Roberto Herrscher

El correo electrónico me tomó de sorpresa. Era el editor de la principal revista de ópera de Estados Unidos, Opera News. F. Paul Driscoll, con la elegancia verbal que siempre acompañó su exquisito gusto en el vestir y su asombroso dominio de las voces y las historias del arte lírico, me decía que la revista cerraba. Que el directorio de la Metropolitan Opera Guild, la organización que maneja las actividades de los teatros del Lincoln Center en Nueva York, las temporadas del MET, las transmisiones en cines de medio mundo, las grabaciones, el templo de los melómanos de Estados Unidos, había decidido dejar de publicar una revista en la que yo llevaba colaborando más de dos décadas.
La crisis económica, la falta de auspicios públicos, la preferencia de los millonarios por otros espectáculos y diversiones, el desplome de las ventas de discos y videos, el envejecimiento de los públicos… la cosa es que mi amada revista desaparecía. Este mes salió el último número.
Los miembros de esta cofradía cultural, amante de una de las más antiguas bellas artes y de una disciplina que aúna canto sin micrófono, música orquestal y de cámara, teatro, escenografía, vestuario, y cada vez más video, proyecciones en vivo y las más variadas y actuales expresiones visuales, ya no tendrán su revista. A partir de ahora recibirán la pequeña revista Opera, la que durante muchos años fue la rival inglesa de Opera News.
A lo largo de más de 30 años de carrera periodística escribí en más de diez medios de cuatro continentes, en cinco idiomas, y de infinidad de temas. Pero Opera News era mi secreto, mi orgullo y mi refugio en tiempos oscuros. En sus páginas escribí regularmente durante 16 años, cuando vivía en España. Para pensar, armar, pulir y lustrar breves críticas en inglés me volví habitué de las creativas temporadas del Liceu y el Palau de la Música de Barcelona. Y me volví estudioso de la pluma de los grandes críticos del pasado, como George Bernard Shaw y Hector Berlioz, y los del presente, como Alex Ross, Anthony Tommasini, Pablo L. Rodríguez y Federico Monjeau.
Como corresponsal en España de “la Rolling Stone de la ópera” viajé infinidad de veces a Madrid – a veladas inolvidables en los hermosos teatros Real, La Zarzuela, Del Canal, y otras muchas veces tomé trenes y aviones a Valencia, Sevilla, Bilbao, A Coruña y el Festival de Parellada.
Desde mi mudanza al Cono Sur tuve el gusto de escribir sobre las funciones del Teatro Colón de Buenos Aires, donde nació mi amor por este género, y del Teatro Municipal de Santiago, una joya de arquitectura y una orquesta de primer nivel en la ciudad donde vivo.
Para Opera News cubrí los estrenos mundiales de Brokeback Mountain de Charles Wuorinen y The Perfect American de Philip Glass, y los estrenos en España de Doctor Atomic de John Adams y de Dead Man Walking de Jake Heggie, además de puestas en escena alucinantes de Robert Carsen, David McVicar, Stefan Herheim, Lluís Pasqual, Calixto Bieito, La Fura dels Baus, Michael Haneke, Herbert Wernicke, muchos de los más grandes directores de escena del teatro y la ópera de vanguardia.
Con la revista ocupé las plateas de legendarios teatros para sumergirme en el sonido de grandes orquestas bajo las batutas de Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Josep Pons, Sylvain Cambreling, Teodor Currentzis, Pablo Heras Casado y tantos otros.
¡Y los cantantes! La emoción profunda de escuchar por primera vez a Natalie Dessay, a Juan Diego Flórez, a René Pape, a Carlos Álvarez, a Ewa Podlés, a Matti Salminen…
Recuerdo cómo empezó todo: yo era un estudiante del Máster en Periodismo en la Universidad de Columbia en Nueva York, y decidí tomar una asignatura electiva que juntaba dos de mis mayores pasiones: la cultura y la radio. Para el trabajo final, se me ocurrió hacer un reportaje sonoro (era 1998, todavía no existía la palabra “podcast”), y jugando con las palabras que en inglés definen a la ópera y a las telenovelas (soap opera, porque según la leyenda, las primeras en Estados Unidos estaban patrocinadas por una marca de soap, jabón).
Mi idea era comparar estas dos artes cuyos públicos estaban en sitios opuestos en la escala social y de la distinción del gusto, como lo definía uno de los autores que yo transitaba en esos momentos, el sociólogo francés Pierre Bourdieu.
En mi programa de radio, yo mezclaba escenas de amor arrebatado, de peleas entre machos, de gritos destemplados y llanto inconsolable, que sacaba de CDs de ópera que encontraba en la biblioteca de la universidad y del sonido directo de telenovelas mexicanas que veía en el televisor de mi residencia universitaria.
Entraban y salían de mi consola las voces de Plácido Domingo y de los galanes de soap opera del momento, de Renata Scotto y de las divas millonarias que se disfrazaban de sirvientas enamoradas del patrón en la novela de la tarde. Y como eje de la narración, entrevisté a la directora de la principal revista de estos éxitos televisivos, Soap Opera Digest (una revista chiquita, de bolsillo, del tamaño del Reader’s Digest), y al director de Opera News, el atildado F. Paul Driscoll.
Las oficinas de ambos no podían ser más disímiles: un orden inmaculado de CDs y Long Plays hasta el techo y una cafetera bruñida y reluciente en el despacho de Driscoll, con vista al MET, y un cuarto lleno de humo, revistas por el piso, y reporteros que entraban y salían gritando las últimas novedades de la vida privada de sus estrellas en la oficina de la directora de Soap Opera Digest. Recuerdo cómo los presenté: a ella, con collares y brazaletes de colores; a él, con smoking azul petróleo y un corbatín de lunares – seguramente estaba a punto de cruzar la calle para ir al estreno de una ópera.
Para mi sorpresa, Driscoll vino a la presentación de mi trabajo, en la Lecture Hall (el aula magna de la Escuela de Periodismo de Columbia), se divirtió mucho, me dijo que nunca había notado cuán ridículo sonaba fuera de su ámbito estrecho de melómanos, y me preguntó qué pensaba hacer cuando me graduara. Le dije que Columbia me había contratado para abrir una escuela de periodismo similar a la suya en Barcelona, para enseñar periodismo práctico en español.
Unos meses más tarde, ya instalado en España, me escribió para proponerme cubrir el Festival Mozart de La Coruña, en Galicia. Todavía recuerdo la primera ópera que vi allá: una de las rarezas juveniles del genial compositor de Salzburgo, Zaida.
A la distancia, ahora pienso que esa era la prueba. La debo haber aprobado, porque desde entonces me convertí en el corresponsal en España. Era el verano de 1999.
Varias veces a lo largo de los 18 años que escribí para Opera News desde España, Driscoll me confiaba que algún importante crítico norteamericano o un millonario con veleidades líricas le decía que viajaba a Madrid o Barcelona, y que le ofrecía escribir sobre las óperas que allí se daban. Mi editor fue siempre leal conmigo y defendió mi posición: a todos les decía que no, que ya tenía a alguien allí.
En mayo o junio, cuando los principales teatros anunciaban sus temporadas, yo hacía una lista con las óperas que le proponía a Driscoll. Buscaba escapar de lo trillado: nuevas obras o el rescate de joyas olvidadas del pasado, la participación de directores de teatro o de cine que entraban en este nuevo mundo, el estreno de un papel por una cantante famosa, una apuesta arriesgada, algo especial. Intentaba que mi lista fuera acotada: no quería que perdiera tiempo considerando una nueva versión de lo de siempre sin riesgo ni lustre.
La época de oro de nuestra relación fueron los años en que el belga Gerard Mortier fue director artístico del Teatro Real de Madrid. Sus temporadas estaban plagadas de estrenos, sorpresas, desafíos, fue un actor cultural importante en la vida de la capital de España.
Cada mes la revista llegaba a mi casa: era una delicia ver mis críticas y mi firma en la preciosa revista, un derroche de papel cuché, entre fotos dignas de Vogue o Vanity Fair y ensayos que comparaban las historias de los músicos y los argumentos operísticos con la cultura, la política y la filosofía de los tiempos en que las obras fueron creadas o de ahora, cuando se montan puestas en escena para que estos clásicos nos digan algo a los públicos actuales.
Todo eso se terminó. No más Opera News.
Comparado con otros medios que se pierden en la profunda crisis económica y de lectores y de relevancia del periodismo, sobre todo el cultural, esta puede ser vista como una pérdida menor. ¿Cuántos somos los que perdemos esta revista de nicho, de un grupo cada vez más pequeño que se nutre y necesita el arte de Giuseppe Verdi, de Wolfgang Amadeus Mozart, de Claudio Monteverdi, de Richard, Wagner, de Gaetano Donizetti, de Georg Friedrich Haendel, de compositores actuales como Jake Heggie, John Adams o Philip Glass? Seguramente pocos. En Spotify y en Youtube, la música clásica cada vez ocupa un espacio más minúsculo.
Y, sin embargo, no puedo dejar de entristecerme. No sólo porque en Opera News trabajaban, además del aristócrata Driscoll, el irónico y erudito Brian Kellow, un Oscar Wilde de nuestros tiempos, la gran editora de fotos Elizabeth Dribben, de mirada certera para elegir siempre la mejor imagen, el joven reportero y solucionador de problemas de todo tipo Adam Wasserman. Una redacción aceitada como un coche de carreras, para producir una revista mensual en la que nunca encontré ningún error y sí mucho para aprender: de periodismo, de música, del arte de contar historias, de la vida.
Un adiós compungido a mi vicio secreto, a mi revista querida. Hasta siempre, Opera News.

