Julio Ortega

 

 

 

 

Vicente Luis Mora: Alba Cromm

 

Hay que decirlo pronto: VLM es el nombre de un taller de escritores que ha asumido la máscara del joven escritor cordobés VLM, hace poco más de un año doctorado en la Universidad de Córdoba con una tesis sobre Borges en la literatura española. Y ahora, éste mismo, no el otro,  funge de director del Instituto Cervantes en Marrakesh.  Estratégicamente, aparece al mismo tiempo en coloquios de escritores en Estados Unidos, América Latina y Europa, sin saberse con seguridad quién habla dónde. No ha de extrañar por lo mismo que su novela Alba Cromm no sea en verdad suya, a pesar del © de Seix Barral. Sus detractores, también creados por él, aseguran que esta novela es el producto de un cálculo de posibilidades programadas para el MacBook Air y, por eso, su lectura dura un viaje trasatlántico de Iberia con pausas para el iPad. Esos lectores volando son un homenaje al realismo mágico. Por lo demás, el hecho de que VLM asumiera el vario estilo de sus agonistas y antagonistas para escribir él solo un número completo de Quimera dedicado, no sin ánimo sadomasoquista, a sus obras,  prueba para no pocos lectores literales, que nuestro autor ya no es el poeta de la lengua como cicatriz, ni el ensayista programático de la invención digital, ni el crítico de un blog, oculto tras el improbable nombre de “Diario de Lecturas,” ni el fresco y casual narrador de Círculo, novela en la que nos sometía a la tortura de recorrer Madrid a pie, y donde se declaró, para despistar, admirador de Francisco Umbral. Y si tampoco es él la quimera holográfica que destrozó con entusiasmo su propia novela, no queda sino concluir que Alba Cromm, en verdad, es una novela diseñada que se resignó a ser narrada; pero que entre las premoniciones de la lectura aipádica, y lo que resta de escritura digital, es la primera novela producto de un plagio del futuro. En efecto, VLM ha plagiado una novela que aún no ha escrito, con lo cual ha creado el primer objeto de arte que es del porvenir y anacrónico a la vez. Un libro que será la única prueba que tendremos de un mundo que habrá desaparecido mañana. VLM es una conspiración literaria.

 

 

 

Martín Lombardo: Locura circular

 

Las "pequeñas editoriales" independientes acompañan a la narrativa de invención que se renueva con urgencia en distintas latitudes, no sólo capitalinas sino también regionales. Dos de las más vivas son Periférica (que dirige el escritor Julián Rodríguez en Cáceres) y Los Libros del Lince (a cargo del editor Enrique Murillo en Barcelona), y éste año ambas ofrecieron verdaderas primicias de jóvenes escritores. El argentino y trotamundos Lombardo es uno de ellos, y su “locura circular” (en Libros del Lince) hace de la novela la cura del lugar, por vía de “esquizofrenizar” el lugar del yo, perseguido esta vez por su propio pensamiento desbordado. Se trata de un monólogo en torno a la crisis del lenguaje articulado, que la novela convoca a través de personajes que nunca son ellos mismos, que siempre son otros, sobrevivientes de la danza de la suerte de habitar; esta vez, Barcelona en tiempos del doblaje, cuando hasta los gritos deben ser traducidos. No es casual sino sintomático que Lombardo deba replantearse la función del lenguaje narrativo, que es la forma de la identidad forjada entre opciones que ponen a prueba el sentido mismo de la libertad: “El arte: el asesinato metafórico. Decir que un hombre cruzó la puerta no es la mejor manera de decir que un hombre cruzó la puerta. Tampoco es la más cierta.” “Somos los asesinos de la lengua…Yo soy el principal asesino de la lengua,” dice el personaje de habla híbrida, cuyas imágenes suscitan la “metaforización” que busca para saber quién habla cuando habla. “Hay veces que ni siquiera sé quién eres, suelta ella. ¿Es un reproche dirigido hacia mi o hacia ella?”  Para responder a esa cuestión se escribe la novela. “All you need is love?,” se pregunta, y se responde: Mentira.” Con desenfado inquisitivo, esta primera novela nace directamente de la novela y va hacia ella, circularmente, protestando toda su promesa celebratoria.

 

 

 

Alonso Cueto: La venganza del silencio

 

El narrador de esta novela de Cueto (Lima, 1954), publicada por Planeta Perú, cuenta el asesinato de su tío, un banquero gentil. La indagación de esa muerte va desentrañando los secretos de la familia, los pactos del poder, pero bajo la intriga, como ocurre con las novelas de este agudo narrador de engañoso realismo pulcro, se abre el abismo de la experiencia moral que fractura la vida doméstica y taciturna de la clase dirigente peruana. La moral ya no es la buena opinión que tenemos de nosotros mismos y que convalida nuestros actos. Tampoco es solamente producto de la convicción, de los principios inculcados, que arman una ideología como tribunal de valores. Ni siquiera es la opción madura sobre la responsabilidad que asumimos y que define el bien o el mal como la consecuencia de nuestras acciones. La moral, más bien, viene a ser el lugar del otro en mí. Esto es, el valor que le concedo al tú como parte de mi yo.  El turno del diálogo, la palabra del relevo, la justicia de la igualdad improbable.  Este es el drama en que agonizan los personajes de Cueto, la arena movediza de la frágil fábrica social peruana. Educados, ricos y buenas gentes, se ven de pronto como parte de la corrupción o incluso el crimen. La novela sugiere que sólo el lector sabe y puede evaluar, porque los tíos y tías son hijos del discurso de la indulgencia, que ha forjado un Ego neurótico y egoísta, cuyo suelo es el clan familiar y cuyo horizonte es la clase social dominante. Lo extraordinario es que “el silencio” es mutuo: los amos asumen el bien pero ejercen el mal con sus subordinados; en cambio, los siervos son demasiado nobles, pero al exonerar a sus amos los hieren mortalmente. Las palabras ya no sirven para romper el  silencio abismado de la culpa hecha carne.

 

 

 

Matilde Sánchez: Los daños materiales

 

Matilde Sánchez (Buenos Aires 1958) es autora de La ingratitud (1990), una de las mejores novelas breves de este español hecho a novelas desmesuradas; El Dock (1993), una novela donde una mujer ve en la tele un acto de represión militar y entre las víctimas reconoce a una amiga, cuyo hijo luego acoge; y El desperdicio (2007), seguramente su obra más significativa, donde unas amigas reconstruyen su historia que las palabras devuelven con vida ardorosa. Los daños materiales (Buenos Aires, Alfaguara) es la más brillante deconstrucción del macho que la literatura haya producido en este idioma que lo sigue confirmando. Acto de denuncia de la masculinidad incólume, es una estrategia por desbrozar el lenguaje de la autoridad patriarcal, empezando por el método de una carta envenenada que documenta la miseria del amante vano. Venganza puntual del posesivo desaprensivo, cuyo placer es la medida de la felicidad ajena, “este libro es mi fatwa,” dice la narradora. Y el lector la aprueba con entusiasmo, porque ella nos persuade, no como víctima sino como rival desigual del amante,  de que su descuartizamiento prolijo del lenguaje sexista es un espectáculo digno de celebrase. Implacable en su precisión sadiana, gozosamente inventiva en su crueldad a lo Silvina Ocampo, esta novela sobre el desamparo amoroso es también una comedia desgarrada que cuenta con el humor y el sarcasmo para mantener la lucidez del exorcismo y la tradición de la salud satírica. Pocas veces el Yo narcisista, que requiere de la mujer para validarse, ha sido puesto tan fuera de combate.

 

 

 

Patricio Pron: El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan

 

Estos cuentos (Mondadori, 2010) de Pron (Buenos Aires, 1975) constituyen la revelación literaria del año. Aunque es autor de varios libros y ha sido reconocido por premios de calidad, estos cuentos revelan al escritor maduro en pleno uso de sus artificios de precisión. Porque esta espléndida colección postula la fábula como su origen y la ficción como su fin. La fábula circula como una  visión del mundo, ni sentimental ni condescendiente, ajena a los estilos y el énfasis; más bien, límpida de expresión, de un estilo neutro y terso, que deja fluir la historia como la corriente interior del sinsentido humano, de pronto ganando la vía del relato. El cuento, así, es una maquinaria autorizada a operar con la extravagancia y la excepción a nombre del rigor del lenguaje y la inteligencia de la ficción. Los cuentos despejan el camino del  viaje en un mundo sobrenarrado; se deben al arte de narrar sin tregua, sin prisa y deleitosamente. Todo recomienza, vuelve y parte en el acto de contar, cuyas voces comparten la intimidad de su trayecto fabuloso. Cuentos sobre cuentos, se despliegan entre enigmas y desafíos, cuya resolución queda a nuestra capacidad de leer dentro de lo leído, en esa transparencia del lenguaje. “En las ideas”, por ejemplo, los niños de un pueblo de la República Democrática Alemana empiezan a desaparecer. Rehúsan, se diría, ser como sus padres pero tampoco quieren ser como los hijos de sus padres. A los pocos días, regresan, pero ya no son ellos mismos. No dan ninguna explicación ni sus padres se las piden. En “Es el realismo” P. es un escritor que juega a desaparecer entre viajes. Un novelista de su ciudad, escritor mediocre y corrupto, hecho a las miserias del medio profesional, lo busca en Paris, donde P. deambula, pobre y en torno a sí mismo.  Esa búsqueda parece una persecución entre avenidas, estaciones, cafés y museos. Finalmente, en el Louvre parecen coincidir pero el encuentro social se torna una epifanía para P., que sigue de largo, recuperado por su propia certidumbre.  Libro imprescindible para imaginar la década que recomienza con mejores noticias, gracias a los escritores que saben seguir de largo.

 

 

 

Antonio López Ortega, Carlos Pacheco, Miguel Gomes: La vasta brevedad, Antología del cuento venezolano del siglo

 

López Ortega y Miguel Gomes habían dedicado atención al cuento en Venezuela, siendo ellos mismos notables narradores; sumados ahora al profesor Pacheco culminan esta antología espléndidamente editada (Alfaguara, Caracas) en dos tomos. Siempre me han resultado valiosas las antologías que documentan el gusto del presente literario. Por eso, son más valiosas las que hacen los mismos practicantes, sobre todo los más jóvenes y, esperemos, audaces.  Pero hay otras antologías, como ésta, que son términos de referencia, que uno lee como la memoria de la lectura, y a las cuales acude sabiendo que el cuento desde su primer día (Cuando el cuento despertó, la novela aún no estaba allí) hasta su orilla actual, donde la escritura digital presume prescindir del protocolo (Cuando el iPad despertó, el escritor ya no estaba aquí), sigue siendo el arte del asombro.  La narrativa venezolana me ha parecido que se escribe como si la narración no tuviese pasado, como si cada relato fuese el primero. El mundo recomienza, la escritura acaba de ser inventaba, el país empieza en el cuento.  Como si Venezuela, siendo el país más moderno, hubiese tenido que rehacerse en el discurso, ensayando su invención, buscando exceder la penuria literal.  Los cuentos de este tomo documentan la creatividad extraordinaria con la que este país de gente maravillosa y políticos atroces ha creído tener más de una oportunidad en el lenguaje. Los cuentos de Guillermo Meneses, Salvador Garmendia, José Balza, Federico Vegas, entre otros narradores de talento, están entre los que dan prueba fehaciente de esa Tierra de Gracia.

