Marta Rebón

La premiada escritora explora el racismo estructural de Estados Unidos a través de los problemas personales, sociales e identitarios de una comunidad afroamericana de clase media-alta

La topografía del Infierno que Dante describió desde su exilio en Rávena reapareció, casi siete siglos después, al norte de Estados Unidos, en una comunidad negra de clase media-alta llamada Linden Hills fabulada por Gloria Naylor (1950-2016). Allí, en cada uno de sus círculos -o avenidas del callejero en esta novela de la ganadora del National Book Award por su ópera prima The Women of Brewster Place, anterior a esta- también se ven "viejos espíritus dolientes pidiendo a voces la segunda muerte", pero no por cometer alguno de los pecados recogidos en la Biblia, sino por traicionarse a sí mismos (y a su comunidad) al prosperar en una sociedad estructuralmente racista, como ha explorado Jordan Peele en el cine.

Linden Hills es el barrio en el que sus componentes, que viven en régimen de arrendamiento rescindible si no se cumplen los estándares que impuso el promotor del lugar a finales del siglo XIX, pueden "olvidar lo que significaba ser negro"; esto es, "matarse a trabajar solo para quedarte en el mismo lugar", pero a cambio de "ser alguien sin color".

Y eso es exigirse algo antinatural que supone un daño psicológico e identitario de poder destructivo, algo así como vender ese "espejo del alma" gracias al cual "podrás mirar adentro y saber dónde estás, quién eres. Y a eso se le llama paz". Quienes se llevan la peor parte son las mujeres -Naylor está en la constelación de autoras como Alice Walker, Toni Morrison, Zora Neale o Paule Marshall-, que, a la opresión de raza y clase, suman su condición de saco de boxeo contra el cual sus parejas descargan su ansiedad.

En Linden Hills, la pareja formada por Virgilio y Dante son dos veinteañeros que cultivan la poesía oral, y la acción de la novela la componen sus descubrimientos en este viaje por el "infierno" estadounidense durante los cuatros días previos a la Navidad, encadenando trabajos de poca monta para ahorrar dinero. Así conocerán de primera mano esos "pecados" que llevan, por ejemplo, a un sacrificado directivo de General Motors a exigirse límites inhumanos de perfección. El narrador omnisciente incorpora otras subtramas, como el de la mujer raptada por su marido en el sótano porque cree que lo engaña, lugar en el que descubre, sirviéndose de documentos personales (fotografías, cartas, diarios) el via crucis por el que pasaron sus antecesoras.

Con ecos góticos a lo Poe, Naylor nos presenta una alegoría que trasciende la experiencia de la comunidad afroamericana: ¿cuánto se debe transigir para ascender en una estructura hegemónica a la que no se pertenece?

Un año después de que acabara la guerra, aún albergaba la esperanza de que su madre, prisionera en Ravensbrück, estuviera viva. La noticia de la muerte de la periodista y traductora Milena Jesenská (1896-1944) le llegó en forma de carta, firmada por una de sus compañeras de infortunio, en la que no escatimaba detalles (muchos de los cuales, por su edad, escapaban a su comprensión); aun así, Jana Cerná optó por negar la evidencia. Hasta que un día la remitente le llevó una reliquia: una pieza dental. Era todo cuanto quedaba de Milena.

"Sobre la mesa, ante mis ojos -escribió en unas memorias dedicadas a la madre-, yacía un trozo de su cuerpo, un fragmento de su sonrisa, una parte de la boca que en otro tiempo me habló". Esta escena, leída hoy, nos habla también simbólicamente del silencio impuesto a una figura de incontestable interés cuyo rostro la posteridad desdibujó por su relación con Franz Kafka, aunque, cuando se conocieron, ella era un nombre mucho más popular en Praga que el autor de El castillo, y ni mucho menos fue él su único romance.

La publicación en 1952 de las cartas que este le envió, valiosas por la sinceridad y la conexión personal que rezuman, la convirtieron, tal como la definió Reiner Stach (Kafka, Acantilado, 2016), en una dirección postal. O en una de esas sombras que aparecen en el entorno de un genio y desaparecen, "como figurantes entre las bambalinas". No se conservaron las respuestas postales de Jesenská, pero el diálogo con Kafka continuaba en las columnas de ella, que él leía y comentaba.

Soy Milena de Praga de Monika Zgustova. Galaxia Gutenberg, 2024

UN RELATO EN PRIMERA PERSONA Durante décadas, Milena Jesenská no sólo sufrió la invisibilidad de la mujer opacada por el prestigio de un hombre, sino también de la autoría difusa con que se entiende la traducción literaria (ella fue la primera traductora de Kafka, alguien que supo ver desde el principio su genio), o la de la resistente antifascista que el régimen comunista establecido en la posguerra borró durante décadas porque no se alineaba con su retórica, pues Jesenská no abrazó ciegamente la Unión Soviética en la década de 1930 (tuvo conocimiento de las purgas que se producían allí). Su marido, y padre de Jana Cerná, el arquitecto Jaromír Krejcar, volvió desencantado de la Rusia estalinista.

