Julio Ortega

 

 

Desde que en 2006 apareció en el espacio literario de esta lengua Nocilla dream, la primera versión del Proyecto Nocilla, seguida por su reversión, Nocilla experience (2008) y por su final inversión, Nocilla Lab (2009), la constelación narrativa española ya no es la misma. No porque este Proyecto de una escritura en construcción refute otras opciones sino porque su radicalismo, indepedencia y novedad abre un espacio extraño por poco entrevisto; en lugar de una exploración de las raíces, la memoria o el pasado, Agustín Fernández Mayo se propuso un proyecto más futurista que español: la construcción de un espacio de actualidad desbordada, allí donde la escritura no se debe a la melancolía de la nacionalidad sino a la proyección de una lengua en devenir.  Siendo la novela, por definición, un género sin cánones, desplegado como una figura siempre en proceso, sus grandes momentos de ruptura han sido aquellos en que el lenguaje español es puesto en entredicho; cada ruptura en el sistema ha planteado una crítica radical de la lengua como representación del mundo, siendo éste una creación resignada de aquella. Desde el Quijote, esa es la gran lección narrativa nuestra.  La notable diferencia del Proyecto Nocilla anuncia un corte en el proceso: estas novelas nacen de la poesía posmoderna, se alimentan de la tecnología como comunicación operativa, su referente es la cultura pop y, extraordinariamente, no requieren ya definirse polémicamente contra otras tendencias narrativas. De alli su plena ocupación del margen de futuro que excede al presente; su impecable objetividad de aparato operativo o instrumento de resituar la lectura; y, sobre todo, de allí su libertad, ese ejercicio de abrir espacios tan alucinantes como veraces, que ocupan el campo de la visión con limpidez y asombro, descubriéndonos nuestra propia independencia de lectores dejados a su suerte. No es usual, en español, un proyecto de ruptura que no de batallas de desamor ganadas; y, más bien, nos despeje el espacio de la lectura como el lugar de mayor transparencia, enigma y creatividad. Cada quien, por eso, define ante el Proyecto su propia orilla de futuro: tanto los personajes como los textos en proceso nos hacen lugar en ese nomadismo sin navegador o mapa; todo se debe al otro proyecto, a la otra novela en construcción, a la otra lectura, más novelesca, aquella que dibujamos y nos define.

 

¿Cómo definir el asombro gratuito de la primera lectura de Nocilla dream? Cada lector lo ha hecho con entusiasmo por su propia lectura, como es natural, y por vía comparativa la ha dotado de un linaje tan ilustre como actual. La suma del Proyecto nos permite verla hoy (y el término es inexhausto) como una primera lectura reiterada: siempre es otro objeto, con otra ruta de acceso. Quizá porque se debe a la mirada, reflejada en los espejos, como si el breve mundo situado fuese registrado desde un espejo retrovisor de un coche “ya casi hecho chatarra.” El reciclaje es parte del ciclo: más que sueño (tautológico) la vida es pesadilla (sin claves), y lo residual (el género narrativo como la tecnología misma) arde en la visión con la pura presencia de las materias que ensayarán un nuevo instrumento de ver. Del sujeto, por ello, solo nos quedan sus fotografías: rostros sin historia como los zapatos que penden de un árbol, otra poderosa imagen de la geometría como basurero, y de los signos como alfabeto en construcción. El desierto norteamericano (rizomático), los espacios posthidegerianos (no moradas sino impersonales), el mercado ubicuo, son la presencia posthumana donde el arte de lo ilusorio documenta su nuevo realismo. 

 

Nocilla dream, al fnal, anuncia que el sueño de un objeto de la identidad doméstica tiene la función inversa a la magdalena proustiana: en lugar de desencadenar la memoria, propicia la recomposición del presente. Después de todo, no es un objeto sino una cifra: No-sí-ya.  Esto es, refuta al lenguaje, afirma el registro documental, y afinca en el presente.

 

En Nocilla Experience se trata del cuerpo: de la bio-lógica, esa exploración no sólo de lo mirado sino de la vista misma, del sujeto implicado. Si Borges remitía a los mapas inverosímiles, Cortázar y su Rayuela remiten ahora al cotejo de la búsqueda (Rayuela busca a la Novela con el pretexto de buscar a la Maga) con el cálculo del juego, donde el azar es contenido dentro de otro azar. El proyecto “transpoético” tiene en este laboratorio su demostración fehaciente y, a la vez, conceptual. Deriva o deviene en una teoría de la novela del siglo XXI: su Epílogo devuelve lo narrativo como una película de la frontera, sin truculencia ni moral, solo como espectáculo, o sea, duración y coloquio; la novela, se diría, se cuenta un cuento para despedirse haciendo adiós con el sombrero.  Y en Nocilla Lab todo recomienza: la narración es postapocalíptica, y se desarrolla como un ensayo narrativo, ligeramente testimonial, donde los sujetos calificados como “casos clínicos” han puesto a prueba su propio relato. En El mono gramático de Octavio Paz el narrador ha leído una página reveladora que, al día siguiente, no encuentra en el libro. La experiencia, me parece, es común: todos hemos leído una página que no existe. Esa página en blanco es la que funde al animal y la gramática, pero en este lab  se trata de otra lógica: la del algoritmo, hecho de pausas, silencios, olvidos y otras páginas en blanco donde en lugar de ver una epifanía malarmeleana del lenguaje absoluto, el narrador (convertido en el grado cero de la lectura) ve su ausencia como el drama de la representación. El narrador está, así, condenado a documentar su propio relato en el laboratorio de la escritura. Pero la novela siempre recomienza: al final, como historieta dibujada en la que el autor se encuentra con Enrique Vila-Matas con quien comparte el propósito de desaparecer. Para desaparecer, felizmente, no ha hecho sino reaparecer.

 

Como en Rayuela, el proyecto narrativo se debe al recomienzo: cuando la novela empieza la historia ha terminado, y la exploración (¡ya no en París, finalmente, sino en una isla de Repsol!) promete no acabar.

 

(“Retrovisor, Nota final,“ en AFM: Proyecto Nocilla (Nocilla dream, Nocilla experience, Nocilla lab).  Alfaguara. Madrid: 2013)

 

 

          

 

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Salvador Allende dijo, después de una derrota electoral, que en su tumba se leería: "Aquí yace Salvador Allende, futuro presidente de Chile. "

¿Cómo recordarlo sino desde el luto del idioma?

Este soneto no es el cementerio marino de un sueño latinoamericano. Pero el lector podría restar de cada linea de cruces una sílaba.

 Nos espera todavía, después de la tinta dilapidada, la comunidad del lenguaje.  

 

 

  

La obra grafo-poética de Néstor Barreto (Puerto Rico, 1952) se ha ido construyendo como un proyecto, en primer lugar, celebratorio de la palabra performativa, aquella que se produce en su espacio más propio, la página en blanco como el equivalente del espacio urbano de la tecnología y el diseño; después, pero al mismo tiempo, como la crítica, sátira, cuestionamiento radical y puesta en duda de los edificios de consolación que el discurso nacional (político, social, narrativo y poético) ha ido postulando como una imagen del mundo desde su breve pero elocuente peñasco caribeño, atlántico y pan-hispano. Frente a la topologia nacional, Barreto se ha propuesto levantar un terreno permanentemente en obras, que desde la gran retórica del  Apocalipsis reconstruye la Ciudad de la Crítica, partiendo de la forma poética del diseño como una de las bellas artes del siglo XXI. Con noble furia, bravura y gusto dramático, este  artista y poeta ha pulido su intervención en el Archivo del mito puertorriqueño de la  nacionalidad irresuelta, y ha terminado proponiendo un Colectivo, que a nombre de un nosotros aloja en el idioma su química disolutiva para sumar restando y multiplicar  conjugando. Su último alegato, La actual fantasía de nosotros (Colección Maravilla, 2011) su libro más entrañable y convocatorio, prueba que su proyecto nos incluye y que es hora de tomarle la palabra para devolvérsela asumida en el diálogo con que nos reta.

