Marta Rebón

La depresión es un país extranjero. Quien la padece, sé de lo que hablo, cree que es su único habitante. Las fronteras, si se divisan, quedan tan lejos que uno piensa que nunca podrá escapar. Parece situado muy al norte porque las noches, insomnes, se encabalgan como en un invierno boreal. Allí se vive a la intemperie, aislado. No es que no puedas comunicarte, es que ya no hablas el idioma de antes, con el que, bien que mal, te hacías entender.

Esta es una imagen de tantas para ilustrar la angustia y el desconcierto que acompañan la depresión. Conozco más. Mías, leídas y oídas a otros: infierno portátil, compañera invisible, túnel sin salida, campana de cristal… Dice la literatura científica que las metáforas más empleadas tienen que ver con la oscuridad, el peso, los espacios cerrados o una fuerza que tira hacia abajo. En realidad, la enfermedad y el ­dolor son experiencias radicalmente privadas e intransferibles. Frente a la depresión uno depende de que sus palabras tejan una narrativa que dé sentido a algo invisible cuyos síntomas no son contrastables con el microscopio o analíticas. Para Alphonse Daudet, autor de En la tierra del dolor, el sufrimiento, “como la pasión, deja a un lado el len­guaje”, y así cada paciente encuentra su propia teoría del dolor –físico o existencial– que varía como la voz de un cantante según la acústica de la sala. Y siempre queda la sensación de no saber decirlo todo, que lo importante permanece mudo y se­creto.

Desde hace un tiempo, en campañas como “Hablemos de #SaludMental” o tribunas de opinión, se nos anima a visibilizar nuestro estado psíquico. Es decir, antes de poner todos los medios, se nos pide que saltemos sin red. Y con profusión de datos se nos explican, además, cosas ya sabidas: que las cifras muestran un deterioro de la salud mental en nuestro país y que la asistencia psicológica y psiquiátrica del sistema público arrastra una carencia crónica de recursos. Esto es particularmente preocupante con respecto a los adolescentes, porque –leo en un estudio en el que ha participado el hospital Clínic– “el inicio de la mayoría de los trastornos mentales se produce a los catorce años”. Ahora mismo, al margen de la edad, quien quede encallado en las arenas movedizas de la depresión, si quiere seguir activo ha de ir a un centro de atención primaria para que le receten pastillas y luego, las más de las veces, rascarse el bolsillo para la terapia.

Yuri Tyniánov aborda en esta novela inédita en español los estragos de la codicia imperialista a través de la trágica historia del poeta y diplomático Aleksandr Griboiédov

Sostengo esta voluminosa novela sobre la mano y pienso que sería una pena que su extensión siberiana (así como su título, La muerte del vazir-mujtar, y el apellido del autor, un tanto exóticos para los hispanohablantes) la privara de llegar a los lectores. Para Yuri Tyniánov (1894-1943), uno de los padres del formalismo ruso y brillante ensayista, la literatura se distinguía de la historia por su mayor comprensión de los hechos y sus actores. Experto en la obra y época de Pushkin, experimentó con la novela histórica a fin de hacerse preguntas, como en una investigación académica. La principal: ¿hasta qué punto la intuición literaria puede retorcer los documentos para alcanzar una verdad más honda? La literatura, lejos de ser un espejo de la realidad, la altera. Para superar la novela convencional se fijó en técnicas como el montaje cinematográfico.

En este título inédito hasta ahora en español, Tyniánov recorre —de San Petersburgo a Teherán, pasando por Tbilisi y Tabriz— los últimos meses del políglota y misterioso diplomático y poeta Aleksandr Griboiédov (1795-1829), cuya satírica obra teatral La desgracia de ser inteligente pasa por ser el texto más citado en el habla cotidiana y las letras rusas, además de texto alentador de la rebelión decembrista de 1825, fallido intento de establecer una democracia representativa en Rusia. Tyniánov abordó su figura intocable —encumbrada por la ortodoxia soviética como mensajero de la futura revolución— para dotarla de relieve. Un momento crucial en la vida de Griboiédov fue la escritura de su comedia, una crítica a la hipocresía a cargo de su protagonista, el misántropo Chatski, que, después de años ausente, vuelve a Moscú y choca con una sociedad rancia. Otro fue la redacción del severo tratado que puso fin a la guerra contra Persia, en virtud del cual el imperio ruso consolidó su ansiada salida al mar por el sur. Aunque Griboiédov volvió triunfal a San Petersburgo, se le ordenó volver a Persia en calidad de vazir-mujtar (ministro plenipotenciario). Para unos, era un temerario librepensador; para otros, un lacayo del zar. Ya en Teherán, una turba asaltó la Embajada rusa y consumó la yihad “contra el infiel de gafas”, al que desmembraron como culpable “de las guerras, de los abusos de los oficiales, de las malas cosechas”. En la novela se cuenta que su cabeza, ensartada en una pértiga, fue paseada varios días y que solo se pudo identificar una mano suya, por su meñique herido en un duelo, de entre los restos recuperados en un albañal.

El malogrado dramaturgo fue la excusa para que Tyniánov, que con el ascenso de Stalin tuvo que arrinconar sus teorías vanguardistas y dedicarse a la edición, crease un paralelismo entre su generación y la del siglo anterior (cuyas aspiraciones de cambio truncó otro dictador, Nicolás I), supervivientes ambas que debieron adaptarse a un “tiempo quebrado”. Leer a Tyniánov un siglo después, en la era de Putin, refuerza una imagen que atraviesa el libro, la del péndulo de la historia a veces convertido en bola de demolición. Documentada, sofisticada, meticulosa, filosófica y rica en referentes literarios, La muerte del vazir-mujtar es una admirable novela sobre los estragos de la codicia imperialista, la opresión, el desencanto generacional, el talento desperdiciado, la construcción del orden internacional y los destinos individuales en las oscilaciones del tiempo.

Se ha normalizado que autónomos y asalariados, muchos de ellos trabajadores precarios, estén atrapados en una maratón de velocidad sin opción de parar

El vencejo común —nombrado ave del año por la entidad conservacionista SEO/BirdLife— se marcha de nuestros pueblos y ciudades rumbo a África, hacia las zonas de invernada. Este pájaro, que come y duerme en el aire, vuela sin posarse hasta diez meses. El suyo es un caso de adaptación extrema, por lo que, si tuviera equivalente humano, sería el espécimen perfecto para las aspiraciones productivas contemporáneas. La fatiga —de fatigare, “hacer agrietar”— es un mecanismo que alerta de que nos acercamos a un límite, físico o mental, más allá del cual las capacidades menguan drásticamente. En el “capitalismo flexible” (recuérdese La corrosión del carácter, de Richard Sennett) se nos pide, como fines en sí, justo eso: flexibilidad, adaptación permanente. Que cuando azote el vendaval seamos como el junco de La Fontaine que, aunque se doblega, nunca se quiebra (como sí el roble). No obstante, digan lo que digan quienes recitan el mantra de que en la vida todo es proponérselo, no somos juncos. Precariedad y pensamiento positivo es una mezcla venenosa. No estamos hechos para un vuelo prolongado sin paradas. Podemos rompernos, y a la grieta le siguen el trabajo mal ejecutado, el accidente, el desplome.

Agosto toca a su fin, y ni siquiera el verano habrá podido barrer la capa de cansancio que, como el polvo en una casa abandonada, lo cubre casi todo. La fatiga crónica, agravada por la pandemia, campa en hospitales, oficinas, aulas. Incluso hay deportistas de élite que, por no poder más, se apean de la competición. Tan importante es reconocer que uno ha excedido su capacidad de resistencia como que en el ámbito laboral no le exijan lo imposible. Un estudio reciente de la OMS asocia trabajar más de 55 horas semanales con la muerte de 745.000 personas al año. El síndrome del trabajador quemado invita a pensar en esa metáfora que utilizó Graham Greene en su novela A Burnt-out Case para comparar la quemazón existencial del protagonista —un arquitecto exitoso llegado a una aldea del Congo— con los estragos físicos de los leprosos que han pasado ya por la mutilación. Se ha normalizado que autónomos y asalariados, muchos de ellos trabajadores precarios, estén atrapados en una maratón a velocidad de sprint, sin opción de parar. Recuerde: si ve a alguien en el agua agitando la mano (como en el poema de Stevie Smith), no piense que le saluda. Quizá pida auxilio porque se ahoga.

