Rafael Argullol, autor de El Boomeran(g)

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Paseo y extravío

Rafael Argullol: Ahora, estando en la ciudad que logra equilibrar la mirada antigua, la memoria antigua, como el presente poderoso, es cuando se posibilita el encuentro de una manera mucho más sensible y compleja.
Delfín Agudelo: Creo que el encuentro en una ciudad que sus calles tienen nombres mas no números cumple una función espectacular en el paseo en el cual uno se deja perder. Para esto considero que es fundamental tener poco sentido de la orientación, y es delicioso. Lo recuerdo perfecto: caminando por la calle Lafayette, vi una calle bonita y tomé a la derecha, me encontré con el Pasaje del Cairo, y ahí qué hay: te aventuras y ya estás pensando en el Cairo; no estás allí, pero tienes una calle que te refiere de inmediato. Lo atraviesas, luego tomas el Pasaje Verdau, y de un momento a otro te preguntas dónde estás, en qué dirección ibas. Luego aparezco en la calle Cadet, donde esa mañana había tomado un café con una mujer hermosa. Qué sucede: el nombre de la calle te permite la pérdida porque se convierte eventualmente en aquello que estás buscando, si puedes someter el azar a una traducción precisa. Otro día salí a caminar con la idea del azar absoluto, y sin darme cuenta aparecí en la Allée André Breton. Y en ese momento sabes que París es la capital de los encuentros: el atravesarte con un nombre que es una referencia inmediata con el azar objetivo.
R.A.: Si, además es el laberinto-mundo, tanto Londres como París -pero repito, especialmente París- porque no solo te traslada a todas las etapas de la historia sino que te traslada prácticamente a todos los países del mundo. En ese sentido la auténtica mundanidad de París es ésta, el hecho de que tú a través de tu propio extravío puedes llegar al mar de la China y puedes llegar a Patagonia, y puedes llegar a un presidente de Chile y puedes llegar a un déspota mongol, aparte de evidentemente escritores de todos lados que muchas veces han pasado por París o han estado viviendo o creando allí. Eso naturalmente da una densidad extraordinaria. Por eso evidentemente es muy difícil que una ciudad, si entra en un proceso de decadencia en el sentido de sequedad, pueda tener altibajos, pero como testimonio de alguna manera de lo que ha sido el espíritu de la humanidad es un testimonio muy vivo. Y sobre todo ese poderse perder en el testimonio, poder estar desorientado en ese testimonio. Una cosa es leerlo en un manual, y la otra es experimentarlo a través de esa pérdida, de esa orientación. Estoy de acuerdo contigo: una de las grandes condiciones del viajero es saber orientarse, y la segunda gran condición es saber desorientarse. Las dos son absolutamente imprescindibles. Y más en un mundo como el nuestro; saber orientarse para evitar la caída en errores o peligros evidentes pero una vez tú marcas tus propias señales de orientación tienes que saberte desorientar, tienes que dejarte desorientar. Y en ese sentido es muy interesante cómo van penetrando, de la misma manera que en Roma van penetrando estratos urbanos de la Roma antigua, la Roma renacentista, la barroca y la del XIX, en París, donde también entran los estratos urbanos, hay esta especie de libro universal reflejado en las calles, esta enciclopedia reflejada en las calles en la que tú vas consultando de la manera más azarosa. Evidentemente eso si sucede en el terreno general de la cultura a la fuerza tiene que suceder en el terreno particular de la vida.

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Rafael Argullol14 de enero de 2009

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Colección particular: Baader-Meinhof