 

Si la performance acontece como una poética del evento, es porque ocupa todo el presente como un verbo intransitivo, cuyos sujetos son el hablante y el oyente, en un mismo cuerpo verbal desplegados. El diseño supone la puesta en página del verbo,  diseminado como una fuerza imantadora, que corre todos los riesgos de su propio exceso fecundo; pero también como un principio asociativo, en el cual los sujetos del habla se interrogan en un catálogo pronominal, que ocupa las formas sociales de la identidad:  la pérdida del sujeto, precisamente, en las máscaras develadas como otra mascarada. Pero el diseño es también el espacio en blanco, que suma y sigue, como el contrapunto de una letanía que anega la página, saturando su espacio y, a la vez, liberándolo del lenguaje para que aparezca como verbo enunciativo, como puro lugar  de enunciación. Se trata, en efecto, de un rito de purificación agonista, según el cual para liberar al lenguaje debemos librarnos, primero, de él mismo, de su carga de  representaciones socializadas, cuya Comedia del nombre es la pérdida del nombre propio.

 

Con audacia y valor, Barreto se somete a este despojamiento y, a poco de habernos iniciado en la expulsión del lenguaje de las puertas del poema, nos deja libres para ser parte de ese Nosotros en construcción, un Colectivo del asombro compartido:

 

a nosotr@s nos asombra que esta

realidad no sea más (obvia) (diáfana)

 

que nosotr@s (es) (sea) un(a) (anhelo)

(aspiración) (meta) (telos) (objetivo) (diana)

 

Esta opción parentética produce la polisemia nominal del poema, convertido, luego de las sumas que restan, en un operativo analítico, no sólo enumerativo sino analógico; capaz, por ello, de ligar lo desacordado, y acordar lo nuevo. El diseño, por lo mismo, es el de una Ciudad por hacerse, cuyo mapa primero es esta figura o esquema. Ciudad saturada de su propia leyenda, en efecto, donde la sátira es el camino a la epifanía; donde una ciudad sin aura, puede plantearse la transparencia del colectivo:

 

revelarnos para identificarte. esa es la aspiración nuestra.

algun@s lo logramos, algun@s somos el logro mismo de ese incensal.

lava corre entre nuestras penas, queremos comunicarl@.

 

A nombre de "lo virtual" que llama "lo imaginal" este proyecto resume las exploraciones del espacio liberado por las vanguardias, un espacio intersticial en el habla; pone en práctica una sintaxis tensa y contrapuntística, que se presenta como "fractal", y remonta una crítica del lenguaje despojando al nombre de su referente para que la poesía no sea el mapa del mundo conocido sino el esquema de un mundo por nombrarse. 

 

La furia poética del arrebato verbal pasa por el cuestionamiento de la cultura nacional, de los roles asignados y las posturas identitarias, para recomenzar en una palabra desocializada. Esa fuerza de la negatividad creativa, prevista por Adorno, posee convicción pero también humor, y no se complace en su retórica sino que se resuelve en su poetica, en aquello que está por hacerse. 

 

La actual fantasía de nosotros puede, por eso, ser recorrido (que es la forma de leerlo) como un mapa de la fundación de esa otra Ciudad, una ciudad rizomática, que crece con el lenguaje sin otro centro que la palabra ¨nosotr@s", esa "fantasía", más humana por más libre. 

Alucinógeno. Los admiradores más extraños de Proust, que yo sepa, fueron los beatniks. Los protagonistas de On the road, de Jack Kerouac, lo leen durante sus frenéticos viajes, de costa a costa en los Estados Unidos. Posiblemente esa lectura les sirve como un alucinógeno más. O quizás Kerouac, que escribió su novela sobre un rollo de papel, admiraba ese “desenrollarse” de la frase proustiana, larga como una carretera en las planicies norteamericanas.

Arquitectura. Proust estudió a fondo las catedrales góticas. Se ve en la arquitectura de su libro. Las biografías de los personajes principales son pilares que se ramifican y entrelazan, formando nervaduras que sostienen las cúpulas de nuevos relatos, nuevas naves. Esos entrelazamientos ocurren mediante casualidades. El símbolo mayor es el cruce sorpresivo de los caminos de Swann y de Guermantes. Toleramos mejor esas coincidencias “novelescas” porque intuimos la belleza de su arquitectura. La catedral que se va construyendo.

Borges. Uno no podría imaginarse ningún autor más alérgico a las longitudes transiberianas de Proust y a su psicologismo, que Borges, el breve. Y sin embargo: “En Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir”. Se lo dice Borges a Bioy Casares, la noche del martes 14 de junio de 1955.

Clase media. Proust es implacable con la clase media, a la cual pertenece. Sus aristócratas y tipos populares pueden ser vanos o crueles pero siempre los salvael mérito. En cambio, la arribista Mme. Verdurin, "borracha de familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, encaramada en su percha como un pájaro después de haberle dado sopa en vino, hipaba de amabilidad".

Diablo. La maniática minuciosidad –también las minucias- de Proust. Si el diablo está en los detalles, él fue el diablo más grande de la literatura universal.

Divagaciones. Las digresiones de Proust nos inducen a divagar. A derivar, tal como lo hacen nuestras vidas en el río del tiempo, siempre intentando agarrarse al cable de la memoria.

Encamado. Imposible no sospechar que la temprana fascinación del narrador con su tía Léonie, encamada, venía de que él mismo aspiraba a ser un encamado. Y lo logrará.

Enfermedad. Truco narrativo que, al identificarnos con el enfermo, nos vuelve pacientes. Y así nos induce a apreciar con calma lo que en nuestras prisas cotidianas pasa desapercibido.

Funes. Proust como un Funes, el memorioso, dotado de una monstruosa memoria. Pero, a diferencia del personaje borgiano, Proust sólo recuerda con intensidad lo que ha olvidado del todo. 

Homosexualidad. La noche del 13 de mayo de 1921, Gide visita a Proust. El visitante lo acusa de hipocresía por esconder la homosexualidad de su narrador. Y sobre todo por las páginas de Sodoma y Gomorra donde el narrador hace una decidida condena de la misma. Proust contesta saliéndose por la tangente. Sin embargo, podría haber respondido que esa máscara hace a su libro aún más interesante. Todo el relato vibra con la sospecha de identidades sexuales ocultas. También podría haberle dicho a Gide que esa autolimitación lo obligó a separarse de la realidad e inventar más, por suerte. Un artista es la limitación que se impone.

Humor. El libro abunda en situaciones cómicas, transmitidas con delicadeza proustiana. La buenísima tía Léonie, encamada desde hace años por pura neurosis, se imagina un incendio que la obligue a salir a la calle. Luego ella iría al cementerio, al funeral de su familia, a llorarlos a todos. Después de especular con esta idea atroz, la tía se siente mejor por seguir en cama.

Inacción. Paradójicamente, la inacción mueve a En busca del tiempo perdido. Al detenerse la acción se pone en marcha la observación, la inagotable elucubración proustiana, sus asociaciones libres, su fantasía.

Lenguaje. Aunque no fue vanguardista, Proust compartió el rasgo –y riesgo- más notorio de la vanguardia narrativa. El lenguaje de su novela es más importante que el argumento. Incluso más que la estructura. Incluso más importante que sus ideas sobre la memoria y el tiempo, perdido o no.

Longitud. La vida es demasiado corta y Proust es demasiado largo, apostrofa Anatole France (resentido contra quien fuera su discípulo). Lo contrario podría ser más cierto: leer a Proust podría alargar la vida. Su libro muestra la eternidad que puede caber en un minuto.

Naturaleza. Las descripciones de la naturaleza son tan acuciosas como las sicológica. En un enfermo de asma, que desde niño no podía acercarse a una flor sin ponerse morado, resulta curioso. O no. Una vez más la limitación opera como fuente de la creatividad. Porque no puede tocarla ni olerla, Proust palpa y olfatea la naturaleza con sus palabras.

Objetividad. Tanta subjetividad en las perspectivas del relato y, a pesar de ello, tanta objetividad en la descripción sicológica. Proust triunfa en lo más difícil: es objetivo incluso con sus personajes favoritos. Swann es un frívolo y ha desperdiciado su vida por ello. El narrador tiene una clara conciencia de esta lacra que, desde luego, sabe que lo afecta a él también.

