, Contardo y Guerriero, Sam Law y Gabriela Polit Dueñas se adentran en otro de los caminos innovadores del periodismo narrativo actual: el testimonio de víctimas como un profundo aprendizaje del escuchar para saber qué y cómo escribir.
El artículo “Escribir escuchando. La crónica de Ayotzinapa de John Gibler” sigue el proyecto investigativo de Polit sobre periodistas de México, Argentina y Colombia que escriben sobre el horror, las violaciones a los derechos humanos, los femicidios, la violencia impune.
En este camino, la obra de Gibler se inscribe en la tradición del testimonio, la transformación de los dichos de los entrevistados en monólogos cuasi-teatrales, como las historias orales de la mexicana Elena Poniatowska (La noche de Tlatelolco; Nada, nadie; las voces del temblor) y Svetlana Alexiévich (Voces de Chernóbyl, Los muchachos de zinc).
Como señalan los autores, Gibler ha tomado dos decisiones valientes, arriesgadas: dejar que los sobrevivientes y familiares de estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa cuenten sin el dictado de preguntas que dirijan su relato, y dejar fuera las voces del Estado y los defensores de la versión oficial.
Desde el título mismo de su nombre, Gibler toma partido: Fue el Estado. Los ataques contra los normalistas de Ayotzinapa. Una Historia Oral de la Infamia. En esto se inscribe en la larga tradición que se remonta a los orígenes de la versión latinoamericana del Nuevo periodismo en los años sesenta, con Miguel Mármol del salvadoreño Roque Dalton, Biografía de un cimarrón del cubano Miguel Barnet y Hasta no verte Jesús mío, de la mexicana Elena Poniatowska (todos publicados en 1966).
Pero hay un elemento nuevo que destacan Law y Polit: que la historia que cuenta Gibler está en permanente discusión y búsqueda de controvertir y dejar en evidencia las mentiras y tergiversaciones de la versión oficial y las construcciones de los medios del poder. En ese sentido, en diálogo con los otros artículos de este dossier, el trabajo de Law y Polit destaca la forma en que Gibler entrecruza en sus “voces de Ayotzinapa” un relato fiel de los hechos y un cuestionamiento a las mentiras y fabricaciones interesadas de los mismos hechos.

5. Explosión de formas narrativas (Brasil)

El periodismo narrativo actual escapa, supera, crece desde la palabra impresa para incluir diálogos con otras herramientas narrativas, y una de las más creativas y estimulantes es el cómic o historieta de no ficción.
Desde el pionero Joe Sacco, a la vez artista y periodista (Ferraz y sus coautores mencionan que el fenómeno estalló en Brasil con la llegada de los primeros libros de Sacco, Palestina y Notas al pie de Gaza), el uso de expresivos dibujos a la vez permite contar hechos reales con un lenguaje cercano a lectores más jóvenes y a un público poco habituado al periodismo de investigación, y en casos como este, acerca y crea empatía con las historias terribles de personajes vulnerables sin exponerlos como haría una foto o una descripción.
En “Memória e o testemunho como ferramentas potencializadoras para o jornalismo narrativo na HQ Meninas em jogo” (Memoria y testimonio como herramientas potenciadoras para el periodismo narrativo en el cómic de no ficción Niñas en juego) los autores analizan la forma en que se planeó, se investigó, se realizó y se difundió el trabajo de la cronista Andrea Dip y el dibujante Alexander de Maio, los testimonios de niñas prostituidas en la antesala del Mundial de Fútbol 2014, que se jugó en Brasil.
Al presentar en su trabajo académico ejemplos de los “quadrinhos” (la palabra en portugués, “quadrinhos”, me parece especialmente bella y evocativa), se amplifica la explicación del potencial de estas nuevas formas de narrar para adentrarse en un tema tan delicado.
Impresiona el valor de los textos, sintéticos y bien imbricados dentro de las imágenes. Al dibujar también a la periodista que entrevista a las niñas, se abre a escenas que usualmente están fuera de una crónica, como el momento en que aparecen dibujados los tatuajes en la piel de la cronista, y después de que los lectores lo notan, la entrevistada le dice a su entrevistadora que le gustan. Hay poesía y empatía en esta forma de comenzar el diálogo, hablando de este elemento antes de que las víctimas cuenten su drama.
Hay en esta historieta tantas fuentes y tanta información como en un reportaje al uso, pero este artículo resalta cómo se usan para revelar y denunciar una situación traumática desde los testimonios de las víctimas y, como dicen los autores, “para liberarlas de sus propios fantasmas”.

