Julio Ortega

“Metonimia,” la magnífica muestra de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se despliega  como una estrategia de ocupación: demuestra la premisa central de su arte (la aventura de morar) en su varia ocurrencia. Si “morar” en su etimología clásica implica “habitar” y al mismo tiempo “construir morada”, la exploración de esas raíces verbales que son rizomáticas ha dado al trabajo de esta artista excepcional, reconocida ya internacionalmente por la seriedad de su talento, un lugar en el imaginario contemporáneo hecho de fronteras vencidas, ciudades desurbanizadas, sistemas ecológicos precarios, y abismos de exclusión. Como si respondiera al extravío de la casa como origen del economos, la artista parece devolvernos el pensamiento transparente de una forma salvada de la destrucción. Impecablemente, sus formas no aluden a la precariedad de la morada actual, pero recobran su fuerza y su aliento originales, esa parte más humana del espacio más natural.

 

El Museo se transforma en habitable (crece por dentro) y su generosa arquitectura, por fin, se evidencia pluridimensional.  Tratándose de la escultura, construcciones, e intervenciones en el paisaje de una artista en la plenitud feliz de su talento, esta ocupación del museo es del todo suya. Primero, porque devuelve la sala geométrica a la fluidez interna que corre a lo largo de su trabajo: sus arroyos, fuentes, jardín acuático y módulo sumergido son momentos del agua elocuente. Y, segundo, porque el espectador es conducido entre habitaciones de encaje metálico, citas de la piedra y la corriente, y muros y ventanas donde se abre la incertidumbre de la vista al enigma de lo mirado.  La obra de Cristina Iglesias está incontaminada por la presencia del sujeto, lo que hace de cada espectador el primer visitante de un mundo revelado.

 

Estas habitaciones acaban de ser hechas, aunque vienen de lejos, y debemos aprender a habitarlas. Sugieren un breve laberinto del espectador en una red mediadora. Y penden o flotan  encima de nosotros como esquemas en pos de su lugar. No nos llegan de la memoria sino del olvido: de pronto las reconocemos,  y nos abren su espacio tramado por la luz visionaria que prodigan. Nos percatamos de nuestra poca capacidad habitacional: somos seres de morar difícil, más duchos en deshabitar.  La artista nos persuade a volver al comienzo de nuestra historia entre casas, cuartos, umbrales, espejos, que reconocemos aunque ya no estamos allí; como si en ese tránsito hubiésemos aprendido a imaginar la forma primaria de la casa en construcción. De esa casa somos casi propietarios, hay algo suyo que nos pertenece. Estas construcciones elegantes en su geometría e intrigantes en su entramado, remiten a la ciudad primaria, que inventaron las mujeres cuando decidieron afincar junto al primer migrante muerto. Al centro de la casa futura arde el fuego del hogar.

 

Estas formas arcaicas son, sin embargo, de hoy.  Están hechas de lo más moderno: las materias de la mezcla, como si el arte fuera la casa virtual donde las culturas tejen los nobles materiales de su tránsito. No postulan, sin embargo, la genealogía de la casa sino su conceptualización: un pensamiento sobre la forma hospitalaria. Se trata de una forma onírica: remite al sueño juvenil de añadirle habitaciones de consolación a la casa familiar. Pero la figura humana no está en este espacio, liberado de la voluntad occidental de asimilar el campo, imitar la metrópli, recargar el decorado. Irónicamente, la reinvención del espacio habitable desarrolla la idea de nuestra ausencia. Precisamente, se trata de concebirnos como transeúntes,  que comprueban las formas puras como materia de la nueva ciudad.

 

Los espectadores de esta exhibición lucimos ligeramente anacrónicos; paseamos sin referencias a mano, en un liviano arrebato. Vi a una señora que desplazaba una gran sonrisa, aprobando las habitaciones como si ya fueran suyas.  De pronto, damos a un breve jardín, donde un supuesto arroyo, como la cita de un río, fluye entre plantas y rocas. Vi a unos jóvenes que tocaban el agua fotografiándose unos a otros, bautizados. Se trata, claro, de un arte que no nos devuelve nuestra imagen.  No quiere ser gratificante, nos deja libres.

 

Quizá la obra de Cristina Iglesias sigue la lógica del espacio acuático: donde está el agua parece estar el centro de su mundo de objetos  lustrales. Son metonímicos (nombran con otro nombre) e inquietan tanto el museo como el espacio público. Intervienen distintos cruces históricos, como el jardín del Museo Real de Bellas Artes, de Amberes; pero también  espacios naturales, como el Mar de Cortés en la Baja California, un milagro ecológico donde la obra de cemento y hierro forma parte ya del coral submarino. Su próxima obra es una escultura en el bosque brasileño.  Cada uno de sus proyectos es la elaborada sintaxis que articula  el  arte de estar aquí.  Si en sus comienzos su lenguaje postulaba la imagen del dolmen, del ámbito originario, hoy se desplaza entre el agua, la habitación aérea y las puertas arbóreas.  Su puerta de hierro en el Museo del Prado parece decirnos que el arte es una sobrenaturaleza viva que se abre para reconocernos en su historia.

 

Caminar entre estas obras, recorrer sus paisajes icónicos, es un acto ritual. Su arte es el de la perplejidad acogida. Reconocemos el papel ceremonial del espectador que aprende a mirar como quien pregunta por si mismo. Camina uno haciendo una figura de vuelta.

  

Hay que agradecer la altura y profundidad de las salas del Museo Reina Sofía, que en los últimos tiempos se nos ha hecho visita obligada. Se diría que el Guernica de Picasso ha requerido mejorar la compañía. En este regreso uno coincide con grandes amistades: los maravillosos cuadros y objetos de los artistas de la vanguardia abstracta, de la coleccion Patricia Phelps de Cisneros; y las conmovedoras imágenes de la protesta latinoamericana de los años 80. En este Museo unas puertas dan a otras, actualizándonos la genealogía. Las salas de Cristina Iglesias se abren con goce geométrico, en un despliegue de progresión figurativa. Esta muestra nos invita a intervenir, cada quien desde su umbral salvado, en las construcciones que propone su arte de habitar con asombro. 

 

 

 

 Francine Prose y la lectura

 

Narradora bien conocida y analista de la dimensión bio-gráfica de la lectura, Francine Prose (New York, 1947) acaba de contar su experiencia de leer Cien años de soledad.  Todo lector tiene algo que decir sobre su primera lectura de la novela de García Márquez, la que suele producir casi una redefinición geo-gráfica que  forma parte de la historia de la lectura en español. Nos había ocurrido otro tanto con las primeras lecturas de Don Quijote y de los cuentos de Borges. El NYT Book Review le ha preguntado a Francine Prose: “¿Qué libro es el que ha tenido mayor impacto en Ud.? ¿Qué libro la hizo querer escribir?” Y responde ella: "Cien años de soledad me convenció de que debía dejar los estudios del doctorado en Harvard. Esa novela me recordó todo lo que mi programa doctoral estaba tratando de hacerme olvidar. Gracias, Gabriel García Márquez.“ En su lbro Reading like a writer (2006), una guía inspirada para leer mejor, que es el único método seguro de aprender a escribir, recomendaba Francince Prose una biblioteca bajo el perentorio título de “Libros que hay que leer inmediatamente.” En primer lugar, está el Quijote.  Luego, Pedro Páramo de Juan Rulfo. Y por fin, Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera.  Hoy el éxito popular de la novela de GM  en Estados Unidos es un fenómeno cultural, y Cien años de soledad se lee en la escuela secundaria como un rito de pasaje a la Universidad. Menos evidente es el éxito de El amor en los tiempos del cólera entre los escritores norteamericanos. Me sorprendió mucho que John Hawkes, quien adoraba la novela picaresca, fuera vencido por El amor en los tiempos del cólera, al punto no sólo de gustarle más que Cien años de soledad,  sino de hacerlo llorar. Si Francine Prose abandonó Harvard después de leer al Gabo, Jack no pudo soportar la muerte del doctor Urbino y cerró la novela. La retomó después, adolorido. Me preguntó, excusándose, si ese episodio no era, en español, demasiado cruel. ¡Pero Jack, respondí, si la novela en español, desde la picaresca, es una paliza! Me pidió recomendarle otra novela latinoamericana. Le sugerí El obsceno pájaro de la noche de José Donoso. Le gustó tanto que la declaró la mejor novela latinoamericana. Cuando murió ( yo estaba en México ese día de mayo del 98) Hawkes se encontraba escribiendo su primera novela mexicana: la historia de una niña novicia en un convento de Cuernavaca.  

 

Video-ensayo de Hito Steyerl

 

No sé si tú, lector, has tenido que decidir entre Benjamin y Adorno, pero yo debo confesar que cuando me tocó hacerlo no dudé: la crítica que Adorno le dedica a la idea del “montaje” que Benjamin expone como la forma artistica de exceder los meros contextos, me resultó no sólo empiricista sino inamistosa.  Tampoco me parece justo que en su artículo sobre el ensayo Adorno incluya a Benjamin entre ensayistas más bien sociológicos y sostenga que el ensayo se dedica a lo acontecido, cuando es más interesante que para Benjamin el ensayo fuese una interpretación estética que fragmenta lo nuevo para ver lo moderno con-figurándose. Leer los signos de la historia haciéndose en la urbe es la nueva articulación (caleidoscópica) de la mercancía, el consumo y las artes.  En el Art Institute de Chicago pude por fin visitar la extraordinaria exhibición de Hito Steyerl (Alemania, 1966),  cuya práctica de “video-ensayo”, basada precisamente en el montaje, se desarrolla como una serie de secuencias interpoladas, en un despliegue de imágenes, videos, entrevistas, testimonios, y una teoría de esa misma praxis. “Focus” llama ella a esta escenificación entre paneles que sugieren una cámara oscura, y que empieza desplegando la idea de lo gris.  Un video muestra como pintar el gris: raspando en la superficie de un muro blanco aparece una materia grisácea. Lo gris remite, claro, a Goethe: gris es toda teoría, etc.  Hegel, por su parte, había dicho que cuando la filosofia pinta su propia grisura, una forma de vida ha envejecido.  Los filósofos Nina Power y Peter Osborn especulan, en el video, sobre  la “dialéctica negativa” de Adorno, que no postula la negatividad de lo no existente, sino el potencial creativo de lo que aún no existe. Lo gris es, finalmente, el recomienzo de lo utópico.  Este no- color del color, contiene, de hecho, la posibilidad de todo color.  Lisa Dorin, la curadora de esta exposición, describe tanto el proceso del montaje como sus elementos focalizados en cada emblema de este ensayo visual.  Si el gris es el único color que te obliga a focalizar, el arte, y el pensamiento crítico se generan desde tu negatividad.

