Rafael Argullol, autor de El Boomeran(g)

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El desnudamiento

Rafael Argullol: La máscara guarda unas de las simbologías más ricas de lo erótico porque implica esa esencia de juego, lúdica, que está tan estrechamente vinculada a Eros.

Delfín Agudelo: El lenguaje amoroso está en constante sintonía con el lenguaje erótico. Así como el cuerpo se viste y desviste en actitud erótica, también el lenguaje tiene capas que lo evidencian o camuflan como lenguaje erótico.

R.A.: Haría una comparación entre el intercambio corporal y el juego desnudo-vestido en lo erótico con el lenguaje: la comunicación verbal, desde la más directa y utilitaria, hasta la que implicaría la gran poesía amorosa, exige continuamente el juego del desenmascaramiento. Eso es muy importante: fijémonos en el propio mito de la expulsión del paraíso, en la Biblia. A Adán y Eva se les obliga a vestirse, hasta entonces estaban desnudos. Pero esa desnudez siempre me ha parecido aerótica; la ingenuidad, la inocencia y el aerotismo era lo que dominaba en el paraíso perdido. En el momento en que son expulsados y a vestirse, y a sentir la vergüenza respecto a la desnudez, entonces empieza la historia erótica: el juego entre el desnudo y el vestido. Haciendo un paralelismo, la historia del lenguaje—y específicamente la del lenguaje amoroso— también empieza en ese momento. Adán y Eva, antes de ser expulsados, no tenían nada que decirse eróticamente. Empiezan a tener qué decirse una vez han pasado las puertas del paraíso y han sido expulsados. Empieza el juego del desnudamiento y el revestimiento, que es el juego erótico por excelencia. Por esto no tiene el menor interés para lo erótico el lenguaje pornográfico más explicito, o en un terreno científico el lenguaje sexológico. La sexología es productora de antierotismo, porque lo que hace es desnudar sin vestir. Es convertir ese juego de luces y sombras en algo excesivamente focalizado, de manera que no queda ningún enigma ni forma de sombra. Hay algo que acerca al sexólogo, al pornógrafo y al ginecólogo: esa total ausencia de juego de luces y de sombras. Y en los tres casos, no hay ningún tipo de lenguaje erótico, y ya no digamos de poesía.

Rafael Argullol5 de marzo de 2008

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Carnaval

Rafael Argullol: El cuerpo desnudo tiene importancia porque se puede desnudar; en sí mismo sería antierótico, como lo es una playa nudista, porque el desnudo erótico es importante por el proceso de desnudarse, revestirse y desnudarse.

Delfín Agudelo: También hay erotismo en el desnudo de un rostro. Me imagino en el rostro la metáfora del cuerpo, con su geografía y deseo implícito. El carnaval es un culto a la máscara, y su anhelo erótico aboga por la transgresión perpetua. El ser carnavalesco es un ser y no ser en estado erótico puro.

R.A.: Esto es evidente y hay una larguísima historia de la máscara vinculada a lo erótico. Creo que hay una intimidad entre la máscara y lo erótico, cosa que supo advertir muy bien Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut, que es en algún aspecto fallido, pero ante todo una apoteosis de la relación entre máscara y erotismo. Tiene una justificación muy clara: la máscara, desde los tiempos primitivos, invita a una pluralidad de funciones. Lo que molestaba a Platón de la máscara -cuando quiere en La república que los ciudadanos vayan desenmascarados- es esa pluralidad de funciones, porque cada hombre tiene que desarrollar sólo una función dentro de la ciudad ideal, función adecuada a su nivel de alma; por esto, ataca la poesía trágica y la tragedia, e invita a que no hubiera tragedia en esa ciudad ideal. La máscara implica una pluralidad de funciones y por eso ya en el teatro antiguo había muchos menos actores que personajes, porque utilizando la máscara iban cambiando de personajes: la máscara implicaba esa ambigüedad y pluralidad. Trasladado al mundo erótico, es exactamente lo mismo. El erotismo quiere pluralidad y ambigüedad de funciones. Por eso el sexólogo y/o pornógrafo van a lo unilateral, a lo extremadamente focalizado, mientras que la máscara está vinculada a esa pluralidad de funciones.

