Marcelo Figueras

Alta, flaca, desgarbada, con su pelo rubio llovido y un look digno de un adolescente que pretende ser tomado en serio –jeans, camisa y corbata, chaleco y anteojitos de intelectual-, Aimee Mann parecía a la vez tan fuerte y tan frágil como los narradores de sus mejores canciones. Asistir a su concierto del jueves en el teatro Gran Rex de Buenos Aires fue un placer que persistirá en mi memoria, porque Mann es de esos artistas que escribe canciones sin las cuales uno no lograría entender su propia biografía.

         Acompañada tan sólo por su guitarra y un par de tecladistas (‘Estamos tratando de sonar más con menos’, se explicó), Mann hizo un recorrido ecléctico por su obra, oscilando entre sus canciones más populares y oscuros Lados B, que hasta –sorpresa- incluyó el hit Voices Carry que la llevó por primera vez a la notoriedad hace más de 20 años. Fue un encuentro casi íntimo, y por eso ideal para dejar que su voz y sus palabras obrasen la magia quieta de la que Mann es maestra.

         La primera canción suya en la que reparé fue Wise Up, que formaba parte de la banda de sonido de la película Jerry Maguire (1996) de Cameron Crowe. A pesar de que el film está lleno de canciones maravillosas –empezando por Free Falling de Tom Petty y Secret Garden de Bruce Springsteen-, Wise Up destacaba a primera oída porque iba directo al corazón de la historia –una característica que, pronto descubriría, era común a todas las canciones de Aimee Mann.

         Yo que por entonces atravesaba mis propias turbulencias en el vuelo de la vida, adopté Wise Up como mía y no dejé de cantarla como un mantra: “No es / lo que pensaste / cuando empezó. / Conseguiste / lo que querías / y ahora apenas podés tolerarlo aunque / a esta altura ya sabés / que no va a parar / no va a parar / no va a parar / hasta que aprendas’. (Pido perdón por la traducción, pero no encuentro la palabra perfecta para decodificar wise up: ‘avivate’ o ‘espabilate’ me suenan un tanto frívolas, ‘volvete sabio’ un tanto serias. Me quedo con el verbo ‘aprender’, porque aunque suena escolar entraña el desafío esencial que la canción propone.)

         Me reencontré con Aimee Mann en otra película: Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, uno de mis cineastas favoritos de este tiempo. Allí sus canciones desempeñaban un rol más central; tanto era así, que Anderson confesó haber construido la película a partir de las canciones de Mann, que no sólo describen con hondura la soledad de los muchos personajes que allí se entrecruzan (desde el ex niño prodigio Donnie Smith al enfermero Phil Parma), al punto que en una secuencia todos se ponen a cantar Wise Up; sino que hasta llegan a convertirse en parte del diálogo de la película. Cuando la devastada Claudia, hija del animador de TV Jimmy Gator, acude a la cita con el torpe policía Jim Kurring, la oímos decir los primeros versos de Deathly, una de sus canciones más bellas, y tal vez mi favorita: ‘Ahora que te encontré / ¿te opondrías / a que nunca volviésemos a vernos?’

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(Continuará.)