 

Esta serie de secuencias tiene como eje el episodio que sufrió Adorno en la que iba a ser su última conferencia, en el Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt, el 22 de abril de 1969.  El filósofo iba a empezar su charla cuando tres de las estudiantes caminaron hacia el podium con los torsos desnudos, y empezaron a danzar en torno suyo.  El evento, silencioso pero desafiante, se conoce como el “Busenattenttat” o “Breast attack” (ataque de tetas).  La filmación muestra a un Adorno de pronto dudoso y rígido, que sin saber qué hacer busca sus papeles, los mete en su maletín y abandona la sala, más gris que nunca.  Según Power, Adorno no pudo entender la función no sexual  ni maternal de unas tetas que eran, más bien, beligerantes o militantes.  Tomó, parece, como una ofensa a su magisterio un acto silencioso y pacífico cuyo significado no quería ser evidente. Había sido uno de los inspiradores del movimiento juvenil de protesta radical de entonces, pero la protesta silenciosa de sus alumnas lo excedió.  Murió pocos meses después. Este “video-ensayo” incluye varias otras focalizaciones, como “Territorios Mezclados”, donde se ilustra otro orden de información crítica: cuando la unificación alemana, las armas del ejército del Este fueron vendidas a los turcos, que las usaron contra los kurdos.  De esas contracorrientes de la información se hace este ensayo sobre la teoría y la práctica de ver más y mejor, no en la mera oposición del gris y el color sino en su trama política: en la invención diaria de la visión crítica de un tiempo que ha dejado de ser nuestro.

 

Ensayo hablado del intelectual público

 

Pensar el siglo XX  (Taurus), de los historiadores Tony Judt y Thimothy Snyder, fue elegido por los críticos de Babelia como el mejor libro del año 2012.  Esa lectura resulta, de por si, intrigante; más allá de los méritos de un libro que, dramáticamente, es su testamento. Judt estaba paralizado por un desorden neurodegenerativo fatal, y en este “libro hablado”, compuesto con su joven colaborador, hace un juicio sumario del siglo veinte, en buena medida a partir de pensadores europeos. Bien conocido por sus ardorosos artículos en el New York Review of Books y por su obra magistral, Postwar: A History of Europe Since 1945 (2005), Judt incluye en Pensar el siglo XX páginas de otros libros suyos, sobre su historia formativa, y vuelve a sus elogios y sanciones de las figuras claves del XX. Es fascinante la figura de un historiador que fue más bien un académico, convertido por Nueva York, según dijo, en intelectual público. La mejor reseña de este libro se debe al  profesor Robert Westbrook, y está en Bookforum (dic-ene 2012). Judt tuvo el valor de hacerse anticonvencional no sólo por sus matrimonios con tres de sus estudiantes graduadas, sino por sus opiniones desafiantes, empezando por su crítica de Israel (el Holocausto, dice, será devaluado por el mal comportamiento de Israel), y terminando con su puesta en duda de las reglas contra el acoso sexual. Sus blancos favoritos fueron Frederic Hayek, Sartre y Ernest Junger; sus héroes son Keynes, Camus y Koestler. Su apasionada postura anti ideológica alcanza también al actual neoliberalismo y su prédica del mercado ubicuo. Creía que la social democracia requería de un estado capaz de propiciar la responsabilidad compartida. La democracia, dice, no es ni necesaria ni suficiente condición para la sociedad abierta porque, “la vasta mayoría de los seres humanos no están hoy capacitados para proteger sus propios intereses.”  A pesar de ese ingenio amargo, se sumó a la idea de un “pluralismo ético,” que seguramente se remonta a la noción de Weber de una “ética de la responsabilidad,” aunque Judt parecía creer en la condición proteica de la idea del Bien.  Un libro, en fin, provocador por un ensayista ferozmente independiente, libre incluso de sus propias convicciones. 

 

Vale la pena, a quien le interese más la historia que los historiadores, cotejar esta evaluación del siglo con otro ensayo, más filósofico y no menos ideo-gráfico, El siglo, de Alain Badiou, publicado el 2005 y traducido al inglés en 2007. Su tesis es más elegante: las evaluaciones del siglo XX, ya sean conservadoras o liberales, buscan desaparecer el siglo XX. La “victoria de la Economía”, nos dice, pretende borrar la crítica y la creatividad de las grandes rupturas y subversiones del siglo. Quizá el éxito en español del testamento de Judt tenga que ver con la actual interrogante no sobre el debatido lugar de Europa en España sino sobre la suerte de España en esta Europa.

 

Alarma por los pueblos originales

 

¿Cómo no escuchar la alarma que nuevamente recorre el precario habitat de las poblaciones originales de las Américas?  La violencia, acoso y marginación que vive el pueblo Mapuche en Chile es del todo ilegible, salvo que uno lea la historia desde el modo de producción dominante, en este caso, la forma del latifundio a costa de la propiedad comunal. La reciente tragedia de una pareja de propietarios asesinada, es un caso condenable y policial; pero se utiliza como otro dictamen oficioso contra los mapuches, cuya exacerbada disputa con esa familia era antigua. La irresolución del drama, a costa de esa nación acorralada, amenaza con propagar la violencia. Sólo los nacionalistas creen que hay una sola nación en un país donde la violencia demuestra que hay varias. Y es lamentable que sean los gobiernos democráticos los que sumen más víctimas. No es demasiado distinto el estado de emergencia indígena en Perú, donde las comunidades protestan, a veces con violencia, la contaminación de sus aguas por las empresas mineras.  Este es un drama que vivió Estados Unidos en el siglo XIX. Lo solucionó desplazando a las tribus de sus tierras, como ya lo había hecho al comienzo de las colonias, cuando fueron desplazadas de las tierras donde el tabaco equivalía al oro de América hispánica. Hoy, en Estados Unidos, no se podría hace otro tanto, pero hay una mecánica paralela: si una real reforma migratoria no se hace efectiva con este gobierno de Obama, seguiremos teniendo padres desplazados de sus hijos, acusados de migrantes “ilegales.” Pero la irresolución del drama ecológico peruano (que algunas empresas extranjeras ofrecen reparar desviando sus residuos) se posterga agónicamente. Y la violencia se cierne, azuzada por una prensa extremista, políticamente suicida.  

 

 

 

 

 

Cada escritor ha tenido una propuesta distinta. Y me temo  que el Boom se confunde ya con la misma novela latinoamericana de las décadas del 60 y 70. Trabajando en la idea del canon en Carlos Fuentes descubrí que había ensayado, casi deportivamente,  varios y distintos ordenamientos, tanto en sus artículos como en sus libros. Con su ayuda, he organizado algunos coloquios internacionales sobre la nueva narrativa hispanoamericana, y siempre hemos incluido nuevas voces y escritores españoles. Me doy cuenta de que Fuentes cotejaba perspectivas de lectura en esas sumas parciales, quizá como una rebeldía anticanónica, que yo, por mi lado, había definido como una “poética del cambio” y como un “arte de innovar.” Sospecho que a  Carlos no le gustaba el término Boom, más bien comercial y periodístico,  que hoy los jóvenes han convertido en un parque temático. Fuentes prefería hablar de "Nueva novela latinoamericana," lo que es menos superficial y más inclusivo.  

En todo caso, en el canon de “la nueva novela latinoamericana” yo entiendo que habría que incluir a José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, Jorge Edwards, Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Adriano Gonzalez León, entre otros.

También se ha hablado de un post-boom, que estaba integrado por Fernando del Paso, Tomás Eloy Martínez, Salvador Garmendia, Nélida Piñón, Severo Sarduy, Alfredo Bryce Echenique, Luisa Valenzuela, Sergio Ramírez, José Balza, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Antonio Skármeta, José Emilio Pacheco, entre varios más.

¿Quiénes son los maestros de este grupo de narradores? ¿A quiénes reconocen ellos como sus antecesores?

Fuentes escribió hace 50 años un artículo sobre los maestros de la nueva novela: Miguel Angel Asturias,  Alejo Carpentier, Juan Rulfo y Julio Cortázar. Cortázar le agradeció el ensayo pero le dijo que no se sentía cómodo al lado de Carpentier, que era un escritor que se acostaba con las palabras mientras que él se peleaba con ellas. Sin embargo, Cortázar después reconocería en José Lezama Lima, un escritor gozosamente barroco, a uno de los grandes maestros. Onetti es también de los renovadores. Y la lección de Rulfo es para siempre. Pero es indudable que Borges fue la gravitación mayor, la impronta indeleble. Por cierto, Borges fue el primero en descreer del valor del Boom. Tal vez porque no creía en la novela misma. Yo una vez le pregunté si sabía de una novela llamada Cien años de soledad. “Sí, respondió, me dicen que es una novela que dura cien años.”