Rafael Argullol: Mira, Delfín, este fotograma.
Delfín Agudelo: Se trata de una escena de la película El complejo Baader-Meinhof, filme que reconstruye los años más sangrientos del terrorismo de ultraizquierda alemán.
R.A.: Es un fotograma que cuando lo he visto a la espera de ver la película la verdad es que me ha llevado a través del túnel del tiempo y me ha hecho recuperar otras imágenes ocurridas ya hace tres décadas, en las cuales lo que contemplamos en ese fotograma se vio convertido en habitual. Finalmente la policía iba asediando y reduciendo como fieras a los últimos componentes de la banda Baader-Meinhof, que habían de alguna manera llegado al extremo final de su carrera delirante a través de una sucesión de asesinatos que desequilibraron por completo la Alemania occidental a finales de los años setenta. En ese fotograma la propia desnudez o semidesnudez del detenido, que curiosamente refleja muy bien imágenes reales de su momento histórico en que la exhibición de la detención siempre se reproducía a través de es desnudez, nos refleja por un lado la fuerza marmórea e impenetrable de la policía, y luego esa mezcla de desamparo, de crispación, de acorralamiento y de furia nihilista que en el actor que está presente en este fotograma expresa muy bien a través de ese grito que le hincha la yugular, dando en cierto modo el grito final de lo que fueron años de terror y años de cambio radicales en la Europa de el último tercio del siglo XX.

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Rafael Argullol13 de enero de 2009

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Galería de espectros: Duque de Montefeltro

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el del Duque de Montefeltro.
Delfín Agudelo: Te refieres al retrato realizado por Piero Della Francesca.
R.A.: Maravilloso retrato y maravillosa representación de lo que actualmente diríamos un hombre duro, pero un hombre duro aplicado a lo que era la Italia renacentista, a lo que era los hombres de lucha de guerra del siglo XV. Montefeltro es, para mí, la representación máxima de lo que se llamaba los condotiere, que en nuestros días serían los señores de la guerra que luchaban unos contra otros de manera absolutamente codiciosa, pero que curiosamente en medio del tumulto dieron lugar a una de las brotaciones más prodigiosas del arte de todos los tiempos. Montefeltro es un tipo duro con un perfil sinuoso, un perfil difícil. En ese sentido no hay idealización alguna por parte de Piero Della Francesca. Además hay una anécdota que marca el proceso de ese retrato: durante muchísimo tiempo los intérpretes y conocedores de arte del renacimiento, incluso más concretamente de Piero della Francesca, creían que en la nariz del duque de Montefeltro había un desgaste de la pintura, o se había producido una ruptura que explicaba esa sinuosidad de la nariz del duque. Pero en lo que se ha comprobado en los últimos tiempos es que no hay ni error ni desgaste, sino que el duque efectivamente tenía esa nariz porque se la rompieron en una pelea callejera cuando era joven. Por tanto ahí nos encontramos a un hombre que fue uno de los próceres del renacimiento, un gran mecenas, representado como si fuera un boxeador del cine negro, con la nariz rota y como saliendo de los bajos fondos.

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Rafael Argullol12 de enero de 2009

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Galería de espectros: Miguel Ángel

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el de Miguel Ángel en su momento terminal.
Delfín Agudelo: Te refieres al autorretrato presente en El Juicio Final de Miguel Ángel, sostenido por un santo.
R.A.: Me refiero a ese autorretrato, uno de los más extraños, radicales, crueles y de autocrueldad que se han pintado en la historia de la pintura. Miguel Ángel quiso representarse en su juicio final; tenía ya setenta años de edad. Pero en vez de hacerlo en una actitud beatífica, de sabiduría o nobleza, se autorrepresentó a través de una tragicidad casi insoportable: como un pellejo que sostiene uno de los santos presentes, que es San Bartolomé. Miguel Ángel se presenta a sí mismo ya no solamente como un viejo, sino como alguien que está entrando en lo que podríamos llamar un proceso de convulsión agónica, un proceso de descorporeización. Y ahí nos encontramos con la suprema paradoja trágica de que el artista que ha llegado a lo más alto de su poder creativo, y probablemente a ser el más reconocido de todos los aristas de la historia, en el momento en que tiene que hacer un balance de su cara se representa a sí mismo como un puro pellejo arrugado y destinado, diríamos, a ser un deshecho.