En Soy Milena de Praga -como le gustaba presentarse a sí misma y que dice mucho del apego a su ciudad hasta las últimas consecuencias-, Monika Zgustova (Praga, 1957) coge de la mano (casi literalmente) a Jesenská, que se le aparece entre otras tantas "sombras de mujeres" entre la niebla de Ravensbrück durante una visita de la autora, y le "cuenta su historia". Si en español sólo contábamos con la biografía Milena (Tusquets, 1987) de su amiga alemana del campo, y también superviviente del gulag, Margarete Buber-Neumann, escrita cuando el mito de Jesenská ya estaba consolidado, ahora disponemos de un relato en primera persona.

No es una biografía, por tanto, sino un intento de darle voz a partir de la ficcionalización. De recrear, a partir de un retrato amable, la sensibilidad y la valentía de una mujer cuya empatía, dignidad y amor a la verdad y a la vida atestiguan su correspondencia, sus columnas periodísticas y sus crónicas ante la amenaza nazi. Como telón de fondo, el fin de un imperio, el austrohúngaro, y el nacimiento de un joven país, Checoslovaquia, cuya frágil integridad saltará por los aires con el Acuerdo de Múnich. A ello se suma el choque de una generación, la de Jesenská, que se entregó al activismo político, así como a la experimentación en el amor, el arte, las drogas y las normas, incluidas las que determinaban el papel de la mujer. Kafka sólo asoma en uno de los capítulos en este libro, publicado en el año del centenario de su muerte.

UNA MUJER INQUEBRANTABLE Para dar cabida en un centenar y medio de páginas a unos tiempos tan convulsos y a una personalidad tan expansiva alejada de los clichés, Zgustova ordena este relato cronológicamente partiendo de la "huida" de Jesenská a la ya decadente Viena con el judío Ernst Polak. El padre de Milena, un ferviente nacionalista checo, se opuso frontalmente a ese matrimonio. Polak la había introducido en los círculos literarios germanófonos de los cafés de Praga, y luego hizo lo propio en los de Viena; en contrapartida, le ofreció a Jesenská, que no tenía un alemán perfecto, pero sí una formación privilegiada para la época, una relación tormentosa.

Se nos muestra allí la Jesenská que se siente "extranjera" y experimenta la dureza de la inflación y la posguerra. Para las necesidades económicas y la soledad encuentra un refugio en la escritura y, especialmente, en la traducción, una forma de introducir las nuevas corrientes literarias en la cultura de su floreciente país, un activismo intelectual que compartió con sus antiguas compañeras de estudios, que vertían al checo a Woolf o a Joyce. Así entró en contacto con Kafka y tradujo primero El fogonero, de cuyo protagonista se sintió cercana.

De la Jesenská traductora, pasamos a la periodista y luego a la prisionera. Para mantenerse en Praga, adonde regresó tras el divorcio con Polak, desplegó una actividad frenética en las principales cabeceras. Incluso cuando tenía que contentarse con publicar en las páginas femeninas, consagradas a la moda o la cocina, introducía entre líneas la nueva modernidad, la de una mujer autosuficiente y no esclava de la imagen.

Sus convicciones no se doblegaron con la invasión de su país. Ahí están sus crónicas políticas y columnas de opinión memorables como Praga en la mañana del 15 de marzo de 1939. En ellas, apelaba a la dignidad y la valentía moral de sus compatriotas. Pero, sobre todo, en sintonía con Vasili Grossman, a la bondad y el humanismo que no sabe de nacionalidades. Valentía y solidaridad que también practicó antes de su detención en Praga, ayudando a escapar a judíos y a comunistas, así como en el campo de concentración, tras "cuatro años de hambre". La confianza, escribió, la adquieren las personas que han aprendido a perder sin desesperar.

En la historia de la literatura el "manuscrito encontrado" ha sido una técnica narrativa sumamente fructífera. Un ejemplo emblemático en nuestra tradición literaria es el uso que Cervantes hizo de este recurso al narrar las peripecias de su caballero andante. Esta estrategia se revela como una manera eficaz de complicar la trama al multiplicar los narradores, creando así una suerte de juego de espejos.

En su última obra, titulada El cuaderno de Nerina, Jhumpa Lahiri (Londres, 1967) también recurre a esta estrategia narrativa.

Vale la pena recordar que Lahiri, de ascendencia bengalí, creció en Estados Unidos, reside y enseña en Princeton, y pasa largas temporadas en Roma, hasta el punto de que ahora escribe sus relatos, novelas y ensayos en italiano. Según señala en el prefacio, fue precisamente en esta ciudad donde, tras una mudanza, se topó con un cuaderno de poemas escritos a mano en cuya portada se leía la palabra "Nerina".