Hay un invento que, con una mínima inversión, te permite viajar más lejos que Jeff Bezos. Y no solo por el espacio, también en el tiempo. La poeta Emily Dickinson, que apenas se alejó de su pueblo de Massachusetts, escribió que para trasladarnos a tierras remotas no existe mejor nave que un libro: «Qué frugal es el carro que lleva al alma humana». Basta con una mano para sostenerlo y no precisa recarga, pero, al pasar la vista por la letra impresa, en nuestro cerebro se desata una tormenta eléctrica. Imaginar que hacemos algo y hacerlo es casi lo mismo. Lo corrobora la ciencia: las técnicas de neuroimagen muestran que, en ambos casos, se iluminan regiones similares. Y los libros no solo suprimen distancias físicas, sino que además favorecen un diálogo cercano entre personas de diversos orígenes. A partir de las diferencias la literatura crea afinidades.

Roberto Calasso (Premio Formentor de las Letras 2016), fallecido hace una semana en Milán, fue el faro de la editorial Adelphi («hermanos», en griego) durante más de medio siglo. Comparaba el libro con la cuchara, dos objetos de diseño perfecto, inventados de una vez para siempre, para el propósito de alimentar. En su obra ensayística buceó en los mitos griegos, el mundo védico o la religión hindú en busca de un retrato completo de lo que una vez fuimos y de lo que aún somos. Hoy persisten la violencia, la crudeza y los sacrificios que se narran en ellos, pero ataviados con otros nombres. En uno de sus últimos ensayos enseñó cuál era el mejor orden para una biblioteca personal: la ausencia de este. Porque el conocimiento se asienta sobre terreno volcánico: por debajo siempre pasa algo y por eso es cambiante, promiscuo, caprichoso, transnacional y transversal. Sabía que el paradigma digital nos hace sentir falsamente sabios, expertos en todo, cuando más bien somos náufragos que bracean en un océano de datos y noticias intrascendentes. «Vivimos en un almacén de copias que han perdido sus moldes», leemos en Las bodas de Cadmo y Harmonía. Para Calasso, lo principal era asomarse a lo invisible, perseguir esos moldes.

La literatura no consiste en manuales de instrucciones. No pretende decir la última palabra. Acepta una pluralidad de lecturas y acrecienta nuestra comprensión de la vida, ese viaje imprevisible entre lugares inexistentes, según Stig Dagerman. Tras cruzar la Europa devastada de la posguerra, el escritor sueco concluyó que «nuestra necesidad de consuelo es insaciable». Por eso necesitamos a diario los libros. Como la cuchara.

Las sonrisas, y aún más en verano, se prodigan, se exhiben, se cuelgan en los labios como un trofeo. Pero no fue así siempre ni en todas partes. Recuerdo que, a finales de los noventa, antes de viajar por primera vez a Rusia como estudiante de lenguas eslavas, me advirtieron: “No sonrías a los desconocidos, allí no es un signo de cortesía”. Y, sin embargo, hay pocas novelas tan pobladas de sonrisas como Anna Karénina. Ya sea en forma de nombre o de verbo, ese gesto universal aparece 613 veces en la obra de Tolstói. Es la ventana al alma de los personajes. Ninguno se salva de sonreír, cada uno a su manera, por un motivo u otro. Como durante el primer contacto visual entre Vronski y Anna en la estación de tren. A él le da tiempo a apreciar la animación que irradia la sonrisa que curva los “labios de grana” de la desconocida.

Para los estudiosos de las emociones humanas, la complejidad de la sonrisa ha sido, y es, su piedra de Rosetta, aunque esté disfrazada de sencillez. Melville escribió que es el vehículo predilecto de la ambigüedad. Se ha constatado, aun así, que hay una sonrisa genuina, identificada en 1862 por un médico francés.

La sonrisa de Duchenne, que recibió el nombre de su descubridor, transmite emociones espontáneas, como la diversión, el alivio o el placer, y nos desarma en décimas de segundo. En ella participan los labios, pero también se contrae el músculo que rodea los ojos, más esquivo a nuestro control. “La inercia al sonreír desenmascara al falso amigo”, concluía el médico.

En culturas con pautas marcadas de comportamiento, como las eslavas o las orientales, el foco para interpretar una sonrisa se encuentra precisamente en los ojos. Allí de nada sirve prender en la boca una sonrisa a lo gran Gatsby, una de esas capaces de “tranquilizarnos para toda la eternidad”. El fingimiento prefiere los labios, así que elevar sus comisuras puede ser también un signo de vergüenza, sarcasmo o fría expresión de estatus. En 2001 se describieron más de 18 tipos de sonrisas, incluidas las que se esgrimen como máscara. Maquiavelo, en su tratado de teoría política, no aludió a la sonrisa, pero en el retrato que Santi di Tito pintó de él, con el que lo identificamos, está representado con una más misteriosa y perturbadora, si cabe, que la de su compatriota la Gioconda.

La globalización y las redes sociales han colonizado con esas muecas afables el mundo físico y virtual. Ahora incluso Putin sonríe para seducir e inspirar confianza, algo que habría sido impensable en sus predecesores. Ya han pasado casi tres décadas desde que McDonalds aterrizó en Moscú, introdujo la comida rápida y las sonrisas como herramienta comercial, aquellas que David Foster Wallace bautizó como sonrisas profesionales “que se activan como interruptores a nuestro paso”.

En Muerte de un viajante, su protagonista, Willy Loman, da la clave para ser un buen vendedor: “No es lo que uno hace, sino a quiénes conoce y qué sonrisa hay en tu cara”. Estaba convencido de que en Estados Unidos uno podía hacerse rico por el mero hecho de agradar a los demás. Al autor de la obra, Arthur Miller, le preguntaron qué vendía exactamente Loman, y este respondió que a sí mismo. Basta con asomarse a Instagram para topar con un ejército de Lomans. El inventario de sonrisas congeladas en cualquier muro es inagotable.

Cuando alguien nos apunta con una cámara, sonreímos. Es un acto reflejo que ha traspasado todas las fronteras. Aunque la riqueza humana se halla en todo el espectro de sentimientos, hoy se ha impuesto la exposición de uno solo, la alegría. Y si puede ser permanente, mejor. No importa dónde nos encontremos. Hace poco, en el museo en memoria de las víctimas del Holocausto de Jerusalén, vi a una pareja que, antes de entrar en el edificio, enseñaban la dentadura ante su teléfono móvil, bien elevado para que la localización saliera en el encuadre. Dependemos más que nunca de la fotografía, no tanto para enriquecer nuestras experiencias como para certificarlas, no para capturar un momento, sino para construirlo. Hecha la autofoto, la sonrisa a menudo se esfuma.

Al cabo de pocos días, en Belén, reparé en una familia que posaba risueña delante de los grafitis del muro de casi 10 metros de altura que separa Palestina de Israel. Preferimos que nuestros recuerdos sean positivos, alegres, y al final le hemos dado la razón a Tolstói, que decía que “todas las familias felices se parecen”, construyendo estereotipos de momentos dichosos que se asemejan todos entre sí.

Hubo un tiempo en el que nadie sonreía en los retratos. En la historia del arte encontraremos pocas sonrisas y normalmente aparecen en retratos de niños, ancianos, campesinos, bufones, marginados o ebrios. Cuando irrumpió la fotografía, las expresiones no eran menos sobrias.

Daba la impresión de que, en lugar de con una cámara, a los retratados se les apuntara con un fusil.