Palabras (superiores a mil imágenes). La lectura de Proust como purgante contra el empacho de imágenes visuales con las cuales los medios nos indigestan. Sus tres mil páginas nacen de unas pocas instantáneas: un tropezón o un pancito hundido en una taza de té. Sus largas reflexiones sobre esas visiones microscópicas desmienten que “una imagen vale por mil palabras”. No, las imágenes valen por lo que nos dicen. Y nos lo dicen mediante el lenguaje. Sólo vemos, a fondo, cuando intentamos describir lo que vemos.

Perversión. El petit Marcel espía por la ventana a la hija de Vinteuil que se besa con una amiga. Luego desafía a ésta a escupir sobre el retrato de su padre que acaba de morir. La extraordinaria belleza del jardín que rodea a la casa enmarca ese retorcimiento "sádico", potenciando la perversión. Pero lo que más le gusta al narrador es que la jovencita huérfana se las arregle para creerse inocente. Que el mal necesite parecerse al bien, lo deleita.

Raúl Ruiz. Su película, El tiempo recobrado, es bastante buena. Sin embargo, qué difícil se hace ver a hombres o mujeres, definidos, representando los ambiguos roles que el autor concibió para ellos. Prueba de que el cine es esencialmente literal y no literario.

Simplicidad. Conforme al principio de la navaja de Ockham, la explicación más simple es la más correcta. En busca del tiempo perdido podría ser, a pesar de su enorme complejidad y todos sus recovecos, sencillamente una larguísima exhortación en favor del refrán “todo tiempo pasado fue mejor” (porque nuestra memoria lo embellece).

Talca. Según Alone, Laura Hayman, la cortesana que inspiró el personaje de Odette, estuvo en Chile. En Talca, nada menos. ¿Qué diablos andaría haciendo por allí.

Tendencioso. A partir de Sodoma y Gomorra la frecuente revelación de la homosexualidad encubierta de numerosos personajes –excepto el narrador- se hace inverosímil y tendenciosa. Charlus, que tenía esposa y amante resulta ser amante de Jupien. La amada Albertine es lesbiana. El Príncipe de Guermantes persigue a Morel. Saint-Loup, antes amante incluso de una prostituta, Rachel, resulta ser un invertido. Así y todo se casa con Gilberte. Tanta salida del closet amenaza con convertir la novela en un vodevil.

Twitter. Con su millón de palabras, En busca de tiempo perdido puede ser el antídoto perfecto contra el pensamiento twitter contemporáneo. Ese pío-pío intelectual que, con sus mezquinos 140 caracteres, amenaza con miniaturizar nuestras ideas y jibarizarnos la conciencia.  

 

 

Con la noción actual de que vivimos ya en el futuro, robándole tiempo al  tiempo, no me es posible responder a cada estudiante sus preguntas por una beca de estudios en una Universidad de los Estados Unidos.  Respondo limitándome a las becas para hacer el doctorado en un Departamento de Literaturas Hispánicas, aunque el mecanismo es semejante para los departamentos de ciencias sociales, historia y política.  Son becas de cinco años, para toda la carrera, y pueden solicitarla estudiantes extranjeros. El primer año suele estar dedicado solo a los estudios; a partir del segundo hay que hacer de Teaching assistant y dictar una clase de español una hora al día. El tercer año se escribe una tesina de Master, aunque en muchos departamentos hoy solo exigen un artículo; en el cuarto se toma un examen, mitológicamente laborioso, que te deja expedito para presentar una propuesta de tesis o disertación y, por fin, el quinto año lo tienes libre para investigar y escribir. Con leves variantes locales, esa es la mecánica.

 

Es fundamental saber inglés y tomar el examen de rigor (TOEFL), asi como el exámen de conocimientos generales (GRE), cuyos resultados son decisivos pues cada Universidad tiene un puntaje mínimo como aceptable.  No importa la edad , tampoco el grado de estudios: todos son candidatos por sus méritos y tomarán los mismos cursos.  Si has hecho estudios de doctorado o tienes una maestría probablemente podrán convalidarte dos cursos. Es importante entender que solicitas admisión y beca para una carrera de investigador y profesor, de modo que no creas que el mejor candidato es el que se presenta como estudiante avanzado que sabe lo que quiere estudiar,  el tema que quiere investigar, y con qué profesor hacer la tesis.  Estos son, al final, los que menos aprovecharían la extraordinaria institución académica norteamericana, la división de Estudios Graduados, donde el estudiante se hace adulto en la lectura, académico en la investigación y la docencia, e hispanista internacional en la profesión de profesar las Humanidades públicas. La academia norteamericana no produce filológos: asume que la filología es una caja de herramientas, no un fin. Los mejores estudiantes (con su bachillerato o licenciatura bajo el brazo) son los que aprenden a estudiar: toman cursos no por interés de su especializacion sino por curiosidad intelectual. No hay un departamento de estudios hispánicos que cuente con especialistas en las áreas tradicionales impuestas por el positivismo arcaico o por la autoridad del canon. De manera que todos estudian literatura española y latinoamericana;  y si el inglés, el portugués o el francés le es cómodo pueden también seguir algunos seminarios avanzados en esas lenguas. Hay que recordar que cada literatura se dicta y estudia en su idioma.

 

 

No es preciso escribirle a los profesores, salvo al director de Estudios Graduados, si es necesario aclarar algún punto. Es bueno demostrar sentido común y empezar por las páginas en la Red de 1), la Escuela Graduada, donde están todos los requisitos y todas las formas para solicitar admisión y beca; y 2), el Departamento de Estudios Hispánicos, o de Español, donde se explican las reglas de admisión y beca,  la mecánica de estudios, y los términos del protocolo de ser un estudiante del doctorado en este país. Además de un buen puntaje en los cursos tomados, es preciso contar con tres cartas de recomendación de tus profesores, sobre todo de quien fue tu director de tesina porque puede decir más sobre tu capacidad de investigador. Te pedirán tambien una breve declaración personal sobre tu experiencia académica e intereses de estudio; y conviene argumentar  por qué quieres estudiar en ese departamento. Es importante, claro, que sintonices con su carácter. Puedes también estudiar el ranking del departamento al que solicitas, y conocer algo del trabajo de los profesores. Es fundamental saber que la carrera no se debe a los amigos o parientes sino a tus méritos. Tu capacidad de trabajo será puesta a prueba, y no podrás recibir dos malas notas sin perder la beca. El sistema funciona gracias a que esta evaluación continua permite que se corrija. Lo extraordinario es que todos los estudiantes son capaces de encontrar a tiempo su propio espacio operativo gracias a que descubren su talento entre opciones y desafíos. Al final, solo tienes la integridad de tu trabajo para ser admitido en la comunidad académica como profesional y colega.  Una de las reglas es que no podrás ser profesor en la Universidad en que te doctoras. Tendrás que competir por una plaza presentándote a las universidades donde se publicite una vacante, a la cual se postularán unos cien candidatos. Como joven profesor serás evaluado anualmente, y pasarás por un escrutinio más laborioso para obtener la permanencia. Como tu carrera será hecha por tus méritos, habrás dignificado el trabajo de tus futuros estudiantes.

 

Pero no nos apresuremos. Te sugiero solicitar admisión y beca por lo menos a tres universidades distintas. Lo ideal sería que te admitan dos, así puedes decidir luego de visitar los departamentos, conocer a los profesores y estudiantes graduados, y hacerte de una idea educada sobre tí mismo en ese colectivo. Por lo demás, recuerda que en Brown, por ejemplo, solo tenemos entre tres o cuatro becas por año (los seminarios son de seis o siete estudiantes) mientras que las grandes universidades estatales ofrecen diez o quince. Tus mejores consejeros serán los mismos estudiantes graduados. Lamentablemente, algunos departamentos están al borde del colapso por disputas internas de gente más autoritaria que autorizada, más ideológica que de ideas, aunque eso ya no pertenece a tu futuro sino al género menor de la mal llamada "novela académica."  