ESPEJO TRAS ESPEJO

"Estaba lleno de versos inéditos, y la caligrafía me pareció propia de una sola persona. El yo narrador de los poemas -una mujer casada, una madre, una hija- parecía tener tres almas. No fui capaz de comprender si Nerina era el nombre de la autora, o de una destinataria, o bien una musa, o simplemente el título otorgado al texto por su misterioso autor".

Así arranca una suerte de intriga filológica. Dado el estado precario de los textos poéticos, Lahiri revela haber buscado la ayuda de una experta en poesía italiana, la italianista de Pensilvania Verne Maggio, a quien le confía el manuscrito con vistas a su publicación. Aun así, el lector haría mal en aceptar a ciegas todo lo que le dicen, ya que en literatura hay que ser cauteloso con términos como "autor", una trampa que oculta engaños e imposturas.

Después de firmar el prefacio, Lahiri se oculta tras un alarde filológico. Cede el protagonismo a la labor crítica de la académica Maggio, que en un texto introductorio plantea algunas hipótesis sobre la identidad y la biografía de Nerina. Además, acompaña los textos poéticos (que constituyen la mayor parte del libro) de notas explicatorias, situadas en el anexo final, y proporcionan un marco histórico y filológico que intenta resolver (¿o complicar?) el misterio en torno a la verdadera identidad de la ¿ficticia? poeta.

ESCRIBIR EN OTRO IDIOMA

De esta manera, Lahiri construye un poemario apócrifo en italiano: como decíamos, no es su primera incursión como autora en este idioma que adoptó por fascinación; le precedieron los ensayos En otras palabras (Salamandra, 2019) y El atuendo de los libros (Gris Tormenta, 2022), así como la novela Donde me encuentro (Lumen, 2019). La relación que establece entre ella misma y la seudopoeta Nerina se puede vincular con otro gran paradigma literario: el del doble, o doppelgänger.

En el prefacio escribe: "La impresión que nos da esta obra es que Nerina es una autora que vivió a caballo entre los siglos XX y XXI, en Roma sin duda alguna, pero cuya lengua materna no es el italiano, pues los poemas están llenos de deslices léxicos inconcebibles para un italiano monolingüe".

Y es que, desde que se trasladó a Roma en 2015, Lahiri ha estado escribiendo en italiano y traduciendo también de ese idioma que ama y la inspira. Esta apertura de compuertas entre el inglés y el italiano ha transformado su relación con la escritura. La ha empujado a nuevas direcciones y, sobre todo, a una dimensión más centrada en el lenguaje y sus limitaciones, pues tal vez ninguna lengua posea palabras suficientes para expresar las infinitas sutilezas del pensamiento. Y de paso, nos regala a los lectores este misterio hecho de cartas y poesía.

Mientras me sumerjo en la nueva obra de Goran Petrovic (Kraljevo, Serbia, 1961), primera entrega de un ciclo denominado Novela Delta que comprende un universo de narraciones alegóricas que va desde la Edad Media hasta el mundo contemporáneo, pienso en la suerte de este autor considerado el mejor estilista de la prosa serbia, sucesor de Ivo Andric, Danilo Kis o Milorad Pavic, al haber encontrado en nuestro idioma una editorial y una traductora que le son fieles desde hace tiempo.

Porque si hay algo que exige su proyecto literario es una mirada atenta capaz de seguirle en este anunciado periplo narrativo que lo "abrazará todo, como el agua abraza el mundo", abarcando un amplio abanico temporal y geográfico. Si hubiera que resumir Papel con marca de agua, diríamos que es una novela con elementos de crónica de viaje y relato histórico que nos transporta a la Italia del siglo XV para contarnos la expedición de Giovanna II, la insaciable y libertina reina de Nápoles, junto con un séquito de soldados, sirvientes y escritores, a la ciudad de Amalfi en busca del papel más valioso del mundo con el único fin de escribir a su amante.

La blancura única de este extraordinario papel, producido por el reputado gremio Congrega dei Cartari, se obtiene tras un proceso que implica deshilachar ropa de cadáveres, a menudo de víctimas de la peste, y para poseerlo no basta con tener medios -los pedidos se aprueban por votación secreta tras un rigurosos proceso de selección-, sino que hay que ser honorable ("sólo los pensamientos espirituales de más elevada índole, los más importantes contratos y acuerdos de paz, podían escribirse sobre su papel").