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Rafael Argullol9 de enero de 2009

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La ciudad como enciclopedia cultural

Rafael Argullol: Creo que deberíamos acostumbrarnos a medir lo que llamamos creación a partir de esos otros criterios, criterios mucho más vivos, que están mucho más presentes en la vida secreta de las ciudades, y en nuestra propia vida secreta cuando nos internamos en ella
Delfín Agudelo: A mí me parece muy interesante, y en el caso de París fundamental, esa vida secreta, porque los elementos digamos inherentes al mismo París, incluso en su infraestructura vial, invitan al secreto. Pienso específicamente en Montmartre, que entre muchos otros es un espacio laberíntico: hay calles que tienen una curva de noventa grados y continúan llamándose igual; hay calles que salen de esas calles y conservan el mismo nombre, en algo que uno pensaría que no es posible pero lo es.
Ahora bien, ¿cómo asumir la creatividad inherente a un tipo de estructura así? Me llama la atención de qué manera podemos refrescar la poética de las ciudades una vez caemos en cuenta de todo lo que se ha hecho. Recuerdo a Louis Sébastien Mercier, siglo XVIII, quien siempre dijo: "Yo escribo con las piernas". Escribía su caminar. Escribo acerca de lo que camino, mi verdadera labor consiste en el caminar. Si sabemos que eso es París, si sabemos que París es caminar, ¿cómo hacemos un acercamiento a esa idea que conocemos, sin que sea viciada o repetida? No me refiero solamente a París: ¿qué poética podemos sacar de Londres, cómo la podemos variar? ¿Hay que crear una poética nueva? ¿Será posible que París en algún momento deje de ser la capital de los encuentros?
R.A.: Es que la ciudad marca su propia personalidad cultural, a través diríamos de su mapa, de su plano, de su estructura. París ha facilitado desde el siglo XIII o XIV, y sobre todo desde el XVIII, el paseo: ha facilitado al flâneur, y ha facilitado el perderse, porque no es lo mismo un paseo en el que tienes una completa nitidez de coordenadas en todo momento, que un paseo en el que puedes llegar a naufragar, a perderte a extraviarte en el laberinto. Yo mismo, por ejemplo, en Barcelona intento en determinados barrios, como el Gótico, nunca tener una percepción muy clara de por dónde van las calles, para tener la oportunidad de eso que es un regalo de los dioses: la habilidad de perderte en tu propia ciudad. Creo también que hay un factor importante que está en el espíritu de ciudades sobre todo como París, pero también como evidentemente Roma o Praga, o como pueden ser muchas de las ciudades europeas, en relación a las ciudades americanas. A mí, la primera vez que fui a Nueva York, Manhattan me pareció una estructura fascinante, pero sin embargo me llamó mucho la atención que las calles, como en Bogotá, muchas veces están numeradas, así como en otras ciudades americanas. Eso, debo reconocer, me chocó, y me repelió: acostumbrado a Europa, donde nosotros podemos ir de la calle Einstein hasta la esquina Paul Valéry, y de allí a la Plaza Shakespeare, no es lo mismo que si tu vas de la avenida tercera o a la calle catorce y luego a la rotonda cinco. Porque primero te somete ya a una tensión simbólica que influye en tu propio viaje, en tu propia percepción.
Creo que una ciudad como Nueva York, que tiene una vitalidad extraordinaria, sin embargo tiene más condiciones de perder la centralidad cultural que una ciudad como París. Es muy cierto lo que Walter Benjamin proclamó, París como capital del XIX, pero aún ahora es una especie de doble muy digno de sí mismo, a pesar de que quizás está en cierto período algo crepuscular respecto a aquella época. En cambio me pregunto si Nueva York, pongamos por caso, si Estados Unidos perdiera de manera irreversible su papel de primer plano de potencia del mundo, como algunos economistas auguran para los próximos treinta años, está del todo preparada para establecerse con tal potencia como París. Aunque pueda parecer un poco naive, me preocupa la numeración de las calles; me preocupa una cierta incapacidad para el paseo con extravío tranquilo -no el paseo con el extravío que te secuestran o machacan-, ese paseo a lo parisino, en que te vas sintiendo apaciblemente perdido, o te ibas sintiendo apaciblemente perdido a medida en que ibas viendo y descubriendo cosas en la misma ciudad. Esto naturalmente llega a su máxima expresión en la ciudad que siendo muy poco activa culturalmente en la actualidad es la ciudad más estable como capital cultural del mundo: Roma. Roma, aunque efectivamente nada de lo que es vanguardia en nuestros días está allí, te facilita por completo ese extravío a través de la historia del espíritu humano. Nosotros normalmente pecamos de demasiada exigencia de presentirnos de la realidad. Lo que realmente marca la personalidad de una ciudad es su capacidad para los encuentros, su capacidad para que el duelo con el azar sea denso, y su capacidad para hacerte atravesar tu espíritu humano, pero no su capa más reciente, sino incluso sus capas más profundas del espíritu humano: esto en Roma lo tienes privilegiado. Lo tienen otras ciudades muy antiguas que no diríamos que marcan la antigüedad cultural como pueden ser Benarés, Damasco, y luego lo tienen ciudades que equilibran mucho más y esto me parece muy mágico- lo antiguo y lo moderno, como es el caso de Londres y sobre todo de París, que es ese sutil equilibrio que es, creo, lo que facilita esa idea de que cualquier encuentro sea posible porque de lo que está muerto en unas ruinas, aparte de espectros, no se espera más; en una ciudad nueva, de planta nueva, uno por falta de digamos memoria de las sombras espera encuentros limitados. Ahora, estando en la ciudad que logra equilibrar la mirada antigua, la memoria antigua, como el presente poderoso, es cuando se posibilita el encuentro de una manera mucho más sensible y compleja.