 

 

 

 

 

 

La narrativa de Marías ha terminado por construir a su lector.

De pronto, nos hallamos en situaciones narrativas,observando con raro deleite la intrincada urdimbre donde reconocemos nuestro rostro, esa imagen del ser, en otra mañana, esa definición de este tiempo que busca ser leído como historia para ser tolerado como relato.  Javier Marías ha ampliado el campo de la mirada del lector, haciéndole ver - basta con el rabillo del ojo -, la célula narrativa de la que, al volver otra página, uno es capaz de formar parte. Es por ello que para devolverle la palabra, o la mirada, este coloquio se ha impuesto como una reflexión a medio camino: sobre aspectos de su obra pero también sobre el proceso íntimo de su lectura.

 

Detonante de este encuentro ha sido el libro de Heike Scharm (“El tiempo y el ser en Javier Marías, El ciclo de Oxford a la luz de Bergson y Heidegger”, publicado este año por Rodopi). Heike es alemana y norteamericana, graduada en francés y doctorada en español en mi Universidad, la de Brown, con una tesis sobre el tiempo bergsoniano y el ser heidegeriano en el Ciclo inglés, el de Oxford, de Marías. Por tanto, la precisión “a la luz” no es casual, aunque también podría haber sido “al claroscuro”-- tratándose del ver, que es el pensar, que va a dar a la novela. (Sobre esta poética de la mirada desencadenante he adelantado una nota a propósito de los cuentos de Marías en una entrada anterior de esta bitácora).

 

Para empezar esta encrucijada trasatlántica, contamos con Elide Pittarello, catedrática de la Universidad "Ca Foscari" de Venecia, a cuya inteligencia gentil debemos algunos de los primeros estudios de calado de la narrativa de Marías.  Enseguida, le tocará el turno a Jordi Gracia, catedrático de  la Universidad de Barcelona, y analista puntual de Marías, sobre cuyas novelas ha dejado vivo testimonio de lector mediterráneo. Continúa Heike Scharm, profesora de South Florida University,  con un resumen de su tesis meditativa.  Y para completar la figura contamos con Juan Luis Cebrián, de la RAE y El País, cuya apuesta por los trabajos de Marías es de larga data.

 

Al proponer a estos colegas reunirnos en Madrid para esta conversación, partía yo de una hipótesis: la obra de Javier Marías ha crecido en nuestras vidas y preguntarnos por su lectura es interrogar el sistema nervioso que todavía enciende a nuestra cultura.  No en vano sus novelas nos dicen que nos debemos a nuestra capacidad de esclarecimiento.

 

Tengo que confesarles que leyendo un tomo de esta saga he tenido la inquietante impresión de que si no leía hasta el final, cualquier cosa podría pasarle al personaje.  Su suerte, me pareció entender, dependía de mi lectura, y debía por tanto acompañarlo en su plazo episódico para que el ser sea y el tiempo no cese. Persona o personaje, uno y otro nos debemos a la suerte imprevisible de nuestra lectura. Después he entendido que nos retiene en estos libros su pasión de certidumbre, esa extraordinara convicción de que la mayor certeza se debe a la incertidumbre.

 

Hace cosa de 30 años, cuando yo era un joven profesor en la Universidad de Texas en Austin, nos visitó el más joven Javier Marías, que pasaba un semestre en Wellesly College. Me contó la historia que Uds. ya conocen sobre la sociedad de lectores del raro Arthur Machen, según la cual en Londres compró Javier un libro de Machen y a poco lo visitó un señor que se identificó como miembro de esa asociación y le pidió venderle el tomo que acababa de comprar porque, dijo, la sociedad estaba dedicada a recobrar todos los ejemplares de Machen para que nadie los leyera.  Sospecho que había en ello una amenaza, y Javier devolvió el tomo. Pero como en todo lo de Marías, hay otra vuelta de tuerca que prologa la ficción. Resulta que mi amigo el  escritor peruano Luis Loayza, experto él mismo en el arte de desaparecer, acababa de traducir dos novelas de Machen que publicó Alianza, con lo cual, alarmado por su seguridad, le alerté de la parábola de Javier, con la inobjetable explicación de que si comprar un libro de Machen era peligroso, multiplicarlo en una traducción, era casi un suicidio. Me temo que la alarma contribuyera a que Loayza dejara Ginebra y se mudara a París.

 

Javier Marías hará, si le apetece, algunos comentarios, y tendremos, si les parece, una sesión de preguntas y respuestas. Gracias son debidas al Instituto Cervantes por acogernos en esta espléndida sala; a los participantes,  aquí por amor al arte del diálogo; y a Uds. por estar en esta su casa.

 

(Presentación del coloquio "Una celebración de la lectura de Javier Marías" organizado por el Proyecto Transatlántico de la Universidad de Brown en colaboración con el Instituto Cervantes. Madrid, 16 de julio, 2013)

                        

 

 

I.

Se cumplen 50 años de la publicación de Rayuela. ¿Cree que ha envejecido bien esta novela? ¿Cuál es su secreto?

 

Rayuela hizo un pacto con el diablo y preserva su desafío. Como Ulises, como Tiempo de silencio, pertenece a un momento epifánico: la refutación de lo que pasa por lo real. Es una novela que rompe con los límites de la realidad en el lenguaje, y proyecta un espacio de invención que nos descubre, más humanos por más libres. Tendría que ser hoy más actual que nunca, para confrontar la estúpida realidad que nos ha tocado. Con goce, humor, rabia y pasión, Rayuela es un acto anárquico contra lo que llama la Gran Costumbre, que hoy sería la Gran Obediencia, la de la resignación.

 

¿Qué lugar ocupa en la literatura contemporánea? ¿Cuál ha sido su legado?

 

Lo primero es la noción misma de novela como el relato de lo nuevo: cada novela es la primera novela, nos dice; y, lo segundo, su visión del ciudadano no como mero "homo faber" sino como "homo ludens," capaz de hacer de la ciudad un espacio afectivo. Hoy que la ciudad ha sido tomada por el Estado y es un mercado de la corrupción (palacios más, palacios menos) y de la violencia (alimentada por una Economía inclemente), el juego y el fuego de Rayuela tienen futuro.

 

En una conferencia reciente en la Universidad de Alicante dijo que Rayuela había contribuido en su época a crear "una identidad latinoamericana". Quisiera que desarrollara este aspecto que me pareció interesante.

 

Hemos tenido, en América Latina, ciclos de identidad retórica: colonial, étnica, nacional, mestiza, política...Siempre bajo la hipótesis truculenta de un trauma del origen. Pero con la "nueva novela latinoamericana" la identidad ha dejado de ser un problema y se ha convertido en un derroche. Nos identificamos en el relato de un mundo que no cesa de hacerse, como promesa humanizada de lo Moderno. Si nuestra historia es el renovado ensayo de construir el futuro, la novela celebra ese devenir.

 

II.

¿Cómo recuerda el impacto social de Rayuela en 1963? 

La leí el mismo año 63. Fue una lectura deslumbrante. Para un estudiante de 20 años que quería escribir fue un pasaporte a la libertad. Llevábamos Rayuela bajo el brazo, subrayada a colores, y en el patio de Letras compartíamos asombros. Sólo el encuentro con la poesía de Vallejo, primero, y con la prosa de Borges después, habían sido equivalentes. Le deberemos para siempre esa ruta sin mapa.

¿Todos aplaudieron la invención de Cortazar o tuvo críticas? ¿Cuáles fueron? 

Después me enteré que en Argentina se descartaba a Cortázar, como antes a Borges, por cosmopolita, extranjerizante, europeizado. Yo, que consideraba la literatura nacional como una forma de la melancolía, celebraba, más bien, esos rasgos con entusiasmo. Los jóvenes de los 60 creíamos que el extranjero era la patria grande, y que las fronteras eran una resignación. 

¿Qué sensación le causó a usted, como lector y como crítico?