Me gustó El secreto de sus ojos, la nueva de Juan José Campanella. La película marca un viraje respecto de las comedias dramáticas que lo consagraron, desde El mismo amor, la misma lluvia a Luna de Avellaneda, pero en sentidos que van más allá del cambio de género.
    Basado en la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri, El secreto es un film que propone un misterio en dos tiempos: el espectador se pregunta cómo se resolverá un crimen ocurrido a mediados de los 70 (esta, obviamente, es una duda que concierne al pasado) y también qué pasará con el amor nunca confesado entre Benjamín Espósito (Ricardo Darín) e Irene Menéndez (magnífica Soledad Villamil), dilema que subsiste hasta el presente del relato. En buena medida la Buenos Aires de Campanella –tanto en su versión años 70 como en el presente- sigue siendo la misma de sus otros films: una ciudad fantasma, habitada por todos aquellos personajes del cine italiano, español y argentino a los que habíamos amado tanto en otras épocas, y que ya no parecen tener lugar en el cine de hoy. Pero el viraje hacia el thriller es mucho más que un cambio de registro.
    Cuando vi El mismo amor, la misma lluvia me pasó una cosa contradictoria. Por una parte aprecié la realización del film, que estaba muy bien hecho y bien narrado. (Acá en la Argentina las cosas son así: primero nos fijamos si la película está bien hecha, después consideramos si está bien narrada. En general nunca vamos más allá, porque la mayoría de los films sucumben antes de sortear alguna de las dos barreras.) Pero me inquietó el hecho de que la película tuviese por protagonista a un ser que yo encontraba detestable: un porteño prototípico, que traicionaba todo lo bueno que había recibido y a todas las personas que lo habían amado en la vida. Lo que me molestó entonces (hace mucho tiempo, sepan disculpar) no fue que la película eligiese como protagonista a un tipo despreciable, sino que de alguna manera me demandase que lo mirase con cariño porque estaba interpretado por Darín y Darín, cosa inevitable, es simpático y no se puede menos que quererlo. Este peligro que yo encontraba en la confusión de lo despreciable con lo amable (en el cine italiano clásico que Campanella conoce bien, los personajes salvajes pueden ser cómicos pero nunca dejan de ser salvajes), hizo que me negase a ver El hijo de la novia, que según decían estaba protagonizada por un personaje –interpretado por Darín, para colmo- que tenía mucho que ver con el Jorge Pellegrini de El mismo amor.
    Pero Luna de Avellaneda me gustó. Como me gustó lo que vi de Vientos de agua. Y ahora, en El secreto de sus ojos, encontré que el viraje (¿o debería decir, más bien, el viaje?) se había completado. Benjamín Espósito es un personaje en las antípodas de aquel de El mismo amor. Es un tipo que siempre ha sido íntegro y siguió siéndolo aun en las malas –mucho más de lo que él mismo se ha dado cuenta.
    La película, como ya dije, transcurre en dos tiempos: un presente en que Benjamín Espósito, ya jubilado del Poder Judicial argentino, decide convertir hechos de su pasado en una novela. El segundo tiempo es aquel de los hechos que pretende narrar, el crimen pasional de los 70 (violación seguida de homicidio) en cuya investigación se vio involucrado sin final feliz.
    La clave que une ambos tiempos es simple: para Espósito, el crimen (el pasado) no está cerrado. La novela que pretende escribir funciona como excusa para preguntarse por aquello que no se resolvió del todo a causa de la intromisión de la Historia –así con mayúsculas- en el dominio de lo privado.
    Tanto el crimen como la vida de Espósito quedaron en suspensión virtual al sobrevenir la dictadura militar. Porque en aquel entonces el país se convirtió en el reino del revés, con los victimarios convirtiéndose en próceres y la justicia –empezando por aquella que también solemos escribir con mayúsculas- utilizando la venda de los ojos para atarse las manos.
    Sobre el final, alguien dice lo siguiente (cito de memoria): “No va a ser fácil”. Y sin embargo uno se queda contento. Porque la vida y la Historia ya nos han probado que lo fácil no rinde, que lo fácil es un engaño: fáciles fueron las traiciones en que el Jorge de El mismo amor, la misma lluvia incurría, fácil fue mirar para otro lado y tolerar la dictadura en silencio, fácil es no hacerse cargo del pasado. Sostener lo bueno de esta vida es (casi) siempre difícil. Esa es la razón por la que Espósito no hace nada durante décadas para poner en juego el amor que siente por Irene: porque, conscientemente o no, sabe que un amor fundado sobre la injusticia –y el crimen del pasado sigue flotando entre los dos, como un fantasma-, sería tan sólo un amor mentiroso que, por ende, se depreciaría a sí mismo.
    Cuando uno está metido en esto del cine suele fijarse en detalles que al común de los espectadores se le pasan por alto. Por ejemplo el plano secuencia que arranca en el cielo, por encima de un estadio de fútbol, sobrevuela a los jugadores y finalmente llega a los protagonistas. Esta es la secuencia más espectacular de la película, pero a mí me llamaron mucho la atención otros dos detalles. El primero, lo bien hecho que está el maquillaje que se ve obligado a llevar la carga del tiempo sobre los actores. (La ficha técnica le otorga el crédito de lo que llama ‘maquillajes especiales’ a Alex Mathews.) Lo segundo fueron las fotos del pasado. Por lo general, hasta las producciones de Hollywood resuelven mal este recurso de meter el rostro del actor de hoy en medio de una foto vieja: siempre se nota la superposición, la impostura. Y sin embargo en la película de Campanella las fotos parecen viejas de verdad y los actores están perfectamente integrados.
    Lo que al principio me pareció un prodigio técnico se me fue revelando de a poco como un mérito mayúsculo. Porque lo que las fotos y el maquillaje cuentan es esencial a la historia, aquello que determina las acciones de Espósito y por añadidura las intenciones de Sacheri y de Campanella: si el pasado no está bien resuelto, no podremos aspirar nunca a plenitud alguna en el presente.
    Puede sonar a verdad de Perogrullo, pero en el contexto del cine de Campanella y de la historia argentina, El secreto de sus ojos afirma algo que es (casi) revolucionario: la clave de nuestro futuro está en la manera en que resolvemos nuestro pasado; un tiempo pretérito que, de no obtener el cierre y la clausura que amerita, nunca dejará de jodernos el presente.