¿Qué ha significado el Boom para la literatura hispanoamericana?, ¿Qué representó frente a España, y qué significó para los escritores españoles?

Mi tesis es que, por primera vez, la novela fue el discurso en el que los latinoamericanos nos reconocimos como tales. Carlos Fuentes fue el primero en proponerlo, y García Márquez el primero en celebrarlo. Vargas Llosa nos recordó que ese autoreconocimiento podía ser también trágico, como habian adelantado Rulfo y José María Arguedas. Nuestra nueva ciudadanía, la de latinoamericanos, hijos de la imprenta y la escritura, nos la dio la nueva novela hispanoamericana. Antes, la buscábamos en la parte indígena, en la supuesta síntesis del mestizaje, en los partidos políticos, en la idea de la Revolución, en las promesas del programa Moderno.  Algunos, sin poner a prueba su competencia, la encontraron en el Estado y sus privilegios. De allí la demanda de libertad de estas grandes novelas. Nos forjaron como lectores plenos, capaces de reconocer nuestra mutua humanidad en la libertad de la lectura creativa, esa básica civilidad de la gente del libro. Penosamente, hoy vivimos un exceso de violencia, en todas sus formas, y ese horizonte cotidiano gravita sobre el lenguaje, que se ha deshumanizado, tanto en las redes sociales como en el periodismo y en la esfera pública, de modo que las palabras están recargadas de resentimiento, virulencia y mala fe. Ese canibalismo verbal (basta leer los comentarios de los lectores en los diarios y blogs) revela una patología social contaminada por la matanza del narcotráfico y la impunidad de la corrupción. Nos hemos convertido en contemporáneos de los asesinos. 

En cuanto a los escritores españoles, Fuentes incluyó a Juan Goytisolo en su manifiesto La nueva novela hispanoamericana (1968). Manuel Vásquez Montalván y Juan Marsé fueron inspirados por esta narrativa. Luis Goytisolo cultivaba especialmente a Julio Cortázar. Juan Goytisolo prefería a Carlos Fuentes. Antonio Muñoz Molina siempre prefirió a Onetti. Julián Ríos estaba más cerca de Fuentes y Cabrera Infante. Borges es la gravitación más interna de la nueva novela española. También hubo un momento en que los escritores españoles tuvieron que sacudirse de estos modelos y, hartos del Boom, buscaron otros en la narrativa anglosajona. Una vez, puse en apuros a Juan Benet obligándolo a hablar de Cortázar.

Pero tampoco hay que olvidar la producción histórica del Boom. Sus principales forjadores fueron el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal en Mundo Nuevo (París); el mayor periodista literario y primer cronista, Tomás Eloy Martínez en Primera Plana (Buenos Aires); así como los críticos españoles Rafael Conte (El País)  y Joaquin Marco (La Vanguardia). Fueron decisivos algunos editores, como Carlos Barral, Francisco Porrúa y Joaquín Diez Canedo. Y, sin duda, la Agencia Literaria de Carmen Balcells que fue, más que una agencia, la capital del Boom.

También es bueno recordar que la difusión de esta narrativa se origina, por un lado, en el gran desarrollo capitalista de las comunicaciones y, por otro, en la dinámica socialista de la Revolución Cubana y sus promesas tempranas. 

¿Cuál es realmente la novela que detonó el Boom latinoamericano?  Vargas Llosa señaló en su discurso de recepción del Premio Internacional Carlos Fuentes que la primera novela del Boom es La región más transparente (1958).

La observación de Mario demuestra que el Boom tiene historia y que hoy podemos proponer su genealogía más imparcialmente, libres (gracias también a la novela) de la enemistad de la política y la mediocridad de los valores impuestos por el mercado. Hay consenso en que la nueva narrativa hispanoamericana adquiere validez internacional cuando en 1961 Borges compartió el Premio Formentor con Samuel Beckett. Fuentes decía que el Boom empezó cuando llamó a José Donoso desde Nueva York para decirle que una de sus novelas se iba a traducir al inglés. Pepe enmudeció y se escuchó ¡búm!. Tomó el fono Pilar y le dijo: Pepe se ha desmayado, ¿qué noticia le diste? Alli nació  todo, decía Carlos, cuando Donoso no pudo creer que estaría en inglés y cayó redondo. Pero no hay que olvidar a las escritoras: Silvina Ocampo, Elena Garro, Rosario Castellanos, Clarice Lispector, Julieta Campos, Inés Arredondo, Elena Poniatowska, Luisa Valenzuela, Margo Glantz, Victoria de Stefano, Rosario Ferré, Diamela Eltit...Ellas han hecho de la novela no sólo una trama afectiva sino un espacio de la subjetividad, cuyo centro es el cuerpo vulnerable y sancionado. Ese poder indagatorio no es menos universal que el brío inventivo y la fuerza crítica de las grandes obras del Boom.

(Respuestas a un cuestionario de Yanet Aguilar Sosa, El Universal, México)

  

Olvido García Valdés. Lo solo del animal.Barcelona: Tusquets

La poesía es una de las pocas inteligencias del mundo que nos queda. Casi todo lo demás pertenece a la Banca. Y una de sus entonaciones contemporáneas distintivas es la que debemos a Olvido García Valdés (España, 1950), cuyo nuevo libro, que es muchos libros, despliega con gozo discreto y gusto formal variaciones en torno a los afectos. El lenguaje de las emociones sutiles que el poema trama, produce el lugar donde este mundo se piensa más libre y gratuito. Lo había anticipado César Vallejo: la pureza del hombre es su estado de inocencia animal. De lo animal han dicho algo Derrida y Deleuze, citado éste en uno de los poemas. Sólo que se trata, para esta poeta, del alfabeto de las emociones que el libro interroga en el paisaje transitivo donde los animales, aéreos, terrestres y literarios, discurren como juego, forma, lección y enigma. Estos poemas parecen grabados en el lenguaje pero, a la vez, fluyen liberando al lenguaje de su obligación de intercambio informativo. Son inscripciones en el flujo verbal y afirman, por ello, el asombro de lo vivo frente a las miserias de la muerte y la desafección, allí donde calla “lo solo del animal.” El resto es poesía. 

José Balza: Cuentos. Ejercicios narrativos. Sevilla: Paréntesis

Por fin en España un libro de relatos del venezolano José Balza (1939), un autor secreto cuya ausencia y renuncia al sistema literario lo mantenía confinado a su ruta voluntaria, entre la Universidad Central y el paisaje acuático del Delta del Orinoco, cuya reputación de origen del mundo, inaccessible paso, y mapa improbable alimentan la obra de este narrador mundano, de escritura tan vital como sutil. Balza es el autor más íntimo de la literatura de un país donde los artistas suelen ser de extremos casuales. No frecuenta los foros públicos, rehuye la prensa, y varias veces ha estado ausente de su propia celebración. Balza ha seguido explorando el paisaje del Delta, no sólo navegando su biografía sino escribiéndola con esa tinta espejeante y lustral. Dicho de otro, modo: aquí la escritura habla por el mundo, retrazando sus rutas de obediencia, donde hasta lo ritual es extravío. “Tierrra de gracia,” había dicho Colón de Venezuela; Walter Raleigh prometió que sus arenas eran de oro, lo que le costó la cabeza. Cada cuento, al final, es un bautizo, una ceremonia de los comienzos. En esta escritura todo acaba de formarse y discurre con apetito y goce,  pronto disuelto bajo el exceso de luz. Ejercicios, por eso, de una escritura que rehúsa la fijeza o el dictamen, que nada impone ni reclama. Son cuentos de dar a cada quien el don del camino.

Juan Francisco Ferré. Karnaval. Barcelona: Anagrama

Esta gran novela española (aunque hace obsoleta la adscripción regional) es también del todo cervantina, sólo que ahora Sancho se actualiza como francés y pornográfico, y ha totalmente corrompido cualquier proyecto de Insula. Pero, ¿hay otra forma de poder?, nos pregunta esta novela festiva, satírica, y apoteósicamente cómica. No es sólo de Strauss-Kahn que Ferré (1962) se ocupa sino de la extraordinaria negatividad que el poder ha encarnado en estos tiempos filosóficamente definidos como Bullshit. Con esa negatividad obscena no hay nada que hacer, salvo una novela, que es (desde Celine hasta Pynchon) la fuerza virtual capaz de celebrar el fin del mundo con una carcajada pantagruélica. Lo propio de Ferré, como en su anterior Providence, es la desmesura, esto es, una nueva medida de la agudeza, más incisiva y mordiente, una lección sado-barroco-carnavalesca de la elocuencia de lo perverso. Sólo que esta vez, la escritura misma reverbera con brío imaginativo y humor gozoso. En este mundo al revés, la novela es la historia interna del futuro: su debate convoca el foro ilustre de los filósofos de la actualidad, entre los cuales el lector aporta la risa. Ferré es de los nuevos novelistas Atlánticos que hacen del género un instrumento subversivo, de sarcasmo y exorcismo.  Para tiempos melancólicos, no hay mejor remedio.