“¿Por qué ustedes los sociólogos siempre me preguntan si vamos a la ópera para que nos vean, para conocer gente, para ver amigos, para alcanzar un estatus profesional más alto y nunca se les ocurre preguntarme si voy a la ópera porque me gusta o simplemente porque la amo?”, dice José Luis, una de las fuentes de la tesis doctoral de Claudio Benzecry.
A partir de esta tesis en sociología en New York University, la primera sobre los amantes de la ópera en América Latina, Benzecry armó el delicioso libro “El fanático de la ópera: etnografía de una obsesión”, publicada en 2011 por University of Chicago Press y por Siglo XXI Editores en castellano un año después.
José Luis es uno de los casi cien operómanos, la mayoría argentinos, con los que el sociólogo construyó su teoría. Como fanático de la ópera que soy, este libro es mi biblia para internarme en el extraño mundo de los forofos, hoolingans, hinchas de la más erudita de las pasiones.
Benzecry, hijo de un connotado director de orquesta, estaba en realidad hurgando en una realidad en la que estuvo metido desde niño. Creció rodeado de músicos (en éstos, es evidente de dónde viene su enfermedad: es como el amor a la pelota por los futbolistas) pero también de amigos de sus padres, esos que sin cantar ni tocar ningún instrumento, esperan con ansia la próxima función, la visita de un divo, el surgimiento de una nueva soprano, la magia de una puesta en escena que les presente una obra que se sabe de memoria como si fuera nueva.
¿Por qué van a la ópera y no a un recital del cantante de moda que suena en las radios, o a una discoteca, o a la cancha de su club de fútbol, o al asado con amigos?
Algo debe andar mal, algo debe ser distinto y raro para que alguien quiera ir a la ópera. Como escribe Benzecry, la mayoría de los estudios académicos sobre los seguidores de este arte parten del concepto de “distinción” de Pierre Bourdieu. Esta gente debe ir al MET de Nueva York, el Covent Garden de Londres, al Palais Garnier en París o al Colón de Buenos Aires a juntarse con los de “su clase”, o acercarse a los de las clases altas.
De hecho, fue es en los palcos y los salones dorados de estos templos aristocráticos que se hacían negocios y se arreglaban matrimonios en el siglo XIX y la primera mitad del XX.
Ahí se entiende: esas etnografías las han escrito aquellos a quienes no les cabe en la cabeza que alguien vaya a la ópera porque le gusta pasarse cinco horas (a veces de pie, en las entradas más baratas) escuchando a señoras pasadas de kilos gritando su amor adolescente a un señor al que muchas veces le llevan una cabeza de altura.
La ridiculización de la ópera es uno de los chistes más repetidos entre los que nunca se pararon a escucharla. Decía Woody Allen que tras varias horas de escuchar una obra de Richard Wagner le entraban ganas de invadir Polonia.
El mismo Allen, con un gusto exquisito por el jazz, demostró su nulo conocimiento de la ópera al poner en una escena de Match Point a la familia millonaria a la que el joven arribista quería pertenecer en el palco de la ópera en Londres mientras la soprano canta un aria acompañada por un piano. La ópera que interpretaba era con orquesta en el foso. Solo hay un arreglo para piano cuando es un recital, no en las óperas escenificadas.
Cuando vi esa escena, pensé: este nunca fue a la ópera.
Pero no son así los fanáticos de Benzecry, y tampoco los de mi memoria y mis noches en la actual temporada del Teatro Municipal de Santiago. Nosotros no vamos por dinero, ni para lucirnos, ni para encontrarnos con los que pueden darnos beneficios y “contactos.”
Entonces surge otra posible respuesta de los no-operómanos: una sensibilidad extrema, edulcorada, propia de ese grupo que la mirada homofóbica identifica con los gays.
Les cuento una sorprendente casualidad cinematográfica: en 1993, sin que los equipos de producción lo supieran, en Cuba y en Estados Unidos se estrenaban dos películas en las que ambos protagonistas eran fanáticos de la misma aria de ópera, interpretada por la misma soprano.
En Fresa y chocolate, el profesor gay interpretado por Jorge Perugorria introduce a su joven discípulo en la rebeldía y el pensamiento independiente ante la uniformidad que imponía el régimen cubano, y por ser gay, debía escuchar una música que para el público cubano se identificara con el romanticismo extremo. En su viejo tocadiscos, le pone al joven la grabación de María Callas del aria La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier, de Umberto Giordano. Callas canta en el extremo del desgarro y Diego, el profesor, sufre como si la madre se le hubiera muerto a él.
En Filadelfia, el abogado Andrew Beckett, interpretado por Tom Hanks, tiene SIDA, es despedido de su trabajo y contrata a su colega, Joseph Miller (Denzel Washington) para que consiga que se haga justicia. Bickett tiene un joven amante latino, Miguel (Antonio Banderas), y en el departamento burgués que comparten, escuchan la misma aria, en la voz de la misma María Callas, en la escena en la que el público debe entender que escuchan eso porque son gays.
Pero ¿hay que ser gay para que La mamma morta te rompa el corazón?
¿No es esta aria una expresión – más allá de las estéticas - de la tristeza más absoluta? ¿No es la voz milagrosa de la Callas la expresión de ese desamparo de la orfandad, cantada de una manera a la vez desbordada y cuidadosa al detalle de la precisión de una partitura? ¿No es eso una lección de arte para todos los amantes de las artes, de cualquier arte?
Recuerdo haber visto ambas películas en esa época. Seguramente fui el único en la función de la segunda que notó que estaban ilustrando el amor entre dos hombres con la misma música. Ahí pensé en la cantidad de colegas con los que hablo de ópera, con los que compartimos veladas en los pisos altos de los teatros y sesiones de escucha (primero en Long Plays, después en cassettes, luego en CDs y DVDs y ahora en streaming) que son homosexuales.
Tal vez el “salir del armario” haya llevado a los gays a vivir una conexión con su propia sensibilidad que a los heterosexuales nos cuesta, que a los hombres nos han podado en la infancia.
Por suerte hay muchos otros, como yo, que somos “hetero” y que, sin embargo, nos entregamos con fiera pasión a esta forma extrema de contar historias de amor, de odio, de poder y miseria, de angustia y alegría desbordante, de traiciones y lealtades. Historias que son como la vida pero que son contadas con música, con voces bellísimas que llegan lejos sin amplificación, con orquestas que mueven las butacas como un terremoto e instrumentos que suspiran con la suavidad de un felino en la alfombra. Con escenografías, vestuarios, diseños de luces que te llevan al corazón de la historia y te impactan directo en el alma cansada de la lucha diaria.
Por supuesto que esto no pasa siempre, sino en los mejores casos, como todo arte. Tampoco todos los partidos de fútbol ni los conciertos de tu banda favorita son memorables.
José Luis tiene razón: vamos por amor. Vamos para ser felices. Vamos para entrar en un mundo mejor que este.
¿Y quiénes somos?
Benzecry hace un estudio que le brinda resultados sorprendentes: los verdaderos fanáticos, los de los pisos altos y las entradas baratas, no pertenecen a la aristocracia del dinero, sino a una cofradía del gusto, de estar ligados al arte del pasado y las maneras en que artistas del presente lo preservan, lo reinterpretan, lo hacen vivo. Y se juntan para celebrar una ceremonia cultural que tiene bastante de religiosa. Algunos vienen de lejos (tengo una amiga que vive en pleno campo, en la Cataluña profunda, y viaja al centro de Barcelona para vivir su bocanada de aire fresco en el Gran Teatre del Liceu; otra que viaja desde una ciudad alejada de Santiago y se queda en casa de su hijo para poder disfrutar las funciones del Municipal). Otros caminamos al teatro, tarareando felices las arias que disfrutaremos en las voces que admiramos.
Algunos son académicos, empresarias, médicos, abogadas, otros – muchos – profesores de enseñanza secundaria; hay funcionarios públicos, pequeños comerciantes. La mayoría, sobre todo en América Latina, vienen de familias inmigrantes cuyos padres y abuelos tenían la ópera entre sus aficiones. Pero no todos: también hay quienes entraron en esta afición por amigos y colegas.
Y muchas son mujeres que van solas o acompañadas a vivir el arte que les llegó por su propia experiencia de escuchar y ver esta maravilla. Han tenido muchas barreras en este mundo machista, pero en los teatros han tenido más permiso para llorar.
En mi caso, todos estos orígenes son ciertos: mi abuelo Heinrich Herrscher, a quien no conocí, era un culto comerciante judío de Berlín que emigró a Argentina tras el auge del nazismo en su país. En el paraíso o gallinero del Teatro Colón, el último piso, de pie (las entradas más baratas), durante la guerra, escuchaba sus amadas óperas de Wagner con un sándwich en el bolsillo, para no desfallecer en los intervalos.
Para él escuchar a Wagner era no dejar que su arte sublime sobre la vida, la muerte y el amor fuera devorado por los nazis. Wagner era la vida cultural de Berlín que tuvo que dejar atrás.
En el colegio público al que fui en los 70, un profesor de música nos llevaba un lunes al mes en colectivo hasta la sala de ensayos del Colón, donde el erudito periodista cultural Juan Pedro Franze daba unas clases entrevistando al director, el pianista de ensayos y algunos de los solistas de la ópera de ese mes. Luego ilustraban las lecciones con fragmentos de la obra que tocaba.
Recuerdo vivamente cómo Franze y mi compañero Darío Eskenazi, hoy pianista y profesor en Nueva York, me enseñaron a apreciar una de las óperas más hermosas y complejas del repertorio, Pelleás y Melisande, de Claude Debussy. Después de esos lunes, las tardes de domingo íbamos con Darío a ver la ópera con más conocimiento y disfrute. Como no podíamos entrar sin traje y corbata, íbamos ataviados con los uniformes del colegio.
En la adolescencia seguí internándome en la ópera con mi compañero de servicio militar Jerry Brignone, otro melómano impenitente. En los tocadiscos de nuestras pequeñas habitaciones en las casas de nuestros padres nos sentábamos con los libretos de las óperas que venían en las cajas de los discos y discutíamos las voces, las versiones, y cómo nos imaginábamos poner en escena óperas que nunca habíamos visto. Nos recuerdo descubriendo los profundos temas del deseo y la traición amorosa en Così fan tutte, la jovial y amarga joya de Mozart.
En el libro de Benzecry hay muchas historias como la mía, y también las claves que permiten entender los lazos que se anudan entre los que mes a mes, durante años, coinciden en los pisos altos de los templos de la ópera, o que se juntan para ir en peregrinación a escuchar las voces y los acordes que los saquen de la monotonía de los trabajos rutinarios, las vidas insulsas y el bullicio del presente. También los hay que, como yo, tenemos trabajos satisfactorios y familias y amigos que nos alegran la vida. Pero cuando se apagan las luces y entra el director al foso, siempre hay más. La ópera es siempre una elevación.
Y también es una vuelta a un paraíso perdido. Un tiempo, el de los grandes compositores, donde con tragedias y enredos picarescos se llegaba a las cimas de la belleza, y el tiempo la de la propia infancia o el mundo de un pasado mítico, ya sea de la familia de uno o del país que perdió el rumbo.
No importa que ni el pasado personal ni el colectivo hayan sido como queremos recordarlos. Ver las mismas óperas en nuevos ropajes es revivir la dicha vivida o imaginada.
Los amantes de este arte se han juntado desde hace siglos en cofradías. Fueron los amigos del Duque de Mantua los que a finales del siglo XVI inventaron un arte en el que se juntaban las historias de las tragedias griegas con la música instrumental, el canto, el baile, los disfraces y los decorados. De esa época todavía disfrutamos las tres óperas sobrevivientes del genial pionero Claudio Monteverdi (el Orfeo, El regreso de Ulises a la patria y su modernísima visión satírica del poder, La coronación de Popea).
En la Europa burguesa del siglo XIX la ópera era el guiño de la nueva aristocracia de la cultura. Con la clase trabajadora educada y los precios accesibles en los pisos altos de los teatros, se formó una modesta aristocracia del espíritu, que poco a poco fue reconociéndose en sociedades, clubes de disfrute y en estos tiempos, grupos de Facebook y Whatsapp. Y desde el comienzo hubo clubes, bandos, rivalidades. Los de Rossini contra los de Beethoven; los de Wagner contra los de Verdi; los de las óperas nuevas y poco conocidas contra los del canon eterno; los de las puestas suntuosas de siempre contra los de nuevas propuestas escénicas.
Una noche en el Liceu de Barcelona se agarraron a grito pelado los partidarios y los detractores de una nueva producción de Un baile de máscaras de Verdi. El iconoclasta director Calixto Bieito ponía en escena la lucha de demócratas contra fascistas en la Guerra Civil Española. ¿Para qué, para quién es el arte? ¿Qué contamos, en qué pensamos, qué discutimos cuando se pone en escena un clásico de hace 150 años?
Yo recibo mensajes cotidianos de la tertulia de los abonados del cuarto y quinto piso del Liceu de Barcelona, que añoran los tiempos idos, y de los Amigos del Teatro Colón de Buenos Aires, siempre furiosos con el uso comercial y político de su templo, convertido en un bazar.
En cada función nos miramos con simpatía y reconocimiento. Cuando voy a la platea como crítico, no me reconozco en mis compañeros de asiento. Es arriba, con los del proletariado del disfrute lírico, los que no van a ser vistos sino a ver, escuchar y sumergirse cuatro o cinco horas en el océano de la creación, donde soy feliz.
Ojalá haya un teatro de ópera y un asiento estrecho pero mullido en el cuarto piso para pasarme la eternidad disfrutando de Boris Godunov, de Parisfal, de Falstaff, de Las bodas de Fígaro, en las puestas en escena y con los cantantes con los que toqué el cielo en veladas que guardo en la memoria.
Tal vez allí, en el Walhalla, el Olimpo o el Edén dantesco, en un entreacto de charla con mis compañeros de pasión, me encuentre con mi abuelo Heinrich masticando con deleite el sándwich lirico de su paraíso perdido.