La máscara ha tenido ese gran prestigio en todos los momentos que el moralismo humano o el totalitarismo moral humano ha intentado canalizar las conductas comunitarias a través de una determinada rigidez puritana. Ya en la antigua Grecia, como la religión olímpica tenía corsés puritanos, se desarrollaron todas las religiones mistéricas, nocturnas, etc. Cuando el cristianismo se impuso como cultura hegemónica, se mantuvieron aunque fuera secretamente o clandestinamente, fiestas paganas en las cuales la máscara siempre jugaba un papel fundamental. Cuando los totalitarismos incluso políticos han intentado poner un orden muy estricto, una de las primeras cosas que han prohibido es la máscara. En España, por ejemplo, cada vez que se imponía un régimen totalitario en el siglo XVIII o XIX, se prohibían las máscaras, y durante el franquismo estaban prohibidos los carnavales- este es un dato que ahora a veces se olvida. Durante cuarenta años en España, un país con gran tradición de carnavales, estaban prohibidos, porque la máscara implica peligro para el orden, implica esa especie de subversión para la moral. Es del todo evidente que la máscara guarda unas de las simbologías más ricas de lo erótico porque insinúa esa gradación, esa diversificación, esa contradicción de funciones que tanto quiere lo erótico. Y además implica esa esencia de juego, lúdica, que está tan estrechamente vinculada a Eros.

Rafael Argullol4 de marzo de 2008

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Galería de espectros: Guillermo de Baskerville

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros me ha parecido oír la voz del de Guillermo de Baskerville.

Delfín Agudelo: Me resulta inevitable no pensar en Sean Connery cuando evoco a Guillermo de Baskeville.

R.A.: Sí. En este caso, como en otros, la interdependencia entre el texto literario y la recreación cinematográfica es del todo estrecha y evidente, y sería muy difícil que un lector se aproxime a El nombre de la rosa de Eco sin poner la cara de Sean Connery al protagonista. Por otro lado la película se ajusta maravillosamente bien a toda la trama. Considero tan fuerte el poder de la película que en mi memoria se mezclan ambas versiones siendo quizá todavía más fuerte la cinematográfica. Me gusta mucho del personaje esta reivindicación de lo ilustrado, del equilibrio, de la sensatez humana, de la búsqueda de aprovechamiento de la vida sensorial, de la vida terrestre, en medio de todo un panorama de fanatismo, sectarismo y oscuridad. No es solo una lección del pasado, sino una lección para nuestro propio presente; incluso una lección para el porvenir. Umberto Eco hizo una aportación muy valiosa a la época contemporánea, siendo él un gran experto en la edad media. Una aportación a una época como la nuestra en que muchas veces hay una tendencia a la imposición del fanatismo, no solo del religioso, sino de cualquier otro como puede ser el mercantil, el de la economía del mercado, el del pragmatismo.

Guillermo de Baskerville es una reivindicación de la complejidad y grandeza de la existencia humana. Es un personaje tremendamente simpático, utilizando la palabra “simpatía” en sentido original griego: que causa una inmediata atracción por parte del lector y espectador; o, también, la identificación con alguien que en alguna medida es un héroe en el sentido tradicional, pero de carácter irónico: un héroe en el cual la ironía en su sentido más profundo es básica ya que no se confronta con los otros a través de una rigidez violenta, sino dando la vuelta a las cosas. En ese sentido recupera la mejor figura del ironista o del airon griego, que dejaba hablar al oscuro, al erróneo, al equivocado, y luego —a veces incluso con un extraordinario buen humor— le daba la vuelta a los argumentos. Para mí, Guillermo de Baskerville es el héroe irónico por excelencia, y por esto la encarnación de Sean Connery no podría ser mejor, puesto que evoca esa mezcla de heroísmo e ironía, incluso por sus distintas interpretaciones en la historia del cine.

Rafael Argullol3 de marzo de 2008

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Galería de espectros: Los muertos de Böcklin

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros, he visto las siluetas de los que se alejaban por la barca hacia "La isla de los muertos" de Böcklin.

Delfín Agudelo: Jamás sé si los cipreses saludan o despiden al viajero que entra o sale de la isla de los muertos.