El domingo, mientras todas estas ideas en torno de Michael Mann daban vueltas en mi cabeza, A. O. Scott publicó un artículo en el New York Times al que tituló ‘Open Wide: Spoon-Fed Cinema’ (lo traduciré libremente como "Gran Estreno: Cine Papilla”), que de algún modo describe a la perfección el mundo donde el director de Public Enemies está haciendo cine.
    Scott evalúa el verano cinematográfico de USA (que en términos creativos y comerciales ya está virtualmente cerrado) y sostiene que nada lo sintetiza mejor que una imagen de Funny People de Judd Apatow donde se ve la cabeza de Adam Sandler superpuesta al cuerpo de un niño. ‘No concibo representación más incisiva de la imagen que Hollywood tiene de sí mismo, ni tampoco espejo más verdadero, más condenatorio para la audiencia”, dice Scott. “Pequeños paquetes berreantes e incontinentes, con mentes y bocas sucias –eso es en buena medida lo que los estudios piensan de nosotros”.
    “¿Qué clase de persona demanda constantemente algo nuevo y al mismo tiempo la misma cosa? Un niño, por supuesto”, reflexiona. “Los niños demandan sin cesar, es cierto; pero al mismo tiempo se los satisface con facilidad, y esta combinación de apetito y docilidad los convierte en el público ideal. Pero como el número de niños literales es limitado, tanto como sus ingresos y su capacidad de prestar atención, Hollywood tiene que encontrar nuevos. Y así es que los estudios han lanzado, con vigor e intensidad crecientes, un programa de infantilización masiva… Los juguetes, comics y personajes de ficción reconocibles son una apuesta más segura que las estrellas o directores conocidos –y más fáciles de controlar”.
    Los números son clarísimos, aunque en último término resulten engañosos. En el verano de USA, nada ha triunfado económicamente que no esté asociado a juguetes, comics o una franquicia probada como Harry Potter.     
    “Wolverine, el Capitán Kirk, Harry Potter, la fábrica de juguetes Hasbro —estas marcas, estos recursos de merchandising llevan chicos a los cines. Pero a los ejemplos de The Taking of Pelham 1 2 3, Public Enemies y quizás Funny People se los usa para decir que artistas como Denzel Washington, John Travolta, Michael Mann, Johnny Depp y Judd Apatow no ofrecen las mismas garantías. No importa que Public Enemies haya funcionado bien después de un arranque lento en la taquilla… La opinión pública siempre está contenta a la hora de ignorar esos matices”.
    Lo que Scott sugiere es que el estado de cosas no sólo es malo para la audiencia pensante, aquella que no prefiere comer papilla –esto es, comida predigerida. También es malísimo para los artistas, que se ven obligados a comparar sus obras con, por ejemplo, G.I. Joe: The Rise of Cobra, que el crítico de la Rolling Stone Peter Travers definió como “una estupidez de dimensiones galácticas, tan incoherente como impiadosa”… y que ya recaudó más de 55 millones de dólares en una semana.
    Las lecciones que se extraen de la lectura interesada de estas recaudaciones, dice Scott, “sirven convenientemente para reforzar un statu quo que limita cada vez más el riesgo, la originalidad y la inteligencia”.
    El ejemplo de Transformers: Revenge of the Fallen, sugiere, es elocuente. Según Scott, se trata de una película que “elimina toda posibilidad de reflexión y desactiva toda respuesta inteligente. Lo más interesante del film –más allá de los modelitos de Megan Fox, presumo- es que ya ganó casi 400 millones de dólares tan sólo en nuestro país”.
    Paradójicamente, la única película del verano del Hemisferio Norte que triunfó a pesar de tratar temas genuinamente adultos es, según Scott, Up, o sea la última de Pixar. “Trata sobre la pérdida, la frustración, la decepción… Si ustedes quieren hacer una película madura para público maduro, asegúrense de que sea de animación”.
    Quizás sea un consejo al que Michael Mann debería atender. Le ha tocado hacer cine en un momento muy poco agraciado. ¿Qué habría sido de John Ford o de Alfred Hitchcock si se los hubiese sometido a las demandas del ‘programa de infantilización masiva’ del que habla Scott? El hecho de que el cine de USA de hoy no llegue a la media docena de directores de gran nivel –además de Mann están Fincher, Paul Thomas Anderson y… um…- no es atribuible a la fatalidad, sino a la dificultad que los artistas de verdad encuentran para desarrollarse en semejante (nunca mejor dicho) mercado.
    Pero como no lo veo dirigiendo dibujitos animados, me limitaré a decir lo que estimo son sus verdaderas opciones. Puede seguir privilegiando la senda Melvin Purvis, como se le ha notado tanto en Public Enemies –que en este caso significaría decidirse a meter gente en los cines (casi) a cualquier precio, para no perder su trabajo a manos de, ugh, ¿Michael Bay?-, o emular al antihéroe Dillinger, lo cual entrañaría darle la espalda a la corporación hollywoodense y hacer lo que quiere y como quiere. En el peor de los casos moriría con la gloria que, hasta ahora, a Mann se le ha escapado siempre por un pelo.