Pero en este resumen faltaría el estilo, que es como esa marca de agua, o filigrana, que se superpone al contenido y se transparenta en los detalles. Todo lo narrado por Petrovic, a partir de breves hilos narrativos, está permeado de una curiosidad omnívora que merece que nos detengamos, ya sea en el dedal de plata que una delicada costurera de Nápoles regala a su hijo escritor, el mismo para quien el pan y los manuscritos sirven para lo mismo ("con el primero se saciaba la panza, con lo segundo el espíritu humano") y que colma su lámpara de mechones de oveja y aceite de pescado para alimentar su llama; o en el camisón blanco y sin bordados de Giovanna, cuyos extremos se le suben mientras monta su caballo con los muslos abiertos, y cuya desnudez presenciará el molinero analfabeto Vitalo, todos ellos personajes de una rara inmortalidad.

La trama de Suave es la noche, cuarta y última novela de Francis Scott Fitzgerald, se desarrolla en la Riviera francesa, "lugar de veraneo de gente distinguida y de buen tono". Una escenografía mediterránea, sensual y luminosa, para la historia de un matrimonio formado por un prometedor psiquiatra y una de sus pacientes, que es la de su progresiva caída en el abismo. Los Fitzgerald frecuentaron los círculos de expatriados americanos de la década de 1920 tanto en ese paraíso terrenal exclusivo como en París. "Hay mucho de su propia vida [de la de Scott Fitzgerald] en este atormentado retrato de la opulencia destructiva y el idealismo malogrado", dijo Zelda.

En cualquier caso, él tenía una teoría opuesta a la de Hemingway para quien "son necesarias media docena de personas a fin de conseguir una síntesis capaz de crear un personaje". A él le bastó con observar a sus compatriotas Gerald y Sara Murphy, un culto y bien avenido matrimonio ("maestros en el arte de vivir") que ejercieron de anfitriones en Francia de artistas e intelectuales llegados de todas partes. A la admiración de Scott Fitzgerald, ellos respondieron con una amistad desinteresada, acompañándolo "durante las turbulencias de sus últimos años".

Detalles de aquellos días compartidos en Francia se cuelan en la novela y, si los Murphy no se sintieron reflejados en los protagonistas (les dio a leer antes el manuscrito), fue porque el autor quiso revivirlos con otros nombres y profesiones. En una carta le confesó a Sara Murphy: "Intenté evocar el efecto que produces en los hombres -los ecos y las reverberaciones-, (...) y sin embargo se trata más del sincero intento de un artista por preservar un fragmento de verdad que de un retrato a lo John Singer Sargent".

Y he aquí que en los años sesenta, Calvin Tomkins (City of Orange, Estados Unidos, 1925), flamante colaborador de The New Yorker, se mudó cerca del Puente de George Washington y descubrió que sus vecinos eran los Murphy: "En la escritura, como en otros cometidos, tener suerte ayuda", confiesa en el prólogo. Porque de sus vidas extrajo un perfil para la revista que luego expandió en formato libro. La historia de los Murphy recuerda a la de otros estadounidenses de clase alta que emigraron a Europa por no sentirse cómodos con las convenciones de su país natal.

Su vida era más ordenada que la de los Fitzgerald -no por eso convencional-, gracias en parte al colchón económico familiar. Pero Vivir bien es la mejor venganza, al entrelazarse con el vínculo con los Fitzgerald, adquiere una dimensión crepuscular. "Ahora sé que lo que cuentas en Suave es la noche es real -le escribió a Francis Gerald, atravesado por el dolor de la pérdida de un hijo-. Sólo la parte inventada de nuestras vidas (la parte irreal) tiene cierto sentido, cierta belleza".

El lenguaje aspira a ser una flecha certera, aunque pocas veces acierta en la diana. Quienes se dedican en cuerpo y alma a las palabras se topan con esta limitación. Ya lo decía Flaubert en Madame Bovary, al compararlas con "un caldero rajado con el que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando lo que querríamos es llegar a las estrellas". La obra de la surcoreana Han Kang (Gwangju, 1970) plantea otro punto de vista: ¿y si esa limitación no es del lenguaje en sí, sino nuestra, de los hablantes, que no aprovechamos todas sus posibilidades y en realidad nos aterra explorar sus confines?

Esta disyuntiva ya aparecía en Blanco (Rata Books, 2020), pero ocupa un lugar central en La clase de griego, y va más allá de los dos protagonistas innominados, un profesor de griego clásico en una academia privada de Seúl y una alumna, que se han acercado a la lengua de Platón por motivos distintos. Él emigró con su familia a Alemania a una edad en la que ya le era muy difícil aprender un alemán sin marcas de coreano, lo cual lo distanciaba del resto de alumnos, y en el griego -al margen de las matemáticas- encontró un espacio en igualdad de condiciones con los demás, para quienes también era una lengua extranjera. "Con el griego me sentía como en el interior de una habitación silenciosa y segura".