El material sensible necesitaba largos tiempos de exposición. Los modelos aguantaban inmóviles durante minutos, pues, si sonreían, corrían el riesgo de pasar a la posteridad con la boca borrosa. Además, un recuerdo imperecedero como un retrato requería de una expresión grave y concentrada, una aceptación serena de la mortalidad. La salud bucal de la época tampoco animaba a desvelar esas interioridades. Por muy cuidada que fuera la puesta en escena, la dentadura desenmascaraba el implacable paso del tiempo.

Y así fue hasta que, con los avances de la técnica, George Eastman, un genio del marketing, lanzó al mercado, en 1888, la primera cámara con el fin de crear un mercado amateur, la Kodak 1, tan sencilla que, según la publicidad, incluso una mujer —qué tiempos aquellos— podía utilizarla.

No era preciso tener conocimientos técnicos, el usuario solo tenía que concentrarse en pulsar un botón. El resto corría a cargo de la compañía, que te devolvía la cámara recargada para hacer cien nuevos disparos y las fotografías reveladas.

Se cumplía así el perpetuo anhelo de abundancia sin esfuerzo. Y con inteligentes campañas publicitarias, década tras década, con apoyo de la iconografía cinematográfica de la época y la emergente estética dental, Kodak construyó un mercado de masas para el que no solo vendía cámaras y carretes, sino también la apariencia prescrita de los recuerdos, de aquello que era digno de incluirse en los álbumes familiares. Asoció el uso de la cámara con los momentos felices, nos enseñó a borrar los fracasos y el dolor, a editar el pasado para poder volver a él —o a una versión— con la retórica dulcificante de la nostalgia.

Dostoievski, una paella inenarrable i el mausoleu de Lenin

Si Sant Petersburg és la finestra a Europa, Dostoievski és la porta a Rússia. El març de 1926 Josep Pla —aleshores corresponsal de la Publicitat a París— va escriure una columna amb motiu de l’èxit comercial de la primera traducció íntegra d’Els germans Karamàzov. Titulada «El que llegeix la gent», comença així: «França ha descobert, finalment, Dostoievski». Tot seguit, no va dubtar a amonestar els editors catalans per privar els lectors de «la bona literatura estrangera» perquè preferien «llibres ensopits i coses inofensives». En la biografia de Pla, l’aventura de París va marcar l’inici d’una etapa decisiva en els àmbits personal i professional: es va veure immers en una vida cosmopolita, va ser testimoni d’esdeveniments històrics —com les vicissituds de la postguerra o l’ascens del feixisme— i la seva carrera literària va prendre embranzida. I tan important com l’escriptura va ser la seva experiència lectora, que a l’estranger va poder ampliar amb traduccions i edicions i originals; per exemple, amb publicacions significatives com la novel·la de Proust, vital en el seu projecte memorialista. «Cuando se ha nacido con la predisposición para leer, uno desearía acercarse a todo lo que se publica», va confessar el 1969 en un article sobre Txékhov a la revista Destino. La recepció d’una obra literària depèn del moment en què veu la llum, i la de Dostoievski a la França de 1924 va arribar a una època «de desil·lusions i de morts», de «grans ideals fallits», en què la gent tenia «fam de veritat». Aleshores irromp l’autor rus, que no dividia els personatges en categories antagòniques, sinó que els concebia de tal manera que en cadascun d’ells niava «una barreja d’egoisme i de generositat, de bondat i de perversitat, d’ingenuïtat i malícia». Els estralls de la guerra van revelar la lluita de forces que té lloc en el cor dels éssers humans: si bé hi ha una força que cohesiona, n’hi ha una altra, centrífuga, disgregadora, «per més que tot plegat sigui una aposta, un risc de mort», va apuntar Pla en «Notes sobre el centenari de Dostoievski». El primer reconeixia en el rus la passió pròpia pels contraris i l’interès propi a atènyer una realitat més profunda, gairebé onírica, mitjançant l’escriptura.

A Diari d’un escriptor Dostoievski va insistir en una idea que va formular de totes les maneres imaginables: l’abisme d’incomprensió que hi havia entre Europa i Rússia, malgrat que la segona s’havia format «segons els models europeus». I precisament en la capital d’aquell món aliè a ulls dels occidentals i alhora fascinant, entre febrer i octubre del 1917 es va produir un tomb històric que havia de marcar l’esdevenir del segle passat, i les conseqüències del qual, després de la dissolució de la Unió Soviètica, encara perduren. Havia arribat l’hora de la Revolució. D’ençà d’aleshores, ja no es va poder ignorar per més temps aquell país vastíssim, ni la seva cosmovisió, després que hagués subvertit l’ordre de les coses i, a més, amb tanta virulència que amenaçava d’arrossegar, amb una força irresistible, a altres països. El nou Estat va ser l’aparador d’uns temps sociopolítics nous que atreien l’atenció del món sencer. «A mi, em tempta Rússia, no per Rússia precisament, sinó perquè Rússia representa a Occident el contrari de la democràcia», va escriure Pla a Sagarra.

Pla va entrar en contacte no només amb la literatura russa sinó també amb els exiliats de la guerra civil d’aquell país (1917-1923). I ho va fer tant a París com a Berlín, on freqüentaven els mateixos cafès. Va ser a la ciutat alemanya on va començar a concebre el viatge a la Unió Soviètica amb Eugeni Xammar. Mesos després, just quan Pla celebrava la segona edició de Coses vistes i un cop superats els obstacles del finançament i del visat per a aquella expedició, La Publicitat el va enviar a Moscou. El 20 de juliol es va publicar la primera de les quaranta cròniques que va escriure, per a les quals Andreu Nin li va oferir un ajut considerable que va alleujar la barrera de l’idioma. Pla tenia un temps molt ajustat per poder assimilar un paisatge humà i polític tan desconegut —«el 1925, quan vaig anar a Rússia, sabia d’aquell país aproximadament el que sap tothom: pràcticament res»—, tot i que va arribar amb una idea de «l’ànima russa» formada a partir de les seves lectures a París que ell anomenava «el compàs eslau»:

És una cosa indefinible, complexa, com l’ànima de cadascun de nosaltres. Una barreja d’olors, de gustos, de colors [...] distints dels nostres. Un desequilibri més profund entre intel·ligència i sensibilitat, entre instint i lògica, entre ciència i creença, que el nostre. Tot això barrejat és un compàs, equivocat, absurd, inharmònic potser, però sens dubte ple a vessar de substància humana. [...] Rússia té un estil, un compàs. Això la fa incomprensible.

A Viatge a Rússia el 1925, recull de les cròniques del primer viatge que va fer a la Unió Soviètica, es limita al propòsit de descriure la via soviètica. Amb una mirada que vol ser rigorosa apuntalada amb dades, primer traspua un entusiasme i una empatia genuïns que van deixant lloc a una suspicàcia creixent envers els mètodes emprats al país dels Soviets. Les apreciacions més sucoses no les trobem quan se cenyeix a redactar l’«enquesta periodística» (com ell la qualifica), sinó en altres textos posteriors d’inspiració russa, com ara el retrat vívid que fa d’Andreu Nin a un crític «homenot» de 1959 (i de qui va lloar les traduccions que va fer de novel·les russes) o a la crònica de viatges d’El viatge s’acaba. En les pàgines sobre Nin penetrem entre bastidors en el seu viatge de 1925 i explica, amb la seva gràcia habitual, el surrealista «arròs a la catalana» que Nin li demana que prepari a una datxa per a unes personalitats russes del món de la política. Un arròs a base de margarina, sofregit amb tomàquet de llauna, llamàntol, els menuts de dos pollastres i arròs xinès en un cassó «prim com una orella de gat»: «Rossírem els crustacis i els menuts amb el greix fabricat, cosa que em produí una autèntica nàusea. Després tiràrem l’arròs [...], es formà de seguida una enorme pasta. [...] En fi: resultà un arròs per a menjar amb cullera, ensafranat, emmargarinat i sense la més lleu semblança amb qualsevol forma original. [...] Els agradà positivament i devoraren aquella gasòfia a cremadent, fins a l’extrem que tots ells anaren repetint fins que no n’hi hagué ni un gra». Junt amb l’episodi del robatori de l’estilogràfica de Xammar a la Plaça Roja i la reacció dels vianants, que es queden mirant i rient —«travessats d’un complex d’esclavatge i de pedanteria»—,  és un dels moments en què Pla excel·leix en la capacitat de dur l’anecdòtic a l’universal.