Sergio Ramírez. La manzana de oro. Ensayos sobre literatura. Madrid: Iberoamericana-Vervuert

Uno de los mayores novelistas hispanoamericanos, capaz de escribir cada novela como si fuera su primera, con asombro por la travesía, renovada de sutileza comunicativa y fascinante de entramado, Sergio Ramírez (Nicaragua, 1942) ha reunido en este tomo sus ensayos sobre escritores y novelas aunque, en verdad, nos propone una biografía de la literatura tal como la entendemos hoy: como una aventura hecha de la errancia de lo vivo y lo fortuito de lo escrito. Vida y escritura se iluminan mutuamente el camino: entre luces y sombras, ambas disputan la versión de los hechos.  Todo es novelesco, nos sugiere Ramírez, porque todo es verdadero entre encuentros, viajes y destinos que se inscriben simétricamente. Autor y lector, así, van a dar al relato, que es la amistad de lo vivido. Desfilan en estas páginas como en una novela memoriosa, Martí y Rubén Darío, Cortázar y García Márquez, Carlos Martínez Rivas y Carlos Fuentes; y a cada uno les da Ramírez su lugar en el ágape. Pronto nos percatamos que el novelista ha citado a un convivio a los mejores contertulios, y nos ha guardado lugar privilegiado en la charla. Esa fe sutil y robusta en la comunicación distingue la obra placentera y la vida comprometida de Sergio Ramírez. La convicción nostálgica en el valor de las palabras ilumina su fecundo trabajo. En este libro, esa pasión fraterna nos asegura que, contra todas las razones contrarias, la razón literaria nos alberga.

Jorge Volpi. La tejedora de sombras. Madrid: Planeta

“¿Tú a quién prefieres, a Freud o a Jung?” La pregunta de la muchacha que será su amante, la asume el profesor de Harvard no sólo como una aventura amorosa sino como la promesa de sus experimentos: Jung, responde él. Pero la pregunta la plantea esta brillante novela como un ejercicio de exploración y debasamiento de los paradigmas que las disciplinas nos imponen. Esos modelos babélicos están contaminados de biografía, de pasiones y violencia, y son más novelescos que científicos. Si el profesor hubiese respondido “Freud,” sus turbulentos amoríos y experimentos del placer (que harían de Sade un psicólogo feliz) tendrían que someterse a otras prácticas y agonías. Pero como responde “Jung,” sus amores discurrirán entre alegorías y pesadillas. Ya en sus novelas anteriores, sobre todo El fin de la locura, donde Lacan y Althuser se  refutan con saña no por diferencias teóricas sino por los favores de una discípula, Volpi (México,1968) había explorado la naturaleza novelesca de las construcciones teóricas. Esa sátira desmontaba la hipertrofia especulativa de los años 60. En ésta, Christiana Morgan, la “tejedora”, es también la que urde el texto y la textura de su propia misión en la suerte del Amor entre las máquinas de su héroe y las promesas visionarias de Jung. La “sombra” es el abismo que esta Ariadna ya no podrá tramar.  Esta brillante novela discurre con lucidez y nitidez, con gusto por las paradojas, no sin ironía pero también con simpatía.  Ninguna pareja es improbable, nos dice, gracias a los sueños de la razón fabuladora.

Javier Marías. Mala índole. Madrid: Alfaguara

Recuerdo haber leído un cuento de Javier Marías en inglés, en el New Yorker, y haber pensado que la historia de un hombre que graba un video de su mujer en la playa para recordarla cuando ella muera, ocurría en la otra lengua como otra historia. El lenguaje era más ardoroso, urgido y sensual que el lenguaje del original español, que me pareció más especulativo, reflexivo e intrigante. Eran, o parecían ser, dos cuentos algo distintos.  Consideré que la mirada del narrador, que no usa sus gafas para broncearse mejor, y la mirada del marido desde el video, son dos percepciones que declaran la indeterminación de la pareja como tal. En español, esa función de ver y registrar las consecuencias (como ocurre en algunas de sus novelas) abre en el relato el abismo de lo casual; y, en otro escenario, la inquietud de lo raro y aun extravagante del deseo, que pasa por el ensayo de construir la improbable definición de la pareja. La traducción, deduje, introduce otra lectura. Y el lector, cualquier lector, la que sea capaz de decidir en una historia que no teje sino que desteje la trama variable de lo entrevisto. El cuento se llama, “Mientras ellas duermen.” En otro cuento se lee: “Miré sin ver, como mira quien llega a una fiesta en la que sabe que la única persona  que le interesa no estará allí... Esa persona única estaba conmigo, a mis espaldas, velada por su marido.” Otro más, “Prismáticos rotos,” no es menos visual. La mirada reconstruye las representaciones, contaminadas de ficción. Ese parpadeo del tiempo vivo anima estos cuentos y su varia seducción.

Edgardo Rodríguez Juliá. La piscina. Buenos Aires: Ediciones Corregidor

Frente al padre que muere, el hijo considera la más larga agonía de una vida familiar laboriosa y destructiva a partir de las fotos, cartas y postales, verdaderas cicatrices, que revelan las relaciones del padre, la madre y el narrador  desde la perspectiva del luto.  Magnífico relato, que desentraña la íntima violencia de una familia desigual, y reconstruye, como quien arma la trama viva de la muerte cotidiana, la intrincada y fatal deriva de las relaciones humanas, entre un padre que camina “hacia las heridas…sus semejantes,” y una madre arrebatada por los “vientos de su ira.” Sólo que en lugar de la familia como “fábrica de la locura” (Klein) se trata aquí de la familia como perversa máquina de la tragedia, esto es, como el insomnio de la destrucción que los progenitores transfieren a los hijos. El dolor los hace inocentes pero el rencor los torna feroces. Sólo el relato les haría justicia ya no para liberarlos de su infierno acrecentado, sino para dedicarles la tolerancia de los balances, que la novela cede a los narradores para, al final, dejar al hijo el trabajo del luto.  La condición del hijo es asumir la tragedia familiar, que no en vano demanda los nueve capítulos del Infierno. Pero, como sabemos, el Infierno no es el castigo de los condenados, es lo desarticulado. Es decir, lo impensable; en esta novela, la fractura de lo vivo. Rodríguez Juliá (Puerto Rico, 1946) había ya construido en su Isla las formidables versiones contemporáneas de un barroco funerario. Y había hecho del Caribe el exacto revés del realismo mágico: el lugar residual del costo de lo moderno. Esta vez ha adelantado su piadoso Obituario.

Héctor Llaitul y Jorge Arrate. Weichan, conversaciones con un weychafe en la prisión política. Santiago de Chile: CEIBO Ediciones

Sobrecogedor testimonio, denuncia y alegato de la extraordinaria saga de la etnia  Mapuche, uno de los últimos pueblos originales que han sobrevivido, en el sur de Chile, la colonización europea y la dominación del estado nacional. Jorge Arrate (Chile, 1941), dirigente socialista bien conocido por la calidad de sus tareas, retoma la palabra en diálogo con el dirigente mapuche Héctor Llaitul para entender él mismo, del lado del lector, la biografía de la protesta, que este dirigente encarna y sus largos años de prisión denuncian. Weichan (Guerrear) es un testimonio exploratorio que declina la mediación de la grabadora y se basa en las notas del entrevistador, en la documentación mapuche y el proceso judicial. Rehúsa, por lo mismo, la autoridad etnológica pero también la instrumentación de la crónica, que hoy se alimenta de sí misma y eventualiza todo lo que toca. Logra, así, un protocolo de representación más digno del sujeto, y más sobrio: no sustituye al hablante, no lo vuelve a colonizar. Hoy que casi todos los medios de comunicación han renunciado a darle la palabra a los vencidos, este libro ensaya un modo inquietante de asomarse al abismo que rodea a la irracionalidad ideológica de este siglo.

Rosa Beltrán: Efectos secundarios. Madrid:451 Editores

En este feroz tratado, que une la sátira volteriana  a la diatriba nitzcheana, Rosa Beltrán (México, 1960) acude a la farmacopea para curarnos de espanto con una alegoría cómica y grotesca del predominio actual de los sacrificios humanos como ceremonia pública mexicana. Si el catastrofismo de Monsiváis y Pacheco ha sido superado por la descarnada refutación actual del otro y de los otros, que en las “redes sociales” se ha convertido en un banquete caníbal, en ésta novela filosófica, sátira literaria y alegato moral, Beltrán nos dice que el fin del mundo (maya o no haya) no sólo ya ocurrió, sino que somos sus fantasmas. El narrador es un lector de vanas banalidades, esto es, de libros de éxito; y su oficio es presentarlos en los foros de la Feria mexicana, entre hijos de la violencia, padres de los muertos, y caciques del poder letrado. Este relato es una protesta contra la vida mexicana como historia necrológica. La sátira literaria se convierte en crítica de una cultura corrupta que, hecha en la violencia, ya no es capaz de reconocer su modo de producción, paralelo al del crimen impune. En una vuelta de tuerca, como en el Orlando, el narrador se torna narradora, para compartir el testimonio. “¿Qué no entienden que estamos aquí para evitar la violencia?”, responde una enfermera en una manifestación a quienes la increpan, pero huye cuando un canalla saca una navaja y propone una violación masiva. Los matones letrados dominan el paisaje y multiplican el desvalor del lenguaje. Perseguidos hasta por los lectores que han secuestrado la lectura, sólo les queda a los pocos humanos el nomadismo, la deriva del sinsentido. Al final, el narrador(a) vuelve a Comala, el pueblo de Pedro Páramo, sólo que ahora la sentencia que definía al Cacique se ha hecho colectiva: “Nos hemos convertido en un rencor vivo.”

Alejandro Oliveros: Espacios en fuga (Poesía reunida 1974-2010).Edición y prólogo de Antonio López Ortega. Valencia: Pre-Textos

Oliveros (Venezuela, 1948) es un poeta privilegiado. Todo lo que dice está poseído por la gracia dúctil de una prosodia hecha desde las virtudes orales del español: la resonancia vocálica fluida, la enunciación narrativa controlada por la duración del acto verbal, la suficiencia del nombre hecho imagen. Dicción que nos viene de Rubén Darío, enumeración variable que prodigó Neruda, nitidez de la imagen que cultivó Emilio Prados. Poeta, además, educado en el brío del terso coloquio latino, en la precisión referencial, y en el fraseo isabelino, ese pronto arrebato. Llamamos coloquial a esa poesía donde, como dijo Charles Olson, el verso respira en la duración y la sílaba late en la acentuación. El poema es un organismo vivo. La lectura, por ello, un pacto de fe: ¨Ve a las ciudades, libro mío, y busca lectores/ demorados. Huye del halago y la hipocresía.” Y es, también, un acto estoico de estirpe clásica: “La pregunta por el hombre no ha cambiado…Son tiempos difíciles, pero vendrán peores.” 