VÍAS DE COMUNICACIÓN Ella, a través de una lengua lejana, busca un antídoto para su pérdida del habla, como le había ocurrido ya antes, en la adolescencia, cuando entonces una palabra en francés, bibliothèque, la sacó de la mudez, "como si recuperase un órgano atrofiado". El terapeuta intuye que es una respuesta psicosomática a la muerte reciente de la madre y a la pérdida de la custodia de la hija. Ella responde: "No es tan simple".

El profesor, por su parte, vive otra pérdida, la de la visión, a causa de una enfermedad hereditaria. Así pues, ambos se perciben separados de la esfera social por otra esfera propia, hecha de oscuridad o de silencio. Lo que a la autora le importa es cómo dos personas destinadas a no poder comunicarse, lo acaben consiguiendo por canales distintos y más sutiles.

Si bien la alumna podría haber escogido matricularse en otro curso "exótico", ya fuera de bengalí o de sánscrito, el griego le despierta posibilidades inesperadas, gracias a sus "meticulosas reglas increíblemente elaboradas" con las que se construyen oraciones "simples y claras". Por ejemplo, sorprende su capacidad de síntesis: una sola palabra equivale a "él habría intentado matarse alguna vez". Según la teoría de él, las lenguas pasan por un mismo proceso, desde la creación de las primeras palabras hasta un periodo de deterioro y decadencia, pasando antes por uno de esplendor. "Cuando leemos a Platón, saboreamos la belleza de una lengua arcaica que alcanzó su cenit hace miles de años", concluye.

Ella, que antes de su postración lingüística, trabajaba también como profesora, vive sumida en un extrañamiento comunicativo tan acusado que los pasajes que se narran desde su punto de vista son en tercera persona. ¿Logrará que las palabras de la Antigua Grecia, tan "autosuficientes que no necesitan unirse a otra para ser entendida" la saquen de su ostracismo?

LO COMÚN NO ES LA NORMALIDAD La clase de griego repite la estructura fragmentaria de La vegetariana y Blanco, aunque aquí se precipita hacia una disolución casi absoluta de los párrafos, que, en el último capítulo, Bosque submarino, se deshilachan en breves versos sueltos. "No se ve ni se oye nada. Ya no existen labios ni ojos. Pronto se desvanece el temblor y también la tibieza. No queda rastro de nada", se dice. Y, aunque al principio se presenta como una novela extremadamente oscura y triste, Kang reserva una conclusión esperanzadora.

Porque de alguna forma nos viene a decir que el fracaso de la comunicación no es excepcional, como no lo son quienes, por golpes de la vida, se ven expulsados de esa mal llamada normalidad: quien no tenga heridas que tire la primera piedra. Tanto el profesor como la alumna han interiorizado su realidad y buscan nuevas formas de relacionarse con la vida, entre ellos o, como sabremos, entre él y un antiguo amor con el que habla en lenguaje de signos alemán. Lo común, pues, es la vulnerabilidad, el dolor y la pérdida. Al fin y al cabo, "sufrir" y "aprender", sólo se distinguen en griego por una grafía.

De Borges y el budismo "El lenguaje es resbaladizo, siempre nos hace fracasar. Es la flecha que siempre yerra. Pero es el único medio que tenemos para comunicarnos", reflexiona Han Kang, que en esta novela vuelca muchos de sus gustos. Entre ellos, Borges, a quien confiesa que lo acerca no sólo la literatura, también el budismo. "Desde joven soy fan del budismo y él también lo era. Le gustaba porque nos hace ver directamente el sufrimiento que hay en este mundo, pero desde una distancia".

La literatura fragmentaria se caracteriza por su engañosa simplicidad, pues no se rige por la mera acumulación de retazos. Es el arte de conjugar múltiples contradicciones: busca una unidad en medio de la dispersión, una continuidad en la intermitencia, una duración en lo efímero. Esta forma literaria puede compararse con la rítmica disposición de obras en una exposición de arte: una imagen seguida de un espacio en blanco, luego otra imagen... Si el comisario es hábil, cada cuadro puede experimentar lo que Brian Dillon, en Ensayismo, atribuye al fragmento literario: "cada pieza es autónoma, pero existe en un diálogo con lo que la rodea, y también es tarea del lector forjar esas conexiones". Son miniaturas que aspiran a encapsular el mundo entero, a la vez que se mantienen separadas de él.

Kate Zambreno (Mount Prospect, EE.UU., 1977) reincide en este género en Derivas y se sitúa en una constelación de autoras contemporáneos como Ernaux, Carson, Sudjic, Offill o Heike Geissler. Su libro, de inspiración autobiográfica, explora el proceso creativo en su sentido más amplio y exasperante, la soledad de nuestra era, la búsqueda de un silencio interior, el impacto del tiempo en el cuerpo y, sobre todo, el forcejeo para cumplir con un contrato editorial.