Siempre detesté a los lectores que se creían cronopios y llamaban a Julio el Gran Cronopio. Y nunca creí que la muerte de Rocamadour era el mejor capítulo, y el recital de Berthe Trepat el más cómico. Lo cierto es que Cortázar no simpatizaba con los niños, y no podía tolerar lo inauténtico. Lo peor es que Berthe existía y era, en efecto, odiosa. Pero cualquier lectura sentimental me alarma. Como joven crítico yo militaba en la parte del juego, y creía, seriamente, que el homo ludens tenía por fin su novela en español. El homo faber me parecía cancelado desde Bartleby, el escribiente.

¿Conoció a Cortázar? ¿qué impresión le causó?

Tuve la suerte de encontrarlo el 72, cuando viví un par de años en Barcelona. Lo convencí de que Rayuela era varias novelas y una de ellas la de Morelli, y se entusiasmó con mi idea de editar los fragmentos de Morelli como una poética del nuevo relato. Cuando Beatriz de Moura nos juntó para hablar del contrato Julio me dijo: tendrás que firmarlo tú, eres el autor. No, protesté, soy el mero lector, el libro es tuyo. Entonces, lo firmaremos los dos, dijo él. Luego, Beatriz habló de los derechos, y los dos Julios enrojecieron. No hay que olvidar que Cortázar nunca ganó un premio, no recibía más de 500 dólares al año por sus regalías de autor, y tuvo que trabajar de traductor medio año toda la vida. La literatura era del todo  gratuita, y lo único que no tenía precio.  

¿Hay escritores con el talento, la lucidez y la capacidad de expresión de Cortázar?

Una vez Carlos Fuentes le envió un artículo suyo sobre los maestros del "boom": Asturias, Carpentier, Rulfo, Cortázar. Julio le escribió: Estupendo ensayo pero ¿cómo me pones junto a Alejo? El es un gran escritor que se acuesta con las palabras, yo me peleo con ellas. Hay malos lectores que creen que Julio escribía inspirado y fluidamente. Al contrario, lo suyo era una estrategia de suscitamiento, aleación y sorpresa. Un método riguroso  contra el español socializado y mal llamado cotidiano.

¿Cree que Rayuela es una obra universal?                                

El juego es universal, como el azar y el asombro. La lectura cambia,  pero siempre hay un lector que descubre Rayuela y se le abren las puertas. Sigue siendo la novela latinoamericana más inventiva, y las demandas de Morelli de una literatura radical, así como la idea de una ética afectiva, en una época donde la subjetividad ha sido tomada por la economía, convierten a Rayuela en un tratado de anarquismo feliz.

¿Cree que es un libro leído por las generaciones actuales?

En EEUU la leen los estudiantes como un taller de creatividad, y es la novela favorita, en inglés, de los nuevos escritores. Me he divertido leyendo que algunos novelistas dicen que Rayuela ha envejecido. Si Rayuela ha perdido gracia, ya sabemos lo que pasará con las novelas de esos escritores.

 

III.

Se dice que Rayuela aporta nuevas técnicas narrativas. Se sabe que Cortázar quería terminar con la estructura y los sistemas cerrados. Pero desde su punto de vista, ¿qué lugar ocupa hoy en la historia de la literatura universal?, y ¿cuál es la propuesta esencial que proyecta como narrador?

Rayuela es una novela que cristaliza el cambio, no sólo de la novela misma (que es por definición siempre distinta, salvo los best-sellers) sino de una idea del autor, del lector, y del mundo que refuta.  Como el Ulises de Joyce, Rayuela hace del autor un operador del juego de leer entre la fragmentación, la recurrencia y la variación.  Rayuela es un instrumento para  cambiar también al lector de hábitos antihigiénicos, o sea, de un realismo indistinto y pedestre. Y refuta un mundo que ha extraviado el valor gratuito de lo genuino. Cortázar propone el juego como ética afectiva, contra la violencia mutua. Es un proyecto radical: nos enseña a recuperar nuestro derecho de ciudad, una ciudadanía conversada.

Ha comentado que la obra de Julio Cortázar no parece cómoda en la historia de la literatura, ¿a qué se debe?

Cortázar escribe contra la literatura convertida en una rama de la sociología. Viene del sueño, del deseo, de la libertad del lenguaje. No pertenece a una corriente, a una nacionalidad, a una forma de poder. Se trata de un escritor como no ha habido otro, fundamentalmente un artista de la búsqueda, cuya demanda estética lo libera de la literatura nacional, de las obligaciones de la fama, de la servidumbre del mercado.  Su estética se basa en el valor de aquello que no tiene precio. De allí su alfabeto narrativo, hecho de lo nimio, lo casual, lo residual.

¿Se puede considerar Rayuela como una obra surrealista o parcialmente surrealista? ¿Es Rayuela un juego también como el que lleva su propio nombre?

Rayuela se burla del surrealismo llamándolo “literatura,” aunque luego se demora en las “turas.” Se basa en una de sus fuentes: la “patafísica,” o sea la burla farsesca de la burguesía (Ubú Rey), a partir de un nihilismo placentero, que prefiere buscar que encontrar (al revés de Picasso, que amenazaba: Yo no busco, encuentro),  y que concibe al lenguaje no como un mapa del mundo sino como una sesión de jazz.  Empieza, por eso, por el juego, aquello que se debe a la duración, al puro espectáculo, al evento sin comienzo ni fin. Frente al  “homo faber” opta por el “homo ludens,” por una estética de las imágenes imantadas.  No hay nada como Rayuela en la historia de la novela; salvo, en otras sumas, Rabelais, Joyce, y Lezama Lima en su Paradiso. La riqueza de su gravitación, alienta en los proyectos narrativos de Luis Goytisolo ( comparten la intimidad cómplice del relato desplegándose); de Julián Ríos (que instaura en Londres una Rayuela plurilingue, menos lírica y más jocosa); de Alfredo Bryce Echenique (en La vida exagerada de Martín Romaña, que prolonga el humor cortazariano en una versión bufa de la “novela de arte”); de Roberto Bolaño (que cultivó el habla como materia de la subjetividad ya sin ilusiones de un centro, proteico, ardoroso y satírico); en Juan Francisco Ferré (cuyas novelas celebran el fin del mundo anticipado por Oliveira a nombre de una literatura que lo remplace con una herejía feliz).  El operativo cortazariano tiene viva resonancia, así mismo, en los excelentes narradores venezolanos José Balza, Carlos Noguera y Antonio López Ortega, cuyo trabajo merece inmediato seguimiento; en la prosa reverberante y placentera de Alberto Ruiz Sánchez y en los recuentos inclusivos de las tramas de Juan Villoro, ambos mexicanos pero sin tribu. En Argentina dos narradores, desaparecidos en el bosque de su propia obra, Néstor Sánchez y Héctor Libertella, hoy escritores de culto, tuvieron un secreto debate con la escritura de Cortázar. No hay otro novelista en esta lengua que haya tenido interlocutores tan comprometidos con las furias de la invención.

Hay dos  formas de leer Rayuela según el tablero de dirección, y una tercera que marca el libre albedrío. ¿Cuál es la que usted recomendaría?, o ¿por cuál se ha inclinado más en sus relecturas?

Naturalmente, por la lectura a saltos. Cortázar decía que sus lectores formaban dos tribus: los que preferían Rayuela y los que preferían los cuentos. Yo lo convencí de que Rayuela era, en verdad, varias novelas. Y una de ellas, mi favorita entonces (hacia 1972, cuando lo conocí), era la novela de Morelli. Fue así que edité en Tusquets una compilación de las Morellianas, un manual del arte de narrar derivado de Rayuela.  Entonces, yo no sospechaba que me iba a ocupar, diez años después, del manuscrito de Rayuela, que pude hacer comprar a la Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin, donde era profesor. Fui editor, con Saúl Yurkievich, de ese manuscrito maravilloso,  que salió en la colección de Archivos de la Literatura Latinoamericana.  Descubrí que Cortázar habia ensayado ocho ordenamientos de la novela. Se puede decir que buscó la novela entre sus fragmentos como Oliveira busca a la Maga en el laberinto de París: no la encontraron pero dejaron larga huella. De pronto, se dio cuenta de que la novela estaba escrita, y cada fragmento era restado de ese todo. Así nació el orden a saltos, como una substracción y una remisión. Pero también como la forma mayor del arte de los márgenes que en el centro del relato declara el turno de un español sin fronteras. Como César Vallejo antes y Juan Goytisolo después, Cortázar prolonga el territorio de una literatura hecha mundo.