Ali (2001) fue algo que las biografías de personajes célebres –en este caso Muhammad Ali, el original Cassius Clay- no suelen ser: un film que se sostiene no por su relación con los hechos narrados, sino en términos puramente cinematográficos. Collateral (2004) significó una vuelta de tuerca a los dos personajes que se disputan el alma de Mann: aquel que está dispuesto a todo por lograr su objetivo –en este caso, el asesino profesional llamado Vincent (Tom Cruise)- y el otro –el taxista Max (Jamie Foxx)- que, aun cuando persigue tenazmente sus deseos, no está dispuesto a vender su alma para obtenerlos.
    Después de ese híbrido que fue la versión cinematográfica de Miami Vice (2006), Public Enemies representa la puesta en escena más dramática –de manera tanto voluntaria como involuntaria- de la batalla que Mann viene dando con su cine. Basada en la parte del libro Public Enemies: America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI que el autor Bryan Burroughs dedica a John Dillinger, la película está armada como un ida y vuelta dialéctico entre el bandido (Johnny Depp) a quien las fuerzas de seguridad y la prensa bautizaron el Enemigo Público No. 1, y el agente Melvin Purvis (Christian Bale) que respondía a las órdenes del nefasto J. Edgar Hoover.
    La puesta por la que Mann opta es despojada a la manera de los maestros clásicos de Hollywood. Dillinger es presentado volviendo a la cárcel donde pasó nueve años para rescatar a sus amigos (un acto que, más allá de lo temerario, es una muestra de generosidad), mientras que su adversario Purvis es presentado en plena persecusión del bandido Pretty Boy Floyd, a quien termina baleando a quemarropa. Estas dos secuencias dicen todo lo que necesitamos saber sobre los personajes. Que Dillinger es un hombre fiel a su gente, pero no al punto de la defensa corporativa. (El trato que dispensa a Ed Shouse, un miembro de la banda que mata a un policía gratuitamente, es elocuente al respecto.) Que Purvis es ante todo un hombre violento, que se abandona a sus peores instintos bajo protección de la Ley y le devuelve el favor, asumiendo su lugar subordinado dentro de la corporación. Eso es todo. No hay otro background, ni coartadas psicoanalíticas que pretendan explicar lo inexplicable.
    Public Enemies no cuenta más que el vals trágico entre estos dos hombres, y lo hace sin distracciones, con la misma, férrea determinación que Purvis emplea en su busca. (Volveré sobre este punto más adelante.) Esto significa que ni siquiera se detendrá en el romance entre Dillinger y Billie Frechette (Marion Cotillard). Todo lo que le interesa de este asunto es la medida en que Dillinger deposita sobre el affaire su necesidad de ser fiel a algo mejor que sí mismo; y el hecho de que además exprese las limitaciones a que lo somete la vida que lleva (¿quién podría encarar un largo cortejo, siendo Dillinger?), para lo cual debe hallar eco en alguien tan inadecuado, y tan desesperado como él. En el contexto de la Gran Depresión, una mujer joven de ascendencia india como Frechette podía deslizarse fácilmente por la pendiente de la prostitución.
    Si algo le reprocho a Mann es que perdió una oportunidad histórica de ampliar su mira y apuntar al fresco. Si bien es cierto que alude al contexto mayor (la manera en que el crimen que por entonces estaba organizándose boicotea a Dillinger, a causa de su negativa a integrarse a la estructura; y el modo en que el gobierno responde a una crisis económico-social financiando una estructura represiva, que mata sin tener que rendir cuentas), Mann lo menciona apenas, sin llegar a integrarlo al drama. En algún sentido fracasa por responder a su costado más Purvis –su veta de perro de presa que no ceja hasta lograr su cometido, sin preguntarse por qué ni para qué-, en lugar de abrirse al romanticismo a ultranza del personaje Dillinger. Si lo hubiese permitido, Public Enemies sería quizás un film a la altura de El Padrino. En cambio es tan sólo una maravillosa película de espíritu clase B y presupuesto millonario, que en la filmografía de Mann rankea por debajo de Heat.
    Pero por supuesto, no creo que Mann haya mancado su propio film porque es tonto. Public Enemies es una película de su tiempo –y de su medio- en más de un sentido.

(Continuará.)