Pla va tornar a la Unió Soviètica el 1969, no oficialment com a periodista, sinó acompanyant els turistes d’un creuer pel nord d’Europa. La breu visita de Pla a Moscou i Leningrad al ritme de les excursions organitzades i de les explicacions monòtones dels guies amb «tendència a la hipèrbole», quan es compleix ja mig segle des que s’ha instaurat el règim soviètic, serveixen a l’escriptor per a comparar el que veu (la pràctica) amb allò que es deia el 1925 (la teoria). Un esforç de confrontació en primera persona que, segons confessa, li hauria agradat que l’haguessin fet els comunistes europeus, «que no solen anar a Rússia ni als països satèl·lits», raó per la qual simpatitzaven amb «les idees i els mètodes basats en la dictadura i els mètodes policíacs».

Si alguna cosa s’havia conservat immutable, va registrar Pla, va ser la devoció sacrosanta per Lenin en un Estat suposadament ateu. Aquell ídol, últim vestigi dels temps de la revolució, era omnipresent en totes les formes possibles de reproducció: cartells, retrats, busts, monuments, medalles, bitllets, toponímia, etc. I va enunciar una altra realitat institucionalitzada sense embuts: «Rússia és el país de les cues». A aquest fenomen Vladímir Sorokin li va dedicar una novel·la, La cua (1983), símbol d’una vida en espera governada per una ideologia que se sustenta en una mena de llimbs temporals: «El ciutadà soviètic viu alhora en dos mons diferents, el real i l’ideològic, essent aquest últim l’enemic del primer». Si en la primera visita de Pla (i fins a principis dels anys seixanta) les cues es feien per aconseguir productes de primera necessitat, quan l’escriptor va per segona vegada la raó de ser de les fileres són els productes importats d’occident. Més tard, a les dècades dels vuitanta i els noranta, s’havien de tornar a fer per comprar «salsitxes i mantega». I és en el mausoleu de Lenin erigit a la Plaça Roja on tots dos paradigmes de la quotidianitat soviètica conflueixen:

La cua em semblà enorme des del principi, llarguíssima, imponent. [...] Ens informàrem i ens digueren que feia cinc quilòmetres. Fent un càlcul aproximat sobre la seva composició [...] em resultava un nombre d’éssers humans literalment imponent. [...] No crec pas haver vist enlloc una peregrinació com aquesta: és la concentració religioso-superticioso-patriòtico-imperialista més grossa que els meus ulls hagin vist. Espectacle inenarrable: seriós, silenciós, ordenat, lent, pacient, humil. [...] Què representava aquella immensa quantitat d’éssers humans? Era una simple massa o era una consciència? ¿Era un producte de mig segle de propaganda o era un fenomen de voluntat perfectament arrelat i cert?

 Des de Berlín, alguns dies després de la mort de Lenin, Pla va escriure per a la Publicitat tres articles consecutius sobre la revolució de 1917 —«l’esdeveniment capital dels anys del nostre segle»— i sobre el líder bolxevic —«socialista, com tots els russos de talent, condemnat i exiliat a Sibèria, com tots els russos que eren alguna cosa»— de qui té l’opinió més o menys compartida d’aleshores, entre l’admiració i el recel, envers una figura «profundament antidemocràtica» que seguia la màxima del fi justifica els mitjans. El 1971, Pla li va dedicar un altre perfil biogràfic, «Notes sobre Lenin», en què va subratllar que, a diferència de Stalin, és «l’única gran personalitat que s’ha salvat íntegrament de la profunda polèmica absolutament callada que remogué aquell país», consideració que explicava que es mantingués el seu cos exposat al cor de la capital. Caldrien encara uns quants anys perquè aquest relat s’esquerdés. Que Stalin era el continuador de Lenin —és a dir, del centralisme, de la violència, de la jerarquia, del lideratge, de l’Estat unipartidista, de la persecució de la dissidència, dels camps de treballs forçats, etc.—, i no una desviació, és una de les premisses més contundents de Vassili Grossman a Tot flueix. Irònic, referint-se a Lenin i les seves lectures de Marx,  Pla va exclamar: «Que feliç deu ser un ésser humà quan troba la veritat!». Lenin va triomfar, segons l’anàlisi planià, perquè va saber llançar un atac implacable amb un discurs «clar i d’una simplicitat indiscutible», mentre esperava el moment adient. D’aquell experiment d’enginyeria humana, va pensar el de Palafrugell, només quedava aquella cua llarga, obedient i devota que espera per veure-li el cos jacent, símbol d’un fracàs estrepitós.

No sabem si a Pla li van explicar les vicissituds per les quals va haver de passar el cos de Lenin. La majoria dels líders soviètics es van oposar a la idea de preservar-li el cos més enllà del temps necessari per al comiat massiu i l’enterrament posterior a la Plaça Roja. El cor i el cervell ja havien estat extirpats i s’estaven estudiant amb la finalitat de descobrir l’origen del seu suposat geni en un institut que Pla va dir haver visitat. El fred extrem d’aquell hivern en què va morir el pare de la revolució va mantenir en condicions aparentment perfectes el seu cadàver, exposat al públic. Les cues ingents per retre-li tribut van fer reconsiderar la idea de conservar-ne el cos més temps. Per evitar qualsevol associació entre les restes de Lenin i unes relíquies de caràcter religiós, es va fer públic que uns científics soviètics eren els responsables de la seva preservació: l’anatomista Vladímir Vorobiov i el bioquímic Borís Zbarski. D’ençà d’aleshores, el cos s’embalsama  regularment en solucions de glicerol, formaldehid, acetat de potassi, alcohol, peròxid d’hidrogen, una solució d’àcid acètic i sodi acètic. L’única vegada que el cos es va absentar de Moscou va ser el 1941, quan va ser traslladat en un vagó especial a Tiumén, a la Sibèria Occidental, fins que l’Exèrcit Roig va avançar fins a Berlín. Del Lenin «original» només en queda un 23%. El que es preserva no és tant la matèria orgànica original com la seva aparença física, una tasca que requereix cures contínues per mantenir l’elasticitat de la pell, la flexibilitat de les articulacions o la pressió interna dels teixits musculars.

Aquest buidatge d’un cos original Pla el trasllada en certa manera a la descripció que fa de Leningrad i de Moscou. De la primera, desproveïda de la seva capitalitat, havia quedat a la vista «el prodigi de planificació i racionalisme», de matemàtica i geometria, que s’adequava tan poc amb la idiosincràsia russa (vegeu Dostoievski), com si fos una pròtesi artificial i estrangera, «buida, despullada, esquemàtica». Quant a Moscou, la ciutat va patir una transformació gegantesca amb el Pla de Reconstrucció de 1935 (vegeu el documental El nou Moscou (1938) d’Aleksandr Medvedkin i Aleksandr Olenin), en virtut del qual se’l va desposseir, a cop de piqueta, del «pintoresquisme»: «ha aparegut una ciutat que sens dubte és socialista, però que no té res a veure amb el que és popular».