Encuentros híbridos

Esperamos que este recorrido por el periodismo narrativo actual (Gibler, Guerriero, Contardo, Dip y De Maio) y este rescate de grandes referentes del pasado como João Antônio interese, haga pensar y enriquezca la mirada sobre formas de contar la realidad de los lectores tanto como nos gustó hacerlo al equipo de Textos Híbridos y a mí, el presentador de este dossier.
Quiero agradecer a los autores de los cinco excelentes textos, y a Ignacio Corona, a Claudia Darrigrandi y todo el equipo por el tremendo trabajo realizado en este número, en las difíciles condiciones de la pandemia y con un entusiasmo y cariño encomiables.
Estos artículos presentan una defensa convincente de la vitalidad y audacia del periodismo narrativo de hoy. Y sí, tal vez tenían razón Tom Wolfe y Jorge Carrión: ¡en su apego a la realidad con tanto arte, son mejores que la fantasía!

 Esta primavera se está produciendo en Barcelona un fenómeno inédito en el mundo de la música clásica. Algo que asombra y entusiasma. Pero al mismo tiempo, algo de lo que no tendríamos que estar hablando.

Resulta que en la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya vienen seis directores invitados, de los cuales cuatro son mujeres: las alemanas Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier, la coreana Shi-Yeon Sung, y la polaca Marta Gardolinska.

“Esto no debería ser noticia”, dice Reinhardt, quien estrenará una obra nueva de la compositora Cassandra Miller. “Pero tenemos que hablar de ello porque todavía no es normal”.

“Ojalá llegue el momento en que no tenga que contestar esta pregunta”, afirma Shi-Yeon Sung. “Pero sigue habiendo prejuicios, aunque hay ahora muchas excelentes directoras. Espero que haya un cambio y se hable de músicos sin importar el género”.

En términos generales, sí falta muchísimo. Según informó la agencia France Press en setiembre de 2020, solo el 6 por ciento de los directores invitados en Europa eran mujeres.

El director general de L’Auditori Robert Brufau considera que “la fragilidad sigue existiendo porque esta dinámica se tiene que generalizar en el sector”, y no solo en los teatros. “Cuando la oferta de mujeres directoras en los ‘roosters’ de las grandes agencias sea asimilable al de los hombres, estaremos en una situación más normalizada”.

Pero esta noticia que no debería ser marca que algo se está moviendo.

Reinhardt recuerda recorrer las disquerías en su adolescencia y ver las tapas de los CDs con las fotos de los directores, todos hombres.

“Los veía como mandones, arrogantes, desagradables, y yo no quería ser así”. Entonces descubrió que en la ciudad sueca de Malmö había una directora. La única.
“Yo estaba buscando mi camino: tocaba el violín, música de cámara, oboe, componía, me nutría de experiencias musicales… pero un día el director de nuestra orquesta juvenil nos preguntó si alguno quería probar la mano dirigiendo. Yo y dije que sí. Y de pronto… sentí que ese era mi lugar”.

En 2016, en una Charla Ted, la directora estadounidense Sonja Sepúlveda dijo: “No se puede soñar con lo que no se ve. Las chicas tienen que ver pilotas de aviones, doctoras, directoras de diarios, y directoras de orquesta para que sientan que ellas también pueden”.

“Cuando yo empecé”, dice Anja Bihlmaier, “no había ninguna directora. Cuando les expliqué a mis padres que quería dedicarme a dirigir orquestas no lo podían siquiera imaginar. Pero tuve un profesor que creyó en mí”.