El manuscrito, que parte solo de un título y una idea nebulosa ("unas memorias sobre la nada" o "escribir sobre el presente, algo que se me antoja imposible"), se resiste a tomar forma y se le escabulle cada vez que intenta estructurarlo a partir de un montón de cuadernos garabateados, diarios, notas impresas, fotografías, citas, búsquedas en Internet o mensajes intercambiados con otras escritoras.

Además, Zambreno no limita sus indagaciones artísticas a la alta cultura y a figuras cruciales como Walser, Kafka, Wittgenstein, Akerman y Rilke, que podríamos considerar miembros honoríficos de este linaje, sino que también teje en su "deambular" elementos de la vida diaria que la afectan y sensibilizan, como una cazadora de texturas cotidianas: la menstruación, su mascota, la vecina, los chismes del mundillo literario, la inestabilidad económica, la absurda rivalidad entre mujeres, los paseos diarios, las pequeñas ansiedades y los desencuentros con su pareja. El "yo" se examina con tal detalle que llega a difuminarse, como el rostro en una obra de Francis Bacon.

Derivas es una reflexión sobre la dificultad de terminar un libro. La procrastinación, la sensación de vacío, y la vorágine de verse consumido por el desafío de hacerlo realidad, de trabajar a pesar de (o contra) uno mismo. En la segunda mitad, titulada hitchcockianamente Vértigo, ocurre lo inesperado: un embarazo. "Las escritoras que conozco que son madres me dicen que no podré escribir durante los dos primeros años", se lamenta. Y con todas esas batallas Zambreno engendra una obra envolvente. "Dame las exigencias del día. El cubo de basura, los vecinos, el vómito y la lectura lenta de Lispector. Me interesa mucho más", concluye.

Lewis Carroll tituló el primer capítulo de Las aventuras de AliciaDown the Rabbit Hole (En la madriguera del conejo), una expresión popular para describir esas búsquedas compulsivas sobre un tema en las que un descubrimiento conduce al siguiente. El ensayo Las abejas y lo invisible del escritor y traductor Clemens J. Setz (Graz, 1982) entra en la categoría de rabbit hole literario. "No a todo el mundo le gusta meterse en los archivos, consultar oscuros diccionarios o introducirse en el túnel de ciertas páginas web", confiesa.

El autor nos cuenta cómo descubrió a una edad temprana la existencia del blissimbolismo, un idioma artificial que se utilizó con pacientes con parálisis cerebral. Lo creó Karl Blitz, un ingeniero químico judío originario de Czernowitz (Chernivtsí, actual Ucrania, ciudad natal de Paul Celan), que escapó milagrosamente del nazismo. Inspirándose en la escritura china, tras años de búsqueda de un sistema comunicativo capaz de transmitir el sentido de forma directa, sin metáforas ni frases idiomáticas, publicó su manual Semantografía, algo así como un ideal de lengua que no pudiera corromperse, como le había sucedido al alemán. El proyecto tuvo un discreto recorrido, pero, décadas después, se obró su magia con ese tipo de pacientes.

PONTÍFICES Y PROGRAMADORES

A partir de aquí, Setz nos introduce en una madriguera de hallazgos inesperados sobre lenguas privadas, muy minoritarias, resucitadas, inventadas o artificiales que han intentado abrirse camino en el mundo real o en la literatura y el cine y desentraña sorprendentes vínculos "entre el hallazgo espontáneo de palabras y de lenguas y las crisis existenciales".

Hacia el final de este viaje a ninguna y a todas partes, entre lenguajes construidos de la nada con las mejores intenciones -por pura diversión, licencia literaria, o por la necesidad de fabular un mundo menos imperfecto- y las más diversas excusas y situaciones en las que la lengua se desvía del uso común, se metamorfosea en otra o se esconde detrás de un aparente galimatías, Setz divide a los inventores de idiomas entre "pontífices" y "programadores". Los primeros intentan imponer su juicio sobre su creación, se sienten garantes de sus esencias y, por esa rigidez de miras, acaban por asfixiarla. Los segundos "exhortan a los participantes a enriquecerlo y apropiárselo", como si se tratara de un programario de código abierto, gracias a lo cual consiguen sobrevivir y expandirse. Una lección también aplicable a las lenguas naturales, por cierto.

Entre estos últimos encontramos al famoso Ludwik Zamenhof, el oftalmólogo y políglota polaco de origen judío que concibió el esperanto, una lengua para la comunicación transnacional cuyo primer manual se imprimió (irónicamente) en Núremberg. Setz, en este caso, se interesará no por el fundador, sino por uno de sus más excepcionales apóstoles, el poeta en esperanto Vasili Eroshenko (1890-1952), ciego desde los cuatro años, cuya vida nómada nos traslada Setz, quien sigue sus pasos hasta Japón.