A «De Txékhov a Marcuse» (1969), Pla va explicar que l’autor d’El jardí dels cirerers, en els seus últims anys, va oferir una solució als mals dels russos —com ara la deixadesa, la ignorància, la xerrameca inseparablement unida a la incapacitat d’actuar, el tedi—, tot prescrivint-los els beneficis del treball compromès i el gust per l’aprenentatge: «no siguin fanàtics, ni capritxosos ni ferotges. Treballin sempre, no destrueixin res». Aquesta va ser també la recepta que Lenin va voler aplicar: posar a treballar els russos fins a convertir-los en un espècimen de «rus occidentalitzat, treballador, especialitzat en la seva feina, puntual, net, sense supersticions». En aquest procés, va afegir, va esguerrar la personalitat genuïna de la gent. Per això, per tornar a la Rússia autèntica en l’escalfor de la llar de foc de la seva masia de l’Empordà, Pla preferia obrir un llibre de Txékhov, de qui admirava la simplicitat, la cura pel detall, l’interès per la gent i la seva quotidianitat. Els seus relats eren la millor guia de la Rússia eterna. Al cap i a la fi, la revolució només havia estat «un canvi brusc del personal dirigent».

Si leer es soñar de la mano de otro, como decía Pessoa, los bibliófilos y lectores omnívoros viven encadenando sueños. Para ellos, lo que pasa en el mundo es una confirmación de lo leído. Y, cuando no, la fascinación surge de pensar que quedan más libros por leer y, por lo tanto, se seguirá cumpliendo, inexorablemente, la primera máxima. Para los bibliofrénicos, juntar libros (prestados, adquiridos, olvidados, sustraídos o regalados) en un único lugar es cumplir el anhelo de toda una vida. Así lo confiesa Geoff Dyer en Desembalo mi biblioteca, un homenaje al ensayo homónimo de Walter Benjamin. En ese texto sobre el arte de coleccionar y la bibliomanía, el filósofo alemán nos invita a acompañarlo mientras coloca sus libros en los estantes, antes de que los envuelva el tedio del orden. Esos objetos aparentemente inánimes suscitan una cascada de recuerdos: ciudades, librerías de anticuario, bibliotecas, su cuchitril de estudiante en Múnich, su habitación de Berna, la soledad en el lago de Brienz e, incluso, su cuarto de la infancia. No es que esos títulos cobrasen vida en él, sino que era él quien vivía en ellos. El destino final del escritor en Portbou puede leerse como una metáfora de la fragilidad de los libros y, por consiguiente, de la cultura. Aunque consideraba su biblioteca su posesión más preciada e hizo todo lo posible, pese a sus múltiples mudanzas, para que no se disgregara, una mitad fue destruida en Berlín; la otra (media tonelada de libros contenida en cinco o seis cajas), después de viajar hasta París, fue parcialmente vendida por necesidad, mientras que el resto de volúmenes acabaron confiscados o perdidos.

El esfuerzo por intentar conservar lo que nos hace humanos, los libros, es una evidencia precisamente de nuestra humanidad. Al ver nuestra biblioteca, nos invade una suerte de pensamiento mágico. Nuestra finitud se diluye, presos de la quimera de que las páginas son invulnerables al fuego, a los parásitos, a los hongos, a las guerras, las bombas, a la humedad. Pienso en los testimonios de los supervivientes del sitio de Leningrado, cuando el único combustible a mano durante el asedio alemán eran las bibliotecas, cuya quema resultaba tan dolorosa como la negación de la propia identidad, la misma disyuntiva que abordó Amélie Nothomb en su pieza teatral Les combustibles. Aldous Huxley fantaseó con la idea de que una noche ardiese su biblioteca para contarnos con qué autores la reharía: Shakespeare, Homero, Dante, Rimbaud… Concluyó esa pieza de 1947 afirmando que, en tiempos difíciles, lo que alimenta la mente es una colección de buenos libros sin saber que, catorce años después, su casa en Los Ángeles sería pasto de las llamas.

Cada vez que me he separado de mi biblioteca, a veces durante años, he sentido su ausencia como un desarraigo. Una vez me siguió íntegra, en furgoneta, a Bruselas y me hizo compañía mientras me encerraba a traducir a Grossman, Ulítskaya, Aravind Adiga o Tolstói. Pero, después de tener que saldar la mitad de los volúmenes en la librería de lance Pêle-Mêle para agilizar mi mudanza, decidí que nunca volvería a cruzar una frontera con mis libros, para evitar otra escabechina. Desde entonces, cuando he cruzado el Estrecho o he volado al Este, solo me ha acompañado una pequeña comitiva. El primer biógrafo de Quevedo, Pablo de Tarsia, escribió acerca de la conocida bibliofilia del autor que, «en todos los viajes que se le ofrecieron, llevaba un museo portátil de más de cien tomos de letra menuda» y cifraba su biblioteca en «cinco mil cuerpos». Quizá sorprenda la manera de referirse a los libros («cuerpos»), pero acaso evocara su origen vivo (del latín liber, la parte interior de la corteza de los árboles, la «memoria vegetal» a la que alude Umberto Eco). ¿Cómo no pensar en ellos, e incluso no preocuparnos, cuando los perdemos de vista y no tenemos noticias suyas? Algo parecido preguntaba Canetti en Auto de fe: «Los libros no son seres vivos, de acuerdo. Carecen de sensibilidad y, por lo tanto, ignoran el dolor tal como lo sienten los animales y, probablemente, también las plantas. Pero ¿quién ha demostrado la insensibilidad total de lo inorgánico? ¿Quién sabe si un libro no es capaz de anhelar, de un modo que nos es extraño y que, por eso, no advertimos, la compañía de otros libros con los que convivió un tiempo?».

En las ocasiones en que ni siquiera pude facturar mi museo portátil, he añorado tanto ese espacio propio de libros (sencillísimo en su arquitectura, como la cabaña a orillas del Walden) como si fuera mi auténtica patria. ¿De dónde soy? Podría decir que de Barcelona, o del último lugar que dejó huella en mí, o de los escenarios de la traducción en la que trabajo, o tal vez de mis lenguas maternas y adquiridas… Pero la respuesta más razonable, la que incluye todas las demás, es que soy de allí donde esté mi biblioteca, una pequeña república sin bandera, de fronteras líquidas, habitada por autores cuyas palabras y consejos cobran más sentido cada día que pasa. Ahora que tengo mi biblioteca repartida entre tres ciudades, sobrevivo como una apátrida. No será hasta este verano cuando recupere su unidad y, mientras llega ese momento, pienso en Dyer que durante los años de viajes y cambios de domicilio guardó su colección de libros en un almacén. No tenerlos a mano, escribió, le obligó a depender menos de las referencias a obras de otros y a confiar en su voz. Vivir en el extranjero, afirmó, es como «mudarse de los entrecomillados». Y pone el ejemplo de Erich Auerbach, autor de Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occidental. Con el ascenso del nazismo, el filólogo y crítico literario de origen judío, empleado de la Biblioteca Estatal de Prusia, se refugió en Estambul. A pesar de no tener a su alcance la bibliografía para acometer ese proyecto, sintió que esa carencia fue una bendición, pues tener acceso siempre a todo posterga sine die el momento de enfrentarse a la hoja en blanco.

Los libros deberían ser una inspiración, no la última palabra. «Libro» y «libre» suenan de un modo muy parecido, por eso prefiero una imagen del «individuo libresco» menos tristona que la descrita por Virginia Woolf en Horas en una biblioteca: una «figura pálida e incluso ojerosa, delgada, con una bata de vestir, perdida en sus especulaciones, incapaz de levantar una sartén del hornillo… ignorante de las noticias del día». Para la autora de La señora Dalloway, el verdadero lector es aquel que entiende la lectura no como una dedicación sedentaria, sino como un brioso ejercicio al aire libre, una ascensión por los montes que casi quita el aliento. Porque las novelas, los mapas, los diccionarios, las enciclopedias y los poemas nos arman para seguir con la lectura de otros textos, ya sea el de la naturaleza, el de las ciudades o el del firmamento. Una y otra cosa se intrincan, son vasos comunicantes. Por eso, para algunos, el San Petersburgo de Crimen y castigo, el Dublín de Ulises o la Lisboa de Libro del desasosiego son tan reales (o más) como cuando pisan las aceras de sus calles.