R.A.: Esas siluetas son realmente potentes porque están suspendidas en medio de la niebla. Se nos recrea el tema clásico del cruce de la laguna Estigia para llegar al Hades. Böcklin recupera el tema de que los vivos, al morir, cruzaban la laguna Estigia en la barca de Caronte, pero lo transforma de una manera muy moderna para situarnos en un terreno onírico, para-real, proponiendo así una suerte de doble visión. Una es la visión tradicional, que también sería de raíz griega, según la cual los muertos llegan a un Hades en el que se dan puras sombras sin vitalidad. Esa visión sería directamente sombría. Pero creo que Böcklin, de acuerdo con lo que tú has dicho, también introduce una segunda visión en que la isla de los muertos es también una especie de Arcadia, un lugar de armonía y reposo. El espectador, ante este cuadro excepcional, tiene la sensación por un lado de que se pierde respecto a la vida de los sentidos, en un sentido terrestre; pero por otro lado está a punto de adentrarse en una Arcadia oscura de la cual nada sabe, pero no por esto es negativa o es abismal, sino que también puede ser evocadora de una extraña serenidad. También me ha llamado la atención de ese cuadro la potencia recreadora que ha tenido en espacios arquitectónicos y urbanos. En Granada hay una fundación, lo que era una de las quintas cerca de la Alhambra, que se llama Rodríguez de Acosta, cuyo autor estaba tan obsesionado con este cuadro que intentó reproducirlo en su propia quinta, donde iba a vivir. Toda la quinta de la actual Fundación Rodríguez de Acosta al lado de la Alhambra es una traslación al terreno de la arquitectura de “La isla de los muertos”. Pero a veces pienso que en la propia Barcelona el monumento a Jacinto Verdaguer, en el cruce entre Diagonal y Paseo de San Juan, es también una recreación, en este caso, escultórica, de la isla de los muertos, con el mismo juego de la simetría, de los cipreses, y la búsqueda de esta especie de serenidad onírica.

Rafael Argullol29 de febrero de 2008

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El juego

Rafael Argullol: El instinto solo es algo que también anula esa capacidad de riqueza de lo erótico y que, por lo tanto, también domina la máscara.

Delfín Agudelo: ¿Es instintiva en el humano la comunicación amorosa?

R. A.: La comunicación amorosa, históricamente, ha estado rodeada de elementos crípticos porque en definitiva nuestra comunicación amorosa es la continuidad de la comunicación amorosa animal, y el galanteo o ritual de galanteo está lleno de signos en los que, por un lado, se hacen evidentes estos elementos crípticos, y por el otro, se disimulan. En ese sentido citaba a Darrell, que estudió a fondo los usos amorosos entre las especies animales, y una de las conclusiones centrales es que en esa ritualidad hay siempre el juego entre lo que se esconde y lo que se explicita. Pienso que toda la historia del intercambio amoroso humano y del diálogo amoroso humano ha estado siempre lleno de este doble juego. Si nosotros atendemos a la historia de la poesía amorosa, toda ella es una historia bastante críptica. Quizá además por un hecho muy evidente, y es que la poesía amorosa por regla general ha sido dirigida a la amante mas no a la esposa, al amante mas no al esposo. Una vez un profesor norteamericano, —no recuerdo el nombre— analizó gran parte de la poesía amorosa de occidente, y destacó que el noventa por ciento de las veces la voz poética le hablaba a la pareja no legal.

En ese sentido, lo que llamamos amor ha estado envuelto de un claroscuro que a la fuerza se ha traducido en todas las comunicaciones verbales. En nuestros usos amorosos actuales también ocurre eso. Vamos revelando piezas para ver cómo se muestra el otro. En definitiva, el diálogo amoroso tiene que ser siempre un juego de desenmascaramientos mutuos; dos amantes están enmascarados, y el ritmo del juego los desenmascara. Uno queda fuera del juego en la medida en que se desenmascara completamente, y en cambio el otro se guarda la máscara por completo: queda completamente fuera de juego. Para que permanezca este juego sería necesario que actuara esa doble dimensión, esta especie de dialéctica entre lo velado y lo descubierto, incluso en el caso hipotético de que pudiera haber un amor entre dos personas que continuara con gran intensidad a lo largo de los años, y hubiera una comunicación escrita, poética y literaria entre estas dos personas. De ahí que yo piense que la manera de condenar cualquier relación amorosa es decirle al otro “Sé exactamente cómo eres, sé exactamente lo que piensas; ya no tienes ninguna máscara, estás desnuda/o ante mí”. Es como el propio juego erótico: el cuerpo desnudo tiene importancia porque se puede desnudar. Pero el cuerpo desnudo en sí mismo sería completamente antierótico, como lo es una playa nudista, porque el desnudo erótico es importante por el proceso de desnudarse, revestirse y desnudarse.