UNA HERRAMIENTA LIMITADA

Las abejas y lo invisible es una reflexión sobre lingüística y traducción, pero ante todo sobre la necesidad (humana, demasiado humana) de comunicarnos y de nuestra relación con las herramientas que lo hacen posible. Por eso no sólo se demora en esos idiomas artificiales, los observa del derecho y del revés, busca la belleza espontánea del nonsense -como la creada por los algoritmos de Google al verter al inglés el discurso de aceptación del Nobel de Handke- y sus posibilidades poéticas, sino que se interesa sobre todo por quienes los soñaron y los pusieron en práctica.

En esas historias aquí entrelazadas descubre que el conlanging (la creación de lenguas construidas) está relacionado "con una angustia extrema, con traumas crueles, con solipsismo, con la salvadora apertura de palacios interiores, cuando los espacios del exterior se encogen al tamaño de una mente humana". ¿Y qué mejor material podría haber para un escritor, que aquí concluye recordando que «no es necesario leer los mismos libros», animándonos a explorar "todo lo demasiado extraño"?

Si algo queda claro en Las abejas y lo invisible -además de la existencia del lingon, el volapuk o el bliss- es que ninguna lengua, natural o artificial, captura toda la complejidad de la existencia. Y está bien que así sea, sentencia Setz citando al poeta Friedrich Schlegel, porque un mundo en el que todo fuera inteligible, completamente comprensible y sin misterios, sería aterrador.

UN PARAÍSO POLÍGLOTA

No existen datos oficiales, pero se calcula que las lenguas artificiales suman más de un millar a los más de 7.000 idiomas del mundo. La literatura y el cine han hecho grandes aportaciones -del quenya de Tolkien al idioma na'vi de Avatar-, pero el que se considera más antiguo es la lengua ignota creada por la monja alemana Hildegarda von Bingen en el siglo XII. John Wilkins, amigo de Newton, también hizo un notable intento en el siglo XVII, antes del esperanto y el volapük.

En 'Kairós', Jenny Erpenbeck enlaza magistralmente un romance agonizante con el fin de la Alemania comunista

En el berlinés Museo de Pérgamo, ante el altar homónimo, un escritor melómano de la RDA llamado Hans, bien conectado en el ecosistema cultural, cincuentón y casado, le muestra a Katharina, joven estudiante de tipografía, la lucha entre dioses y gigantes en los frisos. La diferencia de edad entre ambos es notoria: cuando Hans vio su propio nombre impreso por primera vez en la portada de un libro, Katharina llegaba al mundo. Él dio sus primeros pasos bajo la sombra de Hitler, mientras que ella es una joven pionera.

"Hans le abre los ojos por primera vez ante aquello que ve", desliza el narrador, cuya peculiaridad es colarse en un lugar intermedio que bascula entre el punto de vista de él y el de ella: "Nunca más será como hoy", piensa Hans. "Así será ahora siempre", piensa Katharina. Hans la apremia a fijarse bien: "Mira la cercanía de los luchadores, mira cuánto se parecen el amor y el odio. Y observa las fracturas, lo que falta, las historias destruidas, las lagunas, también ellas son parte de una historia que se desarrolla más allá de lo que está representado en el friso".

Son amantes. Se conocieron por casualidad en el autobús mientras arreciaba la lluvia. Al parecer, Kairós, "el dios del instante feliz", decidió mover los hilos aquel 11 de julio de 1986, en el ocaso de un país dividido. Del autobús a un café, de un café a una cena, de una cena a la cama. Jenny Erpenbeck (Berlín Oriental,1967) traza una relación adúltera asimétrica que se va degradando en abusiva y violenta para Katharina en un país en el que "la muerte no es el final, sino el principio de todo", piensa ella al echar la vista atrás y recordar, por ejemplo, la visita con su padre al campo de concentración de Bergen-Belsen. Hans, de otra generación, se refugió en el Este, como una forma de romper con el pasado de sus padres. "La continuidad da pie a la destrucción", repite citando a Brecht, su autor predilecto.

El tiempo se acelera al igual que el fin de la utopía socialista, hasta convertirse en escombros que desvelarán secretos dolorosos. El muro divisorio, pues, se derrumbará, así como la relación entre ambos. Densa en alegorías, Kairós es una novela que piensa al mismo ritmo que sus personajes. Erpenbeck entrelaza magistralmente las pequeñas vidas anónimas con los grandes relatos. Esa es la función del narrador, que nunca pierde de vista la escenografía general, como ese personaje secundario que, pertrechado con un telescopio en el balcón para fisgar el firmamento, "se agachaba en el suelo para oír llorar a la vecina. Las estrellas y una mujer desesperada, ambas igual de cercanas para aquel que quería comprender".