Quienes sufren de bibliopesía cuentan con una red de refugios eventuales cuando están lejos de su biblioteca personal. A fin de cuentas, la biblioteca borgiana, con sus infinitas galerías hexagonales, está desperdigada por todo el mapa. En mi caso, asocio los lugares donde he vivido con las bibliotecas cuya visita ha formado parte de mi rutina: en Barcelona, la Biblioteca Nacional de Catalunya; en Tánger, la de la Legación Americana; en Bruselas, la Biblioteca Real, en el Mont des Arts; en Quito, la Eugenio Espejo; en San Petersburgo, la Biblioteca Nacional, etc. A simple vista, al entrar en ellas, nos encapsulamos en un espacio aislado del mundo, pero, con solo abrir las páginas de un libro, comprobamos que nos acercan íntimamente a él. El matemático hindú Ranganathan, teórico de la clasificación bibliotecaria, tenía claro su ideario, que tiene visos de manifiesto. Los fundamentos de su filosofía, propuesta en 1931, dicen así: 1. Los libros están para usarse. 2. A cada lector su libro. 3. A cada libro su lector. 4. Hay que ahorrar tiempo al lector. 5. La biblioteca es un organismo en crecimiento.

Así como ignoramos en qué pensaremos al iniciar un paseo, no sabemos qué descubriremos al entrar en una biblioteca, pues los libros, decía Umberto Eco, «son máquinas que producen nuevos pensamientos». Los bibliófagos se reconocen entre sí. Coleridge se refería a sí mismo como cormorán de biblioteca. George Steiner lo consideraba el paradigma de los bibliógrafos y, según él, pertenecían a esa misma especie los lectores cuyos nervios hace vibrar una nota a pie de página. Nabokov llevó más lejos que nadie esas notas aclaratorias y las convirtió incluso en un género. Sus comentarios a Pushkin constituyen una obra literaria por derecho propio. Pero, por encima de filias, está el idioma universal que los libros (gracias a los traductores) establecen. En La buena novela, Laurence Cossé escribió que, de entre todas las cosas para las que sirve la literatura, «una de las más gratificantes es la de conseguir que personas hechas para entenderse se reconozcan entre sí». Pienso en las anotaciones que encontramos en algunos libros de segunda mano o de una biblioteca, obra de lectores que sintieron la pulsión de escribir en los márgenes, que se convierten en mensajes para el siguiente lector. En 84, Charing Cross Road leemos que Helene Hanff escribió a su librero en Londres: «Me encantan esos libros de segunda mano que se abren por aquella página que su anterior propietario leía más a menudo. El día que me llegó el ejemplar de Hazlitt se abrió por una página en la que leí: “Detesto leer libros nuevos”, y saludé como a un camarada a quienquiera que lo hubiera poseído antes que yo».

Hace poco visité la biblioteca de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. Tras un zigzagueo encontré la sección de literatura rusa, una sala de fría luz verdosa un tanto claustrofóbica. Me situé frente al primer anaquel y fui ojeando los lomos. Ajmátova, Aksiónov, Andréiev… Llegó la B: me reencontré con Bábel, un apellido de lo más apropiado para un autor tan traducido. Otra vez tenía ante mí ese enjundioso libro de lomo finísimo que es Diario de 1920. Ciento cincuenta páginas escritas durante la guerra polaco-soviética. Sobre la base de estas anotaciones tomadas sobre el terreno a lo largo de cuatro meses, Bábel compuso Ejército de caballería, un ciclo de relatos que empezó a publicar en 1923. Ese año aprendió a expresar sus pensamientos «de una forma clara y concisa». Víktor Shklovski explicó que la principal estrategia literaria del autor era utilizar el mismo tono tanto para describir las estrellas como para hablar de gonorrea.

Isaak Bábel llevaba una vida nómada, era su manera de recopilar material para sus textos. Su amigo Iliá Ehrenburg decía que lo devoraba la curiosidad. En una ocasión confesó que las cartas privadas eran su lectura favorita y que más de una vez había pagado para que alguien le explicara cómo había sido su primera experiencia amorosa. El detalle y la precisión eran su manera de atacar sorpresivamente al lector. Su vocación lo llevó desde Odesa, donde nació en el seno de una familia de origen judío, hasta la capital, San Petersburgo, donde no se admitía a «traidores, insatisfechos y judíos». Allí conoció a Gorki, su protector, que lo aconsejó «salir al mundo» antes de sentarse a escribir, lo que se convirtió en su obsesión. En 1920 acompañó al Primer Ejército de Caballería del Ejército Rojo bajo una identidad falsa. Integrado en un ejército antisemita, captó la brutalidad en su diario para plasmarla en una obra literaria tan afilada como una shashka cosaca. El propio Bábel desveló la clave de su estilo en el relato «Guy de Maupassant»: «Una frase nace bien y mal a la vez. El secreto consiste en darle un giro apenas perceptible. La manivela debe estar en tu mano y calentarse. Y hay que darle la vuelta una vez, no dos». Para él, el estilo literario era «un ejército de palabras, un ejército que moviliza todo tipo de armamento. Ningún hierro puede penetrar el corazón humano de forma tan heladora como un punto puesto a tiempo». Los apuntes de su diario parecen tentativas de poemas: «Han talado muchos árboles, secuelas de la guerra, los alambres de espino, las trincheras… La lluvia en el bosque, los caminos forestales empapados». Y su exigencia de describir cada objeto, hasta el más común, alcanza el rango de imperativo: «Voy al molino, qué es un molino de agua»; «Lo esencial de esta jornada es describir a los soldados y el aire»; «Describir a la gente, el aire». Bábel insiste varias veces en ese propósito: describir el aire. No quiere que nada se le escape, ni siquiera la materia invisible.

Al pasar las páginas del ejemplar de la biblioteca, observo que varias frases están subrayadas. Espío los pasajes que despertaron la curiosidad de ese otro atento lector que me precedió: «Quieren apoderarse de todas las tierras eslavas, qué viejo es todo esto»; «Una becerra degollada. Las ubres azuladas bajo el sol… ¡Qué desconsuelo! Una joven madre ha sido asesinada» o «Todo ha quedado mancillado por la guerra». Además, no pudo evitar escribir, con caligrafía temblorosa, en los márgenes: «Pobres mujeres», «violación», «HORROR», «asco», «codicia»… No cabe duda de que el hierro babeliano había penetrado en el corazón de aquel lector anónimo.

En 1934, Bábel le contó a Ehrenburg cómo se destruían los libros prohibidos en una fábrica de Moscú. Con qué facilidad se tachaba a un autor de la lista, se suprimía un libro de la estantería. Quien se calificaba irónicamente de «maestro del género del silencio» dejó una obra cuya brevedad simboliza el siglo XX, ese siglo sobre el cual se preguntaba si fue «el de la pérdida del alma». Cuando lo arrestaron en 1939, a todos sus manuscritos y correspondencia se los tragó un «agujero de la memoria». Los restos del escritor yacen en una fosa común en el cementerio de Donskói, necrópolis construida muro con muro con un monasterio medieval del mismo nombre. Visité ese lugar en busca del memorial a las víctimas represaliadas. En torno a una estela funeraria se apiñaban, junto con guirnaldas de flores, decenas de pequeñas placas con fotografías, nombres y fechas. En un proceso sumario respaldado por las confesiones del reo extraídas bajo tortura, Bábel fue sentenciado a la pena de muerte. Su última súplica, cargada de fe en la literatura, fue: «Dejen que termine mi trabajo». Sus manuscritos confiscados, así como las obras proyectadas en su imaginación, pasaron a engrosar el catálogo de la biblioteca de los libros perdidos.