D.A.: El juego de la máscara me recuerda una historia de Alphonse Allais relatada en un libro de Baudrillard. A dos amantes les llega una carta diciéndoles que su pareja le es infiel: si quieren comprobarlo, sólo tendrían que ir a un baile de máscaras que se celebrará dentro de poco. A él le la carta le dice que ella irá disfrazada de Piragua congolesa; a ella, que él irá vestido de Arlequín. Ya entrada la noche en el baile, dos personajes se aburren en un rincón: un Arlequín y una Piragua congolesa. Bailan, se hablan, terminan en un reservado. Cuando el uno se abalanza sobre el otro y le arranca la máscara, ¡no eran ni el uno ni la otra! A veces, en el juego del desenmascaramiento, quien en realidad respira bajo el rostro artificioso no es ni la representación ni el representado.

Rafael Argullol28 de febrero de 2008

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Instinto y representación

Rafael Argullol: Con las respuestas via sms, aunque aparentan un tiempo real, tienes unos segundos, minutos u horas para pensar e introducir un elemento que en cierto modo recuerda al antiguo mensaje y a la antigua carta.

Delfín Agudelo: Podríamos decir que usar el teléfono implica salirse del burladero. Al salir, estás a merced de la inmediatez, de la versatilidad o angustia de la voz, pierdes la libertad de jugar sin tocar la arena.

R.A.: El problema es que nos podemos ahora sumir en un sistema de comunicaciones que es el de la instantaneidad visual y textual al mismo tiempo, que es por internet, con imagen, y claro, nos lleva a una posición muy peligrosa desde el punto de vista de la relación amorosa, del tanteo y del ritual. Será el desnudamiento absoluto, porque será imposible siquiera pensar: estarás hablando con tu amante o aspirante a amante, e inmediatamente te verá, no hay camuflaje alguno, la transparencia absoluta. En cierto sentido creo que será la derrota de la correspondencia amorosa. Esa posibilidad de estrategia esférica o circular, en que sale el dardo, da la vuelta al mundo y vuelve hacia ti, desparece: se va al descarnamiento de lo más rápido; a la no distancia, al desnudamiento, al recorrido más corto entre dos puntos, que es la línea recta. En ese sentido, probablemente sea un sistema que pueda ser Fotograma

apto desde el punto de vista del placer, pero muy dificultoso desde el punto de vista del amor.

D.A.: El teléfono priva al amante de la máscara con la que escribe la carta de amor. Siempre hay algo macabro en quitarse la máscara y escuchar la voz del otro con el rostro desnudo.

R.A.: Esa máscara la tiene mucho más firme en la carta de amor que en el lenguaje más descarnado. La relación telefónica o la relación por internet audiovisual disminuye el distanciamiento, y por lo tanto la posibilidad de representar y de enmascaramiento. El lenguaje de la distancia de la carta de amor tradicional querría ir expresando las propias máscaras del que escribía la carta. Podía haber en el siglo XIX—que es el siglo de culminación de las epístolas amorosas—, en una sola carta de amor de los grandes escritores de cartas, distintas vertientes de su personalidad, incluso distintas vertientes de su personalidad erótica. Eran pequeñas representaciones teatrales, en las que se revelaba, se ocultaba, cogía un papel, cogía otro, el del héroe, etc. En cambio cuanto más descarnadamente inmediato es el lenguaje, más se acerca a aquella violenta verdad que quería Platón para su ciudad ideal, moralmente muy rígida. La inmediatez favorece la verdad, e incluso podría favorecer el instinto, pero no favorece la riqueza de lo erótico. Y allí entraríamos en un tema evidentemente muy interesante y complicado, en el cual yo defendería que lo erótico es instinto más representación, que es una representación que puede ser muy pequeña, o mística, cósmica. Si falta el instinto, entonces falta el sostén de verdad. Pero el instinto solo es algo que también anula esa capacidad de riqueza de lo erótico y que, por lo tanto, también domina la máscara.