Bihlmaier tocaba la flauta dulce en la orquesta del colegio. “El profesor me dio un violín y lo aprendí a tocar rápido, aprendí a tocar piano… pero yo lo veía dirigir con tanta pasión, con todo el cuerpo, y sentía que ahí es donde quería estar. Me preguntó: ¿Quieres dirigir? Me mandó a clases de dirección y me encargó ensayar y dirigir tres funciones de una pequeña ópera. Ahí me atacó el virus de dirigir… ¡bueno, en estos tiempos no hay que decir virus!”, y se muere de la risa.

“Pienso que crecer hasta convertirse en director de orquesta es un camino difícil para cualquiera,” considera Shi-Yeon Sung. “Tuve suerte de ganar competencias, ahora hay más concursos para directores. Y todos cometemos errores, hay que errar para encontrar el camino”.

La directora coreana imagina que, si hubiera sido hombre, “las cosas hubieran sido más fáciles, la montaña hubiera sido menos empinada. Pero aprender a trepar y ascender lentamente tiene también sus ventajas”.

Shi-Yeon Sung, Bilhmaier y Reinhardt son lo más alejado que uno pueda imaginarse al modelo lejano y autoritario de un Arturo Toscanini o un Herbert von Karajan.

Reinhardt piensa que “las orquestas hoy reaccionan a las personas, no en términos de hombre o mujer. Miran la forma en que ensayas, cómo te mueves, la tensión de tu cuerpo tanto como lo que les dices… esto de dirigir requiere no solo ser un músico excelente, que te respeten como tal, sino tener talento para comunicarte, para motivar, para hacer que cada uno toque lo mejor que pueda. He descubierto que el secreto es ser auténtico, no dar órdenes sino explicar lo que quieres con claridad, ser uno mismo”.

“Ahora no necesitamos un líder fuerte, sino empático y con comunicación fluida, que sepa lo que quiere y lo sepa transmitir”, dice Bihlmaier.

“Las orquestas están llenas de artistas que quieren ser libres, con una dirección para saber cómo tocar juntos, pero sacando la música de su propio conocimiento y sus corazones. Todos deben sentir que quieren ir en la misma dirección, y eso el público lo siente.”

Por supuesto que este modo de dirigir más “sensible” y menos imperativo no es privativo de las mujeres. Bihlmaier, quien gusta de ir a conciertos como público (al menos antes de la pandemia) encuentra que algunos directores “tienen gestos más angulares y otros más redondeados, unos son más melódicos y otros más rítmicos. Por ejemplo, Claudio Abbado era muy melódico, elegante, sensual, cualidades que no deben ser vistas solo como femeninas”.

Esta temporada Bihlmaier dirigirá en el Auditori dos obras complejas, la Cuarta Sinfonía de Schumann y el Concierto para Violín de Miekzyslaw Weinberg. Gardolinska dirigirá la endiablada Pequeña suite de Witold Lutoslawsky, y Shiyeon Sung, el difícil concierto para violín, cello y orquesta de Johannes Brahms, con dos solistas femeninas.

¿Será que ya se ha vuelto común que parte de la impresionante legión de eximias directoras entre los 30 y los 40 años, la generación que rompió la cúpula de cristal del podio orquestal, dirijan orquestas en todo el mundo?
“Sí que me gustaría que hubiera real equidad de género en el podio”, exclama Shi-Yeon Sung.

Ruth Reinhardt afirma que “obviamente estamos todavía lejos de la igualdad, y en los programas de la mayoría de las orquestas predominan los hombres. No solo hacen falta más mujeres, sino que para que surjan más que quieras ser directoras hay que cambiar una cultura: hoy todavía una niña sueña con ser directora y le dicen que no es algo apropiado para una mujer. Eso se te pega. Sí pienso que, desde hace unos cinco años, esto ha empezado a cambiar, pero todo cambio profundo lleva tiempo”.

Para Brufau, “en el terreno de la defensa de la igualdad de género en los escenarios, los países escandinavos han marcado el camino. También se ha trabajado a consciencia hace un tiempo en esta misma dirección en el Reino Unido. Desde L’Auditori hemos impulsado un cambio que se inicia en la pasada temporada y que crece cada año para intentar equilibrar un espacio tan desigual como el de las batutas”.

Para el director de esta casa de la música clásica en Barcelona, el predominio de mujeres en esta primavera es circunstancial, porque en todo el año todavía no tienen paridad. Pero “en un sentido global, la temporada 20-21 hubo más mujeres que nunca. En la 21-22 más aún y en la 22-23 seguiremos creciendo”.

