Eder. Óleo de Irene Gracia
Julio Ortega
I.
Se cumplen 50 años de la publicación de Rayuela. ¿Cree que ha envejecido bien esta novela? ¿Cuál es su secreto?
Rayuela hizo un pacto con el diablo y preserva su desafío. Como Ulises, como Tiempo de silencio, pertenece a un momento epifánico: la refutación de lo que pasa por lo real. Es una novela que rompe con los límites de la realidad en el lenguaje, y proyecta un espacio de invención que nos descubre, más humanos por más libres. Tendría que ser hoy más actual que nunca, para confrontar la estúpida realidad que nos ha tocado. Con goce, humor, rabia y pasión, Rayuela es un acto anárquico contra lo que llama la Gran Costumbre, que hoy sería la Gran Obediencia, la de la resignación.
¿Qué lugar ocupa en la literatura contemporánea? ¿Cuál ha sido su legado?
Lo primero es la noción misma de novela como el relato de lo nuevo: cada novela es la primera novela, nos dice; y, lo segundo, su visión del ciudadano no como mero "homo faber" sino como "homo ludens," capaz de hacer de la ciudad un espacio afectivo. Hoy que la ciudad ha sido tomada por el Estado y es un mercado de la corrupción (palacios más, palacios menos) y de la violencia (alimentada por una Economía inclemente), el juego y el fuego de Rayuela tienen futuro.
En una conferencia reciente en la Universidad de Alicante dijo que Rayuela había contribuido en su época a crear "una identidad latinoamericana". Quisiera que desarrollara este aspecto que me pareció interesante.
Hemos tenido, en América Latina, ciclos de identidad retórica: colonial, étnica, nacional, mestiza, política…Siempre bajo la hipótesis truculenta de un trauma del origen. Pero con la "nueva novela latinoamericana" la identidad ha dejado de ser un problema y se ha convertido en un derroche. Nos identificamos en el relato de un mundo que no cesa de hacerse, como promesa humanizada de lo Moderno. Si nuestra historia es el renovado ensayo de construir el futuro, la novela celebra ese devenir.
II.
¿Cómo recuerda el impacto social de Rayuela en 1963?
La leí el mismo año 63. Fue una lectura deslumbrante. Para un estudiante de 20 años que quería escribir fue un pasaporte a la libertad. Llevábamos Rayuela bajo el brazo, subrayada a colores, y en el patio de Letras compartíamos asombros. Sólo el encuentro con la poesía de Vallejo, primero, y con la prosa de Borges después, habían sido equivalentes. Le deberemos para siempre esa ruta sin mapa.
¿Todos aplaudieron la invención de Cortazar o tuvo críticas? ¿Cuáles fueron?
Después me enteré que en Argentina se descartaba a Cortázar, como antes a Borges, por cosmopolita, extranjerizante, europeizado. Yo, que consideraba la literatura nacional como una forma de la melancolía, celebraba, más bien, esos rasgos con entusiasmo. Los jóvenes de los 60 creíamos que el extranjero era la patria grande, y que las fronteras eran una resignación.
¿Qué sensación le causó a usted, como lector y como crítico?
Siempre detesté a los lectores que se creían cronopios y llamaban a Julio el Gran Cronopio. Y nunca creí que la muerte de Rocamadour era el mejor capítulo, y el recital de Berthe Trepat el más cómico. Lo cierto es que Cortázar no simpatizaba con los niños, y no podía tolerar lo inauténtico. Lo peor es que Berthe existía y era, en efecto, odiosa. Pero cualquier lectura sentimental me alarma. Como joven crítico yo militaba en la parte del juego, y creía, seriamente, que el homo ludens tenía por fin su novela en español. El homo faber me parecía cancelado desde Bartleby, el escribiente.
¿Conoció a Cortázar? ¿qué impresión le causó?