Publicado en el número de otoño de 2023 de la revista Dossier de la Universidad Diego Portales

Las librerías, las páginas de los diarios, las noches de la televisión y los sitios web periodísticos de Chile se han llenado este mes con recuerdos, opiniones, nuevas revelaciones y ficciones sobre el gobierno de Salvador Allende, la dictadura de Augusto Pinochet y el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, que dividió las aguas y la historia del país trasandino.
Un hecho relevante para la discusión sosegada y a la distancia: los dos libros más vendidos en estos días provienen de voces que son críticas con la situación antes del golpe, sin por eso justificar la barbarie de la dictadura.
Son foco de discusión en ámbitos académicos, políticos y periodísticos el ensayo Allende, la izquierda chilena y la Unidad Popular, del filósofo y habitual comentaristas y divulgador de derecha Daniel Mansuy, que se centra en los discursos y debates previos al golpe, y el libro póstumo del primer presidente de la transición, el demócrata cristiano Patricio Aylwin, La experiencia política de la Unidad Popular, donde relata el quiebre de la democracia desde su posición de líder de la oposición centrista y reflexiona con autocrítica sobre lo que la clase política no pudo hacer para evitar el levantamiento militar.
Como sucede desde que se recuperó la democracia en 1990, muchos relatos son sobre las víctimas, los desaparecidos, fusilados y torturados, y las búsquedas de sus familias. Unos días antes del aniversario, el joven cronista Richard Sandoval presentó en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Amor, te sigo buscando, que rescata este recorrido de familiares.
Esta última contribución a la voz de las víctimas va en la línea de las recientes biografías de algunos de los muertos más conocidos: Víctor Jara: La vida es eterna, de Mario Amorós; Batuta rebelde, sobre el músico Jorge Peña Hen, asesinado en La Serena en la llamada “caravana de la muerte”, de Patricia Politzer; y Rodrigo Rojas Denegri, hijo del exilio, donde Pascale Bonnefoy reconstruye la vida del joven de 19 años quemado vivo por militares en 1986.
Pero en este nuevo aniversario surgieron y tomaron fuerza otras voces, otras investigaciones y relatos que hacen más complejo y otorgan otras capas de comprensión a los hechos de hace medio siglo, que todavía dividen a los chilenos.
Estos son cuatro caminos donde las voces y miradas de los “otros” nos ayudan a entender un tiempo doloroso y ayudan a la sociedad chilena a enfrentar su pasado y las formas en que sigue vivo en el presente.

Desde Estados Unidos: las investigaciones de John Dinges y los documentos desclasificados de Peter Kornbluh
El director del Centro de Documentación de Chile del National Security Archive en Washington Peter Kornbluh trajo a Santiago su último libro: Pinochet desclasificado. Allí revela, explica y analiza los últimos documentos desclasificados por el gobierno de Estados Unidos a pedido de las autoridades chilenas. Son miles de mensajes intercambiados entre la CIA, la embajada de Washington en Santiago, las distintas oficinas del gobierno de Richard Nixon y, sobre todo, la transcripción de conversaciones entre Nixon y su Asesor de Seguridad Nacional, Henry Kissinger.
Al mismo tiempo, vino al país el periodista de investigación John Dinges, autor del libro clave para entender el intercambio de información y prisioneros ilegales entre las dictaduras del Cono Sur Operación Cóndor y la investigación central sobre el asesinato que la dictadura de Pinochet realizó en la capital de Estados Unidos en 1976 a Orlando Letelier, ex canciller de Salvador Allende (Asesinato en Washington). Su último libro, Chile en el corazón, indaga en el secuestro y homicidio de dos estadounidenses por las fuerzas de Pinochet en los primeros días de la dictadura, y sobre qué sabían y cómo reaccionaron los funcionarios de su país a estos crímenes.
En sus libros y en numerosas conferencias y entrevistas en Santiago, Kornbluh y Dinges revelaron el “otro lado” del golpe: las conversaciones entre altos funcionarios, políticos poderosos y empresarios con intereses en la zona. Lo más interesante es la forma en que Kissinger convence a Nixon de que deben actuar para evitar la subida al gobierno de Allende en 1970, después de su triunfo electoral, y la forma muy distinta en que, en la época de Ronald Reagan, en 1988, Estados Unidos interviene para asegurarse de que Pinochet respetará los resultados del plebiscito, que termina por certificar el fin de su régimen.
Presencié la charla que ambos investigadores dieron para funcionarios del Instituto Nacional de Derechos Humanos. Fue impactante escuchar cómo en el excelente castellano con fuerte acento “gringo” de estos veteranos hurgadores de la verdad, cobraban vida antiguos documentos que certificaban la participación - pero no el protagonismo - de Estados Unidos en la campaña contra Allende en el contexto de la Guerra Fría, y el interesante debate con especialistas chilenos.
Dinges les dijo que, para él, como acucioso investigador, es importante buscar y considerar los datos que pueden echar por tierra sus propias teorías y sus datos anteriores.
Una de las conclusiones centrales de esta visión desde Estados Unidos es por qué era tan importante para Kissinger y sus colaboradores el que no triunfara la vía democrática al socialismo en Chile: en plena guerra ideológica con la Unión Soviética, este ejemplo podía cundir en el resto de Latinoamérica y en Europa, sobre todo en Italia y Francia.

Cómo se veían: Juan Cristóbal Peña y Juan Pablo Figueroa revelan las miradas de un Rasputín de la dictadura y un torturador
Álvaro Puga fue un intelectual en las sombras al servicio de Pinochet desde el mismo momento en que se planificó el Golpe. Redactó comunicados, planificó actos de apoyo al régimen, sugirió y escribió mentiras en los medios adictos al gobierno militar, como el inexistente Plan Z, un supuesto plan de la Unidad Popular de Allende para desatar una guerra bacteriológica, o las noticias falsas que aseguraban que los muertos habían sido víctimas de sus propios camaradas. Es de inspiración suya un infausto título del diario La Segunda: Exterminados como ratones.
El periodista Juan Cristóbal Peña, autor de La secreta vida literaria de Augusto Pinochet y Los fusileros, sobre el comando que intentó sin éxito matar al dictador en 1987, publicó en Anfibia Chile un trabajo sobre Puga, El primer civil de la dictadura, que contiene su perfil, relatos, análisis, documentos liberados, fotos, videos, podcast, historietas con la colaboración de su colega Francisca Skoknic. En su presentación, el actor Rodolfo Pulgar interpretó el “personaje” de Puga, una voz extraída de las entrevistas que le hizo Peña antes de su muerte y de numerosos papeles, documentos y cartas con los que el colaborador de Pinochet pretendía ser reconocido por sus servicios.
En la reivindicación de su trabajo para lograr convencer a la población de la maldad de Allende y sus seguidores, Puga deja al descubierto una labor en las sombras que permite entender la otra cara de la dictadura.
Por los mismos días, el reportero de investigación y director de la carrera de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado Juan Pablo Figueroa publicó en la revista digital CIPER la voz de otro colaborador en las sombras en la cara más tétrica y violenta de la dictadura: Los cuadernos inéditos de Osvaldo “El Guatón” Romo, uno de los más activos torturadores de los setenta. Romo fue sentenciado y cumplió su pena en la cárcel especial para violadores de los derechos humanos, Punta Peuco.
Allí Romo redactó en 2.500 páginas de confusos y auto-justificativos cuadernos, relatos en los que cuenta las operaciones de secuestro y lo que se hizo a los detenidos. No dice lo que hizo él, pero entre líneas se entiende. De este fárrago de anécdotas que pasan de míseros conflictos de poder entre los represores a expresiones de admiración por la valentía de enemigos que aún están desaparecidos, Figueroa rescata la voz más tosca de Romo.
Pasado el disgusto que pueda causar la lectura de sus miradas sobre sus propios actos, las voces de Romo y Puga surgen en estas páginas como los necesarios contrapuntos a los relatos de sus víctimas.

La mirada de la niña: el diario de Francisca Márquez
Otra voz, otra mirada: la hoy antropóloga y autora de numerosos estudios sobre urbanismo desde un punto de vista social en Latinoamérica Francisca Márquez tenía 12 años en 1973, y llevaba un diario donde minuciosamente reflejaba lo que le iba pasando a su familia de clase media, lo que escuchaba que sucedía durante la convulsa época de la Unidad Popular y el miedo en las calles, en la escuela y en su casa tras el Golpe de Estado.
La editorial Hueders publicó el facsímil y la transcripción de El diario de Francisca, y una serie de artículos académicos que analizan esta mirada infantil y la forma en que los hechos históricos son vividos y recordados: cómo los chicos escuchan y se apropian de lo que se habla en la radio, entre sus padres, con sus compañeras y compañeros.
En la comuna de Recoleta un grupo aficionado de teatro montó El diario de Francisca como una obra sobre la memoria; la revista The New Yorker publicó extractos del texto en inglés; y copias de sus páginas son hoy exhibidas en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago.
En paralelo a esta novedosa idea de “usar” este diario para reflexionar sobre el pasado (se lo ha comparado con el de Ana Frank, aunque a Márquez no le gusta esta vinculación, entre otras razones porque ella no fue en ningún sentido víctima), surgieron en Chile otros relatos desde este punto de vista: la dramaturga y novelista Nona Fernández publicó y transformó en vibrante obra teatral Space Invaders, basado en recuerdos de su período escolar en dictadura.
También la directora argentina Lola Arias estrenó con éxito en Chile El año en que nací, que como su proyecto similar en Argentina, Mi vida después, junta en el escenario a jóvenes que eran niños en distintos lados de la grieta que supuso la dictadura en cada país.