 

 

Hemos aprendido que la mirada no es natural sino que está situada y se debe a su diversa validación. La historia visual demuestra que muchas cosas desaparecen al dejar de ser observadas. El objeto, por lo mismo, no es transparente para el sujeto, y se define, más bien, por la relación entre ambos. La mirada que presume la transparencia  del objeto, se ha dicho, es la mirada pornográfica.

 

El Holocausto debe haber sido la primera expriencia moderna de los limites de la representación. Pero también lo son las lecciones de la Guerra Civil española.  Picasso y Vallejo representaron la Guerra en los dos más grandes monumentos artísticos que produjo:  el “Guernica” y España, aparta de mí este cáliz. Y lo hicieron desde una visión que excede el campo de la mirada.

 

Curiosamente, fueron dos películas (“La vaquilla”  de Berlanga y “La vita è bella” de Roberto Benigni) las que pusieron a prueba los modos de representación de los vencidos, en la Guerra Civil y en el “universo concentracionario”, respectivamente. Lo hiceron introduciendo la fuerza relativista del humor; esto es, el principio de la indeterminación, que define por igual a la democracia y a la narración.  No es casual que se trate de dos películas: la mirada cinematográfica es una apología visual.  Todavía recuerdo la alarma de la crítica con la segunda película, donde la historia se piensa desde fuera de la muerte; y las críticas a la primera, que introdujo la mirada afectiva como una virtud improbable en español.

 

Hoy nos resulta algo ingenuas esas mediaciones de la representación del dolor de la derrota. La técnica del “cut” y el “montage,” sobre la que se basaba la teoría de la imagen fílmica de Deleuze, no da ya cuenta de la representación de las emociones. Gracias a la biología de la percepción hoy sabemos que el flujo emotivo excede a la mirada. Por lo demás, los protocolos éticos sobre la imagen del sufrimiento  ponen a prueba el valor de las representaciones.

 

La estética vanguardista había propuesto “dar a ver,” para liberar a la vista. En “El perro andaluz,” Buñuel alegorizó esa propuesta en el famoso ojo cortado con una navaja. Carlos Fuentes vio  en ese múltiple corte “el ojo del espectador.” Goya había definido la escena de la violencia, en “Los fusilamientos de la Moncloa,” abriendo lo blanco en lo negro, donde la emoción se despliega abismada. También el ojo de la tragedia es, al centro del “Guernica,” una explosión de luz. En ese linaje, Vallejo nos propone ver más, y con tal intensidad –como en la mirada gótica, la del ascenso místico –que el  hombre muerto se levanta y echa a andar. La lección ética es una parábola: la solidaridad vence a la muerte.

 

Pienso que fue el Proyecto Yale para documentar la historia viva del Holocausto lo que generó la pregunta por la legitimidad de la representación del dolor. ¿Cómo procesar los testimonios de los sobrevivientes sin una ética de la representación? ¿Es posible la inocencia del entrevistador que pregunta, graba y edita el testimonio? Hubo antropólogos que firmaban los testimonios como autores por el hecho de haberlos recogido.  El equipo de Yale decidió que el mejor formato era el más sobrio: dejar al testigo frente a una cámara que lo registra discretamente. Ningún entrevistador estaba presente para hacerle preguntas. Este método austero favoreció un protocolo de mediaciones técnicas. El testimonio, así, fue una ceremonia memoriosa mediada por la resta de las mediaciones.

 

Más reciente es la metodología desarrollada por Kens Burns en su serie de TV “La Guerra Civil,” que construye la representación a través de fotografías, fragmentos de cartas y citas de documentos. El uso de las cartas está mediado por el recuento narrativo de los hechos a través de las imágenes desplegadas y de la voz que los lee. Esta dramatización es de impecable sobriedad; y, por eso, de una digna suficiencia. Gracias al protocolo, no se abren ni se cancelan las heridas. La violencia y la destrucción prevalecen como una lección clásica de la vulnerabilidad de lo vivo, aun si los hechos ocurrieron hace ciento cincuenta años.

 

Estas consideraciones tienen que ver con la publicación, en la revista Semanal de El País, de cartas de militantes republicanos que desde los campos de concentración franceses, donde fueron inhumanamente hacinados, dirigieron a diplomáticos mexicanos pidiendo ser admitidos como refugiados o migrantes en México. Son cartas de un desamparo sin asidero, que revela las entrañas de una historia demasiado violenta como para pretender, ingenuamente, darla al olvido, por muy pactado que sea. Muchos de ellos lograron salir, recuperados por parientes, grupos de ayuda y, en buena medida, gracias a México. Estas cartas están en el Archivo Diplomático de México, que dirige la historiadora Mercedes de Vega, con quien he editado un tomo en la serie de balances criticos que ella coordinó.

 

Aunque no está claro cual es el protocolo de citar esos fragmentos, creo que  se busca ilustrar  la desnudez del drama humano de la Guerra. La representación del dolor de los vencidos, de su derrumbe moral y agonía emocional, plantea el dilema de cómo seleccionarlas, por qué y para qué. El Semanal  ve en esta documentación herida el valor de un reportaje. Pero me parece que la manipulación de fragmentos impone un punto de vista sobredeterminado. Entre las cartas y el lector no hay mediaciones que procesen esas citas, que son un lenguaje vivo, arrancado de su contexto, donde quizá se entienden mejor gracias a su privacidad. Al carecer de protocolos, de validación afectiva, y de modos de procesar esa violencia y su varia humillación, temo que se termina nivelando lo citado, sin alarmarse de su dolorosa desnudez.

 

 

Voté ayer por España.

Si quieres saber quién perderá cualquier elección, pregúntame quién la ganará.

Por lo mismo, anoche decidí no seguir la maratón de nervios que son los programas dedicados a la matemática electoral, esa superstición norteamericana. No he llevado bien el favoritismo de los conglomerados mediáticos por su obvio candidato, por quien no podría yo votar debido a una fundamental diferencia: pago más impuestos que él.

De modo que agonicé con mi apuesta por Obama.

Mi amiga Beatriz Pastor se nacionalizó para poder votar contra Bush pero, insolentemente, ganó Bush. A ella no le quedó sino pasar de electora a elegible: se presentó de candidata al congreso de New Hampshire y, prodigiosamente, ganó. Espero que le hayan dado las debidas gracias por la diligencia que puso en sus proyectos de inclusión.

Después de treinta años de vivir en EEUU, decidí hacerlo para no tener que ir más al Consulado español por una visa a España.

Encontré que solo tienes que llenar los formularios de nacionalización en Internet y pagar 600 dólares. A poco, te citan; pronto, ya tienes una nacionalidad más.

Pero, claro, antes de dar semejante paso, necesitaba yo de un marco teórico. No puede uno asumir otro pasaporte, aun si no pierdes el tuyo, sin una figura hermenéutica.

La encontré en la teoría jurídica. Según los estudios teóricos sobre la nacionalidad, hoy día la ciudadanía es concebida como un “membership.”  Aprendí que en el futuro tendremos varias nacionalidades y los pasaportes serán como los carnés de las bibliotecas que frecuentamos. Según la RAE, “carné” de identidad (en lugar de la fonologización nosotros  preferimos la reapropiación: “carnet”) se sobredefine así: “Documento que se expide a favor de una persona, provisto de su fotografía y que la faculta para ejercer ciertas actividades o la acredita como miembro de determinada agrupación” .  Esta consolación por la dialectología me aliviaba el trámite.

 

El hecho es que ayer me tocó votar por primera vez en este país. Como los latinoamericanos somos los ciudadanos que más veces hemos votado en este mundo electoral, el proceso me resultó fácil y hasta deportivo. En Perú, para votar uno es encerrado en una cabina secreta y debe, luego, entintarse el dedo pulgar no sé si para dejar su huella digital o para demostrar con esa mancha que ya ha votado y no puede repetirlo. En México, el Instituto Federal Electoral (IFE), presidido impecablemente por José Woldenberg, fue el instrumento legitimador de la transición mexicana.  En las últimas elecciones, con la vuelta del PRI, la compra de votos con tarjetas prepagadas de almacenes y mercados puso al día viejas prácticas.  Sin embargo, no he visto que académicos y escritores hayan protestado el plagio de los votos. ¡La falta que nos hace Monsiváis!

 

De modo que voté temprano y voté por España. De las muchas causas para votar, entiendo que no pocos hemos apostado por una coalición política capaz de restablecer el equilibrio perdido en  Europa por la intransigencia de un modelo ideológico que pasa por verdad universal y no es sino el poder del Mercado sobre la vida de los ciudadanos.  Confiamos que el gobierno de Obama promueva el proceso de remontar humanamente la crisis.

 

Esta  ideologización impuesta está terminando con la representatividad  concedida a  gobiernos paralizados  por la crisis del sistema, cuya legitimidad es puesta a prueba por su abuso de la “violencia legítima”. Obama tiene el mandato de mediar y, si es posible, paliar el feroz control de la Banca Central y las imposiciones de austeridad irrestricta de los órganos internacionales de pensamiento único. Se trata de una feroz concertación contra España, que el gobierno español busca navegar con el agua al cuello.  Los españoles están siendo desahuciados de España por no poder pagar la deuda per capita que la misma banca miltiplicó.