El uno-dos pugilístico que propinaría en la segunda mitad de los años 90, primero con Heat y después con The Insider, cimentaría el prestigio de Michael Mann como uno de los mejores cineastas de su tiempo. (Lo cual no es mucho decir por falta de competencia, pero no debería menoscabar su obra per se.)
    En Heat (1995), además de obtener de Robert De Niro una actuación magistral después de veinte años de trabajo de oficina, y de filmar uno de los mejores atracos a un banco de la historia (la apertura de The Dark Knight de Christopher Nolan le debe mucho a su inspiración), Mann vuelve a arrojar al aire la moneda de sus obsesiones. Otra vez hay dos personajes unidos por su dedicación al trabajo: el ladrón Neil McCauley (De Niro) y el policía Vincent Hanna (Al Pacino). McCauley cree deber su éxito a la seriedad con que encara cada robo, pero además al hecho de que ha evitado forjar lazos afectivos que lo distraigan de su objetivo. Hannah también es un maniático en lo suyo, lo cual se ha cobrado un precio terrible en el territorio de su vida amorosa. El relato los enfoca durante el proceso que los lleva a comprender que ambos han vivido equivocados. Además de enamorarse de verdad, McCauley se descubre afectado por el destino de sus compañeros de banda –lo más parecido a una familia que ha conocido. Y Hannah intuye que el éxito profesional no suple el vacío espantoso sobre el que ha construido su vida.
    Al igual que en The Last of the Mohicans, los adversarios lo son tan sólo por las circunstancias; en un mundo mejor habrían sido amigos, o hasta hermanos.
    El mundo peor –que es este mundo, el nuestro, un Moloch que parece criarnos tan sólo para conducirnos al sacrificio- asoma su peor rostro en The Insider (1999). Basada en una historia real, cuenta la historia de Jeffrey Wigand (Russell Crowe), el ex ejecutivo de Brown & Williamson que a mediados de los 90 se prestó a atestiguar que las grandes tabacaleras eran conscientes de estar envenenando a sus clientes. Para proteger su negocio, estas corporaciones iniciaron la peor campaña de desprestigio de un testigo que millones pueden comprar. La única persona que parece dispuesta a escuchar a Wigand es uno de los productores del programa televisivo 60 minutes, Lowell Bergman (Al Pacino). A su vez, para poner el el aire la entrevista a Wigand, Bergman debe enfrentarse a la corporación que le da trabajo, esto es el canal de aire CBS. Ambos hombres pagarán un precio altísimo por defender una idea: Wigand la de que el ciudadano tiene derecho a ser protegido ante el poder casi omnímodo de ciertas empresas, Bergman la de que el periodismo debería ser posible en un sistema democrático, incluso dentro del marco de una empresa capitalista.
    No cuesta demasiado trabajo suponer que las experiencias personales de Mann contribuyeron a la construcción de estos alter egos. Después de todo, se trata de un hombre que trabaja en el corazón del sistema creando una obra que, a contrapelo de la norma, concibe al espectador como una criatura inteligente a la que, por cierto, no desea envenenar; al tiempo que defiende la noción de que debería ser posible hacer cine excelente que llegue al público más amplio –como explicó en sus declaraciones a L.A.Weekly, como antes de él lo hicieron Ford, Capra, Hitchcock & Co.  

(Continuará.)

Acuariano nacido en Chicago y formado en la London Film School, Michael Mann se enamoró del cine en su adolescencia. La experiencia pivotal fue la visión de Dr. Strangelove de Stanley Kubrick. En una entrevista reciente con L. A. Weekly, Mann sostuvo que Dr. Strangelove le enseñó a toda una generación de cineastas “que uno podía producir una expresión individual de alta integridad y al mismo tiempo aspirar a que ese film llegase con éxito a una audiencia masiva… No hacía falta filmar Siete novias para siete hermanos para trabajar en la industria, ni verse reducido a filmar para una élite si uno quería ser serio respecto del cine”. Algo que, como sugerí días atrás, ya habían percibido y puesto en práctica los mencionados Ford, Capra, Hawks, Hitchcock y Siegel.
    Su escuela práctica fue la TV, donde comenzó como guionista y llegó a productor (el escalafón más alto que el medio concede a los creadores, reconociéndoles de esta manera el derecho a manejar sus creaciones como mejor les plazca) en el caso de Miami Vice y Crime Story.
    Podría decirse que Manhunter (1986) es el primer film que plasma su visión artística y los temas que lo obsesionan. Basado en Red Dragon de Thomas Harris, mostró al personaje de Hannibal Lecter por primera vez, interpretado por Brian Cox (a quien, vaya a saber Dios por qué, se le llama ‘Lecktor’ en vez de Lecter) mucho antes de que Anthony Hopkins lo volviese famoso en The Silence of the Lambs. Ya en ese relato existe la tensión entre dos tipos de hombre, unidos por la escrupulosidad con que ejecutan sus respectivos trabajos y enfrentados por sus modos de lidiar con la vida. Aquí Lecter es el obsesivo al que nada le produce más placer que la perfecta ejecución (literal, en este caso) de su tarea dilecta, mientras que su adversario, el policía Will Graham (William Petersen, mucho antes de C.S.I.), es aquel que entiende que no puede hacer bien su trabajo sin destruirse en el proceso: para atrapar a un asesino serial, Graham necesita meterse dentro de la cabeza del victimario –es decir, convertirse él mismo en un monstruo.
    En The Last of the Mohicans (1992), el hombre escrupuloso y apegado a su tarea diaria es Hawkeye (Daniel Day Lewis), un blanco que ha sido adoptado de niño por un indio mohicano. La sensatez de Hawkeye colisiona constantemente con diversas variantes del romanticismo, que van de la generosidad de su hermano adoptivo Uncas al autoengaño de los militares ingleses liderados por el coronel Munro. Aunque enfrentado con el hurón Magua (Wes Studi, en una actuación que pone la piel de gallina), Hawkeye comprende que a nadie se parece más que a su enemigo, en su intensidad y en su forma de abrazar la vida. Lo único que los diferencia, en todo caso, es el destino: Magua hace lo que hace porque le han matado a su mujer y a sus hijos, y Hawkeye hace lo que hace intentando que el corazón de Cora Munro, su enamorada, no termine del modo más literal en las manos de Magua. Y todo, por supuesto, por culpa de la intrusión del conquistador blanco.