(Respuestas a Juan Losa Lózano, El Público,Madrid; Florencia Guerrero, Veintitrés, Buenos Aires; Juan Carlos Talavera, Crónica, México). 

A Norma Klahn, Guillermo Delgado, Silvia Rivera, Ana Rebeca Prada, Eduardo Mitre 

Casi todos los buenos escritores bolivianos son fatalmente secretos pero el más secreto de todos es Jesús Urzagasti. No digo que fue, aunque haya muerto hace unos días, porque los mejores escritores nacen y viven para siempre en el lenguaje. La lengua española es un buen país para morir, como había previsto Jesús, porque está encendida por las lenguas originarias, y el español de la mezcla es bueno para hablar pero también para callar.

Había nacido en  1941. Trabajó en el diario “Presencia” de 1972 a 1998. Fue jefe de la sección cultural, jefe de redacción y director de Presencia Literaria. En 1969 obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim. Es autor de las novelas Tirinea (1967), En el país del silencio (1987), escrita desde tres heterónimos, traducida al inglés y celebrada por Gregory Rabassa como una de las mejores novelas latinoamericanas después del “boom”; De la ventana al parque (reeditada por la UNAM, México) y Los tejedores de la noche. Sus libros de poesía son: Yerubia , La colina que da al mar azul y Frondas nocturnas, con Sulma Montero.

Tenía la intensidad reposada de quien viene de lejos. Había nacido en Campo Pajero, en el Gran Chaco, hijo de agricultores, y era ducho en mitos y agonías de la frontera. Escribía con sobriedad y fluidez, en cláusulas de idas y vueltas, sumando y precisando. Su prosa, como su poesía, es de inmediato reconocible por la autoridad de su dicción, esa objetividad de lo vivo que transcurre con plena suficiencia. Siempre pensé que su escritura era clásica: la forjó una idea de lo imaginario como lo más cierto. Pertenece a la poética de la veracidad, a esa poesía de lo vivo durando en el lenguaje.

La última vez que lo vi fue en el Congreso de la lengua española en Rosario. Me pidieron hacer una sesión sobre la literatura hispánica en contacto con otras lenguas, y pude invitarlo para hablar de su frontera. Fue feliz en esa sesión donde el quechua, el yucateco y el aymara navegaron en español desplegado.

He conservado su ponencia, “El plurilingüismo boliviano y el imaginario multinacional,”  de la que doy unos párrafos. Pocas voces más fraternas:

A guisa de preámbulo, que me valga esta anécdota: hará cosa de treinta años viajé de La Paz al Chaco boliviano acompañado de Marcos, lingüista y sociólogo aficionado a pasar por el cedazo de la ciencia  cualquier suceso, por nimio que fuese. Pues bien, este buen amigo quería conocer a los matacos que, como todas las tribus de mi llanura natal, hablan con fluidez el castellano. Con tal motivo llegamos hasta Crevaux y aparecimos caminando por la orilla del Pilcomayo. De pronto nos topamos con ellos en un recodo. Tras el azoro, evitamos el ridículo de permanecer mucho tiempo con el pico cerrado. 

—Dile al más despabilado de todos que hable en mataco —me dijo   Marcos—. Dile que quiero escuchar su idioma.

Entonces yo le dije al viejo Irineo: —Dice mi amigo Marcos que quiere conocer su idioma, ¿podría hablar en mataco?

Entonces el viejo Irineo me dijo: —Dile a tu amigo Marcos si quiere escuchar el mataco o el idioma invisible del mataco.

Entonces yo le dije a mi amigo Marcos: —Dice el viejo Irineo si quieres escuchar el mataco, o el idioma invisible del mataco.

Entonces mi amigo Marcos, tan mestizo como yo, supo que estábamos entrampados en la lengua profana. Que la zona sagrada del idioma mataco nos estaría vedada mientras oficiáramos de intermediarios entre una realidad desconocida y sus membretes a la moda: identidad, costumbrismo, nacionalismo, socialismo, neoliberalismo, universalismo, etc.

***

En 1888 se publicó en La Paz La lengua de Adán, libro escrito en Río de Janeiro por el filólogo boliviano Emeterio Villamil de Rada con el propósito de sustentar una teoría científica y difundir una buena nueva: el paraíso bíblico fue fundado en Sorata, un valle alto a 200 kilómetros de la hoyada andina; en consecuencia, el idioma edénico, si lo hubo, no es otro que el aymara.

Un siglo después, el Ing. Iván Guzmán de Rojas, autor de Atamiri, afirmó que, en materia de traducción, la lengua aymara es el recipiente mayor: en él cabe cualquier idioma del mundo, por complejo que sea; mientras que ningún idioma del mundo tiene la suficiente amplitud y elasticidad como para acoger al aymara sin traicionarlo.

Villamil de Rada y Guzmán de Rojas parten de premisas parecidas para hablarnos del aymara con propósitos distintos. Sea como fuese, de sus proposiciones se desprende que la lengua andina es la matriz de todas las voces; en consecuencia, en ella encuentran eco invenciones y certezas aparentemente indóciles a cualquier traducción. Cabe añadir que tales propiedades guardan correspondencia con los atributos de la poesía: remitirnos al origen y trasladar las palabras de una órbita conocida a otra insólita.

Si consideramos que el aymara es lo que los otros idiomas nativos son en su espacio concreto: un modo de ver y de sentir, de pensar y de recordar, en suma, de vivir y de morir, apreciaremos mejor el proceso a que fue sometido el castellano: tallar formas acordes con los novedosos contenidos que surgían de un escenario inicialmente ajeno.

Desafío y estímulo que, según algunos, ocasionó estragos y según otros morigeró las prerrogativas de los peninsulares, a la vista de tantos “pueblos bárbaros y naciones de peregrinas lenguas”, al decir de Hernando de Talavera, obispo de Avila y amigo de Antonio Nebrija.

¿Cómo me las arreglo en un país donde, además del castellano, se habla más de cincuenta idiomas y hay una buena cantidad de iletrados, amén de los analfabetos funcionales, peligrosos por donde se los mire?

Se me dirá que, en cualquier circunstancia, el escritor se las arregla escribiendo. Respuesta irreprochable pero demasiado escueta y quizás ajena al tamaño de las dificultades del hombre que, al asumir su mestizaje, reconoce como suyas vertientes culturales que chocan y ventilan sus diferencias precisamente en los ámbitos del idioma.

Ha dicho Martínez Estrada que el español dejó de ser lo que era en cuanto puso el pie en América. Algo parecido le sucedió al indio. Completando la idea del ensayista argentino, el siquiatra boliviano Julio Alvarado declaró que los españoles desembarcados en estas tierras ganaron mucho, pero el primero en perder los estribos fue aquel que vio orinar detrás de una pirca a una india de pelo largo. Del amor y de su sinónimo, la demencia incurable, salió el hombre que conoce las dos caras del paraíso, o sea el mestizo.

DESDE LA FRONTERA

Vine al mundo en la zona sur de Bolivia, vale decir, en una provincia lindante con el Paraguay y la Argentina. Mi lengua materna, el  castellano, no fue óbice para que voces de diversa índole se cruzaran por mi camino con sus cadencias nómadas, reanimando así el hemisferio en sombra de tobas, chulupis, chorotis, tapietes y algunos más que no se perdieron del todo porque estamparon su silencio en mi memoria.  

En un escenario privado de diccionarios y sin mayor contacto con los libros, el asombro del niño convive con la audacia de los mayores en el ejercicio de nombrar lo visible y lo invisible. Sin este aprendizaje orientarse en la geografía natal es cosa difícil.

En aquellos tiempos, hablar castellano daba un prestigio incierto, porque entre ágrafos se recela por igual del que escribe su nombre y del que no sabe deletrearlo. Dicho de otro modo, neófitos y cristianos compartían la realidad, pero diferían en el modo de usarla; así, aglutinados por una idea pero con palabras entreveradas, decían de una manera y sentían de otra. 