 

A los latinoamericanos y los hispanos migrantes y nomádicos, allí como aquí, el derrumbe de España y el desamparo de los más jóvenes, nos empobrece.

 

Uno de los síntomas de la crisis es la pérdida del riesgo. Lamentablemente, los escritores, los agentes culturales, y a veces los periodistas, retornan a sus hábitos más conservadores. Pocos son los que asumen que no hay modo de remontar la crisis (la pérdida de públicos, la irrelevancia de las opiniones personales, la redundancia semanal de los mismos nombres ) sino explorando fuera de su cubículo y más allá de las resignaciones.  Si la duda es el método para procesar la crisis, no deberíamos hacernos indudables; y, más bien, tendríamos que empezar poniendo a prueba el mecanismo defensivo de las convicciones hechas hábito.

 

No extraña que algunos comentaristas puntuales, igual a las golondrinas que de todos modos volverán, teman ponerse a prueba en los desafios y se refugien en una modesta subjetividad. Uno de esos nidos tibios es el del gusto personal. Dudoso gusto entre  nichos y anidados.

No es para menos. Según la lección clásica, en una situación excepcional, cuando no sabemos cómo reaccionar, es que somos nosotros mismos. La crisis  es hoy un verdadero retablo de las maravillas.

El gusto es el último refugio de la buena conciencia. De todo lo demás uno es responsable: de su mala información, desigual educación, capacidad de descreimiento...Del propio gusto, en cambio, uno es ibéricamente irresponsable. Porque me sale de las entrañas, porque lo digo yo, porque lo siento en la piel.  

De las doce acepciones de “gusto” que documenta la RAE, ésta lo dice todo: “Propia voluntad, determinación o arbitrio.”  Claro que es una definición hecha con muy buen gusto. Porque el alarde del ego en el gusto obsceno que declara su disgusto feroz, es un abuso de confianza. Al final, más demótico que civil.

Bien vista, la tribu del gusto encarnizado revela el desbalance afectivo, esa deuda impagable de las uvas agrias en las sociedades arcaicas, de autoridad patriarcal. Es la obediencia inculcada la que conduce a la resignación del gusto restitutivo, esa oscura venganza personal. Más teatral es el gusto misantrópico, que es el disgusto de quienes al dudar de la calidad de la especie humana, prefieren descartarla.

La crisis, en efecto, demanda un ejercicio crítico que empieza por nuestros hábitos. Nos pone en duda, desnudados por la violencia de lo más evidente: nuestra propia irrelevancia.

La prensa amarilla es hoy aquella que reproduce la moneda falsa de las opiniones contrariadas, irreflexivas, sentimentales o patéticas. Allí donde huelen un supuesto escándalo se precipitan con hambre.  Nos someten a sus opiniones pero esperamos en vano por sus argumentos.  

Nos habiamos habituado a ser los personajes de nuestro discurso, y cómodamente discurríamos en la prosa diaria de una tribuna bien pagada de si.  Hasta ir al cine podía merecer nuestra opinión y la ejercíamos con el pataleo del gusto más personal. ¡Teníamos tánto que putear! 

En cambio, hoy la crisis nos impide la autocomplacencia y pone en duda nuestra paga de opinador casual. Larra al menos ponía en duda los hábitos sociales y no le parecía inocente el deporte de dispararle a los pichones. Y Juan Valera se quejaba de que la paga por escribir no le permitía comprar un traje a su señora. Es que somos unos miserabes, concluía. En cambio, entre los nuestros no faltó quien, al comienzo del retablo de las maravillas proclamara: “He cobrado un millón de pesetas por mi pregón en  Monte del Olvido.” En esa lógica de quien cobra más derechos, más sueldos o más premios, la economía ilusoria devoró todos los presupuestos. Se llegó a decir que si la cultura dejase de ser financiada, desaparecería.  Bien visto, son ese derroche y esa insensibilidad ética lo que hoy impide que los jóvenes profesionales no tengan lugar en un sistema de distribución sin competencia, mérito y evaluación, sin relevo ni justicia.   

Hoy sabemos que el gusto personal es otra prueba de nuestra fugacidad.  La historia literaria es, por ello, una economía del olvido: sólo recordamos gracias a lo mucho que olvidamos.  De allí el melancólico espectáculo del desengañado escribir: trabajan para el olvido, no sin tezón, legiones de opinadores encarnizados en la precariedad.  Sin ironía, enfatizan, además, su tránsito al reafirmar su gusto como  medida de  autoridad, esa nadería.  

 Por eso, las antologías son el periódico de ayer de la literatura: como los premios, los best-sellers y la moda, las anima su ardor de olvido. Nada más patético que una antología que cree ser un ladrillo del porvenir. Documentan, más bien, el cambio acelerado del presente cultural; y, por eso, las mejores son aquellas que  pronto son remplazadas.

Al final, el gusto artístico es una de las formas de la temporalidad, y es bueno reconocerlo para mejorar la conversación. También, para apreciar mejor la obra que nos dejan los autores cuya frecuentación nos ha acompañado, sin reclamo ni admonición. Esa intimidad del gusto de leer es de lo poco gratuito que nos va quedando. 

  

 

 

 

 

 

Margo Glantz llama “Moscas” a una serie de mensajes que recibe en su cuenta de Twitter.  Lamentablemente, yo he comprobado que esos mensajes proliferan como las cucarachas. A la menor provocación se reproducen con una prisa repugnante.

 

He resistido la invitación repetida a abrir una cuenta en Twitter. No porque prefiera no responder para evitar prolongar la conversación; sino para defender, precisamente, la conversación. No sólo en español, pero en español con saña mayor, la violencia adversarial de los comentaristas es el refugio de las bajas pasiones.

 

Todavía algunos venimos de los tiempos del correo. Leíamos con admiración a De Quincey en “El coche de correo inglés,” y creíamos que el cartero era la última encarnación de Hermes. Por eso, al no aceptar que el mensaje electrónico sustituya a la carta, pusimos a prueba la amistad: dejamos de escribirnos para no rebajar la charla.  Se decía que las amistades inglesas empezaban suprimiendo la intimidad, dejaban de lado las emociones, y terminaban abandonando la frecuentación. En cambio, hoy se podría decir que la cháchara electrónica es antihigiénica: fomenta la promiscuidad, promueve la desinformación, atenta contra la salud pública.  

La germanía  y la algarabía tenían su gracia robusta; Sancho Panza posteaba inocentes lugares comunes.  La tuitería, por el contrario, suele ser casual, redundante y brutal. Ni siquiera es una forma popular del rebajamiento de la cultura letrada; es parte de la sobreproducción no degradable de la tecnología residual.

 

Esta licencia contra-comunicativa prolifera también en las secciones de comentarios que los periódicos y las bitácoras rinden a sus lectores. Claro que algunos protocolos vigilan la civilidad relativa de los comentaristas abusivos. Pero, ¿serán reales los comentaristas cuya identidad es un seudónimo de batalla? Debo reconocer que resulta fascinante el horror del habla de algunos neo-bárbaros. Su violencia nos hace preguntarnos,  ¿cómo sería su país si ellos gobernaran?  El protocolo debería exigirles mostrar la mano tras la piedra.

 

Por lo demás, todos los días un escritor de provincias se siente urgido a enviarte su novela completa por correo electrónico. Imposible acusar recibo sin someterse a las promesas de amistad eterna y  correspondencia perpetua.  

 

Pero lo peor del mal uso de la tecnología comunicativa no es la pérdida de los hábitos del diálogo, que debería empezar dando identidad a los hablantes en el valor del lenguaje; lo peor es el deterioro de la racionalidad social, dada la violencia del descreimiento como principio comunicativo. En pocas líneas, esos mensajes propagan las resignaciones del desvalor.

 

Una de las causas de la crisis actual es, en efecto, la pérdida del valor del lenguaje. La tecnología tendría que mejorar la comunicación, que es el  camino a recuperar más de una opción, más allá de la ideología dominante de verdad única, banca única, y amarga mayoría.

 

Las opciones ajenas a esos extremos, deberían estar en los espacios  mediadores de una razón, más o menos, ardiente.

 

 

 

 

 

 

 

 

Un buen lector requiere  especial delicadeza para ser justo con un escritor  marginal. Intentar recuperarlo para el medio literario, es reducirle el espacio que  había fabricado para sí.  No es prudente dramatizar ni mucho menos exaltar esa marginalidad.  Primero, porque puede haber sido elegida por el mismo autor como un acto de rebeldía no contra su tiempo, lo que es común, sino contra la institución literaria de su tiempo, lo que es más exigente. Es cierto que los humanistas prefirieron conversar con los clásicos que con sus contemporáneos. Pero al revés de los misántropos, que cerraron las puertas para evitar al género humano, Montaigne se recluyó en su castillo para mejorar la conversación.

El gran escritor cubano Virgilio Piñera cumple hoy cien años, y la conversación a que nos citan sus libros sigue siendo elocuente. Para un marginal como él este arte de compartir los tiempos verbales revela en su obra un talento amistoso.  Conocíamos de él sus Cuentos fríos (Sudamericana), sus Cuentos completos  (Alfaguara),  algunas piezas teatrales como  Dos viejos pánicos  (Premio Casa de las Américas de 1968), y su poesía reunida por Antón Arrufat en La isla en peso (Tusquets), y poco más. Pero gracias a Ediciones Unión, por fin tenemos acceso al conjunto de su obra, en una Edición del Centenario, cuyo tomo de Cuentos completos trae un prólogo de su amigo y editor Antón Arrufat, él mismo reconocido autor de teatro, que empieza por definir por qué Piñera es un “escritor marginal.” Carlos Espinosa, que había editado un espléndido tomo dedicado a José Lezama Lima, Cercanías de Lezama Lima, reeditó su Virgilio Piñera en persona, secuencia de voces en torno a la vida y obra del autor, conjugadas como pocos en este inventor del teatro del absurdo, la estética de la sorpresa y el gusto por el sobresalto. Para mayor coincidencia, se estrenó en Pequeño Teatro de La Habana la bio-escenificación Si vas a comer espera por Virgilio (2011) brillante divertimento o entremés de José Milián, con Piñera como personaje de una conversación plena de humor y pasión literaria. 