Tuve la suerte de encontrarlo el 72, cuando viví un par de años en Barcelona. Lo convencí de que Rayuela era varias novelas y una de ellas la de Morelli, y se entusiasmó con mi idea de editar los fragmentos de Morelli como una poética del nuevo relato. Cuando Beatriz de Moura nos juntó para hablar del contrato Julio me dijo: tendrás que firmarlo tú, eres el autor. No, protesté, soy el mero lector, el libro es tuyo. Entonces, lo firmaremos los dos, dijo él. Luego, Beatriz habló de los derechos, y los dos Julios enrojecieron. No hay que olvidar que Cortázar nunca ganó un premio, no recibía más de 500 dólares al año por sus regalías de autor, y tuvo que trabajar de traductor medio año toda la vida. La literatura era del todo gratuita, y lo único que no tenía precio.
¿Hay escritores con el talento, la lucidez y la capacidad de expresión de Cortázar?
Una vez Carlos Fuentes le envió un artículo suyo sobre los maestros del "boom": Asturias, Carpentier, Rulfo, Cortázar. Julio le escribió: Estupendo ensayo pero ¿cómo me pones junto a Alejo? El es un gran escritor que se acuesta con las palabras, yo me peleo con ellas. Hay malos lectores que creen que Julio escribía inspirado y fluidamente. Al contrario, lo suyo era una estrategia de suscitamiento, aleación y sorpresa. Un método riguroso contra el español socializado y mal llamado cotidiano.
¿Cree que Rayuela es una obra universal?
El juego es universal, como el azar y el asombro. La lectura cambia, pero siempre hay un lector que descubre Rayuela y se le abren las puertas. Sigue siendo la novela latinoamericana más inventiva, y las demandas de Morelli de una literatura radical, así como la idea de una ética afectiva, en una época donde la subjetividad ha sido tomada por la economía, convierten a Rayuela en un tratado de anarquismo feliz.
¿Cree que es un libro leído por las generaciones actuales?
En EEUU la leen los estudiantes como un taller de creatividad, y es la novela favorita, en inglés, de los nuevos escritores. Me he divertido leyendo que algunos novelistas dicen que Rayuela ha envejecido. Si Rayuela ha perdido gracia, ya sabemos lo que pasará con las novelas de esos escritores.
III.
Se dice que Rayuela aporta nuevas técnicas narrativas. Se sabe que Cortázar quería terminar con la estructura y los sistemas cerrados. Pero desde su punto de vista, ¿qué lugar ocupa hoy en la historia de la literatura universal?, y ¿cuál es la propuesta esencial que proyecta como narrador?
Rayuela es una novela que cristaliza el cambio, no sólo de la novela misma (que es por definición siempre distinta, salvo los best-sellers) sino de una idea del autor, del lector, y del mundo que refuta. Como el Ulises de Joyce, Rayuela hace del autor un operador del juego de leer entre la fragmentación, la recurrencia y la variación. Rayuela es un instrumento para cambiar también al lector de hábitos antihigiénicos, o sea, de un realismo indistinto y pedestre. Y refuta un mundo que ha extraviado el valor gratuito de lo genuino. Cortázar propone el juego como ética afectiva, contra la violencia mutua. Es un proyecto radical: nos enseña a recuperar nuestro derecho de ciudad, una ciudadanía conversada.
Ha comentado que la obra de Julio Cortázar no parece cómoda en la historia de la literatura, ¿a qué se debe?
Cortázar escribe contra la literatura convertida en una rama de la sociología. Viene del sueño, del deseo, de la libertad del lenguaje. No pertenece a una corriente, a una nacionalidad, a una forma de poder. Se trata de un escritor como no ha habido otro, fundamentalmente un artista de la búsqueda, cuya demanda estética lo libera de la literatura nacional, de las obligaciones de la fama, de la servidumbre del mercado. Su estética se basa en el valor de aquello que no tiene precio. De allí su alfabeto narrativo, hecho de lo nimio, lo casual, lo residual.
¿Se puede considerar Rayuela como una obra surrealista o parcialmente surrealista? ¿Es Rayuela un juego también como el que lleva su propio nombre?