Rafael Argullol27 de febrero de 2008

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Mensajes

Rafael Argullol: Todo son cartas de amor. El telefonazo del aspirante amante al objeto de su deseo también es una carta de amor verbal, pero brutal. Y un e-mail, o un sms, también, pero son distintos modos de comunicación, y van desde el signo escrito, así sea de manera lapidaria, hasta la Divina Comedia.

Delfín Agudelo: Esta variedad de modalidades de carta amorosa me llama la atención. Para mí, es impensable una carta de amor oral. Nunca había contemplado la posibilidad puesto que la escritura toma más tiempo, y usando tu metáfora, es un constante velamiento: se viste, así la escritura diga lo contrario. La voz implica necesariamente esa inmediatez que desnuda. Esa tinta seca en el papel también es un testigo del tiempo que ha transcurrido desde la escritura.

Rafael Argullol: Pero los usos amatorios precisamente variaron mucho los ritmos de la comunicación escrita y oral. Normalmente durante cientos de años la comunicación y el tanteo entre los amantes fue escrito a través de cartas, largas o cortas, de billetes, mensajes, intercambios, etc. Para eso se necesitaba un cierto alfabetismo. O sino se daba esa figura magnífica que he llegado a ver en algunas plazas mayores de ciudades de provincias latinoamericanas, en las que hay el escribidor de cartas para analfabetos, entre ellas, cartas de amor. Por esto, durante un largo periodo de tiempo ha sido habitual en la historia humana, al menos en la que conocemos. Pero de manera violenta la aparición del teléfono rompió esto, y nos sumió en una atmósfera de cine negro. En realidad, el cine negro de los

cuarentas o cincuentas es la exaltación del teléfono. En las películas la gente no se enviaba cartas, sino que se telefoneaba, y de ahí la crudeza, la violencia y la brutalidad de las relaciones, y la intensidad pasional de las relaciones, porque muchas veces no había siquiera el tanteo previo. Nuestra época, curiosamente, le ha dado la vuelta a todo eso. La comunicación amorosa directa por teléfono ha disminuido muchísimo respecto a lo que era durante el siglo pasado, y hemos vuelto de nuevo a una forma de tanteo escrito, sea a través del email, o del sms, que no deja de recordar aquellos billetes y aquellos tickets que se enviaban los aspirantes a amantes o los amantes en épocas previas a la comunicación verbal. Te doy la razón, pero ha habido un paréntesis en la historia humana moderna y marcado precisamente por el cine en el que la comunicación era directamente telefónica. En el cine clásico predomina la comunicación telefónica, apenas se mandan cartas. Hacen estas llamadas que te introducen a toda la incertidumbre e inquietud que tiene el teléfono: ¿cómo me contestará?, ¿qué tono utilizará?, ¿me contestará? Además, el teléfono exigía que tú mismo fueras en tiempo real variando tu propia táctica en función de las respuestas que ibas recibiendo. Casi no podías pensar. En cambio con el sms, aunque aparenta un tiempo real, tienes unos segundos, minutos u horas para pensar e introducir un elemento que en cierto modo recuerda al antiguo mensaje y a la antigua carta.

Rafael Argullol26 de febrero de 2008

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Galería de espectros: Diotima

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he vislumbrado el de Diótima.

Delfín Agudelo: ¿Viste acaso a la Diotima de Platón, o la de Hölderlin?