Shi-Yeon Sung, Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier piensan que todavía no tienen en las programaciones de conciertos el lugar que han ganado en concursos y en el aprecio de las orquestas.
“Cuando subo al podio para el primer ensayo, en algunas orquestas me miran con inquietud”, dice Reinhardt. “Pero al minuto de hacer música, ya nadie piensa en que soy una mujer”.

En L’Auditori, como señala Brufau, “estamos teniendo muy buenas experiencias. En relación al público, el contexto de pandemia no ayuda a hacer un análisis comparativo con lo que sucedía anteriormente, pero se percibe entusiasmo. En relación a los músicos, han normalizado este hecho y están teniendo reacciones entusiastas”.

No siempre fue así.

El 19 de octubre de 2018, en el Segundo Simposio Internacional de Directoras de Orquesta en Montevideo, Uruguay, la directora uruguaya-israelí Giséle Ben Dor relató una anécdota de una de sus primeras experiencias como directora: al sentir que uno de los músicos no estaba cómodo bajo su dirección, le preguntó cómo se sentía y él le contestó que había estado todo el concierto pensando: “¡qué suegra va a ser usted!”.

El músico la visualizaba como una persona “mandona” e “imperativa”, algo aparentemente indeseable en una mujer.

En los anales del simposio, llamado “Desigualdades de género en la música”, se apunta que esa fue la primera vez que Ben Dor “sintió una disonancia entre su visión de ocupar un lugar de dirección (mandar, ser exigente, ejercer liderazgo) y lo que el contexto esperaba de ella”.

Las mujeres ya llevaban décadas como instrumentistas en las orquestas, aunque todavía son minoría en todos lados: al principio se las veía atrás, en las arpas, tocando la flauta, en la tercera y cuarta fila de los violines.

Poco a poco fueron ocupando el primer atril. La OBC tiene hace años como principal trompetista a Mireia Farrés, quien en más de una ocasión tocó la parte solista en conciertos.

Pero ser directora es otra cosa. Es ocupar un lugar de poder, usualmente reservado a los hombres.

En 2005, por primera vez una mujer fue designada directora titular de una orquesta de Estados Unidos. Unos días después de que Marin Alsop asumiera como directora musical de la Orquesta de Baltimore, el 90 por ciento de los miembros de orquesta presentó una carta de protesta. Aslop se reunió a solas con ellos y los convenció de que le dieran la oportunidad. La orquesta mejoró y aumentó su número de abonados y cinco años después, le renovaron el contrato.

Aslop es vista como la pionera, la que abrió el camino en Estados Unidos.

En Europa, Simone Young hizo historia - también en 2005 - al ser la primera mujer en dirigir a la Filarmónica de Viena tras 174 años de ser dirigida solo por hombres.

En América Latina, este lugar lo ocupa la carismática directora mexicana Alondra de la Parra, la primera mujer en dirigir la mayoría de las orquestas del continente.

Y siguen conquistando lugares.

El 31 de mayo de 2017 la brasileña Ligia Amadio se convirtió en la primera directora titular de una orquesta sudamericana, al Sinfónica de Montevideo.
Amadio fue la primera directora que yo vi, después de cuatro décadas de trajinar salas de conciertos. Cuando vi a Amadio dirigir la monumental Carmina burana de Karl Orff con la Orquesta Nacional de Chile, coro y solistas en Santiago, sentí que redescubría el arte de la dirección.

Fue una noche coreográfica. Los gestos del director parecen estar creados por y para hombres, uno está acostumbrado a esa circunstancia. Recuerdo que cuando la vi, sentí que ella había encontrado una forma de transmitir autoridad y poder de una manera completamente femenina.

Después vi a otras, y siempre encuentro que tienen una forma especial de indicar con un gesto, usualmente más redondo y abarcador que punzante y eléctrico con los brazos, una manera de mostrar estados de ánimo con la mirada que deben transformarse en sonidos.