(Continuará.)

Cuando hablo del cine que Hollywood no hace más (no porque no quiera, sino porque ya no sabe cómo hacerlo), me refiero a la clase de películas que una serie de maestros produjeron de manera sistemática, a ritmo hoy impensable y durante décadas. Menciono a algunos pocos, seguramente los más obvios: John Ford, Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Don Siegel. Más allá de las obvias diferencias entre sus obras, compartían algunos rasgos sobre los que vale la pena detenerse.
    En primer lugar, hacían cine para un público amplio. Producir una película cuesta mucho dinero, lo cual torna absurda la pretensión de gastar millones para que te vean tres personas –por más brillantes que sean.
    En segundo término, trabajaban desde los géneros. La cantidad de envases existente es más que generosa: desde la épica propiamente dicha hasta el western, pasando por el policial, terror, fantasy, ciencia ficción, comedia, comedia romántica, comedia dramática… (Y todos los entrecruzamientos entre géneros posibles, del modo en que Blade Runner funciona a la vez como ciencia ficción y film noir.) A sabiendas de que a la gente le gustan los géneros, ninguno de estos maestros se sintió incómodo dentro de semejantes cauces. Por el contrario, sabían que más allá de la etiqueta general, podían manejar los contenidos del film con la misma libertad que los genios de Pixar manejan el concepto de película de animación.
    En tercer lugar, no admitían más precepto que el siguiente: narra y haz lo que quieras. Una vez cerrado el primer acto –es decir, cuando ya se presentaron los personajes y se estableció la historia-, estos directores tenían claro que podían ir en la dirección que quisiesen. Sabían a ciencia cierta que si la premisa era dramáticamente promisoria y los personajes atractivos, el público seguiría la narración hasta el final. Y conste que esto que estoy diciendo, que suena a verdad de Perogrullo, es una de las cosas que ya (casi) nadie –a excepción de Michael Mann, entre otros- sabe hacer. Porque ‘una premisa dramáticamente provisoria’ no es lo mismo que un pitch vendedor o un concepto marketinero. Dos ejemplos de lo primero: un personaje puesto en el dilema de determinar si su racismo será más fuerte que su concepto de familia (The Searchers, John Ford), otro cuya obsesión y cerrada noción de la autoridad lo ponen al filo de perder lo único que ama (Red River, Howard Hawks). Dos ejemplos de lo segundo: un personaje que obtiene un control remoto mágico (Click), otro que cuenta cuentos que se vuelven reales (Bedime Stories), para mantenerme dentro de la oeuvre de Adam Sandler. Y aquí la trampa: todo pitch vendedor, todo concepto marketinero puede convertirse en una gran película, si se cuenta con el director adecuado –y con el apoyo del Hollywood adecuado.
    Lo cual, está más que claro, hoy es virtualmente imposible.
    La construcción de personajes atractivos tampoco es tan obvia como suena, ni mucho menos simple. En la actualidad se cae en dos excesos: o el personaje es tan sólo un concepto apenas disfrazado, que en consecuencia no logrará nunca generar empatía con el público, o bien es una persona sobreexplicada, de la que freudianamente se brindan demasiadas justificaciones sobre por qué hace lo que hace para que el público no experimente inquietud alguna. El modelo más claro de lo que antes se hacía tan bien es el típico protagonista hitchcockiano, del cual no se sabe prácticamente nada (fotógrafo con fobia al compromiso en Rear Window, mujer tentada por el dinero fácil en Psicosis) salvo lo que resulta imprescindible: el resto es la circunstancia en la que se ve envuelto, y la forma en que –dirían Les Luthiers- finalmente se desenvuelve. ¿Cómo explicar, de otro modo, que sintamos verdadera empatía con el Scottie Ferguson de Vértigo que es, en esencia, un necrófilo obsesivo?

(Continuará.)