¿Por qué llevaba tanto tiempo inédita en español la obra de Mijaíl Shishkin (Moscú, 1961), a pesar de haber ganado los principales premios literarios? Me arriesgo a decir que se debe a que su proyecto literario va más allá del realismo ruso con que el público lector está más familiarizado. Aunque, tras la experimentación posmoderna en la década de 1990, el realismo se convirtiera de nuevo en la senda estética más transitada, Shishkin tomó otro camino. Un camino no por ello menos "ruso" en cuanto a la citación enciclopédica y el diálogo con la tradición, su ambición artística casi religiosa (Shishkin es a la literatura lo que Tarkovski al cine) o temas imperecederos que le obsesionan (el amor, el dolor, el poder, la destrucción y, sobre todo, la muerte).

Más que por el argumento, se le reconoce por una búsqueda más sustancial sobre lo indecible y la importancia de la palabra, herencia de una literatura impregnada de sus orígenes religiosos en que la palabra (slovo) posee el mismo valor que un icono sagrado. "Bien sabes que las palabras, cualquier palabra, no son más que una mala traducción del original. Todo transcurre en una lengua que no existe. Y esas palabras no existentes son las auténticas", leemos en Sasha y Volodia, su cuarta novela.

¿ADÓNDE VAS RUSIA? Es una suerte de epistolario entre dos enamorados cuyos nombres dan título a esta traducción -el original es Pismóvnik, en referencia a esos libros ya en desuso que recogían modelos de cartas- y nos llega en un contexto sociopolítico que reafirma la propuesta de su autor de desentrañar la apología de la guerra y el sacrificio que él mismo asimiló en su adolescencia soviética (véase al respecto la obra de la Nobel Svetlana Alexiévich) y que perduró bajo el mandato de Putin.

La pareja se separa cuando él es llamado a filas y viaja a un frente poco conocido, como es el de la rebelión de los bóxers (1900-1901) en China, donde participaron varias potencias extranjeras, entre ellas Rusia, para reprimir el movimiento de los campesinos chinos contra la injerencia forastera. Shishkin aborda en sus libros la fidelidad tóxica de su país con el imperialismo y la colonización. Y en el fondo subyace una pregunta, que es persistente y más todavía a la luz de la actualidad: ¿adónde vas Rusia?

Volodia y Sasha se conocen un verano y se entregan el uno al otro. Las cartas del primer centenar de páginas son sensuales y arrebatadoras, las confesiones se mezclan con divagaciones que muestran la sed de entender sus vidas y el mundo: "Los grandes libros sólo hacen como que hablan de amor para que nos interese leerlos. Pero, en realidad, hablan de la muerte. En los libros el amor es como un escudo, mejor dicho, es una simple venda en los ojos. Para no ver. Para que no nos resulte tan terrible", le escribe ella.

UN ESPACIO-TIEMPO DE PALABRAS Hasta que la muerte de pronto se cuela, después de que él le cuente que en el ejército hace de escribano y redacta, conforme a una plantilla, las cartas que se envían a las familias de los soldados caídos, y serán sus padres quienes reciban la esquela..., pero la correspondencia entre ellos continúa. Es más, nos vamos dando cuenta de que en verdad hay un desfase temporal, que mientras Volodia sigue hablando de esa guerra cruenta, Sasha parece vivir en la realidad soviética. Y mientras uno describe las atrocidades que cometen los hombres, la otra seguirá su vida en un tiempo ajeno a él.

De hecho, nunca contestan las preguntas del otro, sino que son dos monólogos que comprenden todas las vicisitudes de la vida y, como son universales, pueden conversar, aunque no compartan el mismo presente. Esa es la capacidad de la escritura, que transciende la existencia y conecta a vivos, muertos y los aún por nacer. Shishkin crea para ellos un espacio-tiempo alternativo en el que las palabras se abrazan.

Pero ¿se llegan a leer Sasha y Volodia? Hacia el final, se va tornando un relato casi fantástico inspirado en el mito del Preste Juan (recuerden Baudolino de Umberto Eco) de quien se decía que gobernó un reino fabuloso en Oriente. Sí, lo hacen, porque todo parece converger hacia un "punto de fuga" -título de la versión italiana-, que es la imaginación del lector. Allí Sasha y Volodia, como Abelardo y Eloísa o Tristán e Isolda, seguirán escribiéndose ad eternum.

UN COLECCIONISTA DE PREMIOS Afincado en Suiza desde 1995, Shishkin ha sido el único escritor en alzarse en Rusia con la tríada de premios más importantes del país: el Booker ruso (en el 2000 por La toma de Izmaíl), el Best-seller Nacional (2005 por El cabello de Venus) y el Gran Libro (2011, por este mismo Sasha y Volodia). Además, sus traducciones le han hecho merecedor, entre otros, del Strega (Italia), el Meilleur Livre Étranger (Francia) o el Internationaler Literaturpreis (Alemania).