Se sabe que hacer visible la realidad mediante la comparación de cosas disímiles, es prodigio de la metáfora. En el caso del lenguaje popular, hablar en sentido figurado supone conocer la realidad y compartir hechos colectivos; quizás en ese detalle nada trivial estriba su mayor complejidad, al menos con relación al lenguaje culto. Las pruebas de este proceso están al alcance de todos:

—Se habla  tal como se anda o camina.

—Los sinónimos proponen parecidos o similitudes mediante términos que a la larga significan cosas distintas.

—Ni siquiera los muertos, aún menos los vivos, tienen la exclusividad del pasado.

—Estar callado es una anomalía cuando el idioma no restituye al silencio su remota jerarquía. 

EN LA HOYADA ANDINA

Según los cronistas, la ciudad de La Paz fue fundada en Laja; sin embargo, el 20 de octubre de 1548 se asentó definitivamente en una hoyada que hoy, con más de un millón de habitantes, oficia de sede del Gobierno de Bolivia.

Para descender hacia La Paz, el viajero deberá atravesar primero otra gran ciudad, El Alto, que es una prolongación humana y física del Altiplano, lo que en buenas cuentas significa que está habitada por campesinos aymaras que desde allí observan el silencioso diálogo de la cultura nativa con los sonidos que trae el mundo occidental.

Si el visitante es madrugador y habla español, escuchará en las primeras horas de la mañana programas radiales en idioma aymara, con lo cual quedará en ayunas. Sabrá, finalmente, que Chuquiago Marka es el nombre secreto de la urbe andina.

La ciudad de La Paz es aindiada, de una belleza difícil de descifrar. La circundan grandiosas montañas que tienen en el Illimani su punta de lanza nevada. El silencio pesa mucho en esta tierra. Tanto que de allí no salen palabras estériles sino las que llevan el aliento de un mundo trágico, luminoso y también exultante, que apenas cabe en los tiempos que corren. Por ellas sabemos que la piedra, como los hombres que la trabajan, es una escritura cifrada. Lo es también la coca, que alborota el presente y llega, como el futuro, con los pasos inaudibles de la vicuña.

Aruskipasipsañanakasakipunirakispawa es la palabra central del idioma aymara. Y es quizás la más larga de todas las que componen las diversas lenguas de los hombres. Quiere decir: "Estamos obligados a comunicarnos". A 3.600 metros de altura, ese reclamo luminoso viene de las comunidades andinas y cruza como una advertencia las calles de La Paz, ciudad donde la vida y la muerte caminan sin estorbarse.

La cara bienhechora de la ciudad de La Paz tiene que ver con la poesía, no con la que proclama bellezas profanas para uso inmediato, sino con la otra, la que emerge de la oscuridad e interviene en el enjambre cotidiano, remozándolo con su esplendor.

Es difícil pasar de largo ante esa poesía que pretende ser una memorable continuidad de la vida: un aparapita —o sea, un cargador— comiendo de espaldas a la calle y contra la pared; un callawaya —o sea, un médico andino— recorriendo la ciudad como quien vigila el cumplimiento del sueño premonitorio de sus antepasados; la khoa con su aroma a menta en los extramuros, bordeando siempre los cementerios campesinos; el viento y las piedras en los cañones de las montañas que rodean a la ciudad; el abstemio que se hace matar durante las dictaduras y resucita, completamente borracho, en una cantina; el recién llegado, que no sabe nada de sí mismo cuando mira llover; el saludable difunto que evita el desmoronamiento de la ciudad; el loco que decidió velar el sueño de los muertos; la multitud perdiéndose en el espejo de la noche.

Pero hay otra cara, más bien fatídica, que tiene que ver con la política, con el arte otrora imposible de encumbrarse mediante el dolo. No es casual que la mayoría de los políticos, antes de mandar o después de la estrepitosa caída, recuerden una novela escrita a medias, un volumen de poemas, o cualquier otro testimonio de sus eventuales tratos con las estratagemas de la ficción. 

En este escenario es frecuente terminar cualquier frase con el  adverbio negativo no. Como buen paceño, Fernando le dirá a Joaquín: Iremos a Miraflores, no, giro que contrasta con el habla de la región oriental del país, donde se dirá: Roger, Percy y Ninfa se bañarán en el Piraí, sí.  También se suele apelar al verbo agarrar, sin razón notoria, secuela quizás de un íntimo e indemostrable desasimiento: Timoteo agarró y se fue. En la mera realidad, el aludido se marchó sin agarrar nada. Ni qué decir de la continua intromisión del aymara en la sintaxis castellana. Ejemplos: “De la Asunta su marido,”  “A Roboré presidente Faustino Gironda ayer llegó, “ etc. Y otros “deslices” que sacan de quicio a los puristas: Se está nomás, ¿no tiene perejil?, al Justino lo han blanqueado, habrá agua potable hasta enero.

Entiendo que, en lugar de concertar un sirwiñacu (tradicional matrimonio a prueba en las comunidades andinas), el castellano y el aymara se unieron a la fuerza, sabiendo que el suyo sería un casamiento mal avenido. Producto de ello es la inseguridad del hispanohablante frente a su propio idioma, en contraste con la fluidez del que se expresa en lenguas nativa.

***

Si me permiten hablar, de Domitila Chungara, es el único libro boliviano que mereció elogios del Nobel de Literatura Heinrich Böll. Literariamente no lo invalida su carácter testimonial, tampoco queda menoscabado por su intención social y política. Por el contrario, es su precisa  horma narrativa —amén de sus sorprendentes registros idiomáticos— la que descalifica formas sumisas y subalternas.

Hay otros libros por el estilo, igualmente valiosos. Si se los despoja de su pátina antropológica, tendremos en ciernes una variedad de formas narrativas, acordes con las regiones del país y con un desborde imaginativo frente al cual empalidecen los artificiosos afanes de buscar temas para novelar. Semejante proceso ocurre en el campo y en la periferia urbana: allí el cuentero simplemente narra sirviéndose de idiomas entrecruzados y renovados por voces y ritmos que semejan danzas y celebraciones rituales. Castellano, aymara, quechua y guaraní entretejidos con fibras de climas distintos lucen flancos vulnerables al intercambio amoroso.

promisorio contrapunto empezó con la toponimia. Al lado de los nombres de santos españoles están los que son puro misterio: Sereré, Llojeta, Charazani, Yacuiba, Punata, etc. Ahora cambiaron los protagonistas, pero no el papel que representan: por un lado, los seguidores del modelo metropolitano; por el otro, el producto neto de la imaginación periférica.

***

Superada la tramposa manía de tocar la realidad con el guante del costumbrismo, se ha hecho de la identidad una cuestión de estado, o poco menos; así, el mestizo, que cree ser blanco y a ratos no sabe qué es, prefiere contraer una módica neurosis en la búsqueda de un sentido para los otros, de una definición sin tiros.

Debe ser el boliviano el único individuo que quiere ser universal. Por ese retén pasa todo: desde la producción literaria hasta la venta de los recursos naturales. Si en la metrópoli se dice que una obra es buena, aquí se la saluda como cosa extraordinaria, y los primeros en exaltarla son los ukurrunas, voz quechua con que se define a los notables de tierra adentro.

¿Cómo se explica esta actitud? Dado su escaso número, los lectores del país no pueden avalar por su cuenta las bondades de un libro —como dice Piglia que sucede en la Argentina—, y tampoco abundan los catadores de obras de arte capaces de apostar por iniciativas estéticas ajenas a las imposiciones del mercado.

***

Canoa es la primera voz americana incluida en el Diccionario de Nebrija. Ni pensar en la última. Sería la señal del fin. El idioma llevado al límite, tal como sucede en nuestro país, abona el terreno para la gran poesía. Si damos por sentado que el castellano transitó por esas tierras baldías, es natural que resuene en su interioridad la música de la infancia y que en esa lejanía haya atisbos de una arquitectura verbal persuasiva. Es que lo que cabe imaginar, en lugar de amilanarse frente a otras maneras de ver y de tocar, de nombrar y de recordar casi orillando la religiosa sensualidad del llanto.  