El año pasado la Filarmónica de París convocó al concurso La Maestra, para premiar y visibilizar a mujeres directoras. El concurso lo ganó Rebecca Tong, indonesia-estadounidense, actual directora titular de la Filarmónica de Yakarta. Se presentaron más de 200 candidatas de 51 países.

El sello Deutsche Grammophon sacó en 2020 un documental en cuatro partes sobre la directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, flamante directora titular de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, que tuvo entre sus legendarios predecesores (todos hombres) a Sir Adrian Boult, Andris Nelsons y Simon Rattle.

El documental se llama “Going for the Impossible” (Yendo hacia lo imposible).
¿No será que alcanzar lo imposible es hacerlo, de alguna manera, posible? Una flautista dice que su experiencia con esta y otras directoras es liberadora, que trabajan más desde el convencimiento y el ejemplo que desde la autoridad y el poder del podio.

La propia Mirga Gražinytė-Tyla cuenta que una madre se acercó con sus hijas e hijos y le dijo que estaba muy contenta de que sus hijas vieran a una directora. Cuando contó la experiencia a unas amigas, una le dijo: “No solo para sus hijas. Ver a una directora también fue importante para los hijos”.

Al terminar la entrevista con Anja Bihlmaier, le cuento que en la sección de comentarios de uno de sus videos en Youtube (el tercer concierto para violín de Camile Sanit-Saens), un hombre escribió: “cada vez que veo a una directora al mando de una orquesta, lo tomo como un signo de que el mundo se mueve hacia adelante”.
¿Piensa que es así?”, le pregunto.

Bihlmaier se vuelve a reir.

“Si lo que quiso decir es que esto muestra más equidad, más igualdad, más posibilidades y derechos para todos, no importa con qué sexo o género hayamos nacido… entonces sí pienso que cada vez que una de nosotras toma la batuta, algo sonríe en el universo”.

Este reportaje fue publicado en la revista Cultura/s de La Vanguardia el 24 de abril de 2021

Si hay un ejecutante clásico famoso, celebrado, exitoso hoy en día es el pianista chino Lang Lang. No sólo sus discos se venden como los de ningún otro, sino que su fama ha crecido aparejada a su prestigio: fue el primer pianista chino en tocar como solista con las Filarmónicas de Viena y de Berlín, y se lo pelean las principales orquestas del planeta.

Desde su debut estelar en 1999, a los 17 años, ha cautivado el mercado del disco y del libro: es artista exclusivo de Deutsche Grammophone, que le brinda todos los gustos y lo promueve por aire, mar y tierra. Su penúltimo álbum, Piano Book, es una muy personal selección en versión Deluxe de piezas clásicas y populares que lo acompañan desde su infancia, y sus memorias, Journey of a Thousand Miles, escritas a los 26 años, es éxito de ventas en ocho idiomas. Se calcula que mil millones de personas lo vieron tocar en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Y, sin embargo, Lang Lang es un eterno inconforme, buscador de respetabilidad y prestigio entre los artistas a los que supera de largo en fama y en dinero. Algo parece faltarle, y tal vez en un video muy celebrado en Youtube esté la respuesta: ya famoso, se somete a una clase pública como alumno de quien reconoce como maestro, el veterano pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. En actitud de discípulo, y ante un enorme público que rodea los dos pianos, Lang Lang se entrega a las lecciones, reprimendas y correcciones del adusto profesor.

Sin que nadie se lo pidiera, sin nada que demostrar en el mundo del marketing musical pero mucho que demostrarse a sí mismo, el año pasado Lang Lang se lanzó a estudiar y grabar la cima de la música para teclado del barroco: las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.

Después de ganar aplausos y elogios en el repertorio romántico, con interpretaciones idiosincráticas, tormentosas, con asombrosos tonos y colores de arrebatada emotividad, el pianista de 38 años quería poner su sello en la obra que solo se lanzaban a escalar los serios, los eruditos del arte puro.

Bach compuso esta serie de 30 variaciones sobre un etéreo, bellísimo tema propio, en el momento más alto de su dominio del teclado. Cuenta la leyenda que se lo pidió un amigo clavecinista llamado Goldberg, cuyo noble patrón sufría insomnio y necesitaba que su músico de cabecera tocara música para arrullarlo.