Rayuela se burla del surrealismo llamándolo “literatura,” aunque luego se demora en las “turas.” Se basa en una de sus fuentes: la “patafísica,” o sea la burla farsesca de la burguesía (Ubú Rey), a partir de un nihilismo placentero, que prefiere buscar que encontrar (al revés de Picasso, que amenazaba: Yo no busco, encuentro), y que concibe al lenguaje no como un mapa del mundo sino como una sesión de jazz. Empieza, por eso, por el juego, aquello que se debe a la duración, al puro espectáculo, al evento sin comienzo ni fin. Frente al “homo faber” opta por el “homo ludens,” por una estética de las imágenes imantadas. No hay nada como Rayuela en la historia de la novela; salvo, en otras sumas, Rabelais, Joyce, y Lezama Lima en su Paradiso. La riqueza de su gravitación, alienta en los proyectos narrativos de Luis Goytisolo ( comparten la intimidad cómplice del relato desplegándose); de Julián Ríos (que instaura en Londres una Rayuela plurilingue, menos lírica y más jocosa); de Alfredo Bryce Echenique (en La vida exagerada de Martín Romaña, que prolonga el humor cortazariano en una versión bufa de la “novela de arte”); de Roberto Bolaño (que cultivó el habla como materia de la subjetividad ya sin ilusiones de un centro, proteico, ardoroso y satírico); en Juan Francisco Ferré (cuyas novelas celebran el fin del mundo anticipado por Oliveira a nombre de una literatura que lo remplace con una herejía feliz). El operativo cortazariano tiene viva resonancia, así mismo, en los excelentes narradores venezolanos José Balza, Carlos Noguera y Antonio López Ortega, cuyo trabajo merece inmediato seguimiento; en la prosa reverberante y placentera de Alberto Ruiz Sánchez y en los recuentos inclusivos de las tramas de Juan Villoro, ambos mexicanos pero sin tribu. En Argentina dos narradores, desaparecidos en el bosque de su propia obra, Néstor Sánchez y Héctor Libertella, hoy escritores de culto, tuvieron un secreto debate con la escritura de Cortázar. No hay otro novelista en esta lengua que haya tenido interlocutores tan comprometidos con las furias de la invención.
Hay dos formas de leer Rayuela según el tablero de dirección, y una tercera que marca el libre albedrío. ¿Cuál es la que usted recomendaría?, o ¿por cuál se ha inclinado más en sus relecturas?
Naturalmente, por la lectura a saltos. Cortázar decía que sus lectores formaban dos tribus: los que preferían Rayuela y los que preferían los cuentos. Yo lo convencí de que Rayuela era, en verdad, varias novelas. Y una de ellas, mi favorita entonces (hacia 1972, cuando lo conocí), era la novela de Morelli. Fue así que edité en Tusquets una compilación de las Morellianas, un manual del arte de narrar derivado de Rayuela. Entonces, yo no sospechaba que me iba a ocupar, diez años después, del manuscrito de Rayuela, que pude hacer comprar a la Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin, donde era profesor. Fui editor, con Saúl Yurkievich, de ese manuscrito maravilloso, que salió en la colección de Archivos de la Literatura Latinoamericana. Descubrí que Cortázar habia ensayado ocho ordenamientos de la novela. Se puede decir que buscó la novela entre sus fragmentos como Oliveira busca a la Maga en el laberinto de París: no la encontraron pero dejaron larga huella. De pronto, se dio cuenta de que la novela estaba escrita, y cada fragmento era restado de ese todo. Así nació el orden a saltos, como una substracción y una remisión. Pero también como la forma mayor del arte de los márgenes que en el centro del relato declara el turno de un español sin fronteras. Como César Vallejo antes y Juan Goytisolo después, Cortázar prolonga el territorio de una literatura hecha mundo.
(Respuestas a Juan Losa Lózano, El Público,Madrid; Florencia Guerrero, Veintitrés, Buenos Aires; Juan Carlos Talavera, Crónica, México).