Los jóvenes de hoy: estudiantes de primer año de Periodismo van a sitios de memoria
La última de estas miradas tiene que ver con un trabajo realizado en el aula, con estudiantes de Periodismo que nacieron en el siglo XXI, para quienes el Golpe de 1973 puede sonar tan lejano como la Primera Guerra Mundial, la Independencia de América o la Revolución Francesa. Y tiene que ver conmigo: es parte de mi trabajo como profesor de Introducción al Periodismo en la Universidad Alberto Hurtado.
En plena pandemia, organizamos con los alumnos un especial en la revista de nuestra carrera, Puroperiodismo, en el que cada estudiante entrevistaba a sus padres, abuelos, tíos, familiares cercanos que hubieran vivido el Golpe y tuvieran recuerdos personales. Escribieron los testimonios de sus “mayores”, en primera persona, como les mostré que hacían las escritoras Svetlana Alexiévich en Bielorrusia o Elena Poniatowska en México.
Se acercaron así a historias de miedo, de valentía, de traición, de dolor, de una época oscura de la que muchos nunca habían preguntado.
Con la generación de este año hicimos una visita en micros por Sitios de memoria, lugares donde sucedieron los eventos principales de esa época, organizado por el Instituto Nacional de Derechos Humanos para el día del Patrimonio. Y a partir de allí, volvieron en grupos a Villa Grimaldi, Londres 38, Venda Sexy, Clínica Santa Lucía, los lugares de tortura que hoy preserva el Estado. Y al Museo de la Memoria, Centro Gabriela Mistral, el Cementerio General, el Estadio Nacional y el que hoy lleva el nombre de una de las víctimas más célebres, el cantautor Víctor Jara.
La mayoría de estos jóvenes nunca habían visitado estos lugares que guardan la memoria de las atrocidades ilegales de la dictadura. Algunos sí, y en un par de casos, me sorprendió dolorosamente y también me reafirmó en la decisión de usar las aulas para hablar con tranquilidad y con datos fidedignos de los que pasó.
Al centro de detención y hoy museo de Villa Grimaldi fueron los estudiantes Emilio y Dominique. Emilio fue con su abuelo, que había sido torturado allí, y Dominique, con la memoria del suyo, desde hace años sin contacto con la familia, quien había sido parte del aparato del terror.
Desde esas memorias familiares dispares, ambos se encontraron con las imágenes y las voces de un pasado que en estos días se piensa y se recuerda en Chile.

Publicado en Ideas del diario La Nación de Argentina el 16 de septiembre de 2023

Era el frío otoño de 1976. Se llamaba Videla. Era flaco. Tenía el pelo corto, negro, prolijo; a lo lejos parecía engominado. Se sentaba con la espalda tiesa. Lucía serio, ensimismado.
Yo tenía 15 años cuando lo vi por primera vez. Iba con el uniforme del colegio, con mi corbata bordó. Se apagaron las luces en la sala y empezó a sonar la música. Su música. La música que me cambió la vida.
Sólo ahora, a 47 años de esa noche, cuando me entero de la noticia de su muerte, cuando vuelvo a escuchar sus discos y sus programas de radio, puedo poner en palabras lo mucho que el organista, clavecinista y director de coros y orquestas salteño Mario Videla me abrió las puertas al mundo del arte y el espíritu en el que sigo viviendo.
Es curioso cómo al crecer vamos construyendo hacia atrás unos antecedentes que se pegan a quienes quisimos ser, a aquellos en los que terminamos convirtiéndonos. Varias veces me han preguntado, a propósito de mis libros sobre periodismo narrativo y crónica y memoria, cuál es la banda sonora de mi adolescencia. Yo suelo decir que en los setenta escuchaba Sui Generis, los Beatles, Pink Floyd, Mercedes Sosa, el flaco Spinetta. Y todo eso es verdad. Me acerca a las experiencias comunes de mi generación. Eran los melenudos como yo con los que tenía que identificarme, con los que quería pertenecer a mi mundo. Pero este Videla de saco y corbata azabache y gestos parcos que ejecutaba música del siglo XVIII me estaba diciendo algo que tardé años en entender.
Ningún arte me conmovió tanto en la vida como ese primer Festival Bach que organizó Mario Videla en el Teatro Colón y sobre todo en el Auditorio de Belgrano, en la esquina de Virrey Loreto y Cabildo. Venían directores extranjeros de gran enjundia, como el alemán Helmuth Rilling, a quien Videla reconocía como su maestro. A lo largo de ese año, con estado de sitio y toque de queda y lo que después reconocería como un miedo vaporoso e indefinido que se extendía sobre la ciudad, yo tomaba trenes y colectivos para escuchar el Oratorio de Navidad y la Misa en sí menor y los Conciertos de Brandemburgo.
El maestro Videla se sentaba al clave, o dirigía el coro de niños, o recorría los pasillos preguntando a los adultos qué les había parecido. Yo lo veía como un predicador de Johann Sebastian Bach.
Ahora entiendo que parte de mi ensimismamiento, mi encerrarme en mi cuarto con los discos de Bach que compraba mi papá, con las interpretaciones del adusto Karl Richter y la Orquesta y Coro Bach de Munich era también una forma de escaparme de mi país, de las calles desiertas, de ese país-jardín-de-infantes que describió valientemente María Elena Walsh en un artículo en Clarín en 1979. Sí, escuchaba rock y folklore con mis amigos, pero en mi pieza y en mi espíritu, el que me hablaba era Bach. Era su dios melodioso, matemático, de infinitas combinaciones armónicas bajo reglas inflexibles, el que me hablaba.
En 1977 Mario Videla y sus Festivales Musicales nos presentaron obras del otro gran genio del barroco: Georg Friedrich Haendel. En el 78, por debajo de los bombos y matracas del Mundial, descubrí las bellezas de Claudio Monteverdi y Antonio Vivaldi. Vino la orquesta de cámara italiana I Musici. Yo iba a sus conferencias de prensa y conciertos como si fueran las presentaciones de un adorado equipo de futbol. Eran mis ídolos.
Una noche, desde mi butaca en el último piso, el gallinero, del Teatro Colón, en el coro inicial de La Pasión según San Mateo de Bach, con las dos orquestas, los dos coros, el director y los solistas en el escenario, de pronto irrumpió desde otro lado, desde arriba, envolvente, el canto blanco del coro de niños. Estaban a un costado del gallinero, acompañados y dirigidos por Mario Videla sentando frente a un órgano de cámara. Por inesperada, la experiencia fue lo más cercano a la voz de un dios benigno para un ateo como yo.
Las dos pasiones de Bach terminan con la muerte del mesías. En la de San Mateo, los cuatro solistas le dan las buenas noches, y en su deseo de descanso está el agradecimiento por las lecciones de bondad y humanidad, sus palabras, no sus milagros ni su suplicio, que es lo que un creador emotivamente racional como Bach valoraba. No hace falta que resucite a los tres días: en las obras del Kantor de Eisenach, el dios hecho hombre resucita en el alma de su grey, y en la de su artista fiel.
Desde mi incómodo asiento de madera del Colón o en el más mullido de felpa en el Auditorio de Belgrano, recibí del grupo comandado por Videla estas lecciones de amor al distinto, al rival, al caído, al otro.
En 1979 irrumpió en los Festivales la música del siglo XX: Videla convocó a los mayores genios de la música inglesa. Por un lado, Henry Purcell, cuyas obras barrocas para coro a capella me conmovieron profundamente. Y en el espectro opuesto, el compositor contemporáneo Benjamin Britten, quien había muerto solo tres años antes.
Yo ya tenía 17 años. Seguía entrando al Colón con el uniforme escolar, que era el único saco y corbata que tenía. Ya leía a Cortázar, a García Márquez, ya percibía que había un mundo de libertades tras los barrotes de la dictadura militar y cultural que nos mantenía fuera del orbe civilizado. Esas funciones de música clásica que con ambición y amor nos traía este Videla eran otra cara del mundo opresivo que me rodeaba.
No lo entendía en ese momento, pero ahora veo que los festivales donde compartían canapés y champán los ganadores de la dictadura eran para mí un callado acto de rebeldía.
Ese año 79 el Festival Purcell-Britten presentó el Requiem de Guerra que Britten compuso en memoria de un amigo querido que había muerto peleando en la Segunda Guerra Mundial. La partitura profunda, ácida, delicada, fastuosa, en el límite de la tonalidad y la mirada vuelta al canto gregoriano, combinaba la misa de difuntos con poemas del mártir de la Primera Guerra Mundial Wilfred Owen.
“Yo soy el enemigo que mataste, amigo mío”, recitaba el barítono. El pacifismo desde el arte me invadió para siempre; en el tren nocturno que salía de Retiro me aprendí de memoria ese poema transformado en dúo, en el que un soldado se encuentra en sueños con el enemigo al que mató y éste le cuenta los anhelos de vida que nunca podrá cumplir. Faltaban tres años para que me mandaran a pelear a la guerra de las Malvinas.
En las décadas siguientes seguí el rastro de la música de Bach por el mundo. En Nueva York, en Barcelona, en Berlín, donde estudié y viví, esta fue mi religión: una fe de músicos y elevación artística, no de sacerdotes ni de dogmas. Grandes directores como John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman y Philippe Herrweghe fueron mis oficiantes.
En mis visitas a Buenos Aires, a veces buscaba un sábado libre para ir a los conciertos que el maestro Mario Videla seguía dando con su Academia Bach, que fundó en 1983. Acometió la ingente tarea de tocar todas las cantatas del genio en los días que la liturgia marcaba, y sostuvo durante décadas un programa semanal en Radio Nacional con la obra bachiana. Lo vi por última vez hace unos diez años. Ya tenía el pelo blanco (pero siempre peinado con rigor y esmero), y en vez de esos trajes con corbata fina, apareció con una camisa negra sin cuello, como el anciano oficiante de un culto de bondad y gozo espiritual. Los dos habíamos cambiado.
En sus más de 50 años de música tocó y grabó por primera vez la música para teclado del maestro del barroco latinoamericano Domenico Zipoli, formó a varias generaciones de músicos jóvenes en los conservatorios Nacional y Municipal, y dejó grabaciones para la posteridad, como el Pequeño libro de clave que escribió Bach para su esposa Anna Magdalena, y los conciertos para tres y cuatro claves del Maestro, donde toca con su mentor Helmuth Rilling.
En 2014 tuvo que terminar con los Festivales Musicales. Los mecenas y la publicidad ya no acompañaban este emprendimiento, que parecía tan lejos de los sones de estos tiempos y de las aspiraciones de ocio nocturno de las nuevas generaciones. Pero nunca dejó de hacer, pensar, soñar, difundir la música de una época en la que todo parecía poéticamente ordenado. Bach era un mundo como el que este debiera ser, y su profeta y evangelista Videla nos lo hizo vivo día tras día desde los años setenta.
Mario Videla había nacido en Salta en 1939, y murió el 16 de julio de 2023 en Buenos Aires. A él le debo mi amor por Bach y por la música como alimento y medicina para el alma en tiempos oscuros como este.