 

 

 

Aldo Mazzucchelli 

: La mejor de las fieras humanas:

 

vida de Julio Herrera y Reissig

 

 

 

 

 

 

 

 

Este año son los cien de este poeta parteaguas, el último modernista o el primer vanguardista, que entre Montevideo y Buenos Aires exploró la calidad representacional del lenguaje mismo,  encontrando entre las palabras y las cosas una tensión de asombro y  fractura.  Entre Darío y Vallejo elaboró un lenguaje de fuerza expresiva y ardor lírico, y lo leemos siempre descubriéndolo, siendo la suya una poesía que transcurre como presente. El profesor Mazzucchelli ha logrado en este libro (Montevideo, Taurus)  una proeza: la biografía del poeta incluye otra, la de su poesía, que a su vez descubre otra, la de su tiempo, ideas y contextos. Así, de su turbulenta vida amorosa recobra los poemas que la revelan, pero también el anarquismo que alienta en su erótica. Vida, Eros, poesía y anarquismo se sobreponen, sin falsas síntesis, en su violencia íntima, y confirman la actividad intelectual de un poeta que antagoniza, feroz y espléndido, con su tiempo. Documentado y fundamental, este libro es también analítico e interpretativo, y acierta plenamente al ver en la biografía la obra, y al revés; pero no como si una explicara a la otra sino como si ambas fueran, al final, inexplicables separadas, siendo, en su trama, más vivas.

 

 

 

Eloy Fernandez Porta:  €®0$. La sobreproducción de

los afectos

Toma lo suyo escribir EROS en la grafía propuesta por Eloy  Fernández Porta ya que en mi portátil (el hoy, Fernández, es portátil) los dos primeros signos requieren pulsar Option y repasar el abecedario digital para encontrarlos como un subtexto casi porno. La primera provocación del autor es este emblema con que titula su ensayo (Anagrama) para postular que Eros se viste de Euros en esta fase de “capitalismo emocional.” Leer en el título un libro es la operación a que nos reta y que uno asume también provocadoramente.  R. Kraus había demostrado que la pornografía es la transparencia. Esto es, la representación sin mediaciones, desnudamente, de un sujeto. Pero que el espectáculo (el “tiempo real”) haya sustituido a los afectos con su representación demuestra que la pornografía es una naturaleza sustitutiva, instaurada como norma.  Por ello, hoy creemos que la emotividad es fundamentalmente irrepresentable, y solo referible a través de mediaciones, relatos y eventos. Como bien plantea este libro desde su propio protocolo (la ironía, el humor), el mercado ha ocupado la subjetividad, el último espacio de indeterminación que creíamos libre. Baudelaire, que fue el primero en pensar lo moderno desde su centro, la representación, vio en la prostituta la forma del intercambio urbano.  Hoy el intercambio, nos recuerda EFP, está dominado por la tecnología y su reproducción infinita de sustituciones, empezando por nuestro lugar en el sistema. Esta es la parte más crítica de su libro porque nos pregunta por el Eros/Euros de que estamos hechos. O sea, por nuestro papel en la sobreproducción pornográfica, que hoy impone la confesión del yo como medida de la verdad. El discurso que predica “porque lo digo yo,” “porque lo siento yo,” “porque me sale de las entrañas,” es violento y obsceno: postula un sujeto exhibicionista, y es casi un grito de auxilio.  Cancela, en efecto, el Eros, que supone la sexualidad pero también la simpatía, la intimidad, el goce, la empatía dialógica. Los materiales que documentan la hipótesis de EFP son las redes de intercomunicación tecnológica que han creado un espacio de “ruido” (basura comunicativa) de efecto contrario: se trata de una sobreproducción que elimina la conversación. Las mediaciones de esta escena desnudan a la pareja, y la despojan de su valor emotivo en el mercado de la confesión exhibicionista. Irónicamente, en esta sobrevaloración del “Ego” se produce la más descarnada subyugación del “yo.” Se trata de un sujeto forjado por la saturación, la sobre-presencia, la pantalla como plaza pública, y la fama como banalidad. Se ha dicho ya que el correo electrónico, por ejemplo, ha aumentado las relaciones conflictivas al exacerbar la violencia verbal. Y se acaba de decir que el portátil ha terminado subyugando aun más a las mujeres: ellas llevan el trabajo a casa. Sobre estos costos afectivos se seguirán haciendo excelentes películas malas. Todo lo cual pertenece al humor del Eros, a la  “Improv” (suerte de tele-ensayo) donde un cómico de turno asegurara que los dinosaurios desaparecieron porque no podían abrazarse. Al final, este Eros simpatético  de EFP es un brillante manual de primeros auxilios en el formato de un amenísimo obituario.

 

 

 

 

 

 

Entre los que he leído y encuentro más inventivos de forma y radicales de proyecto, doy fe de doce títulos. 

 

Francisco Márquez Villanueva: Moros, moriscos y turcos de Cervantes

Francisco Márquez Villanueva (Sevilla, 1931) es internacionalmente reconocido como uno de los mayores cervantistas. Sólo que, en su caso, el rigor académico sostiene la capacidad crítica de tramar la obra y sus contextos como una biografía intelectual de Cervantes y una historia cultural de la España de su tiempo. Desde su retiro de Harvard, ha podido culminar su larga dedicación a la obra de Cervantes y su tiempo en este libro que recupera al Quijote haciendo camino en el siglo XXI. Un Cervantes libre del oxímoron museológico o burocrático, capaz de representar el debate de su tiempo, las ideas que articulan un proyecto crítico, y el humanismo puesto al día contra los dogmas de su presente, en más de un punto lamentable, paralelo al nuestro. Publicado por Bellaterra (Barcelona), este libro revela la constelación  cervantina como matriz de lectura. Esa rearticulación crítica sitúa en el lenguaje, en la narración y las ideas la formidable experiencia cervantina de lo moderno.  Estudiando la tradición paulista, la extraordinaria significación de Ricote, y los diálogos con los erasmistas de su plazo, Márquez Villanueva nos devuelve a las encrucijadas que hicieron de la obra de Cervantes una lección de modernidad. La orilla americana asoma aquí, como otra promesa de esa latente utopía, de formas irónicas pero de impronta humanista, que le hicieron concebir, deduzco yo, el mundo americano como espacio moderno: el lugar de la mezcla. Este magnífico libro hace más nuestra la obra de Cervantes.

 

Ana Merino: Curación

La inteligencia afectiva de Ana Merino (Madrid, 1971) explora los formatos de la cultura popular, del cómic a la literatura para niños, y tiene en el taller de escritura creativa, en la Universidad de Iowa, su centro lúdico. Ella es parte de la última promoción del hispanismo trasatlántico, libre del autoritarismo y la endogamia.  En su poesía alienta el juego analógico y el drama antitético, las voces que atan y las que desatan, la fuerza de las evidencias y la inteligencia de las diferencias. La poesía, nos dice en Curación (Visor), no es sólo el cuento de la experiencia a flor de piel sino su recuento puesto a prueba en el lenguaje. El cuerpo se descubre en la enfermedad; el amor, en su ausencia; la memoria, en el olvido; y Dios, con suerte, en un gato. “Debajo de la lengua/ habita la serpiente/ del primer paraíso,” advierte. La “curación” del poema es una virtud clásica: “tragar el desafecto/con ternura” nos previene del “entramado hostil/ de las causas perdidas.” La poesía es el taller, al final, de otra libertad. No entendida como la mera autorización del yo sino como la más sana noción de sus límites, y la opción de redimirse con los otros. Un libro que reverbera con irónica simpatía.

 

Alfonso Reyes: Diario, I y II

No ha existido un autor más escrupuloso con su propia obra que Alfonso Reyes (México,1911-1959). Cultivó todos los géneros con brío, nunca fue autoindulgente, ni ofendido ni ofensor;  y seguimos conversando con él, gratuitamente. Una vez Octavio Paz me dijo que Reyes se había ocupado de los griegos para eludir la actualidad. Pero, en verdad, nos había hecho conversar con griegos y latinos para hacernos más actuales. Preparó, con minucioso detalle sus Obras Completas, pero no para configurar sus calas sistemáticas en un todo magistral; sino para darle forma a la charla con el lector. Como todo escritor serio, no escribía  para validar su yo sino para darnos turno en el  lenguaje. Su idea de sus Obras fue la de una partitura de la lectura. Contó Carlos Fuentes que la criada de Reyes recogía de la papelera los borradores descartados, los alisaba y los ordenaba en una carpeta, que tituló: “Papeles rotos de Don Alfonso.” La criada era filóloga.

La edición de su Diario empieza a ser publicada por el Fondo de Cultura Económica en México gracias a una labor de transcripción y edición cuidadosa, bajo la coordinación editorial de Mariana Flores Monroy, con el auspicio de El Colegio de México y varias universidades e instituciones culturales. El primer tomo (1911-1927), a cargo de Alfonso Rangel Guerra,  consiga las entradas más tempranas, de México y París, a donde fue como modesto diplomático luego de la muerte trágica de su padre; el segundo tomo (1927-1930), a cargo de Adolfo Castañón, incluye entradas de París y Buenos Aires. La edición está planeada en siete tomos. La lectura de estos dos es, por cierto, plena de impresiones, anécdotas y juicios.  Más que un diario íntimo es un diario de escritor, diplomático y lector . Es central el carácter de Reyes como hombre de letras dedicado a la cultura hispánica en el mundo; y sin alardes, capaz de ayudar a  los amigos y fundar una comunidad de la escritura, de la que se beneficiarían, a la hora del exilio y la pobreza, los escritores españoles.  Con humor y paciencia discurre entre las figuras de su tiempo, revelándolas en un apunte. La amistad de Reyes se nos hace más íntima en estos Diarios, no exentos de alguna nota galante. Ya se sabe que cultivaba a las musas (una vez, se repite, lo pilló su mujer, y le dijo: “Alfonso, estoy sorprendida;” “No, corrigió él, el sorprendido soy yo, tú estás estupefacta”); pero lo que no sabíamos es que en Buenos Aires, requerido por José Ortega y Gasset para un cita, le prestó su llave secreta.