El temor de la UE a que las sanciones lleven a Bielorrusia a estrechar su alianza con Rusia no debería propiciar que la crisis se vuelva sistémica

La sensación de seguridad es fácil de arrebatar. Es algo que sabe muy bien un autócrata como Aleksandr Lukashenko, que ha hecho de la intimidación y la represión una vía efectiva para aferrarse durante casi tres décadas al poder. El pasado domingo, al forzar con una falsa alerta de bomba el aterrizaje en Minsk de un Boeing de Ryanair que cubría la ruta Atenas-Vilna, cumplió dos objetivos: poner entre rejas al periodista de 26 años Román Protasevich (cuyo nombre habían incluido en la lista de terroristas al lado del Dáesh), junto con su compañera, la estudiante rusa Sofia Sapega, y enviar un mensaje a la disidencia y la diáspora bielorrusas propio de mafias y dictaduras: “Da lo mismo adónde vayáis, porque os atraparemos”. La asfixiante atmósfera que mantienen Lukashenko y el KGB lleva a recordar que fue en territorio de la actual Bielorrusia donde se concibió el panóptico, ese modelo arquitectónico al servicio de la vigilancia perfecta que Michel Foucault usó como metáfora del control social. Su diseñador, Samuel Bentham, observó en las iglesias ortodoxas la disposición central del icono de Cristo, que hacía que todos los feligreses sintieran su mirada. Lo principal, aun así, no era asegurar una supervisión permanente, sino inocular el miedo de estar siendo continuamente observado.

Las manifestaciones multitudinarias en Bielorrusia a causa del falseamiento de los resultados de las presidenciales vinieron precedidas de una inexistente gestión de la pandemia. El negacionismo de Lukashenko empujó a la sociedad civil a informarse por cuenta propia y a promover medidas. La ocultación de información oficial tenía un antecedente paradigmático: la catástrofe de Chernóbil. En tal contexto, la libertad de expresión sigue siendo hoy la última barrera defensiva; por eso, activistas y defensores de derechos humanos han aprendido del periodismo a ser más efectivos y convincentes. Sin sus canales de información independientes, alojados en plataformas digitales que eluden el control gubernamental, no sabríamos mucho de lo que ocurre a diario en Bielorrusia. Eso es lo que hizo Román Protasevich durante las protestas como editor del canal de telegram Nexta. Lo mismo que Alexéi Navalni, cuando destapó en YouTube casos de corrupción y de despilfarro en el círculo de Putin. Al primero le han enviado un caza para escoltarlo de regreso a Minsk, donde se enfrenta a penas de hasta 15 años, o quién sabe a cuál, en el único país europeo donde aún se aplica la pena de muerte; el segundo sobrevivió a un envenenamiento con Novichok en el que se intuyen los tentáculos del Kremlin.

En el siglo pasado se confirmó que las distopías pueden cumplirse, y hoy nos resulta más fácil creer en ellas que en las utopías. Fue precisamente hace cien años cuando el escritor ruso Yevgueni Zamiatin, ingeniero de formación, creó la primera distopía contemporánea. Su novela, Nosotros, inspiró a muchas posteriores, como 1984 de George Orwell. En ella, describió un mundo cercado por un gran Muro Verde, en el que los individuos habían perdido su libertad a cambio de una felicidad colectiva y “matemáticamente infalible”. Por supuesto, en la sociedad imaginada por Zamiatin no hay la menor libertad de expresión (solo órganos de propaganda) y a los disidentes que atrapan se los somete a torturas en la Campana de Gas. Cada cierto tiempo, se organizan elecciones, que siempre gana el denominado Gran Benefactor. La lucha entre el “Estado Unido” y el individuo que plasmó Zamiatin tiene hoy su eco en el país eslavo, uno de los más militarizados de Europa. En 1994, Lukashenko apeló a un nostálgico “nosotros” soviético para atraer la lealtad del electorado. Así, el autócrata, que ofrecía a cambio seguridad, estabilidad y paz, se erigió como Gran Benefactor. Pero ahora, una nueva generación anhela derribar el muro que los aísla de la democracia.

Si el principal error táctico de Lukashenko fue su convicción de que una mujer no podía convertirse en un serio contrincante para él en unos comicios, la Unión Europea cometería ahora otro igual de colosal si no encuentra la manera de atajar la represión del primero. El temor de los Veintisiete a que las sanciones lleven al país vecino a estrechar su alianza con Rusia no debería propiciar que la crisis política y humanitaria auspiciada por el Gobierno de Minsk se vuelva sistémica. Comenta Franak Viačorka, principal asesor de Svetlana Tijanóvskaia, que “si no se frena ahora a Lukashenko, Bielorrusia será una Corea del Norte en Europa”.

I. Hokkaidō y Honshu

En La vuelta al mundo en ochenta días (1872), Julio Verne sitúa a sus protagonistas, viajeros contra reloj a lo largo del globo terráqueo, en el puerto de Bríndisi para hacerlos zarpar rumbo al canal de Suez y, a través de allí, ir a atracar en Bombay, la primera costa asiática, al cabo de trece días. En la tercera hoja de un viejo diario recuperado, Dacia Maraini observó un mapa. Lo había dibujado su madre, Topazia Alliata, y en él aparecía marcado un itinerario: el que realizó la propia Dacia —una niñita rubia de ojos azules que entonces aún no había cumplido los dos años— junto con sus padres destino a Japón. El recorrido parte del mismo puerto, en la llanura salentina a orillas del Adriático, y efectúa su primera parada a las puertas del canal que comunica con el mar Rojo. Como una serpiente acuática azul que bordea las costas de dos continentes, el trazado repta por las aguas de distintos mares tocando en algunos puntos tierra firme: Adén, Bombay, Colombo, Singapur, Manila, Hong Kong, Shanghái y Kobe. «El agua se aprende por la sed; la tierra, por los océanos atravesados», dicen unos versos de Emily Dickinson.

Luego se dirigirán a Sapporo, en la isla de Hokkaidō, donde moran los ainu, el objeto de estudio del venerado padre, Fosco Maraini —etnógrafo y orientalista—, y pretexto para alejarse, en 1938, de la Italia fascista, pero también de los padres de uno y otra. Oriente es un destino de deserción surgido de la terquedad de Fosco. El vaivén del barco es de las pocas cosas que, a la edad de un año y medio, una niña consigue retener y de ahí nace su predilección futura por las embarcaciones como lugar de placer narrativo, de la mano de Stevenson, Verne, Conrad o Melville. Descubre las líneas del mapa hecho por su madre, como las huellas del destino en la palma de una mano, en los diarios de esta última, escritos entre 1938 y 1941. Con esas sucintas anotaciones Dacia Maraini establece un diálogo en La nave per Kobe. Diari giapponesi di mia madre [En barco hacia Kobe: diarios japoneses de mi madre] (2001).

«El primer sabor que conocí y del cual tengo memoria es el sabor del viaje. Un sabor a maletas recién abiertas: naftalina, lustre de zapatos y ese perfume que impregnaba la ropa de mi progenitora, en que hundía mi rostro con deleite», leemos en sus páginas. La memoria tiene algo de maleta, que se abre como un libro. En ella cabe un número finito de objetos, aunque transportan texturas aromáticas invisibles que despiertan el resto de los sentidos. La maleta es un contenedor de historias para el teatro ambulante de los recuerdos. El nomadismo, cuenta la autora, corre por las venas de los Maraini, bulle cuando un sexto sentido muy suyo detecta un estado de reposo. Ese sentimiento, no obstante, se mitiga con la seguridad del retorno, pues se parte para volver, se sueña para despertar, se ansía la noche para retomar los sueños, como un eco, otra vez, del poema 135 de Dickinson: «La paz se revela por las batallas; el amor, por el recuerdo de los que se fueron; los pájaros, por la nieve». Aquel que renuncia o se abstiene del objeto deseado conoce mejor su valor que el que lo posee. Viajar es hacer realidad el impulso natural de esta coleccionista de las vivencias más extravagantes y felices, como se autodefine Maraini.