Publicado en Ideas del diario La Nación el 2 de septiembre de 2023

Les voy a contar una parábola. Las parábolas son lecciones para la vida a partir de historias, relatos, narraciones. Casi todas las religiones del mundo han enseñado sus valores y han forjado un “nosotros” entre sus creyentes a partir de parábolas.
La mía comienza así. Hijo de un padre judío y una madre católica, crecí creyendo en la bondad del género humano y el poder sanador del arte. Me pasé la infancia leyendo, escuchando música, aprovechando visitas a museos y en los libros de arte que tenían mis padres y mis tías.
No me acerqué a los libros sagrados de las religiones de mis mayores desde una búsqueda de pertenencia ni para mitigar la angustia de estar vivo y saber que yo y mis seres queridos moriríamos algún día. No era esa mi búsqueda. Yo quería entender la sociedad y la naturaleza que me rodeaban. El más acá.
Pero en la escuela me enseñaron las historias de la Biblia. Y esas historias me impresionaron por su poder narrativo. Las leíamos en español y en inglés, y en ambos idiomas, encontré un vocabulario rico y una sabiduría de siglos. Era la misma sabiduría que yo estaba descubriendo en los clásicos del Siglo de Oro, en las obras de Shakespeare, en las tragedias de los griegos. El poder de hacernos pensar en nuestra propia vida a partir de grandes historias del pasado.
Muchos años después, enseñando periodismo en una universidad, recordé algo que me había llamado la atención al leer el Nuevo Testamento: la extrañísima forma en que está estructurado el relato de la vida y muerte de Jesús: en cuatro textos parecidos pero distintos, con comienzos radicalmente divergentes y muchas de sus anécdotas iguales.
En los cuatro evangelios canónicos (se sabe que hubo otros, que fueron descartados por la ortodoxia católica) hay un Jesús hijo de Dios y de la Virgen María, que nace en condiciones miserables, como un refugiado en pleno éxodo, que manifiesta una gran inteligencia en la infancia, de quien se pierde su rastro hasta que, pocos años antes de su muerte a los 33 años, empieza a predicar, forma una cofradía de seguidores, es sentenciado por las autoridades romanas, crucificado y, en el relato de sus creyentes, resucita y en su nombre se funda una fe que perdura.
¿Pero por qué contar esta historia, con algunas variaciones, cuatro veces? Tal vez estas cuatro versiones de la misma historia podían parecerse a los que hacemos los periodistas: ir todos al mismo acontecimiento y contarlo cada uno a su manera. En la época de los diarios en papel, uno podía ver las tapas de los diarios en el quiosco y comparar en qué se había fijado uno, qué había sido más relevante para el otro, que frase o momento de un mismo acto había impresionado a este o aquel reportero.
En los relatos de manifestaciones, por ejemplo, era divertido para estudiantes de periodismo como yo comparar cuánta gente había acudido según el diario tal o cual. Usualmente, el que estaba de acuerdo con las razones de la manifestación, contaba más asistentes. Y el que no coincidía con sus convocantes había “visto” menos público.
Pensé entonces en que un texto considerado sagrado por los seguidores de una religión debía, lógicamente, contar la Verdad revelada de una vez y para siempre: así se contaba el génesis en la Torá de los judíos, que es el Viejo Testamento de los cristianos, en el Corán de los musulmanes, en el Popol Vuh, en el Bhagavad Gita, en los mitos y leyendas de los vikingos, los íberos y los francos, los polinesios, y las miles de religiones del sudeste asiático y las Américas precolombinas.
Me pareció extraño, pero a la vez síntoma de una fe plural y flexible el que se cuenten de distinta manera los hechos centrales de la vida del fundador de esta religión. Y noté que las mayores diferencias se producían precisamente en los comienzos. Cada uno de los cuatro evangelios tenía unos versos de introducción antes de lanzarse a contar la vida de su mesías. Estos comienzos tenían el propósito de guiar a los lectores (o escuchas durante los siglos en que las comunidades cristianas eran analfabetas y los textos bíblicos se leían en latín).
Así es como tomé esos textos y los empecé a usar en clase para mostrar las distintas formas de empezar a contar una historia, cualquier historia. Yo veía, y sigo viendo, estos textos considerados sagrados por los creyentes, como un camino de sabiduría en mi propia conciencia de no creyente.
Lo hacía como un no marxista lee con admiración los textos teóricos de Marx, o como alguien que no sigue las teorías de Freud lee con gusto y provecho sus libros. En ambos casos, además de pregonar una forma de entender la historia económica y política de los pueblos o la vida íntima y social de las personas, Marx y Freud, lo mismo que los autores de los evangelios cristianos, eran grandes narradores que explicaban sus convicciones y descubrimientos contando historias.
Poco a poco, en parte por más lecturas (me ayudó mucho, por ejemplo, la gran crónica de Emmanuel Carrère El reino), en parte por pensar en estos relatos y en parte por las movidas discusiones en clase, me fui dando cuenta que las diferencias entre los comienzos de Mateo, Lucas, Juan y Marcos iban mucho más allá de una técnica de cómo empezar a contar una historia.
Eran cuatro formas de entender el qué se debía contar, el por qué y el cómo. Tal como pueden leer ustedes en el capítulo que dediqué a estos textos en mi libro Periodismo narrativo (con ediciones en España, Argentina, Chile, Colombia y Costa Rica), fui formándome una idea de un propagandista de la fe, como un abogado que busca convencer (Mateo), un buceador en la historia entera, que intenta no dejar resquicios y convencernos de su diligencia al contarlo todo (Lucas), un poeta que admira y sigue la palabra más que la pasión de su Maestro (Juan) y un narrador similar a los cronistas, novelistas o guionistas de series y películas de hoy, que nos atrapa desde el relato trepidante de escenas cruciales (Mateo).
En octubre de 2022 fui a Bogotá invitado por el Festival Gabo, el gran encuentro de periodistas de toda Iberoamérica. Me propusieron que dé un taller, y elegí comenzar con este capítulo de mi libro, este camino de encuentros con cuatro grandes formas de contar una historia relevante.
Les pedí a los participantes del taller que piensen en qué periodistas y contadores de historias reales se parecen a cada uno de los evangelistas. ¿Quién es como Mateo, como Lucas, como Juan, como Marcos?
En esa variedad de visiones y caminos probablemente se pueda entender la vida larga y cambiante de las diversas congregaciones que partieron de los discípulos de Jesús. Hay quienes siguen el argumento de Mateo, otros se entusiasman con la historia detallada de Lucas, algunos más se inspiran en el verbo poético de Juan, y hay quienes se transportan a la época bíblica con las escenas casi cinematográficas de Marcos.
Hubo un tiempo en que yo “pregonaba” mi predilección por este último. Marcos cuenta con detalles, con mucho diálogo, con imágenes y transiciones efectivas. Es como un cronista.
Pero con el tiempo fui viendo también virtudes en los otros tres: es en la variedad de miradas y formas de empezar un mismo relato en lo que tantos cristianos de tan distintas clases sociales y lealtades políticas han encontrado su nido. En esa forma de contar una historia de cuatro maneras divergentes puede que esté esa apertura a gentes que vienen de distintos orígenes.
Yo sigo leyendo estos textos, como los de otras religiones, encontrando no a un dios que no es el mío, sino a un grupo humano que supo sintetizar sus creencias en textos de valor literario y narrativo. Y sigo aprendiendo de estos maestros del Verbo.

Publicado en Revista Hechos & Crónicas (Colombia) - Noviembre de 2022

Fue un escándalo nacional en Argentina. En un local de comida rápida de Rafaela, provincia de Santa Fe, en julio de 2023 alguien se puso creativo y llamó a una suculenta hamburguesa completa con pepino encurtido, lechuga y tomate “Ana Frank”. Se la podía pedir acompañada de papas fritas con los nombres de Adolf, Benito, Gengis o Mao.
El repudio de todos los medios se hizo viral: como suelen hacer los periodistas, llamaron a dirigentes de entidades que representan a los agraviados por este macabro chiste marketinero: en radios, canales de televisión y diarios corrieron a consultar a dirigentes de la religión judía.
Los medios locales dieron la palabra a la agrupación de pequeña comunidad hebrea de Rafaela. Los nacionales, a la DAIA o a entidades como la Asociación Cultural y Deportiva Israelita IL Peretz, o incluso el Centro Ana Frank para América Latina (CAFA).
Con mayor o menor énfasis, todos hablaron de antisemitismo latente, de la historia de la adolescente Ana Frank, judía de Ámsterdam escondida en una buhardilla durante la Segunda Guerra Mundial, autora de un célebre diario que es símbolo de la persecución nazi y la creatividad de la autora, muerta de tifus a poco de llegar al campo de concentración de Bergen Belsen a los 15 años.
El nombre de la hamburguesa es, efectivamente, repugnante, y hace pensar en los macabros y horrendos chistes sobre los millones de judíos muertos en campos de concentración nazis, convertidos en jabón… o en carne picada.
Entonces, el local corrió a cambiar el nombre de su nefasto producto: en el cartel ahora la hamburguesa se llamaba “Ana Bolena”.
Pero pocos notaron que con este cambio el genial creativo de la hamburguesería demostraba no haber aprendido absolutamente nada.
¿Quién era esta otra Ana? La segunda esposa de Enrique VIII de Inglaterra, el que había fundado la religión anglicana para poder divorciarse de su anterior esposa y tener un heredero varón. Ana tampoco se lo dio, y en un caso que hoy caería derechamente en el concepto de femicidio, Enrique inventó pruebas falsas de adulterio y ordenó que le cortaran la cabeza.
Para protestar por este nuevo nombre gastronómico, les faltó presteza a los mismos medios para consultar a connotadas agrupaciones feministas, tanto en Rafaela como a nivel nacional y continental. Es una afrenta a los derechos de la mujer, un espantoso chiste sobre una esposa asesinada por su poderoso marido.
Pero ambas Anas son, en mi criterio, muestran de un problema mucho más extendido y pernicioso. Uno que se refleja en los carteles enormes que presiden la hamburguesería en cuestión. En letras mucho más grandes que los horrendos chistes de los platos, se lee cuatro veces la frase: “Why not?”.
¿Por qué no? Es con esta pregunta aparentemente inocua que debe entenderse el mezclar a Bob Marley y Elvis Presley (las otras hamburguesas) con Benito (Mussolini) y Adolf (Hitler). Es más que la Biblia y el calefón: es dar patente de aceptable a los genocidas al emparentarlos con músicos y artistas.
¿Por qué no?, dice el gran cartel del fast food. Este es el tiempo del “por qué no” aceptar que cualquier agravio debe ser permitido, porque el único valor es el animarse a decir lo “políticamente incorrecto”. Ser incorrecto es visto por muchos hoy – y usado por más de uno en campañas políticas – como sinónimo de ser rebelde, atrevido, valiente al desafiar las imposiciones del respeto al que piensa distinto, al que viene de otro país o profesa otra religión.
Por qué no pedir unas divertidas papas Adolf, entonces, o por qué no comerse una incorrecta hamburguesa Ana Frank, o Ana Bolena.
¿Y quién puede quejarse? Solamente el que es mencionado en el chiste de mal gusto. Una broma hiriente hacia los homosexuales es contestada por la comunidad que los agrupa. Un ataque a los ciegos, por su propia agrupación. “Insultaron a los tuyos: ¿cuál es la respuesta de ustedes?”
El acto reflejo de preguntar a los representantes de la comunidad a la que pertenecía Ana Frank si se siente agraviada muestra lo difícil que es escapar de la lógica del tribalismo. Llamar una hamburguesa como una víctima de una religión o un grupo étnico o religioso no es un ataque solamente contra esa comunidad. Es un agravio inaceptable a los derechos humanos. Humanos: de toda la humanidad.
En Alemania, llamar Adolf a una papa frita es delito. En un país admirado por su libertad de prensa y de opinión, el negacionismo sobre los crímenes de lesa humanidad está penado, y en su profundo trabajo de décadas sobre su pasado, casi todos los nietos y bisnietos de los antiguos nazis entienden que el horror no sólo fue contra judíos, gitanos, homosexuales, comunistas, los “otros”. Fue contra la humanidad.
Así, si llaman a la siguiente hamburguesa Martin Luther King, la respuesta no debería ser que los periodistas corran a pedir la frase de queja y denuncia de la asociación que nuclea a los afroamericanos.
Todos somos Martin Luther King.
Todas y todos somos Ana Frank, y Ana Bolena.
Porque en un país democrático y civilizado no todo vale.