R.A.: Creo que ambas son la misma: una es la reencarnación de la otra. Hölderlin, en Hyperion, utiliza ese nombre misterioso y magnético que sale de El Banquete de Platón, y lo utiliza directamente como inspiración de lo eterno femenino en su obra. A mí Diótima siempre me ha parecido un personaje muy enigmático, incluso tal como se presenta literariamente en la obra de Platón, que es como un juego de muñecas rusas, ya que en ésta obra Platón evoca una reunión que le han contado; a su vez, en esa reunión, ha habido distintas voces; y al final la voz de Sócrates, las muchas voces discutiendo sobre Eros, sobre el Amor. Pero Sócrates no habla sobre la teoría del amor, sino que dice haber sido iniciado por un personaje realmente enigmático, Diótima. Es la única vez que aparece en toda la literatura griega una supuesta mujer que era sacerdotisa en Mantinea, y ya la ciudad en sí misma es muy evocadora porque conlleva mántica, adivinación: comparten la misma raíz. Nos encontramos con un juego de sombras en que vamos avanzando desde la narración de Platón a lo que dice El Banquete, sus distintas voces y la voz de Diótima trasladada a través de la voz de Sócrates. Por lo tanto es un personaje que se mueve en unos entresijos muy interesantes. Además, es el personaje que traslada uno de los núcleos de la visión platónica de la belleza, ya que en todo El Banquete hay una discusión acerca del significado de Eros. Sócrates da su propia versión, pero cuando alude a la iniciación que le ha hecho Diótima en los misterios del amor, alude a un camino que es en principio racional, una escalera en la que cada uno de los peldaños es racional, y se pasa del amor físico al espiritual. El último peldaño, el que significa el salto hacia la belleza en sí misma, es un peldaño completamente mistérico, oscuro, y es ese peldaño el que Diotima en cierto modo rige, en el cual ella ha introducido iniciáticamente a Sócrates. Lo que hace Hölderlin con ese maravilloso personaje es retomarlo y convertirlo en el amor ideal, el amor romántico ideal de Hyperión que no deja de ser su alter-ego en esa novela de formación. Hölderlin cierra el círculo iniciado por Platón y de alguna manera Diotima nos evoca quizá el rasgo más limítrofe, más enigmático de lo erótico.

Rafael Argullol25 de febrero de 2008

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Galería de espectros: Eva

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he contemplado el de Eva.

Delfín Agudelo: Pero Eva tiene muchos rostros, desde literarios hasta pictóricos. ¿A cuál de todas has visto?

R.A.: Cuando pienso en Eva, y cuando creo vislumbrar su fantasma, no tengo ninguna duda de que se trata de la que pinto Masaccio en La expulsión del paraíso. No porque no haya habido otras Evas singularmente fuertes, como es el caso de Durero y tantos otros, pero esta Eva primeriza de Masaccio lo expresa prácticamente todo: toda la fuerza de la expulsión, todo el significado de la caída. También me parece un personaje fascinante en relación al propio Adán. Masaccio pintó a Adán avergonzado, una vez ha sido ya desposeído del paraíso, tapándose los ojos, bajando la cabeza: un cuerpo perfecto, plenamente renacentista, pero con una cara cubierta. En contrapartida, el cuerpo de Eva es quizá más imperfecto pero vibrante en movimiento, y con una cara y fuerza desgarradora; una fuerza singular que le da todo el protagonismo. De hecho, el cuadro debería llamarse Eva o Eva acompañada de Adán. Además veo que Masaccio pone de relieve la centralidad de lo femenino y el carácter periférico de lo masculino en el gran episodio bíblico. Quien tiene todo el poder de la tentación, quien tiene todo el poder de la transgresión, y tiene todo el poder incluso de la propia tragicidad de la pérdida del paraíso es Eva.

Me gusta mucho esta pintura y rememorarla porque no solo es la expulsión del paraíso que entendemos tradicionalmente como el inicio del sufrimiento, de la vejez, de la muerte, del trabajo, sino creo que esta pintura es algo así como el inicio de la historia del erotismo. El erotismo humano nace en el momento mismo en que Adán y Eva salen del paraíso expulsados. Mientras iban desnudos en el paraíso, no había erotismo. Quizás había una sexualidad, pero no el auténtico erotismo que nace de esa sensación de que la desnudez tiene que ser cubierta. En el momento en que la desnudez es obligadamente cubierta, nace la propia fascinación por la desnudez y nace también la atracción de la desnudez. Dando un vuelco a la explicación de la pérdida del paraíso, es verdad que explica muchos de los aspectos propios de la pérdida de una edad de oro en cualquier mitología. Pero al mismo tiempo es el inicio del erotismo humano porque es redescubrimiento de la desnudez. Para que haya redescubrimiento tiene que haber obligación de cubrimiento, y eso es lo que se les exige al ser expulsados. La espléndida desnudez de esas dos figuras guiadas por la dramaticidad del rostro de Eva tiene algo de epifánico y por tanto de muy potente.