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Rafael Argullol8 de enero de 2009

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París. La vida secreta de las ciudades

Rafael Argullol: Así que, Delfín, has estado un período en París. Imagino que no has encontrado ese lado de decadencia a la que se alude tan frecuentemente en España, sobre todo en estos últimos años, al hablar de París como si hubiera una necesidad de hacer hincapié en la pérdida de capitalidad cultural. ¿Cuál ha sido tu pulso reciente?
Delfín Agudelo: Mi pulso reciente, contemplado como capitalidad creativa, consiste en precisamente su calidad de atemporalidad: la ciudad de los encuentros, la ciudad del azar. En esa medida, el azar es un elemento inmarcesible y al serlo así, jamás va a privar a aquél que fue sujeto de un encuentro de la creatividad. Ahora bien, es una creatividad que está enmarcada en esa misma poética que genera París.
R.A.: Esto está muy bien visto. En general cuando se debate en nuestros días sobre la capitalidad cultural de una ciudad o el hecho de que en nuestros días no hay claramente dibujada una capital cultural del mundo, por lo general los medios de comunicación, los sociólogos o los estudiosos aluden a muchos datos de infraestructuras, datos estadísticos, pero en cambio olvidan ese elemento al que tú has aludido y que es absolutamente central: en el fondo la creatividad de una ciudad se mide por su capacidad de ofrecer una gran densidad de encuentros en medio del azar. Yo creo que la ciudad más desolada creativamente es aquella a la que tú te acercas, a la que te adentras, y tienes la completa convicción, luego contrastada, de que allá no puede ocurrir nada, de que allá no puede haber ningún encuentro especial, ninguna singularidad: que el azar de ninguna manera se puede mostrar generoso. En cambio, por el contrario, donde existe aquella densidad posible de encuentros a la que he aludido, entonces evidentemente nos hallamos ante un escenario de gran creatividad.
Si siguiéramos este criterio deberíamos descartar muchos prejuicios. Por ejemplo, es muy posible que ciudades en las cuales pensamos poco como capitales mundiales de creatividad, como pueden ser actualmente Estambul, o como podría ser Calcuta, sean ciudades en las que efectivamente exista una creatividad subterránea porque ofrece eso. Y en esa dirección creo que París, a lo largo de los siglos, ha logrado asentar, casi diríamos con estratos geológicos, esa capacidad para que el visitante llegue a tener una especie de duelo muy intenso con el azar; no un duelo débil y flojo, sino muy intenso. Claro que podríamos hablar de infraestructuras y de influencias, y en ese sentido naturalmente en el siglo XIX París jugaba un papel mucho más desnivelado respecto a otras ciudades del mundo, en cuanto a esa creatividad cultural; y quizás en la segunda mitad del siglo XX ese papel ha correspondido a Nueva York, y ahora o nos alegramos o nos lamentamos por tener que decir que en el fondo hay una especie de visión poliédrica, una pluricapitalidad: no hay ninguna ciudad que sea efectivamente determinante en el sentido del presente, donde esté alojada la industria editorial o cinematográfica, donde esté sobre todo alojada la gran creatividad de artistas. No hay probablemente ninguna que destaque de manera extraordinaria sobre las demás, como lo habían hecho París, Londres o Nueva York en el pasado. Pero creo que deberíamos acostumbrarnos a medir lo que llamamos creación a partir de esos otros criterios, criterios mucho más vivos, que están mucho más presentes en la vida secreta de las ciudades, y en nuestra propia vida secreta cuando nos internamos en ella