 

Jorge Carrión: Los muertos

Es notable que algunas novelas (y no pocas telenovelas) hayan coincidido en el tema del protagonista que no recuerda quien es o prefiere olvidarlo, y decide buscarse a si mismo o forjarse otra identidad.  Pero no se trata de la memoria sino del lenguaje, y por eso en la excelente  Nocturama (2006) de Ana Teresa Torres,  el personaje debe leer novelas para recuperar las palabras.  Los muertos (Mondadori) es el libro más inventivo, irreverente y divertido que ha escrito Carrión; y su personaje, el Nuevo, no en vano el producto de los relatos de viaje, que Carrión ha cultivado como una pregunta pertinente por lo nuevo, llevará el tema a su disolución, tan festiva como apocalíptica. Despierta el Nuevo en Nueva York, la capital de los Otros, cuyo exceso de identidad es una oferta de precio variable, y donde hasta los mendigos le quieren vender una. “Los muertos” de Joyce despiertan en N.Y. como una serie de televisión, entre el sicodrama de ¨Sopranos” y el programa virtual “Mypain”. Los Otros no son ya los subalternos del multiculturalismo bienpensante sino la diversidad televisiva en degradado “tiempo real,” lo único vidente y actual, que da cuenta de un mundo “postraumático,” donde Hillary Clinton es afroamericana y cada novela, como ésta misma, lleva inclusa la crítica que suscita. Pero no es ésta un pastiche ni una parodia. Como las narraciones de Juan Francisco Ferré,  Germán Sierra, Agustín Fernández Mallo, Manuel Vilas, Mercedes Cebrián, Javier Calvo, Vicente Luis Mora, Imma Turbau en ésta orilla; y las de César Aira, Diamela Eltit, Mario Bellatin, Juan Villoro, Matilde Sánchez, Rodrigo Fresán, Antonio José Ponte, Cristina Rivera Garza, César Gutiérrez, Yuri Herrera, Carlos Labbé en la otra, ésta novela (que sí vela ) nos dice que nuestra noción de lo real ha caducado (incluso, tal vez ha muerto de literalidad, esa melancolía que quiso matar Cervantes), y que hay que recomenzar enterrando su lenguaje.

 

Diamela Eltit: Impuesto a la carne

Se dice que César Aira escribe libros cada vez más breves, en editoriales cada vez más pequeñas, para menos y menos lectores. Mario Bellatin, en cambio, escribe el mismo libro con distintos personajes, descontando más y mejor las historias que eluden ser contadas. Por su lado, Diamela Eltit (Chile, 1949), que reparte el año entre Santiago y  la Universidad de Nueva York, escribe una novela distinta cada vez con la misma idea de un lenguaje español en el sentido contrario, que se plantea la resta del mundo, su desacumulación. Ha resistido, con éxito, las obligaciones del mercado, haciendo de la lectura una labor crítica del lenguaje, y del libro un instrumento conspirativo contra el orden dominante. Sus libros repelen al lector de best-sellers y premios obligatorios, y convierten la lectura en una sediciosa labor clandestina, de vocación anarquista, radicalidad estética, y despojado estilo.  En Impuesto a la carne  (Santiago, Seix-Barral), que evoca la “libra de carne” imaginada por Shakespeare, ha fundido el mercado, el estado y el hospital. Para renovar la tradición satírica contra los médicos, ha hecho del oficio una corporación mundial capaz de controlar la salud para regimentar los cuerpos. Aunque Etit se formó  en el entrecruzamiento de Foucault (la sociedad es disciplinaria) y Lacan (el Ego es obsceno y feroz), su lugar está en el neo-barroco hispánico, entre Perlongher y Lemebel, y en la saga de la mujer como servidumbre del neoliberalismo manifiesto.  En esta novela se satiriza el Bicentenario de la Independencia de Chile desde el sistema hospitalario,  y se desmonta la noción neo-feminista francesa de que la melancolía es matrilineal (Kristeva). La madre y la hija yacen en el hospital donde esperan ganar un premio oficial por el Bicentenario; pero donde está prohibida la palabra HAMBRE, que terminaría con su expulsión de los fastos históricos: la función de las madres es acallar a las hijas. Eltit es la escritora más importante de la lengua, y la más crítica del español complaciente.  “Voy a escribir la memoria del desvalor,” anuncia la hija, porque ella y su madre han cumplido 200 años de chilenas y viven, operadas y cosidas, en el Hospital menos hospitalario que la sátira haya podido pagar con creces.

 

Tamara Kamenszain: El eco de mi madre

La poeta argentina más intrigante, Tamara Kamenszain en este libro hace el trabajo de luto materno: el diálogo con la madre muerta es planteado por interpósita poeta, como si el enigma de esa muerte fuese una pregunta por el yo de la hija, nacida del lenguaje. El “eco,” por ello, es la voz de las otras escritoras que ante la vejez, enfermedad y muerte de sus madres le demandaron a la lengua española explicaciones. No es la primera vez que Tamara cita al linaje del dolor en el poema, y se vale de otras rupturas del idioma, sobre todo de Vallejo, para que la cita sea a pulso. Por eso empieza El eco de mi madre (Buenos Aires, Bajolaluna) con los limites del lenguaje: “No puedo narrar.” Y añade: “la gramática se torna un escándalo,” porque la madre olvida los nombres. Sigue luego una conmovedora secuencia de diálogos con otras escritoras, que en trance semejante buscaron el mismo eco: “Coral le contrató una profesora de baile” (Coral Bracho); “la amiga de Sylvia que perdió el voseo/la desconoce hablándole de tú (S.ylvia Molloy); y “Diamela le construyó una casa atrás de la suya” (D. Eltit.). La poesía, al final, es también “un idioma para hablar con los muertos.”

 

 

José María Arguedas y la invención del tú

 

La literatura peruana ha sido siempre una pregunta por el futuro, y la de José María Arguedas (1911-1969) una de las más permanentes. Celebraremos pronto sus cien años sabiendo que ocurren en el porvenir.  No se trata, sin embargo, de una persuasión utópica, lo que ya no sería una pregunta sino una respuesta normativa. Más bien, es una puesta en duda del presente peruano, mal construido por una genealogía de la deuda. La escritura, por lo mismo, ejerce una labor médica al hacer, primero, el reparo del menoscabo, esa pérdida de lugar en el espacio varias veces condenado, y a veces abandonado. El peregrinaje fantasmático, el trayecto migratorio, la vehemencia del otro, suscitan en la obra de JMA una lengua que remonta el extravío para recuperar la otra orilla, ese horizonte. Es posible leer Los ríos profundos, su novela más importante, como el peregrinaje que hace una lengua nativa americana, el quechua, a lo largo del español, buscando la rearticulación del mundo en el encuentro de una y otra. Este es, por ello, un despliegue poético: en una novela, finalmente, ambas lenguas se suman en lo que podríamos llamar un "idioma andino," que nadie habla, que sólo habla este libro, pero que es el lenguaje que hablaríamos en el Perú si todos fuésemos bilingues. Ese futuro es una lección actual. Hoy día el español andino es tan legítimo como cualquier otro, y ya no es sólo un estado de transición sino una metáfora suficiente y cambiante, que en el camino de las migraciones recorre la bárbara desigualdad peruana para afincar en sus márgenes. Hacer morada en las afueras es darle un centro al desierto. Esa fue la apuesta de Arguedas, imaginar un habla del camino. Siempre he asistido a la obra de Arguedas como a una gran conversación. Sus personajes hablan con los ríos, con las montañas, con los animales, y lo hacen con felicidad, en el arrebato verbal encendido por el diálogo, como la prueba más cierta de que la humanidad del futuro se debe a estas voces. 

 

 

Elena Poniatowska y la ética del relevo

 

Sin los libros de Elena Poniatowska (París, 1932) no tendríamos la imagen que de México tenemos: la de una sociedad capaz de poner en pie al mundo al día siguiente de la catástrofe.

 

Los hombres y mujeres que hablan en sus libros se hacen cargo de nosotros, sus lectores, y nos dan el turno de la palabra. Pocas veces uno siente la dignidad de la fe en el otro. Creen tanto en nosotros que nos imaginan capaces de su misma emoción moral, mundano relato, y gosoza inteligencia. No aceptan la maldición del fracaso porque se deben a la ética del relevo, al turno del tú.

 

Su saga de Jesusa (Hasta no verte Jesús mío) es un tratado de agudeza, cuya inmediatez popular convierte a la sobrevivencia en sobrevida. Su testimonio de la matanza de estudiantes de 1968 (La noche de Tlatelolco) es una anatomía política del terror, que demuestra en la arbitrariedad del poder el comienzo de su fin. Al día siguiente de esa noche, amanece otro país.

 

Extraordinariamente, lo que sostiene a la tragedia es el humor de humanizarla: el conjuro y la risa, que la desarman y remontan. Por eso, su recuento del terremoto de 1985 (Nada, nadie), con ser uno de los libros más conmovedores que se haya escrito en español, es también una épica de fundaciones: sobre las ruinas nace la urbanidad. También por eso México es plenamente una nación de larga estirpe.

 

Si, en efecto, la comunidad se origina en la muerte, en estos libros ese renacimiento del lenguaje posee la rara belleza de hacer lo que dice.

 

Sus novelas memoriosas y multibiográficas son la versión celebrante de un mundo que desciende en México para reconocerse vivo.  Como matrices de la subjetividad moderna, Flor de lis, Titina, La piel del cielo y El tren pasa primero constituyen grandes sagas de la virtud clásica; aquella que convierte a la libertad en realización mutua. Porque el Yo se debe no a quien lo confirma como poder, sino a quien le cede la palabra. Leyendo sus libros, entre unas y otras voces, de pronto se alzan también las nuestras. Sus libros nos incluyen al volver una página. La verdad se hace entre todos, esa lección clásica es aquí una sabiduría popular: si hubiese una sola verdad no tendríamos explicación.

 

La claridad de Elena Poniatowska es un don de la capacidad latinoamericana de seguir inventando el turno del tú.

 

 

Oscar Colchado habla en lenguas

 

Me sumo con alegría al estudio y celebración de la obra y figura de Oscar Colchado  (Perú, 1947), a quien debemos  narraciones y poemas de conmovedora certidumbre, pero también la fidelidad a su mundo migratorio, que descubrimos como nuestro. Colchado despierta en nosotros, como quería Vallejo, cuerdas vocales inéditas, que nos revelan voces que fluyen como sueños cantados. Esas imágenes de reconocimiento lo hacen un escritor fundamental para una literatura requerida de la verdad poética que alienta en el peregrinaje de las hablas migratorias, esa columna vertebral de nuestra modernidad conflictiva.  Cada libro de Colchado (Cordillera negra, Rosa Cuchillo) descubre el lugar de tránsito que nos asigna el lenguaje peregrino de los desplazados, ese mapa del país en voz alta. 