Viendo Enemigos públicos de Michael Mann sentí algo que durante buena parte del film no pude identificar, y que me tuvo oscilando entre el placer y la incomodidad. Hasta que al fin se encendió una luz en la caverna húmeda y tenebrosa de mi cerebro, y comprendí –y desde entonces no hice más que disfrutar hasta el final.
    Enemigos públicos (Public Enemies) pertenece a una clase de cine que supo ser la norma en Hollywood –mínima exposición, personajes fuertes que viven al límite, una acción constante que no pasa por las explosiones ni los disparos sino por la puesta en escena-, pero que ya no se hace. Tanto es así, que relacionarnos con un relato semejante nos cuesta trabajo, cuando hasta no hace tanto tiempo (¿los 70?) veíamos esas películas como si fuesen la cosa más simple y natural del mundo.
    Hoy lo que pasa por ‘cine puro’ es otra cosa. La sobrecarga de efectos y volumen que es la especialidad del productor Jerry Bruckheimer y del director Michael Bay, la sobredosis de liviandad pop de los hermanos Wachowski (¿Speed Racer? Dios me libre…), los refritos de Tarantino, las variantes chino-coreanas de los géneros que Hollywood supo popularizar. Ya ni siquiera pueden hacer bien las comedias románticas. (Las películas de Judd Apatow son simpáticas, pero como cineasta es apenas competente –una versión exitosa de Kevin Smith.)
    Lo único que mantiene vivo el espíritu de los pioneros son las producciones de Pixar, porque al igual que el Hollywood de oro, utiliza un formato mainstream –la película de animación con un target familiar, del mismo modo en que antes se recurría a los géneros-, para subvertirlo desde dentro y llevarlo todo el tiempo más allá de los límites convencionales.
     Esto va para largo. La sigo mañana.

“A través de personajes bien observados –sigue diciendo Johann Hari, en su artículo para The Independent-, quedan claras algunas transformaciones de este tiempo. Para nombrar sólo una, el cambio del poder del Oeste al Este toma forma humana, de modo que puede ser perfectamente entendido. El narrador de The White Tiger le escribe al premier chino Wen Jiabao: ‘No gaste su dinero en esos libros norteamericanos. Son tan del pasado. Yo soy el mañana. Este es el siglo del hombre amarillo y el hombre marrón. Usted y yo’. Aun así, mientras esperan por este nuevo mundo, Adiga muestra cómo la mayoría de los indios sigue trajinando, a sólo un traspié más de la indigencia. Como dice otro de sus personajes: ‘El rico puede cometer errores una y otra vez. Nosotros sólo cometemos uno y estamos listos’”.
    “Hubo un tiempo en el que parecía natural –incluso obvio– que los novelistas se metieran en sus sociedades y las describieran. Como dice el megavendedor Tom Wolfe: ‘Dickens, Dostoievski, Balzac, Zola y Sinclair Lewis asumieron que el novelista debe ir más allá de su experiencia personal y meterse en la sociedad como un reportero’. Dickens se metía constantemente en el “gran horno” de la noche londinense para dar testimonio de su eterna agitación. Emile Zola fue a las minas de carbón de Anzin para capturar ese oscuro, polvoriento mundo en Germinal. John Steinbeck compró un viejo camión y lo condujo para vivir en los campos de squatters, y le dio nacimiento a Las uvas de la ira. Graham Greene rastreó las dictaduras del Caribe y Latinoamérica antes de escribir novelas sobre ellas. George Orwell y Ernest Hemingway fueron a la Guerra Civil Española antes de cristalizar sus obras maestras sobre el tema. Hacer de reporteros no sofocó sus imaginaciones, más bien las fertilizó”.
    “A pesar de ello, hay muchos jóvenes y talentosos novelistas que parecen pensar que lo real, el abrumador mundo externo a sus estudios, es un tema vulgar, que debe ser dejado a los periodistas o a series de TV como The Wire. Prefieren escribir libros que rumian sobre lo epistemológicamente difícil que es para “La Novela” describir el mundo, o retraerse a narraciones del pasado lejano, o concentrarse en interminables historias de adulterio en la clase media. Ocasionalmente hacen un gran trabajo, pero dan ganas de sumergirlos en una protesta por el remate de casas, una visita al campamento de protesta por el cambio climático, la escena de clubes o cualquier otra cosa real y viva, para darles combustible a sus talentos”.
    “Gracias a críticos como Lionel Trilling y George Steiner, en los años ’50 se volvió popular decir que la novela realista era una forma muerta, que formaba parte de la aburrida pared de ladrillos del siglo XIX. El mundo es ahora demasiado rápido, demasiado caótico para ser capturado de esa manera. Pero ¿qué puede haber más rápido y caótico que una ciudad india en el nacimiento de la Era del Este, donde un esqueleto conduce un rickshaw en el que viaja un gordo que manda felices mensajes de texto a Nueva York? Adiga hace parecer que la novela realista fue diseñada precisamente para describir esta yuxtaposición, en sólo un día. Cuando está escrita con habilidad, la novela realista es siempre... real”.
    “Wolfe, uno de los grandes campeones de la novela periodística, advirtió una década atrás: ‘La novela estadounidense está muriendo no de obsolescencia, sino de anorexia. Necesita comida. Necesita novelistas con gran apetito y ardiente sed por Estados Unidos, como está el país justo ahora’. Decía que debería ser ‘una revolución no en el contenido, sino en la forma’. Lo mismo puede decirse de la ficción de un mundo más amplio. No es que no existan otros grandes tipos de ficción: hay autores enormes como Jorge Luis Borges y Philip K. Dick, a los que uno no se imagina metiéndose en una mina con una libreta de notas. Pero Adiga viene a recordar que la gran novela realista tiene suficiente adrenalina para insuflar a millones de lectores. Fue el Premio Booker más vendedor de los últimos años, porque no es un abstruso experimento literario: está vivo”.
    “Hay muchos escritores de peso en el Oeste que aún actúan bajo este impulso reportero, de Dave Eggers a Monica Ali e Irving Welsh, pero no los suficientes. ¿No hubiera ido Greene a la Zona Verde de Bagdad? ¿No iría Hemingway a Helmand, en Afganistán, y Orwell a Burma, o al menos a los pueblos abandonados del norte de Inglaterra? ¿Cuántas grandes novelas no se están escribiendo, porque los novelistas no se sienten urgidos a hacer estos viajes dentro de la realidad?”
    Vaya pregunta. ¿Qué opinan ustedes?