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Rafael Argullol7 de enero de 2009

Eder. Óleo de Irene Gracia

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Galería de espectros: el Doctor Moreau

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el del Doctor Moreau paseando enloquecido por su isla.
Delfín Agudelo: Sin duda te refieres al protagonista de la novela de Wells.
R.A.: Exactamente. La isla del Doctor Moreau, que es una novela que por un lado lleva a su máxima depuración la saga de los doctores siniestros de la literatura moderna, desde el Doctor Frankenstein al Doctor Jekyll, desde el Doctor Jekyll al Doctor Mabusse, pasando por este Doctor Moreau, el cual a través de sus experimentos intenta conseguir una nueva raza de esclavos a través de sus experimentos con las bestias. Esa novela creo que, aparte de tener un valor literario en sí misma extraordinario, teniendo en cuenta que fue escrita a finales del XIX y comienzo de XX nos introduce a una parábola extraordinaria sobre lo que posteriormente fue el intento totalitario de crear toda una humanidad esclava en el nacional-socialismo-esto en cuanto a referente ideológico del siglo XX. Pero la podemos leer también en clave actual, y las fantasías del doctor Moreau se pueden ver a través de toda nuestra fascinación por la ingeniería genética, por las transformaciones estéticas e ideológicas de los cuerpos, y quizás no esté muy lejos el momento en que debamos volver a repasar la novela de Wells como una metáfora de nuestro tiempo, no únicamente como metáfora que concierne a tiempos sombríos del siglo pasado, sino también como algo que atañe a la propia bestialización que por un lado arriesga la humanidad de nuestra época, y por otro lado a ese intento de crear de nuevo una cierta esclavitud a través de medios biológicos y genéticos.

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Rafael Argullol5 de enero de 2009

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Galería de espectros: Doctor Tulp

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el penumbroso espectro del doctor Tulp.
Delfín Agudelo: Te refieres a La Lección de Anatomía de Rembrandt.
R.A: Sí. El doctor Tulp es el cirujano que está dirigiendo la célebre lección de anatomía. Veo este cuadro fundamentalmente como una especie de autobiografía o autorretrato de la propia pintura. Hay algunos grandes cuadros en la historia de la pintura que no solo han sido pinturas sino autorretratos de la pintura, como lo puede ser Las meninas de Velázquez; y de una manera completamente explícita La lección de Anatomía, en la cual, en esa escena dominada por una extraño juego entre luces y sombras -magistral juego que hace Rembrandt- en esa pintura lleva a las últimas consecuencias y sintetiza lo que es el mandato renacentista respecto al arte y a la pintura: la pintura tiene que ser la disección del ser humano, de manera que a través de la expresión de lo físico se llegue al alma humana, al trasfondo del espíritu. Eso lo había pedido Miguel Ángel, lo había pedido Leonardo. En todos los casos, se suscitó la famosa rumorología, las famosas leyendas de disecciones de cadáveres por parte de los primeros grandes maestros del Renacimiento. Lo que hace Rembrandt cien años después es de alguna manera llevar eso retratándolo en su propia pintura. Ya no es el pintor el que secretamente disecciona cadáveres para estudiar el cuerpo humano que luego reflejará en sus cuadros, sino que en este caso es el propio cuadro el que recoge la escena en la que se produce la disección del cadáver. El doctor Tulp es un médico pero en realidad es el alter ego del artista.