 

 

Helena Arellano: vidas paralelas

 

Lances, lunares y luces (México: Jorale Editores, 2010), la nueva novela (o “nivola,” a lo Unamuno) de Helena Arellano Máyz (Caracas, 1963) está animada por la fuerza del arrebato amoroso. Lucía Lugo representa la capacidad de reiventar el amor a la sombra de la fiesta brava.  Ella es una muchacha venezolana que descubre su sensorialidad en el espacio de desafío masculino del mundo taurino.  En una España de represiones y provocaciones, esta joven criolla vivirá su mayor libertad como el descubrimiento de su propia integridad. Que los toreros en su vida lleven nombres reales declara el juego del relato: el tránsito de la biografía imaginaria a la ficción veraz.

 

Ese ir y venir de la certeza de lo soñado a la ficción de lo vivido, se reproduce en el diálogo irónico entre la narradora y su perro, que son “autores internos” y cómplices elocuentes de la fabricación del relato.  Entre el toro ibérico, fuerza primitiva, y el perro doméstico, humor novelesco, Lucía y sus toreros discurren con voluptuosidad y arrebato, entre la intimidad amorosa y la comedia social, que se cierne como destino.  Los hombres, postula Lucía, o son toreros o son sementales.

 

La novela no busca resolver los dilemas que plantea, pero los despliega a pulso para encantamiento de la lectura y complicidad de los varios lectores implicados. La pregunta por la mujer y por el amor es la zozobra emotiva que sólo la pasión responde, momentánea.  Esta es una novela valerosa, que brilla con su tema,  excedida por  sus preguntas, aunque como su memorable personaje, no se rinde a los límites del lenguaje porque no son los del amor, que es siempre, felizmente ilimitado.

 

Encontré a la encantadora protagonista el verano pasado en Madrid. No conozco a otra persona que haya asistido a su nacimiento como personaje  novelesco. 

 

 

Andrea Jeftanovic y el lenguaje heredado

 

No deja de ser intrigante, incluso misteriosa, la fuerza interna que recorre la primera novela de un escritor valioso. Nos sobrecoge la extraordinaria necesidad de su lenguaje; la vehemencia con que adquiere forma y, por tanto, vida. Pocas veces esa emoción de la lectura se hace más cierta como en Escenario de Guerra, la primera novela de Andrea Jeftanovic (Chile, 1970), vuelta a editar en Madrid por Ediciones Baladí (para horizonte del lector genuino); novela viva  de incertidumbre, donde la voz de una niña  da cuenta del mundo que le ha tocado entender antes de perderlo.  Se trata aquí de la construcción de la posta migratoria, ese lugar de tránsito que ensaya su vario afincamiento, desde el padre emigrado de la guerra europea hasta la hija que lo sigue para descifrar su propio paso. Pero quien pregunta por su lugar encuentra otro relato dentro; como si el paraje siempre fuese el desdoblamiento de una nueva interrogación. La novela, así, se despliega en la indeterminación de la errancia buscando su forma inteligible. Ese apasionado peregrinaje lo hace también el lector, inquietado por su lugar en el trayecto. Por eso, como los buenos relatos, la novela no puede acabar. Y cada uno de los finales que ensaya es otra forma de recomenzar, como si la novela heredada fuese parte de lo que un poeta llamó “la incompletud.” De allí la huella de asombro que deja esta novela inquietada por el lenguaje transitivo, ya del lado del lector.

 

 

Rosario Ferré y el romance nacional

 

Fui a Puerto Rico a visitar a Rosario Ferré, decaída de salud, y pasé la tarde con ella y su familia evocando amigos y libros. Ella y la chilena Diamela Eltit son las escritoras más leídas en las universidades norteamericanas. Se las lee en seminarios sobre escritoras y sobre novela latinoamericana, pero también en cursos sobre el Caribe o Chile, literatura comparada y estudios de la mujer, en español y en inglés.  He comprobado en la base de datos del MLA que de Puerto Rico no hay escritor más estudiado que Ferré en este país. Y lo mismo de Chile, con la obra de Eltit, Ninguna de las dos ha sido todavía publicada en España. En esta época de buenos premios malos, y servidumbre mediática, estas escritoras le devuelven al mundo del libro la integridad dilapidada.

 

Le conté a Rosario que este otoño exploraba en mi clase la representación de las “Mujeres malas.”  Y que después de la bruja de Michelet, Caro Baroja y Aura,  y luego de  Carmen y Eréndira, veríamos los cuentos de Silvina Ocampo y otras escritoras más recientes, y terminaríamos con Maldito amor, cuya heroína le prende fuego a la representación nacional de Puerto Rico. Le brillaron los ojos; en su teclado inalámbrico escribió, y en la pantalla del portátil leímos: CHINA. Abigail, su asistente, tradujo: “Maldito amor acaba de salir en China.” No sabe China lo que le espera.

 

La mujer rebelde es aquella que refuta la historia, para revelar las otras historias internas, que se rescriben en su lectura. En su majestuosa novela reciente, Lazos de sangre (publicada en EEUU por Alfaguara), la escritora que narra escribe una novela de ese título, la que remite a otra, “Lazos de hierro;” y en esta metáfora de una “cámara oscura” se revela no la verdad, que es improbable, sino la mentira, que naturaliza la representación. El romance familiar es aquí la alegoría del romance nacional, una historia dentro de otra, disputada y rescrita para ser descifrada. Porque el sujeto se construye entre el inglés y el español, entre Puerto Rico y Estados Unidos, entre los nacionalistas y los anexionistas; al punto de que “Puerto Rico” se torna en un oxímoron.  Narrada con impecable intimidad, como la crónica de una familia de vidas inclusivas y enfrentadas, Lazos de sangre es una saga trágica de la mujer y su lugar en la fundación (o des-fundación) nacional de lo moderno y su sonámbula violencia.

 

La melancolía, parece decirnos, es la herencia matrilineal;  el sacrificio de los hijos, el fin del tiempo patriarcal. 

 

Y así pasó la tarde que compartí con Rosario Ferré.

 

 

 

POR CARMEN BERENGUER

La poesia de Carmen Berenguer (Chile, 1946) no necesita defensores.  Absorbe golpes, y los devuelve suyos. Habiéndola leido desde sus comienzos, desde su inolvidable cuerpo inmolado, Bobby Sands, puesto de pie por sus palabras, sabe uno que en su poesia las voces más inmediatas son las que nos ganan mayor espacio. Apenas nos llegaba la buena nueva de su premio Pablo Neruda y ya algún diario anticuario le quiere negar el magro pan chileno. Me temo que ser artista en Chile es una forma del desasosiego. Porque si a Carmen Berenguer le dudan la gracia de un premio, que es lo más gratuito que puede ocurrirle a un poeta, y quizá aún más a una escritora, es porque la gracia de leer se ha extraviado en la bolsa inflacionaria de la burbuja literata. El artista chileno es el hijo pródigo en una familia sin prodigio. No habrá mejor literatura chilena mientras no haya mejores lectores. El resto es provincianismo.

 

PARA VANESSA DROZ

La lucidez y el enigma se ceden la palabra en Estrategias de la catedral (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña), de Vanessa Droz (Puerto Rico, 1952). Este libro pregunta por nosotros entre el milagro del poema y la precariedad de los nombres. “Las palabras están en la palabra,” nos dice,  y el lenguaje es una catedral en construcción. Se levanta con nuestras voces, absorta. La poesía promedia entre la emoción celebrante y el silencio agonista. El poema es la traza ardida, las señales humanas en el vacío. Lo claro en lo oscuro, el claroscuro que resta entre sombras, la tinta de lo tenebroso. Lo visual está a punto de volver a la penumbra. El poema es, así, la última prueba de que estuvimos aquí: “Un espejo tras otro: /la invisibilidad que me repite…/Un espejo frente a otro: /Yo, la invisibilidad.” No en vano se acoge la poeta a un conjuro: “poessoa,” poesía y persona, la máscara de Pessoa.

Rara belleza la de esta certeza. En su arquitectura anida el verbo, la llama viva. Un libro al que se ingresa con temblor y piedad, y del que se emerge en sombras y asombro.  

 

DE SILVIA GOLDMAN

Cinco movimientos del llanto (Montevideo: Hermes Editores)

He sido testigo privilegiado del crecimiento de este libro y no es, por eso, sino previsible que deba, a la hora de su publicación, sumar mi lectura a la del lector que quiera iniciar la suya. Me doy cuenta, releyéndolo, que esta vez no se trata de compartir un testimonio acerca de la evolución de una nueva poeta, ni siquiera de proponer una lectura introductoria a su primer libro, de por sí dos funciones previstas por la lectura; más bien, se trata de compartir el diálogo que ella postula como una forma de la inteligencia emotiva.

Silvia Goldman (Uruguay, 1977) retoma en Cinco movimientos del llanto, de una manera indagatoria, y a la vez inmediata, la palabra del diálogo, aquella que convoca a los interlocutores, postula un espacio de intercambio, prosigue la identificación de los sujetos en los nombres, y da cuenta del escenario donde fluye y encarna como signo y traza. La calidad indagatoria de estas voces que llaman a las voces del linaje, convocándolas a una ceremonia que nos concierne, discurre en estos “cinco movimientos” del libro, círculos de distinta mediación del habla, que diseñan el rigor de las preguntas, la lógica interna de las tramas. El “llanto” es la fuerza emotiva que sugiere el punto de vista implícito, las declaraciones y demandas del afecto. Así, el libro dibuja el peregrinaje de una voz que descubre su desnudamiento emocional en el tránsito de recuperar y reconocer a los sujetos que responden por las preguntas. El “llanto” es otro emblema del lenguaje, de las palabras derramadas y recogidas, que discurren como la prueba de la certidumbre. De modo que al formar parte de este diálogo, el lector⁄interlocutor es apelado por una voz viva, cuya función no es constituir a un sujeto sino comprometer a un interlocutor. El sujeto que habla se proyecta como tal en el diálogo, y se debe, así, enteramente, a la suerte de la palabra empeñada.

Ya el primer poema, anuncia el drama de hablar: “Mi familia pende de un hilo/que pende de otro hilo…” El hilo de la vida es el de la voz: la emoción puede quebrar la voz y la palabra perder la vida. Pero el hilo es también el tejido, el texto, la trama verbal donde todo se pierde y todo se recupera gracias a la otra voz, la del interlocutor, ese lector al borde del abismo de la página que empieza.

Y lo que empieza es el dolor de hablar. Porque el lenguaje que anida en la familia va a ser despertado, quizá perturbado, y la confesión es el ritual que procesará el trance emocional de esa pregunta por lo que sigue vivo en el fondo de lo que está muerto. O por lo que se abre como memoria herida en el fondo de lo olvidado.