Rafael Argullol22 de febrero de 2008

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El tablero

Rafael Argullol: Es interesante ver cómo los géneros de la comunicación amorosa se han ido volviendo cada vez más sintéticos, y en cierto modo cada vez más tramposos; o de trampas más vinculadas a lo que sería la propia trampa del encantamiento de la publicidad de nuestra época.

Delfín Agudelo: ¿Es paradójica una carta de amor a través de un correo electrónico?

R.A.: No; es posible. Pero es casi el paso de lo que era el poema épico al haikú; o del poema épico al epigrama. Claro, ésa es la grandeza del sms, a diferencia del e-mail. Yo que he sido una persona muy poco dada a lo electrónico, me gusta mucho el lenguaje del sms, porque exige un carácter conceptual y sintético que encuentro muy interesante. Evidentemente, esta carta de amor se puede dar, pero exige en el escribiente una estrategia distinta a lo que era la carta de amor tradicional: le exige una estrategia o bien más metafísica, o muchísimo más imaginista, casi sensorial. El sms se acerca a la pincelada, mientras que la carta de amor en cierto modo se acerca al tratado.

D.A.: Pensaría que la caligrafía es un elemento fundamental. En la carta de amor, podríamos llamarla “caligrafía amorosa”: aquella que confirma quién la ha escrito. La diferencia entre una carta de amor escrita en ordenador o con la mano es abismal. Es más ameno recorrer ese mapa interior de mano de la caligrafía amorosa.

R.A.: Confirmaría lo que dices. Incluso en la época de las máquinas de escribir, a finales del XIX y durante todo el siglo XX, las cartas amorosas en general continuaron escribiéndose a mano; mientras se escribía masivamente a mano, la carta personal —la amorosa, que es la reina de las cartas personales— se seguía escribiendo a mano. Evidentemente en nuestros días todo lo que son los procedimientos tecnológicos tienden a camuflaje, a la neutralidad del camuflaje. Pero nadie te dice que la nueva tecnología no vuelva a reproducir la necesidad de la caligrafía. El escáner ahora nos da una posibilidad caligráfica, pero sin embargo—y esto lo he oído— mucha gente está regresando a la escritura a mano. Quizás no para escribir un libro, como es mi caso, sino para la nota personal se está volviendo en cierto modo a la utilización de caligrafías personales. De lo contrario, evidentemente, el trazo neutro camufla. Ocurre que el lenguaje sintético, por ejemplo de los sms más que del e-mail, es un lenguaje de trampa y de camuflaje. Y en ese sentido es muy interesante ver que facilita el hecho de hacer una jugada en un tablero de damas: luego de la jugada, esperas el movimiento que pueda hacer la otra persona. Los grados de compromiso son muy distintos; es un tema fascinante el de la palabra entre los amantes, o entre los aspirantes a amantes.

En la carta había una estrategia a largo plazo: el que la escribía pensaba en cómo sería la recepción. Había un tiempo. En el mejor de los casos, había mensajeros de por medio, y pasaba todo un día antes de la recepción y retorno de la respuesta. Esto fue sustituido brutalmente por el teléfono, que fue el método más descarnado que se ha inventado. Tenías que desnudarte completamente. Si llamabas a una mujer o a una amante, tenías que descubrir todas las cartas por la instantaneidad de la comunicación. Y eso ahora ha sido sustituido por algo mucho más sibilino, que es una instantaneidad como la del e.mail o el sms, pero camuflada. Ofreces un fragmento, esperas el otro, ofreces otro, y así sucesivamente, y si esos fragmentos, como las piezas de un puzzle, van encajando, te atreves a la realización en conjunto. Si nos vieran desde fuera otros animales superiores— que es probable que nos vean— escribirían algo parecido a lo de Gerald Darrell sobre los usos y rituales amatorios de algunos animales, porque esos distintos intercambios semánticos o semióticos en la comunicación amorosa marcan muchísimo lo que son los rituales y las sensibilidades de una determinada época. Todo son cartas de amor. El telefonazo del aspirante amante al objeto de su deseo también es una carta de amor verbal, pero brutal. Y un e-mail, o un sms, también, pero son distintos modos de comunicación, y van desde el signo escrito, así sea de manera lapidaria, hasta la Divina Comedia.

Rafael Argullol21 de febrero de 2008