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Rafael Argullol2 de enero de 2009

Eder. Óleo de Irene Gracia

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Champán y confetti en Wall Street

La escenografía es importante: no hace tanto que la Nochevieja se celebraba con champán y confeti en la Bolsa de Nueva York y que las limusinas se agolpaban ante la sede de los bancos de éxito más fulgurantes, como el ahora sombríamente recordado Lehman Brothers. Los nervios y las malas caras irrumpieron de repente en medio del verano y esto constituyó una sorpresa mayúscula, por más que los augurios eran francamente negativos desde hacía tiempo. En todo drama el calculado camuflaje del argumento es imprescindible y, en el actual, hay que reconocer que los artífices del desastre consiguieron desconectar al público durante años con la opacidad de sus rapiñas.

¿Acaso hemos olvidado en qué consistía la salud de nuestra sociedad a lo largo de estos últimos años? Bastaría con repasar en la hemeroteca los periódicos que informaban sobre los índices de nuestro bienestar en días no demasiado lejanos. ¿No eran, por ejemplo, el imparable aumento del precio de la vivienda o las ganancias surreales de las bancas signos de nuestra salud económica colectiva? ¿No creíamos, o se nos hacía creer, que la noria del mercado, girando a velocidades de vértigo, nos transportaba al paraíso o, al menos, nos hacía más llevadero el purgatorio? Ahora los especuladores son declarados villanos y sin embargo hemos estado adorando a los especuladores. En estos años ha habido momentos en que parecía que la Bolsa usurpaba el alma de todos, con los medios de comunicación excitando a los creyentes: "ansiedad del parquet", "euforia del mercado" y todas esas expresiones que tanto educan a las nuevas generaciones de incautos.

La tormenta, que se había ido gestando en el transcurso de la primavera, estalló en pleno verano. Súbitamente la escenografía cambió y se hicieron con el protagonismo estos personajes inquietantes y melodramáticos que ocupan las fotos a menudo. Me refiero a estos tipos implicados sobre el terreno en las operaciones bursátiles y que, a juzgar por sus gestos, se hallan en una suerte de perpetuo frenesí. Sufren, gozan, sienten terror, saltan de alegría mientras la sangre fluye por sus arterias sometida a la presión de las cifras. Es difícil en nuestro mundo encontrar rostros sometidos a tal contracción de las emociones: una exótica mezcla de avidez, codicia y desamparo.

Algunos pintores, como Edvard Munch y Francis Bacon, defendieron que los casinos eran las mayores escuelas para estudiar la quintaesencia de las reacciones emocionales. Me gustaría saber qué hubieran opinado de estos otros casinos, inmensamente mayores, en los que en el black-jack se hunden y se reflotan empresas y en los que en la ruleta las apuestas abarcan el entero planeta. Claro que estos sobreexcitados y vistosos personajes no son si no las huestes dirigidas por otros personajes que permanecen más ocultos. Alguno de estos últimos, debido a las circunstancias y a las indemnizaciones millonarias que han cobrado, ahora han sido obligados a subir a la escena. El más shakespeariano de todos ellos, una combinación de Macbeth y de Mercader de Venecia, es Richard S. Fuld, al que creo que llamaban Rey de Wall Street o algo por el estilo, presidente ejecutivo de Lehman Brothers, causante directo de 8.000 despidos y de la pérdida de 14.000 millones de dólares y cuyo salario en 2007 fue de 53 millones, también de dólares. Quizá sin la mirada teatralmente maligna de Fuld -¿o es sólo una mirada circunspecta?- hay un centenar de individuos semejantes por Manhattan y los alrededores. Lejos de Manhattan deben de ser unos miles más.

Con el otoño la escenografía ha variado. Los políticos se han hecho dueños de la escena, como acostumbran, y se han pertrechado detrás de una extraña palabra: rescate. Es maravillosa la capacidad de los políticos para afrontar los conflictos con extrañas palabras. Aún me acuerdo de la Conferencia de Donantes convocada tras destruir Irak y en la que nadie sabía a ciencia cierta qué era lo que se daba ni a quién ni con qué objetivo. Con todo, tras pasarme la vida escuchando las peregrinas invenciones lingüísticas de los políticos, debo reconocer que la más rara es ésta del rescate. Cuando al principio la soltaron por aquí, traducción de lo que Bush anunciaba en Estados Unidos, pensé que hasta el momento el rescate era algo dedicado a los rehenes y sobre todo a los náufragos, y la primera imagen que se me vino a la cabeza fue La balsa de la Medusa de Géricault, con todos aquellos supervivientes arremolinándose en busca de la salvación.