Este libro  despliega su  linaje de voces, que la voz naciente llama para que la memoria se actualice y el presente sea una familia en voz alta, y para que cada quien reciba la palabra que lo despierta. El dolor, por eso, se resuelve en llanto y éste, a su vez, en voces, que son palabra dicha y entredicha, escrita y entre-escrita. Retratos, así, verbales del turno familiar que testimonian la hora de la verdad, éstos poemas discurren con la fluidez del habla, a favor del recuento, en una ceremonia que conjura la muerte.

La vecina que hace llorar a la niña al decirle que ha matado a dios, es otra instancia del relato: la biografía de la voz está hecha de esos anuncios y anticipaciones, que comienzan en la duda, y que declaran el miedo de hablar, la culpa de callar, y la necesidad de esclarecer. Esas operaciones conceden al poema su temblor y deseo: la intimidad de su riesgo y el valor de su verdad.

Este es el primer libro de Silvia Goldman pero su palabra ha conocido un largo proceso de autoesclarecimiento, como si para poder escribir hubiese tenido que aprender otra vez a hablar. Hablado pero nunca explícito, escrito pero no fijado, este libro reconoce en la palpitación del habla el flujo de la subjetividad, cuya temperatura emotiva nos persuade de su inmediata calidad; pero conoce también el rigor de la escritura, que da forma a la objetividad, a la posibilidad de dar cuenta de la genealogía del habla en la inteligencia y precisión del poema como escena del diálogo. Al final del libro, la palabra es cedida a Trilce para que la poesía siga conversando entre nosotros, como si su discurso nos precediera y nos prosiguiera, dándonos, a veces, la palabra.

 

 DON DEL POEMA

(Margarito Cuéllar, compilador. Jinetes del aire, Santiago de Chile: RiL Editores)

Esta magnífica muestra de poesía latinoamericana contemporánea prueba la actualidad permanente del viejo oficio de seleccionar, reunir y proponer un escenario de la lectura. Acto poético en sí mismo, este libro demuestra que las antologías son un género literario capaz de recuperar su aliento y compartir con nosotros la fuerza de su apelación.  Le debemos a las mejores antologías esos horizontes de respiración, donde recobramos la transparencia de una vida de la letra capaz de representar la nostalgia de lo genuino, cuya convocación da la medida de nuestra humanidad. Una forma más libre de la certidumbre nos reclama en esta muestra, en sus voces plenas pero también en las pausas que entre ellas nos conducen por la ruta de la palabra hacia el valor central de lo gratuito en una época donde el mundo se pierde,  y nos extravía, entre voceríos de horror y silencios de culpa. La poesía, quiero decir, es aquello que siendo superior a nuestras fuerzas nos revela el incumplimiento de lo dado y nos aguarda con la promesa de debernos al lenguaje, a su capacidad de hacer verdad en el vacío mismo de su ausencia.

La poesía, por ello, acontece siempre en el futuro. Habla desde la otra orilla de la lengua, desde el horizonte abierto por unas cuantas voces suficientes. Nos devuelve la palabra, cifrada como un conjuro.  Y nos hace reconocer la capacidad del lenguaje que estamos a punto de perder, despertándonos en la pesadilla de lo real incólume, el mundo literal que nos ha tocado dirimir, allí donde las palabras suelen perder convicción, mal dichas y peor usadas por las autoridades del discurso, que ha decaído en la pérdida actual de la comunidad, en la amnesia moral y el desvalor del diálogo. Sus sílabas son, por ello, las huellas de retorno por donde su lenguaje peregrino remonta el desierto. Nunca como hoy (aunque como a todos los hombres nos haya tocado los peores tiempos verbales) esa ruta es un mapa, y en ella se levanta la morada del lenguaje, haciéndose.

He dicho por ahí que las antologías se deben al presente, que es fugaz como nuestra humanidad, y por eso más precioso.  Nada menos poético que las muestras poéticas que disputan la eternidad, porque la lectura es la duración, y el yo del poeta sólo late en el tiempo del lector. Por ello, este es el género de las permanentes sustituciones, donde las mejores antologías son aquellos mapas de ruta que nos revelan como mejores lectores.  Se deben al gusto de su encrucijada, entre lo dado y lo nuevo, entre lo canónico y lo innovador, porque lo nuevo no es su novedad sino la vida de la letra en el desencadenamiento del sentido que la lectura suscita. Si la sílaba acentúa el latido del corazón y el verso mide la respiración, es porque el poema es un cuerpo vivo, suficiente y transitivo, en esta margen y la otra, entre la lengua normativa y el habla desplegada, entre la pagina única y la lectura libre. Las antologías, en fin, son almanaques de esa temporalidad emotiva, hecha de la materia más cierta en una época más incierta. 

El poeta en español no puede sino tachar el español, como lo hizo César Vallejo, para escribir de nuevo en español. Debe remontar la historia de pesadumbre autoritaria, la voluntad de verdad de los policías del vecindario, las ideologías inculcadas de estirpe cainita, la irracionalidad de las teorías del fracaso, la pobreza del índice de vida cultural, la decadencia de la calidad informativa. El poeta de este siglo es responsable de la heroica sílaba que le ha tocado. Por eso creo que es imposible hacer una mala antología de poesía actual. Salvo por poca fe o mal oficio. Porque hay tanto bueno de donde dar a leer, que con esperanza es posible hacer milagro, esto es, ver más.

Margarito Cuéllar ha sido tocado por la gracia del género.  Me lo imagino levitando entre cientos de libros, decenas de poetas, y varios poemas revelados. Como el monje Humanista que recobra los manuscritos del fuego de la historia, para restaurarlos, y pulirlos como herramientas de su tribu, el antólogo antologa antológicamente. Devuelve al tiempo, se diría, lo que es del tiempo, la lectura. Pone a circular entre nosotros la buena nueva. Imparcialmente reparte la parte sin par. Y nos deja entre las manos este libro milagroso.  Esta antología nos dice que, contra todas las evidencias contrarias, el lenguaje todavía apuesta por nosotros.

No es ésta una antología de fundaciones, ni una muestra de reparaciones, ni un manual de consolación. Es una suma de poetas tan distintos que la antología recomienza en cada uno de ellos. Como si al cederse las palabras, nos devolvieran el turno del habla.  Antología, por lo mismo, dialogada. Hecha para compartir el enigma y la elocuencia, la intimidad y la crítica, la inteligencia y los afectos de la poesía, que todavía habita entre nosotros.

 

 

 

Margo Glantz ha protagonizado la parte sutil del diálogo literario mexicano. En 1969, cuando la conocí, junto a Rosario Castellanos y Carlos Monsiváis, ella animaba las nuevas voces, cuyas primicias presentó después en su compilación Onda y escritura en México (1971); conducía entonces los talleres de narrativa en la UNAM, y dirigía la revista para escritores jóvenes, Punto de partida. Rosario me invitó a dictar mi primera conferencia en México, a nombre del PEN Club, en la Librería de la Universidad. Margo me llevó a hablar en su taller. Ya entonces, ella le daba ingenio y humor a la amistad literaria con México, para lo cual no requería de envestiduras ni programas. Ha perfeccionado el espíritu hospitalario, la inteligencia mundana, y la ironía compartible. El Premio de Literatura de las Lenguas Romances, que recibe este sábado en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, reconoce la calidad dialogante de su obra.

 

La trayectoria interior de esta escritora es de por sí intrigante. Al comienzo, ella escribía en los márgenes del relato mexicano, desde fuera de sus cánones, con autoironía reflexiva. Sus primeros libros ensayaban las formas tentativas de la prosa breve, el fragmento y la notación. Pero demostraban, en ello mismo, su sensibilidad contemporánea, alejada tanto de la espesura de la tradición literaria nacional como de la tipicidad de las escrituras femeninas de entonces. Pero lo más notable de su evolución creativa es la calidad íntima y gozosa de su prosa, hecha entre asombros cotidianos, textura musical del recuento, y agudeza analítica. Ese proceso culmina y recomienza en Las genealogías (1981), donde asume la primera persona para narrar la historia de sus padres, emigrados judios, como si ella misma fuese la presencia transitiva y casual en la poderosa lógica biográfica, lingüística y nomádica de una familia de sobrevivientes felices, plena de ingenio y valor. Conocí a Don Jacobo, su padre, que parecía flotar en un cuadro de Chagall.  Margo Glantz reveló en ese libro su mejor talento: un lenguaje capaz de recuperar el mundo en su fuga, demorándolo en su ligera extravagancia.

 

Por eso, en Síndrome de naufragios (1984) se propuso nada menos que recobrar de los desastres una ruta de salvamento. Si los naufragios (desde los históricos hasta los domésticos) son más dramáticos, el lugar de su recuento es más irónico: lo que nos queda de la pérdida son citas, nombres, signos de una identidad hecha en el lenguaje. Esa distancia, levemente lúdica, entre las palabras y las cosas es propia del estilo distintivo de Margo, cuya entonación uno podría distinguir entre las muchas voces. Es una dicción forjada en la urbanidad del humor y la complicidad del gusto. Pero también en esa libertad creativa que enciende sus textos con la tentación del juego, del verdadero fuego robado. Entre la erudición y la biografía, esta recuperación del texto como lugar de verificaciones paradójicas confirma su lugar intermediario, entre la crónica y la ficción, entre la historia y los libros, entre la vida cotidiana y sus extravíos.

 

Otro breve recuento de relatos, Zona de derrumbe (2001) demuestra la libertad y madurez ganada por la escritura, así como la incertidumbre y zozobra asumidas por la escritora. “¿Cómo definir con palabras los sentimientos y los afectos?” es la primera frase del primer relato, “Palabras para una fábula,” y se trata de una pregunta por el sentido de las labores de recuperación que esta escritora se ha propuesto, en el cuento que descuenta de la memoria como si rescribiera el olvido. Son labores de emergencia, que ahora interponen su “zona” de escritura contra los “derrumbes” del tiempo, allí donde el cuerpo es uno con el alma. La pregunta, sin embargo, es retórica: los sentimientos no son definibles, exceden al lenguaje, y debemos acudir a las metáforas. Así, las preguntas son una figura mayor:  de antemano, su propia respuesta. Y los afectos, más bien, nos definen, dándonos la identidad que compartimos. Característicamente, desde la “zona” de la escritura, los “derrumbes” (como antes los “naufragios”) interrogan por el cuerpo, por su condición temporal; y por el alma, por la subjetividad construida entre la materia emotiva y el tiempo afectivo. En estos cuentos el cuerpo recuenta sus alarmas (los senos, los pies, la boca), mientras que el alma da cuenta de las pérdidas y recuperaciones; y son, ambos, una plena presencia salvada por la escritura, por esa doble faz de los signos interrogatorios, que encienden algunas pocas respuestas:

 

“Curioso, como una especie de maldición o poder extraterreno, en la terraza de mi casa, cuando escribo esto, ahorita mismo, muchos años después de que el gato ya no existe, tampoco Juan, tampoco el niño, o por lo menos, de que todos se han ido de la casa, Federica y Corina asimismo, de que yo, Nora García, la que les cuenta este cuento de perros y gatos, de que yo, repito, yo, Nora García, que ahora estoy sola porque siempre los hijos, los animales y el marido se van o desaparecen, veo aparecer otro gato, idéntico, pero más grande que Zeus, también siamés: camina por entre las plantas y las flores. Va apareciendo lentamente, primero, su cola enroscada, amarilla, luego su cabeza y sus ojos verdes brillan” (“Animal de dos semblantes”).