A juzgar por la exigua cantidad de comentarios, se demostró lo que temía: que nos resulta más fácil demoler obras consagradas que recomendar joyitas ocultas, o subvaloradas. ¿O será que muchas de las novelas cuya lectura disfrutamos son en realidad placeres culpables, títulos y autores que nos da vergüenza recomendar? En el último número de la revista Lamujerdemivida, la productora Vanessa Ragone confiesa sin problemas que le encanta leer novelitas porno lésbicas. Ya me prometió que me prestaría algunas. ¡Deben ser una gozada, como dicen los españoles!
    Mientras confío en que finalmente se pongan las pilas y aporten lo suyo, me gustaría compartir un artículo del diario inglés The Independent, tal como lo reprodujo aquí Página 12. Se trata de un texto de Johann Hari que en realidad habla del escritor indio Aravind Adiga, que ganó el Booker Prize el año pasado por su novela The White Tiger. (Más libros para leer… ¡Eso siempre es buena noticia!) Lo que me interesó particularmente fue la manera en que Hari utiliza a Adiga para hablar del Estado de la Novela en el mundo contemporáneo. Si bien estoy lejos de considerarme un Realista, o de creer que el Realismo sería la panacea para la novela actual, difundo este texto porque en buena medida coincido con su análisis.
    Léanlo y seguimos conversando…
    “El síndrome Slumdog Millionaire sigue presente, recordándonos cuán regocijante puede ser la ficción cuando los novelistas abandonan sus cuartos de seminario y se zambullen en el mundo real. El escritor indio Aravind Adiga ganó el Booker Prize el año pasado por The White Tiger (El tigre blanco), la historia de un pibe indio de la calle que asciende a la riqueza... bueno, mejor no contar cómo lo hace. Ahora lo siguió con Between The Assassinations (Entre los asesinatos), una armada de historias cortas sobre una típica ciudad india que, mediante gran esfuerzo, se alza de la pobreza al poder... al menos para algunos. Adiga se ha vuelto grande ignorando el cliché del consejo dado a todos los escritores jóvenes, que se ha convertido en dogma: escribí de lo que conocés. El proviene de una típica familia rica de India, rodeada de sirvientes a quienes se trata como si fueran invisibles. Es tan talentoso que podría haber hecho interesante a ese mundo, por un momento y en su pequeño modo. Podría haber hecho lo que demasiados novelistas ingleses y estadounidenses están haciendo, y con un estilo aún más exquisito”.
    “En lugar de eso, Adiga eligió escribir sobre lo que no conocía, saliendo a descubrirlo como un periodista. Between The Assassinations entra en las cabezas del panorama de los indios del siglo XXI, desde los pibes ricos tirando bombas al sistema de castas, pasando por mujeres quedándose ciegas en casas de vapor y conductores de rickshaws destrozándose los tendones mientras pedalean lentamente. Aprendió de sus vidas saliendo a la calle y escribiendo sobre lo que encontraba. Es un regreso a los grandes escritores realistas del siglo XIX, cuando la ficción capturaba los momentos tectónicos que alteraban el mundo mostrando cómo cambiaban los caracteres de cada hombre y mujer, uno por uno. Es Charles Dickens en un call center; George Eliot agregando crédito a su teléfono celular”.

(Continuará.)