Desde que en el siglo XX fue descubierta, como tantas obras maestras de Bach, ha mantenido despiertos a legiones de intérpretes, críticos y aficionados: el disco atesora maravillosas versiones en clave de la pionera Wanda Landowska y el moderno Gustav Leonhardt, y en piano la del mítico Glenn Gould, ya sea su interpretación de 1955, de una fascinante pulsión rítmica, o su más sosegada y madura de 1981.

Algunos críticos prefieren la grabación legendaria de Claudio Arrau, otros la de Murray Perahia, otros más la de Andras Schiff. Para los puristas, Angela Hewitt; para los enamorados del fraseo limpio puro, el viejo Rudolf Serkin y para los partidarios del sentimiento contenido, su hijo Peter Serkin.

Cuando le preguntan por las influencias de su propia versión, Lang Lang menciona al de su maestro Barenboim, grabada en vivo en el Teatro Colón de Buenos Aires.

El prodigio chino viajó a Berlín para grabar su Goldberg con las mejores condiciones de sonido, y luego peregrinó a la iglesia de Leipzig, donde tocaba el Maestro, para grabar otra versión en vivo. Deutsche Grammophone le consintió un cofre con cuatro discos: la versión completa en estudio, la completa en vivo de Leipzig, un disco de “grandes éxitos” con siete fragmentos de la primera versión, y un cuarto con obras de Bach y sus contemporáneos y predecesores, para mostrar lo mucho que se sumergió en el mundo bachiano. Lo estaba dando todo para demostrar que detrás de la fama había un artista en serio.

Los críticos reaccionaron de forma dispar: Jed Distler, de la prestigiosa revista Gramophone, dice que la interpretación de Lang Lang es “vívidamente detallista, diversa en carácter y expresión, meticulosamente concebida en estilo y altamente subjetiva, brillante pero no superficial en su virtuosismo”, mientras Andrew Clements de The Guardian opina que “aunque hay destellos de interpretación mesurada, adecuada en estilo, gran parte de esta grabación drena todas la energía de la música, con tempos tan dolorosamente lentos y fraseos tan manieristas que parecen más apropiados para Rachmaninov que para Bach. Parece amar tanto esta música que la sofoca”.

El gurú clásico del New York Times, Anthony Tommasini, se toma el trabajo de colocar dentro de su crítica fragmentos de esta versión a la par de otras de intérpretes actuales, como Jeremy Denk y Beatrice Rana, para mostrar cómo, en su criterio, Lang Lang extrema lo lento, estruja el efecto y vuelca su sentimiento en cada nota que termina “sobreactuando”, como un actor que, al subrayar cada gesto, lo vuelve artificioso.

Dice Tommasini: Lang Lang se volcó con dedicación a su “Proyecto Goldberg”. Y, sin embargo, como decía Virgil Thomson al escribir sobre el pianista Josef Lhevinne, ‘cada interpretación de mérito debe su excelencia tanto a lo que el artista hace como a lo que no hace’. Y el Sr. Lang hace demasiado.”

Es comprensible el fruncimiento de nariz de los adustos críticos: la versión en estudio parece crujir bajo el peso de la responsabilidad y la veneración. Toda expresión está tan resaltada que deja poco espacio para el gozo del Bach más juguetón y la espontaneidad del Lang Lang más carismático. Como dice Tommasini, nos invade con su emoción en vez de provocar la nuestra.

Pero en mi opinión, después de escuchar varias veces sus dos versiones, la segunda, en vivo en el templo de Leipzig, es mucho mejor: respira, juega, tiene aire y luz.

Cuando hace un año terminó su obra de amor y comenzaba la gira de conciertos… llegó la pandemia. En los próximos meses, el célebre pianista se pondrá nuevamente en viaje buscando respeto. La veneración, el éxito y la fama evidentemente no le bastan.

¿Cuál de las versiones del cofre se escuchará en su gira europea? Yo confío que la más suelta de la interpretación con público en Leipzig. El gran trabajo está hecho: el esforzado niño prodigio ya puede relajarse y divertirse con una de las obras más luminosas del repertorio.

Este ensayo se publicó en abril de 2021 en Cultura/s del diario La Vanguardia.