 

Esta epifanía  ya no es una recuperación agónica sino una aparición gratuita. El nuevo felino aparece sin nombre y sustituye al desaparecido, como un milagro doméstico. Es un heraldo de la fortuna, que se impone pleno y suficiente. Viene de lejos, gestado por el lenguaje de la subjetividad, y ocupa el presente,  la “zona” que abre  la simetría de las compensaciones.

  

Apariciones (1996), su novela sobre el cuerpo erótico, sobre esa palpitación del instante, prolonga estas correspondencias buscando explorar el Eros en el trance místico y en el trance sexual. La luz de uno es la sombra del otro: el flagelo del cuerpo se desdobla en la violencia posesiva. En esas dos vertientes, el cuerpo reconoce sus simas y abismos. Y el largo asedio del lenguaje culmina en la fulguración del deseo, sin otro lugar que su próxima aparición.

 

 

Margo Glantz había recorrido las estaciones de plenitud (fama, inteligencia, desafío) de sor Juana Inés de la Cruz, pero también los recintos de su agonía (confinamiento, castigo, silencio); y esa hipérbole de la lectura barroca, esa biografía de la mujer intelectual mexicana, se convirtió en su centro de investigación y estudio. En sí mismos, sus ensayos sobre sor Juana son una lectura iluminadora, formal y puntual. Su validez es tanto crítica como interpretativa, especialmente en torno a las estrategias de la comunicación emotiva, que Glantz  no lee como una convención retórica de la época (en la cual el canon clásico de la impersonalidad libera al autor de su biografía y convierte al poema en variación de tópicos y tropos); sino que las lee como tensión y desafío, como estrategias que forjan una metáfora pasional del discurso femenino. Pero no ve a sor Juana como ilustración proto-feminista sino como inteligencia de lo femenino, de ese espacio de la subjetividad que excede a los pronombres y a los géneros, y forja su propia figura barroca.

 

Por lo mismo, no extraña que el imaginario de esa lectura de sor Juana Inés de la Cruz haya hecho camino en estos relatos en torno a la subjetividad femenina, a su habla no codificada del todo, no del todo socializada, cuyo diálogo va entre márgenes del discurso normativo y umbrales de la ficción desanudada. Lo “femenino” sería la biografía de esa intersección, de esa vida en pos de su grafía. En su  novela El rastro (Barcelona, Anagrama, 2002), la metáfora del corazón enamorado (“mi corazón deshecho entre tus manos”) está presidida por el famoso soneto de sor Juana. Ese soneto proclama que el corazón es la prueba definitiva de una verdad que el amante toca (“en líquido humor viste y tocaste”); esto es, deshecho en llanto, es secreto revelado. Sólo que se trata de la mayor hipérbole barroca: la que convierte a la metáfora en nombre, y al nombre en la cosa misma. El corazón, nos dice sor Juana, es la inteligencia del lenguaje.

 

Esta novela recorre la vida, pasión y muerte del corazón: emblema amoroso, enigma novelesco, cita sentimental, tema médico y, por fin, exangüe y muerto. Órgano vital, centro emotivo, eje retórico, tópico popular, objeto clínico, el discurso del corazón es, novelescamente, una historia de amor desdichado; esto es, el recuento melancólico de la muerte de la pareja. Se trata de un recuento de fuerza hipnótica y obsesión entrañable. La historia de Nora García, esa persona verosímil que Glantz ha construido para asumir el relato, es un trabajo de luto: empieza cuando ella asiste al velatorio de su ex-marido, y termina cuando se despide del féretro. Pero la novela no es una historia de amor sino el réquiem de su proceso: la muerte de la pareja ya ha ocurrido, y esta segunda muerte (como en el poema de José Gorostiza) es una “muerte sin fin,” y sin finalidad. Si la muerte ocupa todo el lenguaje, la muerte del amor lo vacía: la vida puede ser absurda, pero el amor es aún más precario. “¿Es imposible expresar la pasión?” (108) se pregunta la narradora. Y se responde: sólo las lágrimas podrían expresar la sinceridad absoluta, porque “van más allá que las palabras.” Nora García, por eso, discurre entre remedios (figuras musicales, descripciones anatómicas, repertorios populares) para la melancólica. Pero las metáforas dicen más:

  

“Yo me permito, a mi vez, esbozar una fantasía poética, trazar una relación entre el corazón, ese órgano imprescindible que dibuja un jeroglífico, el de los sentimientos -¿la fisiología del amor?- y la forma del soneto. Como el corazón, el soneto se cierra sobre sí mismo, jamás puede salirse de su marco, así se trate del vapor que la pasión hace asomar a los ojos, creo que gracias al efecto de combustión –una mezquina combinación térmica-, el corazón puede deshacerse en lágrimas, romperse, destruirse. La forma del soneto es muy parecida a la del corazón, este delicado instrumento cerrado sobre sí mismo que cuando desborda ocasiona la muerte del cuerpo –en este caso particular, la muerte del cuerpo de Juan- y también la muerte del poema” (131-32).

 

Nora García (hora de gracia), le cede la palabra a su otro yo, el de la autora, no en vano devota del corazón imaginado por la monja mexicana, cuyo soneto está hecho de dos frases, como de dos válvulas abiertas por donde van las palabras, cálidas y fluidas, hasta sus manos de lectora erudita. Pero esa erudición no es sólo petrarquista y elocuente, también es popular y decidora, aunque no deja de ser física y fúnebre. Esta es, después de todo, una figura del corazón mexicano, una novela que se levanta como esos “triunfos” barrocos que decoraba sor Juana con alegorías imposibles. (Soy testigo: en un café portugués en mi pueblo, Margo le preguntó a la cantante de fados si no sabía canciones de amor aún más desdichadas).

 

De modo que esta novela suma los extremos en su apasionado recuento: el arabesco de las “Variaciones Goldberg” de Bach, las estadísticas médicas y las imágenes  de “cursilería sublime.” Esa suma es su trayecto narrativo, la traza de los amantes desavenidos, cuyo luto Nora rinde. La historia del corazón se convierte en la novela de la desdicha, una variación barroca ella misma, entre motivos, contrapuntos y voces desengañadas, entre la belleza del amor sin habla y el absurdo del desamor sin vida. Pronto advertimos que el lenguaje circula por el cuerpo de la ficción con su ritmo de acopio, canto funeral y palpitación viva. El rastro, esa huella recobrada a pulso por la escritura, al final nos dice que nada es más inexplicable que el amor, menos durable que la felicidad, y más trivial que la muerte.

 

“Sombra frágil de una pérdida,” esta novela lleva el desamparo insumiso de lo vivo.  El rastro de Margo Glantz late como un lenguaje más cierto.

 

Huíamos tratando de salvar una rara obra de arte.  Una columna de un metro de alto, de alambre tejido, y una bola de papel maché: una suerte de signo de exclamación, camuflado en un tubo y una bolsa.  Es la obra de un pintor de la vanguardia heroica convertida en mensaje rebelde, que debemos proteger. En  la bahía nos esperaba el oscuro barco del exilio.

Por fin alcanzamos el muelle,  y bebemos aprisa en una terraza. Un hombre alto, con pinta de oficial de aduanas, nos aborda amablemente y se ofrece a ayudarnos. Por lo pronto, nos persuade de que es mejor transportar la pieza en la bolsa de plástico que despliega como una bandera negra.  Pero en cuanto camina hacia la orilla y avanza contra las olas con la bolsa en las manos, me doy cuenta de que es un ladrón disfrazado de aduanero, y nos ha timado. No podremos acudir a la policía, no sabemos qué hacer.

La obra, en efecto, es un estrafalario signo de admiración. Tú y yo teníamos la tarea de salvar ese emblema, ferozmente perseguido por la policía secreta, que pretendía suprimirlo del lenguaje. Los últimos defensores de la admiración habían sido calumniados y  desterrados a países bárbaros, donde no se usan exclamaciones.

Me habían llegado rumores a la pequeña editorial, donde trabajo de corrector de estilo, acerca de funcionarios secretos que se infiltraban en los periódicos, las casas editoras y las imprentas con el insólito propósito de robar y eliminar estos signos. Primero desapareció el signo de apertura, que yo siempre vi como la señal  que las palabras reciben para apurar el paso. Los restituía pacientemente, resignado a la influencia de otras lenguas y al predominio de Internet, gramática universal que al escribirlo todo sin pausas prescinde de los signos con los que hemos aprendido a hablar. Pero un día, al abrir una carta vi en la página el dibujo feroz de una exclamación partida por la mitad: su delicada cabeza yacía a un lado; su cuerpo esbelto, al otro. Una frase brutal cruzaba la página: “Muera la admiración”. No pude refrenarme y la corregí: puse los signos en su sitio. Y escribí, abajo, escondido por las minúsculas: ¡no pasarán! Tragué las lágrimas, y sentí que mi vida tenía propósito.

¿Cómo podría yo haberte escrito sin signos de devoción?  Es probable que yo abusara de las exclamaciones; y seguramente, luego de años de corregir estilos, de ponerlos al día con las virtudes de la prosodia, debo haber terminado escribiendo como nadie habla y hablando como todos escriben.  Hablando mal y escribiendo peor. Pero no por ser yo un gramático de provincias, que considera el Paraíso en la forma del salón de actos de la Academia. Más bien, por aceptar que todos los estilos son posibles, como si todos los escritores fueran verosímiles. Pero cuando recibí una caja envuelta como regalo, y al abrirla me encontré con un manojo de signos de puntuación rotos y menguados; salí de mi cubículo, empuñando esos cadáveres, y con voz serena, apenas exclamativa, desafié a mis cubiquenses: “¡Si alguien ha perdido sus admiraciones, aquí se las guardo!” Fue una declaración literal. Empecé a atesorarlas, en un archivo de la memoria histórica de la admiración tachada.