Piñera, al borde del desengaño social, debe haber elegido a sus interlocutores como una tribu también marginal; esto es, no socializada por las instituciones ni los poderes letrados. Baudelaire fue una de sus figuras tutelares, la otra parece haber sido Alfred Jarry. Arrufat recuerda su pobreza; los oficios posibles le parecían una claudicación, dice, y empeñaba sus trajes y vendía botellas vacías. En Buenos Aires, donde sobrevivió diez años, fue una figura menor de la foto familiar de la revista Sur, pero se hizo amigo de otro excéntrico, Gombrowicz, cuyo Ferdifurke ayudó a traducir, si se puede llamar traducción a ese juego de equivalencias. Esta marginalidad, que alcanza al propio lenguaje de Piñera, como ha dicho muy bien Antón Arrufat (Virgilio Piñera entre él y yo), tiene que ver, me parece, con la demanda de una autenticidad literaria que no sólo es rara sino improbable, porque la literatura, inevitablemente, es ella misma una institución social; y, por lo mismo, una forma política del uso del lenguaje. Más que de linaje surrealista (que exageró la confianza en la diatriba), la lucidez solitaria de Piñera es una disconformidad ante la literatura como fenómeno social. Por eso, como ocurre con los grandes poetas, su lenguaje es una crítica del lenguaje. El suyo es un acto poético de ingenio, reflexión, y arrebato: un habla que se piensa no desde sus poderes sino desde sus límites.  Volvió a Cuba, poco antes de la Revolución. Fue recibido por Lezama Lima y Orígenes, y acogido por Cabrera Infante en Lunes; aunque luego sufrió otra experiencia marginal, su homosexualidad, de pronto declarada aberrante y redimible por los funcionarios de turno. El Premio Casa de teatro el 68, algunas ediciones de sus libros, la traducción de sus Cuentos fríos en Francia, difundieron su talento. Murió, en 1979, injustamente olvidado.

Pero tampoco se puede asumir a un gran escritor marginal como mera víctima. Sería rebajarle el desafío, su integridad. Y proclamarlo como mártir santón de la literatura nacional, lo que sería un contrasentido. Ha habido muchos escritores victimados, literal y metafóricamente, en la historia literaria. Pero los mejores no se han refugiado en la culpa ajena ni en el lamento;  han asumido su destino trágico tal vez como una denuncia, y no sin ironía.

La vida no explica la obra, ni ésta es un mero producto de aquella. Apenas sobreimponemos a los textos la biografía, sale perdiendo la poesía. Por eso Vallejo se quejó de las lecturas sentimentales de sus libros: Me han confundido con mi llanto, dijo. Y Borges había dicho  de Lorca  que ya no hablamos de su poesía sino de su tragedia personal. Otro tanto de Unamuno: hablamos del hombre, ya no de sus textos.  

Por lo demás, el nihilismo de Piñera seguramente es de estirpe ácrata. Hace de la negatividad una fuerza de contradicción, capaz de poner al revés la misma racionalidad social. Es lo que ocurre en su magnífica pieza "Los siervos" (1955), cuya truculenta y sarcástica sátira del poder burocrático es de gran actualidad en los países "del Primer Mundo." El montaje de esta pieza por el grupo Teatro de la Luna, dirigida por Raúl Marín, trama la mejor recuperación de Piñera en su centenario: la comedia guiñolesca, el circo patafísico, el juego funambulesco, dan a la inteligencia crítica de la obra su feroz actualidad. En esa ceremonia histriónica, de pronto Piñera nos devuelve la palabra.

Conversar con su lección de integridad, inteligencia crítica, escepticismo radical,  y extraordinaria inventiva nos es de absoluta necesidad.

 

Alba de Piñera

Me ha sorprendido comprobar que en la melancolía, tan veraz como elocuente, que recorre la poesía de Virgilio Piñera flota una imagen del alba, que viene de la tradición clásica. Está en el poema "¿No lo somos?" Y dice: "Nuestros dedos —siempre rosados— tocan ahora/ la vívida representación."

La imagen evoca la "aurora de rosados dedos" de Homero, esa promesa clásica del primer día del futuro. Y aunque el poema responde que no somos eternos, que somos mortales, solo en el arte podría suscitarse, nos dice Piñera, "un instante de eternidad."

Ese milagro del deseo despunta, de pronto, en el poema. La imagen evoca el género del alba, aquí suscitada desde una tradición literaria: la del diálogo con un poeta del pasado.

El alba, parece sugerir este Virgilio desesperanzado, para ser merecida demanda el teatro, la representación, la cita literaria, la conversación erudita, ese largo, placentero rodeo que la poesía ensaya para decirnos que amanece.

 

Vidal vs. Mailer

Recuerdo al formidable Gore Vidal de su histórico combate con Norman Mailer en el programa de Dick Cavett. El pugilato verbal de esos dos ingenios del sarcasmo es parte del género de la polémica, que se medía por su capacidad de violencia. Mailer abusaba de ese estilo en sus crónicas. Una vez llegó a escribir de una novela de William Styron que estaba hecha por “unos cuentos sepultados como pululantes órganos en materia fecal.” Me temo que exageraba su papel de patán para insultar mejor a un escritor aristocrático. Gore Vidal prefería una esgrima más florida. Sus ensayos son frescos, originales, brillantemente arbitrarios. Recuerdo una frase suya: Los lectores, escribió, compran libros gruesos para no tener que leerlos, en cambio ignoran los libros breves porque tendrían que leerlos. Su sátira tenía un blanco fácil: la clase media norteamericana, sus sueños laboriosos y sus gustos modestos. De los europeos no pensó mejor. Los vio como los futuros cocineros, entrenadores de deportes y guías de turismo de los nuevos ricos asiáticos.  Una vez dijo que los problemas del mundo tendrían solución si le preguntaran a él qué hacer y lo hicieran. Vivía en el histrionismo complaciente de su ingenio.

 

Apoyo Mapuche

"El campo artístico cultural manifiesta su rechazo ante la terrible situación de violencia que experimenta el pueblo mapuche en Chile. Los ataques policiales a las comunidades sureñas han dejado, en los últimos días, un número lamentable de niños heridos y de comuneros presos. La comunidad artística cultural manifiesta su profundo rechazo a estas prácticas destructivas que agreden a uno de los pueblos más importantes y el más resistente de nuestra historia.  Le pedimos a las autoridades que cambien sus criterios represivos y busquen los acuerdos necesarios para que el pueblo mapuche pueda alcanzar sus metas fundadas en el respeto, el reconocimiento y la autonomía que se merecen largamente."

(Adhesiones a esta protesta : <palabra02@gmail.com>)

 

Por quién doblan las campanas

La muerte de cualquier hombre me disminuye porque soy parte de la humanidad; por consiguiente, nunca preguntes por quién doblan las campanas: doblan por ti.  John Donne

Se requeriría un estudio clínico de la patología de la prensa actual, cuya curiosidad por el cuadro médico de los escritores mayores  ha pasado de morbosa a neurótica, y se precipita en el mal gusto. A ello ha contribuido el Internet, demostrando el  derroche de su licencia. La supuesta carta de despedida de Gabriel García Márquez, por ejemplo, ha tenido varias vidas, y hace un mes reapareció, ahora en Power Point. El horroroso poema aleccionador atribuido a Borges, ha vuelto a caminar como los zombies, que no acaban de morir, y a tiempo lo ha refutado María Kodama. Desde su primer libro,  Carlos Fuentes tuvo antagonistas, y no le han faltado algunos al día siguiente de su muerte. Hay quien ha querido borrar toda su obra última, brutalmente ignorando que La voluntad y la fortuna (2008), por ejemplo, es una obra maestra, de auscultación dostoyesquiana y fuerza filosófica. Ahora se afanan en pronosticar la salud de Gabriel García Márquez. Al parecer, el hermano menor, el cándido Jaime, ha confesado que Gabo lo llama periódicamente para confirmar su memoria.  Pero no es  inteligente anticiparle el olvido a un escritor cuyo talento nos ha hecho felices.

En verdad, los clásicos modernos viven en la gracia de la lectura, en la memoria de nuestra propia voz. 

Por eso a quienes me preguntan qué nos queda del "boom" de la novela latinoamericana, les respondo: nos quedas tú. 

 

Poeta de culto,  Juan Carlos Flores (1962) vive en Alamar, en las afueras de La Habana, como en otro mundo, dedicado a escribir no la página en blanco visionaria sino los borradores que sustituyen  la idea del original y la copia, y convierten a la escritura en una página en negro, tachada hasta hacer tinta, de donde surge el precipitado de una acción verbal, que pasa por el fragmento que flota en el ritmo que recomienza. Ese proceso da cuenta de su propia huella: una traza emotiva y material. Y también irónica, porque en el teatro de la escritura el soliloquio recuenta los restos del lenguaje. Juan Carlos Flores, en su primer viaje fuera de Cuba visitó Brown, y habló con los estudiantes que leían o desleían El contragolpe (2009) en mi clase sobre letras del XXI. De sus trabajos, donde espejea la reverberación del contracanto, rescato aquí algunos ejercicios de escritura.