Publicado originalmente en el diario La Nación de Buenos Aires el 12 de agosto de 2023

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó en julio una aparentemente ligera, divertidamente profunda ópera neoclásica de Igor Stravinsky. En mi crítica para la revista Opera News, que escribí en inglés y aquí traduzco y adapto, valoro la dirección de actores de Alfredo Arias, la alta calidad de los principales intérpretes y un desempeño notable de la Orquesta Estable del teatro bajo la batuta del gran director francés Charles Dutoit.
A más de 70 años de su estreno en 1951, aún sigue manteniendo su fresca inteligencia esta ácida farsa sobre un joven pueblerino del siglo XVIII, arrojado a los peligros de la gran ciudad (Londres) por un diablo canchero que tiene algo del Mefistófeles de Goethe y una pizca de Leporello, el sirviente del Don Giovanni de Mozart y su libretista Lorenzo Da Ponte.
La idea de The Rake’s Progress (el título original y la obra, en exquisito inglés, producto de la fecunda labor de Stravinsky en Estados Unidos) tiene dos orígenes: el más evidente es una serie de grabados del pintor inglés William Hogarth de 1734, que inspiraron el brillante libreto de W. H. Auden y Chester Kallman. Los grabados muestran el descenso de un joven emprendedor por caminos de vicio, juego y prostitución hasta acabar en el manicomio.
Pero el uso irónico de la palabra “progress” – que no es cualquier camino, sino uno de elevación espiritual – viene de la inmensamente popular The Pilgrim’s Progress, considerada la primera novela en inglés, escrita por John Bunyon en 1678. Este progreso del peregrino es una alegoría religiosa donde un hombre común llamado Christian sigue el camino de perfección cristiana que marca la Biblia y asciende los escalones con la ayuda de Evangelista y la oposición de Obstinado y – como Dante en La divina comedia – cuenta su viaje en primera persona.
Este viaje opuesto, hacia las delicias terrenales y la perdición, es a la vez una burla descarada a la fábula moral y una reafirmación de su denuncia a de los males del mundo y sobre todo de las grandes ciudades y la modernidad (el medio siglo que media entre la novela de Bunyon y los dibujos de Hogwarth son los de la revolución industrial y el crecimiento desenfrenado de la ciudad de Londres).
Stravinsky y sus geniales libretistas crean – como el Monteverdi de La coronación de Poppea, el Mozart de Las bodas de Fígaro y el Verdi de Rigoletto – una feroz crítica a la vida disipada de su propia época, regida por el dinero y el poder, usando un lugar lejano y un tiempo pasado.
En el Colón, esta sátira intemporal funcionó con transiciones rápidas y precisa vis cómica de los cantantes, como un perfecto juego teatral de relojería fina. Uno de los puntos altos del director de escena Alfredo Arias y la escenógrafa Julia Freid fue precisamente el lugar preponderante que dieron a un enorme reloj de pared, de madera clara como el resto de la caja escénica, que iba marcando inflexible el tiempo que se le escapaba al muchacho Tom Rockwell en sus aventuras y desvaríos, mientras se acercaba el plazo (un año y un día) en que debía cumplir el pacto con su diablo Nick Shadow.
En esta versión, las diez escenas de la tragicomedia se desarrollan en un mismo gigantesco escenario que es a la vez un teatro con sus gradas y escaleras a ambos lados y en el centro, una mesa alta, como la de La lección de anatomía de Rembrandt, donde en la primera, potente escena el coro examina a Tom como si fuera un espécimen digno de estudio, mientras Nick observa, burlón, desde lo alto de las gradas.
Las delicadas telas y brocados diseñados por Julio Suárez, con sus colores fuertes, que de hecho se parecían más a los coloridos óleos del primer Rembrandt que a los oscuros grabados de Hogarth.
El elemento menos convincente de la puesta de Arias fue el movimiento sin criterio ni rumbo de los coristas y unos actores secundarios que representaban a la multitud en las calles de Londres, los personajes de burdeles, fiestas y finalmente el manicomio donde es encerrado. El más atractivo fue la actuación de los cinco protagonistas, que ejecutaban una deliciosa coreografía de gestos y voces, y hacían mover la acción con ribetes absurdos o cómicos, hacia su fatal desenlace.
El tenor estadounidense Ben Bliss y el barítono británico Christopher Purves brillaron como la pareja de corrompido y corruptor. En la impecable interpretación de Purves, Nick es a la vez el diablo encarnado y la sombra (shadow) de su víctima.
La soprano guatemalteca-norteamericana Andrea Carroll trepó con soltura a las suaves notas altas y proyectó con gracia patética la determinación amorosa de Anne Trulove, la novia de Tom que lo siguió por los pasos de su caída hasta el psiquiátrico. Hernán Iturralde, como su padre sufrido y digno, se prodigó en su rotunda tesitura de bajo, y la mezzo irlandesa Patricia Bardon brilló en las escenas de la exótica Baba la Turca, la mujer barbuda del circo con la que se casó Tom a instancias de su macabro demonio burlón.
En un costado del foso, el clavecinista Manuel de Olaso ejecutó con cristalina precisión el complicado acompañamiento neobarroco de los recitativos, y para guiar a la Orquesta Estable y todos los artistas del escenario, el veterano especialista en música del Siglo XX Charles Dutoit combinó fiereza y suavidad en las cuerdas y las maderas, nunca tapando a los cantantes.
A propósito, Dutoit se está prodigando en estos días en Buenos Aires: participa también en el Festival Argerich con su exesposa Martha Argerich, y en la temporada de la Orquesta Sinfónica de la ciudad, dirigiendo el complejo oratorio Juana de Arco en la hoguera de Arthur Honegger, con la hija de ambos, Annie Dutoit Argerich, como narradora en francés.

Este año se celebra el centenario de Fervor de Buenos Aires, el primer libro que publicó Jorge Luis Borges a sus 23 años. Quiero compartir este ensayo como un homenaje al que autor que está más vivo hoy que cuando murió en 1986.

Lo publiqué en La Nación de Costa Rica en 1999, cuando se cumplían 100 años de su nacimiento y su ciudad lo celebraba. Leyendo ahora esa elegía, pienso que no sólo extrañaba al gran escritor que tanto me había dado: extrañaba también mi ciudad. Y me recuerda los libros y autores que siempre viajan en mis valijas de mudanza desde esos tiempos sin Internet: Borges, Marguerite Yourcenar, E. M. Cioran, Umberto Eco, Néstor García Canclini.

* * *

En estos días Buenos Aires está pintada de Borges. Los adoquines amanecen fatigados de laboriosos adjetivos borgeanos, y en los zaguanes resuenan sus versos. En este crudo y áspero invierno austral de 1999 parece haberse revertido ese comienzo del célebre soneto de Borges:

           Y la ciudad ahora es como un plano
           de mis humillaciones y fracasos

Hoy Buenos Aires es un plano de su triunfo definitivo, como si su cara famosísima, endulzada por la vejez, la ceguera y la sabiduría, se superpusiera al mapa de la ciudad que amó con minuciosa devoción.
Pasado mañana Buenos Aires celebra el centenario de su nacimiento con centenares de conferencias, decenas de libros, miles de artículos periodísticos, obras de teatro y shows de tango en su honor, mientras los canales de televisión desempolvan imágenes de archivo, y todo el que sostuvo una charla de más de 10 minutos con él se apresura a sacar su libro “Conversaciones con Borges”. Los estudiantes de secundaria hacen videos sobre su obra, y un grupo de niños de primaria, que nacieron después de su muerte, están confeccionando laberintos borgeanos en la clase de actividades prácticas.
La pregunta es: ¿Por qué? ¿Por qué nos sigue apasionante un hombre que vivió entre libros, a la sombra de su madre, que trabajó casi toda su vida en la humedad de una biblioteca, que fue políticamente a contravía de su tiempo y que – máxima tragedia para quien moraba en el reino de las letras – se quedó ciego cuando aun le faltaban 30 años y tantas lecturas de vida? ¿Por qué no podemos dejar de leer a un autor fastidiosamente erudito, que escribió sobre oscuros filósofos alemanes, aventureros escandinavos con inquietudes metafísicas, temas tan “difíciles” como la naturaleza del tiempo y tan “antiguas” como el honor y el coraje? ¿Por qué este hombre está hoy mucho más actual que los modernos de su tiempo, los que lo acusaron de anticuado hace medio siglo?
Una respuesta escandalosamente corta apuntaría, por un lado, a las ideas que dejó clavadas en nuestra mente para siempre, y por otro, al dominio absoluto del idioma, la forma en que volvió más feliz, más puro, más preciso, más evocador al castellano (y, me atrevería a decir, a todos los idiomas a los que fue traducido). En Borges, estilo y obsesiones son uno, lo que escribió y la forma en que lo hizo están indisolublemente unidos. Ya era considerado un clásico, el más importante escritor latinoamericano del siglo, mucho antes de su muerte en 1986. Su obra es inmortal.