Comprendí que yo no era el único misionero. Un día me encontré con un signo de admiración perfectamente refugiado en un cuadro de Tàpies, y sentí que ese mensaje era para mí.  Estudié el arte de Luis Gordillo, seguro de que entre sus cuadros se recomponía la magnificiencia del punto y la raya.  Descubrí que Cristina Iglesias había construido con estos signos la materia de la casa original. Me di cuenta de que Frederic Amat, a su vuelta de la India, dibujó trazas y gotas cuya danza de tinta celebraba al lenguaje.  Sonreí, reivindicado, cuando en una instalación de Francesc Torres comprobé que las herramientas de su gabinete son formas exclamativas.  Ya no me extrañó que José Tola pintase los retratos de mis signos con ojos desmesurados. Tampoco, que Helena Arellano dibujara un bosque de admiraciones sutiles.  El profesor Luis Girón me había explicado que en la iconografía de las Tablas de la Ley hay una firma: la raya y el punto, otro nombre de aquel que no lo tiene.

Pero el ominoso domingo, dedicado a celebrar el fútbol universal, en que comprobé que no había un solo signo admirativo en ninguna página del diario, concluí, sin horror, que la conspiración había tomado esa plaza y que  ahora actuaría en las editoriales, donde ya se premiaban novelas incapaces de un par de admiraciones. Mis signos estaban contados. Tendría que planear su traslado clandestino a una isla remota.

¡Ay, lengua española, me decía, prestándome la dicción del siglo XVIII, tan admirada por otros y tan maltraída por tus hijos! 

Por eso, el día que recibí la llamada en que se me invitaba a colaborar con una instalación de nuevo arte gráfico en una isla Atlántica, acepté de inmediato, seguro de que el futuro me ofrecía una ruta encantada. Llevaría conmigo mi puñado de signos abolidos para sembrar, en tierra favorable, las semillas del arte mayor.

De pronto, me llamaste (casi con pausas versales y puntos suspensivos), dando saltos en la playa. Sí, era cierto, las olas daban cuenta del ladrón del fuego sagrado y su presa, en la bolsa negra hecha para desaparecer rebeldes, nos era devuelta intacta a la orilla.

Busqué en la memoria los gritos triunfales que solían alzar la voz: ¡Evohé! ¡Aleluya!

No en vano aprendimos, dijiste tú, que la tierra es clásica y el mar barroco.

Y nos hicimos a la vela, con la admiración desplegada.

 

 

 

Juan Goytisolo, siguiendo el ejemplo cervantino mayor, ha dado batallas para liberar nuestros varios orígenes, ibero y latino, arábico y judaico; y da la talla en el debate al sumar las voces migrantes de trámite futuro, que con apetito van a dar a la nueva mezcla. Buscando estos caminos del español, más plural que unitario, menos imperial que dialectal, Goytisolo nos ha devuelto un lenguaje urgido por su inmediata veracidad, cernido de brío y agudeza.  Y no sin ironía ha conjurado los fantasmas y fantoches  de la buena conciencia y la mala fe. Pocas veces el español ha sido capaz de pasión semejante, forjado por la inteligencia crítica y la sensibilidad ética. Pero cuando lo ha sido, en el reclamo de Cervantes y el alegato de sor Juana Inés de la Cruz, en la ironía de Larra y la protesta de Unamuno, en las sumas de Darío y la solidaridad de Vallejo, en la empatía de María Zambrano y la fe de José Lezama Lima, así como  en las tareas críticas  de Antonio Alatorre y Francisco Márquez Villanueva, este mundo se nos ha hecho, en español, más digno.

No sólo las rutas del español encienden la prosa de Juan Goytisolo, restada de sus sumas. La ductilidad prosódica de sus novelas se ha decantado en su largo proceso artístico, a través de distintos modos de representación, formas narrativas y lenguajes en diálogo. Esa obra parece no acabar, recomenzar por dentro, hacer del lector el actor de su ocurrir, interlocutoriamente. En su taller se fragua la lectura de otro mundo hispánico, capaz de sumar sus orígenes gracias a la crítica; y sus futuros, gracias al lenguaje. La novela, así, le cede a la lectura la aventura mayor: la de rearticular su lugar como la inteligencia mutua que nos debemos. Esa es la demanda con que esta obra nos reclama, la de desbrozar el lenguaje, sacarlo de sus casillas, aliviar su prosa institucional y espesa,  desencuadernar sus gramáticas, abrirle horizontes. Se trata, en efecto, de un español peregrino,  que acarrea la vivacidad mundana de los grandes tratados medievales; pone a prueba su lección humanista en Barataria, donde el hombre pobre, el analfabeta, aprende a leer  y lee como hombre justo; transita entre hablantes arrancados del habla, levantando la documentación imaginaria de su viaje transfronterizo; y suma la urgencia de su trance americano, su paso por la modernidad más civil, la de la mezcla.  Es un español que ha peregrinado los campos de Níjar,  y ha caminado, sin tierra, sobre las aguas de la memoria, a través de los reinos de Taifas, la Babel newyorkina, las voces de Sarajevo…Por eso el español de Juan Goytisolo no se debe al habla coloquial ni a la oralidad regional, y mucho menos a la violencia verbal en abuso. Se debe a su puntual despojamiento, a la crítica de su indulgencia autoritaria y elocuencia efemérica. Es el español que hablaríamos si nos reconociéramos libres en el lenguaje.

Tiene este español de Goytisolo sus grandes interlocutores en el Arcipreste de Hita, que es el otro escritor nuestro capaz de hablar el árabe dialectal del norte de Marruecos; en san Juan de la Cruz, cuya “noche oscura” se prolonga en el canto sufí; en la Celestina  y en Manrique, actualizados para alarma del funcionariado difundido. Con el Conde don Julián se pasa a la otra orilla. Habla en inglés con Blanco White y en francés con el Señor de la Montaña, maestro de relativismo. Libre de las ideologías de consolación, este formidable repertorio dialógico ha puesto en desuso el demótico sentimental que prolifera tanto como el incivil derogatorio de los otros, que deshumaniza el lenguaje con las pestes del machismo, el racismo y la xenofobia. La suya es un habla contra la corriente, que nos concede el vaso de agua clara de cada dia.

Carlos Fuentes incluyó a Goytisolo en la “nueva novela latinoamericana;” en París fue definido como escritor emigrado, parte del paisaje local; en Nueva York, cuando lo conocí, el año propicio de 1969, estudiaba imperturbable la linguística para entender la propia lengua; desde entonces hemos compartido el ánimo trasatlántico de romper lanzas por los nuevos escritores y la crítica nueva. Juan es de los que hablan más de la obra de los otros que de la propia. En sus conferencias de la Cátedra Alfonso Reyes (Tradición y disidencia, TEC de Monterrey), postula que el autor es antes que nada una persona que rechaza convertirse en personaje.  La distinción sugiere que hay más personajes que personas.

¿Cuál es entonces el territorio que recorre el español peregrino de Juan Goytisolo? Yo diría que es el desierto, el espacio que no tiene centro, y cuyo remoto punto de referencia es el pozo de agua donde se repone la tribu. Su peregrinaje, por ello, es de largo aliento, sabiduría y veracidad. Entre los mercadillos de ocasión donde se ofertan valores de vario precio, se adelanta este peregrinar, animado por la memoria de su lenguaje, y nos revela el camino de amistad de los otros grandes peregrinos, que se mudaron de territorio para forjar su lengua y recobrar su integridad.  Garcilaso, que se había mudado al italiano para poder renovar el español,  vuelve a Toledo en pos de la casa que le tiene descubierta su biógrafa, Carmen Vaquero.  Góngora, mudado al latín para tensar la sintaxis barroca, regresa aliviado de que Velázquez le ahorrara los laureles al pintarle su retrato. Y Cervantes, desempolvado de andanzas, trae su español acendrado por las voces italianas, árabes y americanas, junto a su escudero, Ricote, esta vez disfrazado de turista para que no le ofendan. Y  también asoma Darío, que se había mudado al francés, logrando remozar, para siempre, la música del verso español.  Y ya cruza la puerta de Toledo el mismísimo Vallejo (“quiero laurearme pero me encebollo,” dice), quien sigue escribiendo palabras que no están en el diccionario, porque en el diccionario están todas las palabras menos la poesía; y ha debido tachar el español para escribir en español. 

Hasta los críticos tenemos sitio en la obra de Juan Goytisolo; aunque el vuestro, para mejor salud del español, sea hoy reconocer, por fin, el lugar de este magnífico peregrino,  que habiendo cruzado el desierto de su tiempo nos trae las primicias del porvenir.

(Laudatio de Juan Goytisolo en la entrega del Premio Don Quijote, Toledo, 26 de octubre, 2010).

           

 

 

El Premio Nobel hará que la obra de Mario Vargas Llosa sea, por fin, leida más allá de la política. Los que nos hemos peleado con sus ideas neoliberales nos sentimos reivindicados por el Nobel, que libera su obra literaria como tal. Como yo fui amigo suyo en su época izquierdista, cuando vivíamos en Barcelona, y nos perdimos de vista durante su época neoliberal, estoy feliz de poder recuperarlo, ya que su obra estuvo siempre a la izquierda de él mismo. Después de todo, hemos coincidido en la crítica de estos tiempos de corrupción y violencia, y compartimos el compromiso con los derechos humanos. Ya hace un par de años que finalmente nos reconciliamos.

 

En literatura soy de un optimismo permanente. Ceo que el ejemplo de MVLL como artista apasionado fomentará la lectura pero también el culto de la literatura, que él  encarna como pocos, y sin el cual no se puede llegar muy lejos. Espero, por lo pronto, que la nueva literatura peruana sea, por fin, tomada en serio por los lectores del español, más provinciano que nunca ahora que nos hemos vuelto globales. La clase política y gerencial que desgobierna el país (no olvidemos que, casi como en una novela de Mario, la corrupción actual es exactamente el otro lado del mito del mercado libre), confío que por fin acuda al menos a la Feria Internacional del Libro, en Lima, donde han exagerado su ausencia. En todos los paises civilizados las autoridades públicas asisten a las Ferias y hasta el Rey de España compra un libro. En el Perú, no han asistido nunca. La presidenta Bachelet fue a Lima a inaugurar el pabellón chileno de la Feria pasada, que el nuestro ignoró, una vez más, sin rubor

 

Hace tiempo que he propuesto que la obra de MVLL se puede leer como una arqueología del mal. Su famosa primera linea de Conversación en la Catedral ("en qué momento se jodió el Perú") se puede traducir bien a cualquier habla nacional ("en qué momento se chingó México," por ejemplo, o “en qué momento se corrompió Cataluña”) porque corresponde a la genealogía del origen del mal-estar. Aunque viene de más lejos, esa visión deriva, en América Latina, de Octavio Paz y su noción agonista de que somos hijos de una "violación," histórica y existencial. De modo que la frustración nos define por un mal de origen, que nos destina al fracaso. Esta visión catastrofista, muy fuerte en los años 50, fue contestada puntualmente por el utopismo de los años 60, pero la frustración de los proyectos nacionales pronto nos devolvió al escepticismo. Aunque Mariátegui recomendaba escepticismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad, lo cierto es que los peruanos tenemos una excesiva intimidad con el descreimiento. Hasta la palabra “yo” nos resulta un énfasis del español. Pero la obra de Vargas Llosa es, además, un exorcismo. No sólo la ilustración de la debacle social y política sino su purgación, sacrificio y conjuro. Funde el agudo análisis de Voltaire a la furia descarnada de Dostoyevski. Su radical escepticismo tiene fuerza política porque denuncia el poder corruptor que, como en el gran realismo del siglo XIX, es intrínsico a la sociedad misma. En la novela española no hay todavía una visión equivalente del mal, donde en lugar de una deuda de origen podría haber un presupuesto original.  Isaac Rosa, José Ovejero, Juan Francisco Ferré, Manuel Vilas están en ello, pulsando las entrañas del monstruo barroco, a punto de quemarse las manos.