Con En barco hacia Kobe Dacia Maraini recupera la historia de resistencia y coraje de su familia en el campo de concentración para antifascistas japonés, cuando la pareja se niega a adherirse a la República de Saló, Estado títere de la Alemania nazi: «Acuérdate de decir que no fui a un campo de concentración para seguir al hombre que amaba […] Yo, por mi parte, dije que el nazismo y el fascismo estaban en contra de mis ideas, que no me gustaba el racismo», le advierte su madre en el tramo final del libro. En cierto modo, Maraini transforma una experiencia íntima, la de la madre, circunscrita al mundo doméstico, en material de reflexión política. La actitud de su progenitora madre no deja de ser un eslabón más en la antiquísima historia de sacrificio femenino a favor de la maternidad, pues, por su parte, el padre nunca abandonó su carrera profesional, sus expediciones y su ambición intelectual. Aunque durante mucho tiempo devota de la figura paterna, Maraini escogerá finalmente el arte de contar de su madre, de quien escuchaba los cuentos a la hora de dormir, y no el estilo ensayístico y etnográfico del padre. El cuerpo femenino de la madre se convierte en la isla a partir de la cual pensar el mundo. Según decía Virginia Woolf: «Como mujer no tengo país… Como mujer, mi país es el mundo entero».

II. Sicilia

De isla a isla. La memoria es un archipiélago. La naturaleza insular de los recuerdos hace que cualquier mirada atrás sea siempre una travesía por las aguas del tiempo. Maraini recala por primera vez en Sicilia en 1947, cuando se firma el Tratado de París. Desde donde nace el sol, un transatlántico; luego, después de un tiempo en Florencia, un barco desde Nápoles. Una niña de once años llega a la isla mediterránea de las tres puntas, el lugar donde se hunden las raíces nobiliarias de su madre pintora. El clima y el paisaje, junto con las dominaciones extranjeras, dice Lampedusa, es lo que ha configurado el alma siciliana. Sometida durante la mitad del año a cuarenta grados de fiebre y la otra mitad a un «invierno ruso», esta tierra, asediada por monumentos fantasmagóricos del pasado, la acoge con recelosa curiosidad. La lengua de Maraini, la de los juegos y la de los sueños, es la japonesa, que ha articulado con la sintaxis del hambre sufrido en el campo de concentración. Allí, rememorada con la cadencia palermitana de la madre, Sicilia se colaba en la miseria oriental para distraer el vacío del estómago, pues la carencia de alimentos «hace galopar los sentidos y trotar la fantasía»: sardinas a beccafico, minne de Santa Ágata, berenjenas a quaglia… No obstante, cuando pise ya Bagheria, al este de Palermo, no solo encontrará los sabores fantaseados. Será también el descubrimiento de la playa, los libros, los helados, los limones, los dátiles. Los restos de casas destruidas durante la guerra y los arbustos de moras eran lo único que se parecía a lo que había dejado atrás.

Villa Valguarnera, la casa de sus ancestros, es un palacio de austeridad neoclásica, el más imponente de Sicilia, construido al pie de una suave colina, Montagnola, desde la cual se pueden admirar los golfos de Palermo y de Termini Imerese, así como el monte Catalfano. Cuando Stendhal visitó el palacio, lo cautivó ese mirador que arrancaba sonidos del alma como el arco de un violín. La villa es el corazón de esa narración autobiográfica de Dacia Maraini titulada Bagheria y publicada en 1993, fruto de su regreso a sus estancias a una edad ya madura. Como el cuerpo humano, los edificios también se arrugan y acusan el paso del tiempo. No se puede volver a ellos tal como los recordamos. Aunque no solo hace mella el cansancio de los materiales. La autora nos habla de la destrucción sistemática de los tesoros paisajísticos de su adolescencia por culpa de la corrupción, la desidia y la rapiña, especies invasoras de todo el Mediterráneo. Belleza robada, inútilmente maltrecha. Algo ha quedado de la antigua grandeza de Bagheria, pero en bocados, entre jirones de los viejos jardines comprimidos en las nuevas autopistas, envueltos de edificios de execrable gusto, ocultos por cortinas de casas apelotonadas. A veces nos alejamos del lugar de la infancia para no presenciar, apretando puños y dientes, el deterioro del paisaje amado.

«Hay un momento en su historia en que toda familia aparece feliz ante sus propios ojos», añade Maraini en este ensayo memorialístico con el que rompe el silencio interpuesto entre ella y la tierra de su familia materna, gente de esa alta alcurnia siciliana «ávida, hipócrita y rapaz». Ella se siente más próxima a la abuela paterna escritora —nacida en Hungría, de padre inglés y madre polaca— de alma peregrina, que abandonó a su marido y a sus hijas para perderse por Bagdad y, luego, conocer en Roma a su futura pareja, el escultor Antonio Maraini. ¿Cómo aceptar, además, la moral siciliana, que no prevé una voluntad femenina contra la lujuria masculina, venga de donde venga, sea de un desconocido, de un amigo de la familia o del propio padre? Bagheria es un destello de dicha después de la penuria y las bombas de la guerra, un paréntesis en la degradación de los afectos, cuando, en silencio, escucha a su padre, antes de que las abandone, charlar con los amigos bajo el cielo estrellado, con la fragancia de la menta adormecida: «¿Y si el universo respirase?».

III. Mallorca

Una islómana como Dacia Maraini, imbuida de ese espíritu isleño que parece rozar solo a unos cuantos con su misterio, obtuvo el primer reconocimiento internacional a su carrera literaria —por entonces incipiente, inaugurada con Las vacaciones (1961)— con un premio vinculado a otro lugar insular, alejado de las metrópolis: Mallorca. La tarde del 11 de mayo de 1962, en la librería Einaudi de Via Veneto, se celebró la presentación de los vencedores del Prix Formentor. Dacia Maraini, que acogió un tanto contrariada ciertos prejuicios que rodearon la noticia, lo ganó en la sección de inéditos con L’età del malessere (publicado en español en 2018 como Los años rotos por la editorial Altamarea). ¿Qué podía significar, para una joven escritora de veintiséis años, viajar a un rincón escondido del Mediterráneo, a recoger un galardón tan importante? En primer lugar, conocer esa Mallorca a la que la dictadura le había robado algo de su luz, no como la que describió Borges en un precioso poema narrativo, publicado en 1926: «Y yo —como tantos isleños y forasteros— no he poseído casi nunca el caudal de felicidad que uno debe llevar adentro para sentirse espectador digno (y no avergonzado) de tanta claridad de belleza».

Maraini recuerda que se encontró con una España «embalsamada», que contrastaba con el aliento aperturista del premio, cuyo objetivo era, entre otros, abrir el contexto literario español al mundo democrático. La naturaleza taciturna de la protagonista de Los años rotos, Enrica, cuyas motivaciones resultan esquivas a los lectores, es una chica del extrarradio romano que parece entregarse de forma apática y un tanto maquinal al deseo sexual. La autora conoció bien ese ambiente suburbial cuando se trasladó a vivir a Roma con su padre, después de la separación entre la pintora y el etnólogo. A principios de la década de 1950, Roma era una ciudad mucho más pequeña que la actual, en la que los intelectuales se veían y se encontraban en los restaurantes de Piazza del Popolo, para intercambiar impresiones y tejer una comunión creativa. A modo de piazza intelectual, el hotel Formentor nació de la iniciativa del poeta y diletante Adán Diehl, cautivado por el paisaje de ese retiro, como un refugio literario y artístico cuando adquirió a la familia del también poeta Miquel Costa i Llobera, en 1926, la península de Formentor, a la que solo se tenía acceso en barca. Tres años más tarde abrió sus puertas como lugar de hospedaje, desestimada la opción de crear un paraíso privado. Desde entonces, Formentor sigue fiel a su aspiración de ser un cenáculo fértil en el que la belleza del entorno desempeña un papel decisivo e inspirador. Es, a fin de cuentas, un mirador insular desde el cual tomar la medida del genio literario.