* * *

El hombre
Pero lo que se celebra en estos días no es sólo el autor de una obra fabulosa. También está Borges, el ciego de mirada implacable. El que siguen creando los millones que se acercan a sus libros atraídos por la fama y las anécdotas. Su cara, repetida en infinidad de afiches, libros, revistas y hasta camisetas, representa alrededor del mundo al personaje del poeta afable, el soñador de mundos. En Argentina, es nuestro pasaporte a la gloria literaria a escala mundial, algo que nos preocupa mucho.
En su ensayo Borges o el vidente, Marguerite Yourcenar comienza por ubicarlo en la categoría de mito. “En la leyenda de todos los pueblos podemos encontrar esa imagen llamada arquetípica: el poeta ciego.” Es una línea que la autora hace pasar por Valmiki de la India, legendario autor del Ramayana, y por Homero de Grecia, prototipo de los rapsodas griegos que compusieron La Ilíada. El mito del sabio de la tribu que culmina en Borges.
¿Quién fue Borges? Un poeta y autor de cuentos cortos y ensayos, traductor, profesor de literatura inglesa, estudioso de las lenguas germánicas antiguas. Las biografías se detienen en algunos episodios de su vida: su familia, proveniente de militares argentinos caídos en famosas batallas, sus ancestros ingleses y portugueses, y una posible gota de sangre judía. Su educación con una institutriz, en inglés; un bachillerato en Ginebra, en francés. Su paso en la adolescencia en España, donde comienza a publicar en revistas culturales.
De vuelta a Buenos Aires a los 21 años, se enamora de la ciudad y sus personajes míticos, los cuchilleros de ásperos suburbios. Fervor de Buenos Aires, su primer libro. Vive con su madre hasta que ella muere, a los 99 años. Se enamora de Estela Canto. No es correspondido. No será la única vez. Según su amigo y colaborador, el gran fabulista Adolfo Bioy Casares, es “enamoradizo”. A lo largo de una producción poética que no cesa, Borges vuelca en versos cuidadosamente apasionados los idilios que no vive.
Ficciones, El Aleph, Otras inquisiciones, El hacedor, obras fundamentales de la literatura del Siglo XX. Trabaja en varias bibliotecas, abomina del peronismo; aquí sí su sentimiento es correspondido. El régimen lo nombra inspector de aves. Se queda ciego y sigue escribiendo y dirigiendo la Biblioteca Nacional en Buenos Aires. Sufre un casamiento desastroso a instancias de su madre. En el final de su vida, conoce a María Kodama, se enamoran, viajan juntos por el mundo, se casan. En 1986, Borges muere en Ginebra.

* * *

La obra
Acercarse a la obra de Borges es sencillo. Basta con leerlo. Sus cuentos, ensayos y poemas son cortos, son magistrales, no les sobra una palabra (algo tan infrecuente en nuestro idioma) y apelan a la vez a la mente y al corazón.
¿De qué escribió Borges? En el prólogo de una “antología personal” de su obra anota que en las páginas del libro el lector encontrará “mis temas habituales, la perplejidad metafísica, los muertos que perduran en mí, la germanística, el lenguaje, la patria, la paradójica suerte de los poetas”.
En su mundo de libros, Borges se erige como compatriota y contemporáneo de Edgar Allen Poe, Robert Louis Stevenson, Franz Kafka, el Dante, Cervantes y el poeta de Buenos Aires de principios del siglo XX Evaristo Carriego. La obra de estos autores es un jardín donde Borges planta sus símbolos distintivos: el laberinto, el tigre, el espejo, Dios como creador a la imagen del novelista, el tiempo circular y maleable, las piezas del ajedrez.
En esta compañía, Borges es universal y profundamente argentino. Lanza la literatura latinoamericana a discutir de los temas eternos de la muerte, el amor obsesivo, el valor y la cobardía, sin sentirse nunca un autor de los márgenes. Incluso los críticos europeos dicen que no hay ningún escritor tan europeo como él: los hay ingleses, alemanes, franceses, españoles, cada uno fruto y víctima de la tradición nacional donde surgió. Sólo Borges puede tomar como propia toda la tradición literaria y filosófica europea. Porque viene de afuera y porque para él los países son provincias de la literatura.
Dice el ensayista Eduardo Tijeras: “la verdadera fascinación de Borges, aquella por la que resulta un escritor insustituible, consiste en haber conseguido escenificar, dramatizar, cotidianizar, sensualizar, personalizar… y fundir en una acción argumental creíble, determinadas nociones ya discriminadas por la filosofía y la metarísica a través del crudo y árido ensayo, el tratado o la exégesis”. Una literatura de la filosofía. Borges nos habla de nuestra identidad, de nuestro destino sobre la tierra y de nuestras más profundas angustias en fábulas pulidas y rimas luminosas.

          Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
          Dios, que salva el metal, salva la escoria
          y cifra en su profética memoria
          las lunas que serán y las que han sido.

Borges es un “seductor inigualable que llega a dotar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, de un algo impalpable, aéreo, transparente”, según el aforista y pensador rumano E. M. Cioran. “Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos”. Cioran ve a Borges como un “sedentario sin patria espiritual, un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado.”

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El lector
Ser lector de Borges no es poca cosa. Él mismo se consideraba, en su estudiada modestia, mucho mejor lector que escritor. En realidad, veía las dos actividades como la misma: con los grandes libros cada uno es Pierre Menard, que pasa la vida escribiendo el Quijote sin cambiar palabra alguna del original. “Todo gran libro proyecta sobre cada lector otras luces y otras sombras”, sentencia Marguerite Yourcenar. Borges era un lector omnívoro y muy discriminador al mismo tiempo. Cuenta la leyenda que cuando se divorció de su primera esposa, salió a la noche de Buenos Aires llevándose sólo la Enciclopedia Británica, que era su verdadera compañera, libro de libros e inagotable fuente de maravillas.
En sus obras, exige lectores que se avengan a jugar una partida de ajedrez con el texto. El semiólogo devenido novelista Umberto Eco, cuya teoría de que ningún texto está completo sin la participación del lector es tributaria de las historias fantásticas de Borges, lo homenajea de una manera curiosa: lo convierte en personaje de su exitosa novela policial El nombre de la rosa. El escritor ciego, que dedicó su vida a crear un mundo donde el mundo fuera un pálido remedo de la escritura es en el libro el monje erudito Jorge de Burgos, viejo y ciego, atrincherado en su isla de libros en un convento medieval, capaz de matar para defender una visión de la literatura.
Borges, por supuesto, no era capaz de matar una mosca. Aunque, claro, la única mosca que le hubiera importado es la que zumba dentro de la página del cuento. Pero no es extraño que Borges, que construyó una literatura sin personajes, haya terminado como personaje de otro. Él lo quiso así.
¿Sin personajes dije? Lo creo, aunque suene raro. Pese a que los cuentos de Borges están poblados de individuos exóticos y fascinantes, no es una literatura de personajes. Lo que le interesa son los temas que esos personajes encarnan como arquetipos. Sus obras conservan sólo dos grandes personajes: la literatura y el mismo Borges, que no es su persona sino su personaje. Todos los nombres que pueblan sus relatos y hasta las milongas que cantan las hazañas de malévolos orilleros (Nicanor Paredes, Jacinto Chiclana) no son más que sombras, excusas, ropajes ligeros cuya carne, sangre y piel es la literatura.

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El personaje
Una desgracia se ha abatido sobre Borges, se lamenta Cioran. No es la de “no haber sido feliz”, como confesara el poeta poco después de la muerte de su madre. Es la desgracia de ser conocido. “Merecería algo mejor. Merecería haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como es el matiz”.
Pero Cioran termina rindiéndose ante la aprobación general que suscita Borges. Todavía guarda esperanzas de que “pueda convertirse en símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas y, si existe una utopía a la que yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitara a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al ‘último delicado’.
En Culturas híbridas, el estudioso de las identidades culturales de nuestro tiempo Néstor García Canclini encara y compara las relaciones de Borges y Octavio Paz ante la masificación del mundo dominado por la televisión. “En sus últimos años, Borges fue más que una obra que se lee, una biografía que se divulga”, dice García Canclini. “Sus paradójicas declaraciones políticas, la relación con su madre, su casamiento con María Kodama y las noticias referidas a su muerte mostraron hasta la exasperación una tendencia de la cultura masiva al tratar con el arte culto: sustituir la obra por anécdotas, inducir un goce que consiste menos en la fruición de los textos que en el consumo de la imagen pública”.
En las ferias del libro de sus últimos años, las incesantes colas no esperaban a leer a Borges: querían verlo, tocarlo, y que el anciano invidente les trazara un garabato en la primera página. “He firmado tantos ejemplares de mis libros”, se quejaba jocosamente, “que el día que me mura va a tener gran valor uno que no lleve mi firma”. Borges no cortejó al gran público, pero cuando se convirtió en personaje mediático supo sacarle partido y crear todo un género en la entrevista periodística. “¿Cree usted en Dios?”, le preguntaba a uno de tantos reporteros desamparados. Y ante la respuesta afirmativa: “Lo felicito. Hace bien”. A otro: “¿En cuantos dioses cree usted?”. “En uno”, murmuraba la víctima. “Pero hombre, qué modesto”.
Esta celebridad no deseada puede transformar a Borges en un número de circo o traer nuevos lectores al conocimiento de su obra. Esperemos que este nuevo centenario (esta vez, de su primera obra publicada) sea propicio para que seamos cada día más quienes nos perdamos en sus laberintos.

Este año, en medio de penurias económicas, dificultades para trabajar libremente en barrios tomados por el narco y ante el auge de la desinformación, los periodistas de Chile festejaron un hito: el Premio Periodismo de Excelencia, organizado por la Universidad Alberto Hurtado y que desde hace tres años tengo el privilegio de dirigir, cumple 20 años ininterrumpidos de premiar los trabajos escritos, audiovisuales, digitales y universitarios publicados en el país.
Como sucede desde 2003, desde el momento en que se reúnen en marzo los jurados escrito y universitario los editores de El mejor periodismo chileno (en estas últimas ediciones, la coordinadora del PPE Montserrat Martorell y yo) nos lanzamos a editar en 10 días los textos ganadores y finalistas, a aportar las introducciones a cada uno, y en mi caso, a escribir el prólogo que presenta y reflexiona sobre el contenido del libro y cómo este “mejor periodismo chileno” del año traza un mapa de cómo está el país y cuál es el estado de su periodismo.
Cuando en abril nos juntamos en la Ceremonia del PPE, los ejemplares de este libro ya estaban para entregar a los autores y jurados y listos para vender a los interesados.
Comparto aquí mi prólogo de El mejor periodismo chileno 2022. Espero que les ayude a entender cómo estamos, y tiente a varios para hacerse con el libro entero.