Sabemos que no alcanza la vida para meter en la memoria todas las palabras del idioma castellano. Sin embargo, están ahí, al alcance de la mano o de la voz, con la levedad del amoroso talismán, expuestas también a la arbitrariedad. A pesar de las restricciones impuestas por el tiempo, tengo para mí que con una sola voz —quizás glauco, tal vez zarco— podría presentir a las demás, incluidas las que desaparecieron sin ser usadas. Convencido como estoy de lo que digo, las dificultades idiomáticas siempre me parecieron indicios indubitables del gran estilo cernido por el silencio.

El castellano, como todo idioma que se precie de estar vivo, no sirve para estar enojado todo el tiempo sino para bromear de rato en rato o de vez en cuando.

Casi toda buena película es hoy sobre el arte de hacer una película.  El cine comparte hoy su mecánica del “cut” y el “montaje” con la novela; y de ser el último arte que creaba la “ilusión de vida” en su cámara oscura, ha pasado a ser, como la actual literatura, un lenguaje sobre su misma convención comunicativa. Ese artificio de la representación hace de las mejores películas un acto conceptual: revelan su propia hechura entre tipos y estereotipos, tropos y parodias. Por eso, el buen cine ha dejado de ser el lugar del gusto permisible.  Las pobres películas solían sancionarse, licenciosamente,  en buenas (las que me gustan) y malas (las que no me gustan).  Todavía hay espectadores que frecuentan el cine de los Flinston, y ejercen de picapedreros armados del mazo de su juicio. Pero casi todo buen espectador tiene educado el gusto y tolera el metalenguaje fílmico con complicidad.

Las mejores películas realistas han terminado siendo teatrales, como ocurre con “Amour,” cuya economía se debe a la escena. Es tan realista, en el  sentido de la representación verosímil, que recae en el anacronismo: resulta conmovedor ver a un actor de nuestra juventud, Jean-Luis Trintignant, leyendo el periódico.  

Tarantino es culpable de esta apoteosis autoreferencial y hay que reconocer que logra plagiarse con éxito, a diferencia del precursor Woody Allen, que se imita pésimamente, y a quien esperamos que ninguna otra ciudad europea le financie una película. En defensa suya, digo. En “Queremos tanto a Glenda”, Julio Cortázar cuenta de un club de admiradores de una actriz que, de pronto, empieza a degradarse en películas imposibles;  el club decide secuestrar sus películas y, con justicia poética, eliminarla.

Claro que en su último film Tarantino abusa de los lugares comunes, según algunos para actualizar el horror de los mitos sobre el Sur norteamericano.  Pero dudo de su capacidad didáctica, y admiro, mas bien, su irreverencia con la buena conciencia americana. No hay que olvidar  que la artista Kara Walker utilizó la técnica de  siluetas recortadas de negros y blancos del Sur para exhibir el horror de lo reprimido. La representación de otra representación, el montaje de esas  escenas resultaban inocentes en su material (moldes del taller de costura) y perversas en su ilustración del racismo.

En “Django desencadenado” hay un momento apoteósico de la convención escénica. Siempre se dijo que el "aparte" era el recurso teatral más convencional, al punto que resultaba burdo y propio de la astracanada. El peor ejemplo es el autor de comedias que  metió en escena cien personajes, y no sabiendo qué hacer con ellos decidió, en el siguiente acto, anunciar que habían tomado un barco, y el barco se había hundido. Tarantino pone a prueba a sus espectadores al usar el recurso en un momento decisivo: en la mesa del patrón, el mayordomo negro obliga a su amo a ir con él al cuarto adjunto, donde a puerta cerrada le revela la verdad de lo que está ocurriendo. Lo cual precipita la violenta economía del desenlace. Como demuestra María Pizarro Prada en su trabajo sobre el género policial, la verdad revelada mata. Tarantino, gracias a la retórica popular, se sale otra vez con la suya.

Este largo introito es para poder decir que “Blancanieves,” la película de Pablo Berger, me ha conmovido con su dolorosa ironía, calidad crítica, y apoteosis de lugares comunes. Ha sido comparada con “El artista” por su mera coincidencia en el cine mudo. Pero mientras la película francesa es simpática y liviana, esta espléndida versión de la "Bella durmiente” está situada en la experiencia de la crisis endémica de la verosimilitud como referente común. Y nos hace cómplices de una crueldad excesivamente nuestra; esto es, de una ideología premoderna, estereotípica  y patriarcal. 

Se trata de la pesadilla que sueña la cultura ibérica en una noche de lucidez desamparada. Esa imagen atroz parece una sublimación de la actualidad: para verse a sí misma en el espejo del mundo al revés, la España de 2012 (entre los desahucios, la corrupción y los parados) solo puede soñarse en el horror moral de 1928. No le atribuyo al director y su equipo semejante tremendismo alegórico; pero aún sin proponérselo y a pesar suyo, cada escena del pasado representa una España ideológicamente construida como inexorable, incólume y feroz. Como si lo real se debiese a la lógica de una pesadilla irreversible.

La patología ideológica en esta obra (que debe más al “teatro de la crueldad” que al pintoresquismo de las españoladas del XIX francés) se debe a la melancolía como refutación puntual del deseo de vida.  Los sujetos sucumben  atrapados en su destino antimoderno de clase, género, geografía, historia y violencia.  Este mundo se parece a La Mancha del Quijote, de donde no se puede huir sino loco y a donde solo se puede volver a morir.  Blancanieves  es un emblema del desvalor porque ella no puede imaginar un horizonte de futuro. La melancolía española (la imposibiidad de superar lo real construido ideológicamente) tiene en esta película su apoteosis de crueldad, ironía y horror.  Se trata, bien vista, de una denuncia tan cervantina como goyesca: sutil y aguda. Del fondo de la gran tradición hispánica de representar la agonía como ejemplar, se levanta en esta obra la voluntad liberal, moderna y laica que confronta la cerrazón ideológica que pasa como verdad irrefutable. Se trata del arte del luto español. Experto en traernos una flor de cementerio. 

La gracia perversa de Maribel Verdú hace del pasado actualidad. En la sociedad española actual, como ha visto la socióloga Isabel Madruga, la ruptura matrilineal y monoparental desampara a los hijos en la marginalidad.  Se trata, por lo mismo, de la estructura narrativa del “romance nacional” tópico: la fractura del núcleo familiar reproduce la improbabilidad de una familia nacional. A la niña deshauciada, que danza como la madre muerta y torea como el padre perdido, sólo le quedan la charlotada y la barraca, los márgenes de la cultura desheradada. En el mundo al revés, esta Blancanieves no tendrá casa, escuela, trabajo, seguro médico, ahorros, ni pensión. El mundo ideológico es el Infierno: su orden de clases y poderes son círculos desarticulados. Es, por eso, peor que el castigo: arbitrario y a la vez impensable. Sólo puede ser representado como Comedia, a veces divina, a veces humana, esta vez española.

No en vano esta película coincide en su ferocidad visual con el ardor sarcástico de Juan Goytisolo; con la denuncia del demótico castellano que propicia Julián Ríos; con la documentada protesta visceral de Manuel Vilas; con las hiperbólicas comedias bárbaras de José Ovejero; con el grotesco apoteósico de Juan Francisco Ferré; con la crítica de las representaciones naturalizadas con que nos reta  Robert Juan-Cantavella; con los nuevos espacios contra-ideológicos que postulan la mundanidad de  las heorínas de Lara Moreno; la libertad lúdica de las tersas historias de Elvira Navarro; y las parábolas de humor gótico que trama con brío Marina Perezagua,  entre varias otras voces de alarma de la España que despierta con furor creativo en su actual horizonte literario.

Cualquiera de estos narradores podria haber imaginado a Blancanieves trabajando en la barraca como Blancanieves. Y cualquiera de ellos habría postulado la hipótesis de una mujer ni viva ni muerta, dormida,  que llora una lágrima de sangre.