Y tal vez esta primera impresión no era tan inexacta puesto que a medida que avanzaba el otoño más ambiciosos eran los significados que se atribuían a la extraña palabra: hemos pasado de ir al rescate de unos bancos envenenados por fondos tóxicos a tratar de rescatar el entero sistema financiero y, últimamente, se habla ya sin recato que de lo que debería ser rescatado es el entero capitalismo. Somos llamados, por tanto, a participar en una cruzada cuyo fin, sin embargo, no es liberar a una princesa secuestrada por algún malvado o recuperar a náufragos perdidos en aguas procelosas sino rescatar al capitalismo, el cual, por así decirlo, y puestos a personalizar, se ha extrañado, el pobre.

¿Y quién lo ha hecho extraviar? ¿El perverso Fuld e individuos de su calaña? Es una solución: los banqueros temerarios y demás especuladores. Pero ¿no eran todos ellos hasta hace poco héroes? ¿Por qué los banqueros buenos, que han ganado cantidades casi tenebrosas en estos años, no han denunciado a los banqueros malos, que les ayudaban a ganarlas? Otra solución: ha sido cosa de los banqueros. Pero ¿si todos los banqueros estaban conchabados para deteriorar el sistema financiero por qué no lo denunciaban los ministros de Economía o los presidentes de Gobierno? Y si también éstos eran cómplices, ¿por qué los medios de comunicación callaban y sacaban titulares sobre nuestra salud nutriéndose de las mismas estadísticas que alimentaban a los especuladores? Como en toda buena tragicomedia no pueden faltar los bufones podemos preguntarnos, asimismo, ¿por qué los grandes expertos económicos, los cantores de la bondad suprema del mercado, no bramaron ante la evidencia de las trampas que acabarían rompiendo su juguete favorito?

Ahora nos llaman fervorosamente al rescate. Empezaron los americanos y luego, mal avenidos, los dirigentes europeos. Zapatero se hizo acompañar por los banqueros más poderosos para anunciar la cruzada. Suena la fanfarria salvadora. Y no obstante, la mayoría de nosotros no sabemos muy bien lo que tenemos que salvar y además sospechamos que se perpetrará a nuestra costa el mayor atraco concebible.

No sé si en la próxima Nochevieja de Wall Street habrá champán y confeti. Igual sí, no crean. Igual se celebra ya el pecio del rescate.

El País, 02/11/2008

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Rafael Argullol31 de diciembre de 2008

Eder. Óleo de Irene Gracia

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Colección particular: Terror

Rafael Argullol: Fíjate Delfín en esa fotografía de lo acaecido en Bombay hace unos meses.
Delfín Agudelo: Se trata de policías indios sacando a uno de los rehenes del hotel Taj-Mahal el pasado mes de noviembre.
R.A.: Sí, la fotografía creo que reúne todos los ingredientes del actual clima de estado de sitio universal al que ha llevado el terrorismo. El contexto del hotel Taj-Mahal, un hotel idílico de la era colonial que se hizo famoso en el mundo occidental porque ahí pasaron su larga luna de miel John Lennon y Yoko Ono- cosa que lo convirtió en materia prima de canciones e idilios de Bombay- durante el mes de noviembre, a través de una acción terrorista, se convirtió en el corazón del terror. Esta imagen sintetiza maravillosamente bien esto. Por un lado vemos policías indios, pistola en mano, sacando a uno de los rehenes del hotel; pero sobre todo a mí me produce un gran impacto lo que es la figura del rehén que uno de los policías lleva en volandas. Esa figura extremadamente frágil, con la mano crispada, con el rostro impregnado de terror, con la boca como todavía emitiendo un grito congelado. Pienso que es una figura que resume muy bien la fragilidad en que en estos momentos se encuentra el hombre, dentro de un mundo que muchas veces ha hecho ostentación de una normalidad inexistente. Por tanto en esa fotografía es ese rehén casi convertido en un muñeco en brazos de sus salvadores, todos ellos pistola en mano, lo que resume a la perfección el drama de lo que acaeció en Bombay.

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Rafael Argullol30 de diciembre de 2008