El año cuyo periodismo celebramos con este libro ha sido, como todos los años anteriores, difícil y peligroso para el ejercicio del periodismo libre y sin bozal. Lo saben bien los y sobre todo las colegas de México, de Palestina, de Cuba, de Bielorrusia, de Nicaragua y de las zonas remotas y desprotegidas de Sudamérica, donde los depredadores del ambiente y de los pueblos originarios amenazan con silenciar la investigación periodística y las voces críticas.
Tradicionalmente las peores noticias para nuestro gremio venían de fuera. Pero Chile también se está volviendo una sociedad más violenta: este año fue asesinada la colega Francisca Sandoval, con un disparo en la cara durante una marcha por el Día del Trabajo, el 1 de mayo.
Desde 1986, cuando agentes de la dictadura mataron a José “Pepe” Carrasco Tapia, no habían asesinado a un periodista en este país.
Y ese clima de miedo, de dolor, de muerte, siento que empapa los trabajos que premiamos. Como muestran las historias que merecieron el reconocimiento de los jurados de este año, creció el narcotráfico, los crímenes se volvieron más sangrientos y la vida tras la pandemia fue muy dura para los sectores más vulnerables de la sociedad – menores en abandono, adultas mayores en soledad, pobres sin salidas y desesperados que quieren terminar con todo.

Junto con la gracia y elegancia de la pluma y la creatividad de las estructuras, una nube de tristeza cubre los reportajes, crónicas, entrevistas e investigaciones de 2022, como si a las autoras y los autores de los textos recopilados en este vigésimo Mejor periodismo chileno las tristezas y dolores sobre los que investigaron y escribieron se les metiera debajo de la piel y se colara en sus pesadillas.
Los textos que leerán son producto del entrar en las vidas quebradas de tanta gente, para que, contándolo, nos enteremos y así se encuentren menos solos la polola de Elías, que nació con HIV, la familia de Waleska, que se tiró al vacío en el Costanera Center, Víctor Palape, que malvive a la orilla de un río que muere, Edgardo Hidalgo, que sufre noche y día el ruido de las aspas de molinos de viento.
Y también entremos en el dolor de dos madres: la de Paola Alvarado, asesinada y todavía sin aparecer, y la del adolescente Matías, que soñó con ser pandillero y ni a eso alcanzó a llegar.
Estos seres anónimos son rescatados por una cofradía de contadores de historias en su dignidad, su indignación, su forma de interpelar al poder y conectar con los miedos de una sociedad y con el espíritu de una época.
Algunos de los autores y medios son habituales en las páginas de estos libros: Arturo Galarce, Muriel Alarcón, Carola Solari y Estela Cabezas de Revista Sábado, Nicolás Alonso de La Tercera, Macarena Segovia, Benjamín Miranda y Nicolás Sepúlveda de CIPER Chile. Su experiencia muestra un continuo ejercicio de buscar nuevas historias y escuchar nuevas voces.
A su lado surgen medios digitales y autores con otros temas y entusiasmos. Por ejemplo, Jukas Jara y Javier Louit, de La Pública, traen una mirada sorprendente sobre la energía eólica; Amanda Marton de la flamante Anfibia Chile se interna en el dolor y las quejas de los que sobreviven a los suicidas; un río se seca, pero revive en las páginas de Mongabay LATAM por la pluma de Michelle Carrere y Gerardo Alvarez. Y en El Desconcierto, Francisca Varea y Javiera Mora dan voz a una madre que clama por justicia para su hija asesinada y para todas las víctimas de femicidio.
En la siempre fecunda sección de entrevistas, impresionó mucho al jurado la urdiembre de voces con que Carola Solari construyó el relato de la vulneración de derechos de las tres hijas de la jueza Atala. Lenka Carvallo interroga en La Segunda al historiador Gabriel Salazar, Estela Cabezas logra un perfil humano y muy claro de Enrique Paris en Sábado, y Joaquín Zúñiga se adentra en el cerebro del joven músico urbano Polimá Westcoast para El Desconcierto.
En la sección relativamente nueva en el PPE de Investigación, junto con el tradicional CIPER y su descubrimiento de datos incómodos sobre la Teletón, destacan Felipe Díaz y Nicolás Parra, del equipo de investigación de la radio Bio Bio Chile explicando la compleja trama de robo de madera que termina, sorprendentemente, en las mismas manos de algunas de las empresas robadas, y Rocío González Trujillo y Catalina Olate Hidalgo, de El Mostrador, que aportan datos valiosos y hacen preguntas precisas sobre el robo de armas por parte de carabineros retirados y en servicio, y que en muchas ocasiones terminan en poder de los delincuentes que sus compañeros de armas deben enfrentar.

No fue una decisión consciente, pero este año, el trabajo minucioso de los seis equipos de jurados preseleccionadores y de los dos jurados finales de estas categorías Escrita y Universitaria eligieron en su mayoría trabajos sobre los olvidados. Los que no salen en las portadas de los diarios y los resúmenes de los informativos. No encontrarán a la mayoría de estos nombres entre los hashtags de Twitter y las fotos de Instagram. Son las historias necesarias de los perdedores que se rindieron o que, pese a todo, siguen luchando.
También destacan este año las historias no contadas, las sombras, de instituciones o actividades con “buena prensa”, como para demostrar, como sabemos bien los periodistas que, si se investiga a fondo y sin prejuicios, casi nada es enteramente blanco o negro. Los males que puede traer la energía eólica o las cuentas opacas de un emprendimiento tan admirado como la Teletón – el ganador de la categoría de Investigación de este año y un tema inusual para su medio, CIPER – son ejemplo de ello.
Un caso distinto, y por eso especialmente destacable, es del del reportaje elegido como el gran ganador de 2022: La memoria de los fotógrafos presidenciales. Es sobre presidentes, hay también cuenta y trata de poner el dedo en dos injusticias.
Por un lado, la invisibilidad de los fotógrafos, los contadores en imágenes de la trayectoria de los 6 presidentes desde el regreso a la democracia en Chile. Esos fotógrafos y esas fotógrafas que supieron mirar, elegir los ángulos y los momentos y los lugares y los destellos de luz y los gestos en los que se congela y refleja la historia.
Y, por otro lado, que no exista un archivo, que con cada presidente se pierda el legado y la riqueza de las fotos del anterior, como en las estelas mayas, en las que cada nuevo rey ordenaba destruir las imágenes que glorificaban a su antecesor para que solo quede la propia gloria.
Este hermoso trabajo de Pedro Bahamondes, en el otrora admirado medio de investigación y crónicas vigorosas The Clinic, es una mirada al pasado en un año especial: se cumplen 50 años del golpe de estado que rasgó como un cuchillo la piel del país. Para recordarlo, la memoria de estos fotógrafos celebra el legado de los demócratas.
Y sobre los crímenes de la dictadura trata el ganador del Premio Universitario: Te recuerdo Luisa.
Como Víctor Jara recuerda a Amanda y sus cinco minutos de amor, las estudiantes de la Universidad de Chile Gabriela Acuña y Javiera Arias Domínguez relatan, analizan y honran la vida de Luisa Toledo, la emblemática madre coraje que luchó hasta su último aliento por verdad, justicia y reparación por las familias de los desaparecidos en Chile.

Para honrar los 20 años del premio, quiero mencionar dos contenidos muy especiales que hacen que este El mejor periodismo 2022 sea distinto a todos los anteriores.
En primer lugar, una Introducción que repasa la historia de esta categoría Escrita del PPE, por una de las principales estudiosas de la crónica y el periodismo literario en el país, la doctora Patricia Poblete Alday, profesora de la Universidad Finis Terrae. Una mirada conocedora e independiente que nos mira desde la academia.
Y, en segundo lugar, un listado de los ganadores en las dos categorías de estos 20 años, para que su registro, además de poder verse en la web del PPE, figure como corresponde en este libro celebratorio.
Luego, antes de los textos ganadores y finalistas figura, como de costumbre, los nombres y una breve biografía de nuestros jurados de este año.
Finalmente, quiero decirles que si cumplimos dos décadas es porque las y los periodistas de Chile, los medios, las universidades y la sociedad nos adoptó como su principal referente sobre la calidad de los productos periodísticos año por año, y como brújula ética que, si bien ha podido equivocarse en ocasiones, siempre deliberó y decidió con buena fe, con absoluta libertad de criterio y apelando a jurados conocedores, independientes, criteriosos y dispuestos a poner sus decisiones personales a discusión y dejarse convencer con buenos argumentos.

Hace ocho años yo tenía una columna en la revista digital The Objective. Fue un ejercicio de mirada e imaginación que me gustaba mucho, un cotidiano reto en el que debía elegir una foto que aparecía ese día en el medio, que en esos tiempos hacía primar las fotografías. Yo debía construir una historia desde esa foto.

Y la primera semana de julio de 2015, la foto que me conmocionó era de Diego Figueroa (Migrar Foto). Ilustraba la celebración en Chile del prestigioso Salón del Fotoperiodismo, en su 37ª. edición.

Esta fue la foto, y esto escribí entonces:

Miren esta imagen y piensen en cada una de las posibilidades verbales: verán una foto distinta. Les provocará otros sentimientos, otras ideas, se relacionará con distintas memorias.
Sí: las fotos y sus textos pueden dirigir nuestras reacciones, pueden engañar, pueden usarse para manipular y provocar amores y odios.
¿Qué estamos viendo? Seis posibles pies para esta foto:
1.
En medio de las protestas de los estudiantes, un joven acaba de lanzar una bomba molotov en un edificio gubernamental en Santiago. El ataque produjo tres heridos, entre ellos una niña de 11 años.
2.
Una víctima escapa de un edificio en llamas en Antofagasta. No pudo salvar ninguna de sus pertenencias. “Perdí todos mis recuerdos”, dijo.
3.
Aprovechando un incendio fortuito, un preso escapa de una comisaría en Valparaíso. Tres horas más tarde fue capturado mientras tomaba un helado en la playa. “Valió la pena”, declaró.
4.
Un policía de civil corre para atrapar a un preso que escapó de una comisaría de Temuco aprovechando un incendio fortuito.
5.
Un manifestante de derecha huye tras lanzar octavillas en contra de los inmigrantes en la puerta de un edificio público en Lyon.
6.
Un manifestante de izquierda huye tras lanzar octavillas en contra de la Troika y a favor de Syriza frente a una oficina bancaria en Atenas.
Y ahora les pregunto: “¿Una imagen vale más que mil palabras?”.
Ese año yo estaba a cargo del Máster en Periodismo de IL3-Universidad de Barcelona, y cuando les pedí el primer día a los alumnos que se describieran con una frase, el estudiante peruano Pedro Gerardo Velarde dijo que era fotógrafo y que estaba en el Máster para aprender a escribir, porque sin palabras, las fotos no revelan sus secretos.
Y entonces Pedro me dijo una frase que no olvidé más y que rescato hoy, ocho años después: “Nada se entiende sin palabras. Incluso para explicar el concepto de que ‘una imagen vale más que mil palabras’ necesitamos de las palabras”.
Así es. Sin palabras no entendemos (o sea: no vemos) la imagen.