Maya Holm: Una poética de la repetición

La técnica de la repetición hace que el estilo de Juan Carlos Flores sea rítmico y circular, lo que sugiere una voz poética que busca seducir al lector. A primera vista , se enfatizan las palabras que cambian, como ­“Jerusalén”/“Miami Beach” en “Meta volante” o en el último verso de “El buzo”: “A la hora señalada, cuando me llamen por mi nombre, no responderé”. La repetición en la poesía de Flores no da un sentido de estancamiento, sino que cada vez cambia el significado por la intencionalidad de la reiteración (lo cual parece relacionarse  a la idea central de Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote” ).

Un ejemplo en El contragolpe es “El castero” . El poema (“A Fernando Pessoa, le gustaba fumar el tabaco negro de las Antillas…”)  gira en torno a  la frase  “porque si, porque no, porque entre el sí y el no están todos los hombres…” El poema produce cierta inquietud por las repeticiones asimétricas,  que reflejan la  incertidumbre entre la afirmación y la negación. La forma repetitiva del poema despliega la búsqueda y el sentido .

En “Manuscritos” se propone una idea de la poesía como “puro proceso”. Dice: “Descifrar lo que está escrito en el viento, es tarea difícil”; y sugiere que  el mundo  supone un lenguaje mejor que el del hombre. Comparado a este lenguaje trascendental de la naturaleza, los intentos de producir algo sólo dejan borradores para interpretar el mundo, ya que no hay una versión definitiva ni final. Esta idea aparece en la secuencia “detrás de la cerca o cortina metálica, humo, quienes no se aventuraban a saltar, se dedicaban a un parloteo de vecinos ”; en cambio, “quienes se aventuraban a saltar, regresaban callados, como si hubiesen contraído una enfermedad que les impidiese el habla”. Flores reconoce otra vez los límites de nuestro lenguaje,  también reflejados en la misma estructura de la repetición.

La idea del lenguaje como escritura y variaciones sobre un tema también aparece en “Parque de diversiones”. Dice: “Ahora, con aparatos viejos, extraídos de otro parque, están construyendo el parque”. Con los mismos materiales se debe construir algo nuevo, nos dice Flores. Su estilo incorpora la repetición para complementar una de sus tensiones principales: la exploración de los limites del lenguaje en la expresión. Convocando la idea borgeana de la originalidad, esta técnica muestra que sólo hay unos pocos grandes temas cuyas variaciones producimos. El poema acorta la distancia entre el lector y la voz del autor porque la repetición nos familiariza con el poema, como si fuésemos también su autor.

Olivia Singer: “Hay que ver”

Este poema nos presenta a un maestro de kung fu que no lleva las características preferidas por los estudiantes: es africano, no chino, y profesa la doctrina de Cristo en vez de la de Buda.  Flores nos refiere el tema complicado de las expectativas raciales.  Aunque es algo que muchas personas no admitan en foros públicos, es difícil negar la presencia de la “exotización” de las culturas ajenas y las expectativas y  los estereotipos que derivan de ello. Cuando elegimos una clase de kung fu, nos gustaría un maestro chino.  Este deseo supone la concepción de la cultura exótica como la posibilidad de entrar a una fantasía.

El hablante advierte que la clase no está en un barrio chino  sino en Alamar, “lugar de las mixturas, donde estas cosas pasan”. Alamar representa el espacio multicultural del presente.  Pero aunque esta mezcla existe y penetra la sociedad, la gente no quiere despertar de sus propios sueños culturales.  El chef de la trattoría puede ser japonés pero no queremos saberlo.  Estamos cómodos con la imagen del Sr. Luigi con su bigote y su esposa gorda, Isabella. Algo que no cabe en este estereotipo crea desorientación.  Por eso,  el hablante repite la sentencia,  “Hay que verlo,” evocando la idea de verlo para creerlo.  La frase también connota el espectáculo.  Este maestro desestabiliza la fantasía cultural, y por eso, “Hay que verlo”.  Hace falta ver esta digresión de lo exótico deseado: la entrada del mundo real, no sólo multicultural, sobre todo mezclado.

Jennifer Glass: “Carreras de Maratón”

El narrador de este poema repite dos veces la frase, El corredor de largas distancias, en hora de maitines y blasfemias gástricas, atraviesa avenidas y calles más pequeñas de la parroquia (aristocrática es la soledad, aunque la desconfianza hacia el otro engendra inquisidores). La primera vez vemos al corredor en una hora de la mañana, en su pueblo; la segunda vez, la hora es sagrada y el acto de correr se torna en una práctica espiritual y solitaria. Correr humaniza al hombre porque une sus dos dimensiones, la física y la espiritual: ni una bestia ni un dios, un hombre y está solo por el placer de estar solo. Así como correr es la intersección de distintos niveles humanos, la poesía es la intersección de lo real y la imaginación. Se podría diagramar el poema: sus dos planos son lo literal y lo poético.  Con el operativo de la repetición, el sujeto pasa de ser individuo (un corredor de fondo) a encarnar la naturaleza humana misma. Y el lenguaje pasa de la objetividad representada a una subjetividad tangible.

Anna Gasha: “Pequeño Calibán”

El poema de Juan Carlos Flores titulado ‘Pequeño Calibán’ usa la repetición de manera poderosa. La misma oración es reiterada tres veces, creando una repetición visual con la forma del poema, y también una repetición de sonidos con el habla. Todas las palabras están en el mismo orden hasta la ultima repetición, que sustituye el nombre del niño, y dice, ‘hay un niño cuyo nombre es ya nadie’. Lo cual tiene que ver con la incertidumbre de la vida diaria, especialmente en un mundo en que todo se mueve en sucesión rapidísima. El comienzo del poema (‘El patinador de la muerte cruza veloz por la avenida, entre los autos y los transeúntes, al patinador de la muerte o al patinamuer de la dor hoy sólo quiero mirar, ojos de puerco”), me hizo imaginar una avenida de intenso tráfico. El mundo es confuso, y en medio de su confusión se puede perder la propia identidad—una forma de la muerte, que hace que la persona sea ‘nadie’—, como le ocurre al niño en el poema: “hay un niño que escribe, hay un niño cuyo nombre es nadie.”  ¿Es este niño el próximo Calibán?

Sarah Crosky: “El mensajero”

El poema “El mensajero” tiene el escenario de una posguerra. El narrador anónimo vive arriba de una pendiente. Debajo, está la fuente de sus provisiones. El mensajero trae las noticias relevantes del país. Este “mensajero”  cumple varios papeles. Esa  diversidad da al poema un significado plural,  fluido.

Para quienes dependen del mensajero, éste es un “historiador, a su modo”, un periodista, y “nadie mejor que él descifra” la información complicada. Siendo el único que tiene este papel, es la voz que anuda a la gente al resto del país. Una sola voz subjetiva y particular, que puede tener muchas caras. Según sus motivos, este mensajero se transforma en varios personajes. Además de ser el conservador de la información, es  inventor, y el “anudador” que teje el hilo que sube y baja la pendiente. Este personaje no trae mensajes de otra gente,  trae sus propios mensajes,  sus versiones de “las noticias del arroz y otras noticias de interés culinario, y otras noticias del país.” Por las circunstancias de ser una suerte de dueño de la transmisión de las noticias, el mensajero influye en la información que reparte. Así, el poema adquiere la forma  de una interpretación. Juan Carlos Flores está creando una imagen de la circulación de la información, pero  nos revela que, debajo, hay niveles y reajustes que convierten a las noticias en mensajes subjetivos, que requieren ser descifrados. El poema mismo está contando una “historia” sobre un “historiador” y sus “historias,” las que entrega a la gente, propagando otra dimensión de la verdad.

Juan Carlos Flores no sólo utiliza el lenguaje para mostrar su mensaje, sino que utiliza la misma forma del poema. Los tres párrafos funcionan como una bisagra; al comienzo y al final el mensajero trae o ha traído “noticias del arroz y otras noticias de interés culinario, y otras noticias del país”, pero al centro vemos las funciones del mensajero. El poema está construido de niveles de interpretación, que siguen alternándose, construyendo la agencia del mensajero; alguien que en el análisis descubre los pliegues del relato y de su propia significación.

Sofía Aronson: “Mancha, papel y lápiz”

En “Mancha, papel, y lápiz” las cosas no son siempre lo que parecen.  Esa lección la recibe un  niño, cuyo padre quiere “que aprendiese a leer de los signos del mundo”. El niño aprende la interpretación a partir de la enseñanza de su padre. El poema propone dos metáforas. La primera es una comparación entre los “peces voladores” y los “atletas clavadistas;”  los dos tienen “la misma precisión”. La repetición de las lecciones de su padre permite a este niño aprenderlas mejor.  La segunda metáfora, al final del poema, presupone que el pez visto por el niño es una barracuda: “puede estar: ¡Y está!”.

“Peces voladores (entran y salen del agua, sus movimientos tienen la misma precisión que los movimientos de los atletas clavadistas, mi padre, siendo yo niño, a estos lugares me traía para que aprendiese a leer en el libro de los signos del mundo)”

Pero la segunda repetición supone que “detrás de cada pez volador la barracuda, hambrienta, puede estar,” y  nos dice que, en efecto, el pez  está  allí. La incertidumbre ocurre dos veces: en la primera, no se le ocurre al niño que el pez pueda tener alguna identidad concreta. En la segunda, el niño supone que el pez puede ser una barracuda.

Lo que aprendemos sobre las asociaciones de una cosa a otra, de una experiencia a otra,  es adquirido y pertenece sólo al individuo que lo experimenta. Juan Carlos Flores nos muestra el poder de lo simbólico y lo implícito. En este caso, de un hablante cuyo padre trató de iniciarlo en los matices de la vida del conocimiento.