 

No es casual, por ello, que MVLL haya elaborado la tesis de que todo artista es hijo de un desgarramiento. Esa extraordinaria deuda de origen define al escritor, que busca saldarla con renovado entusiasmo por la agonía de la purga. Los escritores felices, concluímos, no escriben buenas novelas; en cambio, los desdichados des-dicen el decir de que estamos mal-hechos.

 

De allí el extraordinario regusto en la derrota irredimible de personajes magníficos, cuyas heridas y cicatrices configuran su verdadero cuerpo heroico. Estos personajes viven el arrebato de su propia derrota, hasta convertirse en esperpentos deshumanizados. Se diría que MVLL ha explorado el asombro del dolor, que nos abre la mirada al horror despupilado de una verdad intolerable. Se trata de las estaciones de la pasión, sin consuelo ni promesas, del peregrinaje del hombre (el "hombre pobre" vallejiano, desamparado de los discursos reparadores), una y otra vez caído en su viacrusis social. Si en el lenguaje de Vallejo, Dios agoniza; en el de Vargas Llosa se ha ausentado definitivamente, y somos, como en la obra de García Márquez, “huérfanos de nuestros propios hijos.”

 

Aunque muchos de sus lectores hemos lamentado sus ideas políticas, hay que decir que Mario no sólo ha sido un formidable antagonista, cuya obra, está a la izquierda de su política; si no que ha mejorado el debate apasionado por las ideas y las certezas de la pasión. Al final, más allá de las posturas de la hora, esa vehemencia recorre su vida pública tanto como su escritura. Quizá, en una figura barroca de la agudeza, se pasó al otro lado de su obra para tolerar los demonios que la dictan. 

 

En una época corrompida por el egoísmo, diezmada por la mediocridad de los lenguajes al uso, cuando ya no se reconocen valores sin precio, la obra de MVLL es un fuego de la tribu, que alumbra esta noche negra del mundo en español.

 

 

 

Gabriela Mayer (DPA): ¿Cuáles considera son las obras u autores emblemáticos del siglo XX de la literatura argentina? En la Feria de Fráncfort lo son Borges y Cortázar. 

 

Borges y Cortázar cambiaron el lugar del lector en la literatura. Borges demostró que el lector es autor de lo que lee, y que somos lo que hemos leido porque estamos hechos por el lenguaje. Cortázar encontró que nos leemos los unos a los otros en un mundo no siempre legible, a veces inexplicable y asombroso. La inteligencia de leer es un juego preciso y azaroso. Pero la lectura es también espacio de la subjetividad, de los afectos y el diálogo. Al final, B y C son las dos caras de la misma moneda: el juego y el diálogo se turnan entre uno y otro, y ambos nos son del todo imprescindibles. Celebrarlos es sumar lo mejor de nosotros mismos. Lo bueno de la literatura argentina es que cada lector pone al día su canon; lo malo, que ello hace irrelevante la idea misma del canon; y lo feo, que el canon se convierte en el capital simbólico de un mercado cultural, académico y periodístico, que perpetúa autoridades, impide el relevo, y practica la exclusión. Es irónico que una literatura que ha contemplado, con éxito, su bello ombligo, no haya hecho su propia crítica. Y no advierta, por eso, el provincianismo de una melancolía que pregunta quejosamente por  el sujeto.  Propongo, por ello, un subcánon: Silvina Ocampo, Arturo Carrera, Fogwill, Josefina Ludmer, Héctor Libertella...

 

G. M.: ¿Cuáles son las particularidades que encuentra en la literatura argentina que de alguna manera la identifiquen o diferencien de otras literaturas del continente en este período?

 

Cuando advertí que en el documento fundador de Argentina ("El matadero", esa acta de su nacimiento moderno en la violencia) el nombre se trocaba en "Matadero", con mayúscula (haciendo del  lugar un escenario alegórico), fui a la biblioteca de Yale a comprobar su primera publicación en la "Revista del Río de la Plata". En efecto, allí se consigan los dos nombres. Habría, claro, que verificarlo con el manuscrito,  pero ese manuscrito desapareció, como han desaparecido los archivos de J. M. Gutiérrez, las crónicas de Darío en La Nación, el archivo de “Sur”, volúmenes de la Biblioteca Nacional, y hasta primeras ediciones en la biblioteca de Victoria Ocampo. Tanto como han desaparecido Enrique Molina, Néstor Sánchez, Roberto Juarroz, y tantos otros desatendidos. Estas desapariciones, así como las pérdidas de la casa familiar en "El Aleph" y en "Casa tomada", alegorizan el Desaparecedero, la mecánica de la substracción de la memoria, esa tachadura siniestra que cabría estudiar como un sistema de restas del tu por el yo, del otro por lo uno. Digo, es un decir.

 

G.M.: ¿Cómo se desarrolla la tensión entre lo local y lo universal en este período de la literatura argentina?

 

Esa tensión ha gestado lo mejor de la literatura argentina. Todavía la academia afinca en lo nacional como parque temático o cementerio privado. Impone, así, una descendencia melancólica, de lectores que se parecen demasiado a sus maestros, a los que no logran remplazar. En cambio, Borges, Cortázar, Héctor A. Murena, Tomás Eloy Martínez, Luisa Valenzuela, Juan José Saer, Ricardo Piglia, César Aira, Perlongher, entre tantos otros, han articulado el afincamiento y el traslado, y le han dado a la intemperie local un estremecimiento mundial. Pero para las nuevas voces del relevo, ya no se trata de la deuda de los afectos nativos sino de su espectáculo sobrescrito. Por eso buscan recomenzar echando a las palabras del templo, haciéndolas chillar, poniendo en duda su vocación melodramática, ahora perpetuada por el cine nacional.  De allí la  certeza posible en el hueco del discurso nacional, que practican Tamara Kamenszain, Matilde Sánchez, Jorge Aulicino, Rodrigo Fresán, y varios más jóvenes, hartos del español que habla Maradona.

 

G.M: ¿De qué manera se imbricaron la historia y la política en la literatura argentina?

 

J.O.: La literatura argentina es hija de la ironía. Y si la historia es trágica y la política patética, la literatura (el ensayo relativista, la poesia especulativa, la narración crítica) ocupan el presente (el más fugaz de este idioma), el futuro (toda poesía aquí convoca otro hablante), y pone al día el pasado (el melodrama nacional de parejas imposibles). De modo que la historia y la política se tachan mutuamente, para rescribir los nuevos acuerdos nacionales del poder de turno. Es un turno que ya dura 60 años...La corrupción y la violencia son hoy el otro lado del mercado neoliberal. Acabo de cruzar los Campos de Soja, ese espacio paradigmático del pais (mientras dure la soja), y no ha de extrañar al viajero que las ganancias no han mejorado el paisaje.

 

G.M.: ¿Cree que existe lo que se denomina una nueva literatura argentina? ¿Tiene elementos en común en cuanto a estilos y temáticas?

 

Creo, y apuesto con fe en las  penúltimas promociones, y también en las renovadas literaturas de las regiones, más que en las nacionales. Los que empiezan tienen que expulsar, como sus pares en los ámbitos de esta lengua, al español del lenguaje para poder escribir en un español más libre. Este idioma nuestro arrastra sobrepeso tradicional, ideología ultramontana, autoritarismo juriásico, machismo, racismo, xenofobia... Para no insistir en la recusación del otro como principio de identidad, en la estereotipia y prejuicio, prolijidad y redundancia. Batir el mercado, resistir la banalidad del éxito, restaurar el entusiasmo del riesgo, y cruzar las fronteras, son tareas pendientes de esta nueva década. Confiemos en la crítica como una política de reapariciones, capaz de retener lo que de otro modo seguirá desapareciendo.

 

 

  

En el Prólogo a la segunda parte del Quijote Cervantes nos cuenta, con humor del bueno, que el emperador de la China le ha enviado un embajador para contrartarlo de preceptor de español y pedirle que su novela sea libro de texto. Hoy que las instituciones académicas y culturales padecen en todas partes de autocomplacencia, la que empieza por creerse su propia publicidad,  deberíamos  cuidar que la crítica y el debate sean parte de la inteligencia de las comunicaciones.  Ahora que casi todo está subvencionado, la sonrisa de Cervantes sólo podría ser burlesca. ¿No habrá ya una beca para leer su novela?

 

Desde esta orilla norteamericana del español, quienes trabajamos en el Hispanismo atlántico, hemos contado con el Instituto Cervantes para ampliar el debate por un español internacional, hecho en una política incluyente, que no discrimine a América Latina; y que en lugar de un activismo histérico (redundante y sin público) sintonice con el diálogo académico.

 

Con sus directores (Fernando Rodríguez Lafuente, Joan Juaristi, César Antonio Molina) he compartido el clásico deporte local  de planear el futuro como un simposio. Cervantinamente, el camino no ha sido regional: nunca tuvimos que volver a La Mancha. Más bien, todos queríamos ir más lejos. Y, gracias a ello, ninguno ha tenido que vender el Quijote en la China.  Aunque es probable que más difícil será venderlo ahora en España, ya que con el Máster de Boloña hemos topado. Estoy yendo a visitar  a la actual directora para compartir los duelos y quebrantos.

 

En América Latina, las casas de España forman parte del paisaje local, y varias de ellas son un término de referencia para los más jóvenes. Las otrora anacrónicas Academias de la Lengua, son hoy todas distintas y responden a su entorno. Algunas traman el tejido literario y el académico, que muchas universidades no han sabido aún sumar. No estaría mal que los Congresos de la Lengua Española consideren incluir a las lenguas regionales.  En verdad, esos Congresos podrían ser modelos  de la conversación,  más allá de las zonas de contacto evidente, en torno a la nueva  hibridez lexical y las sumas sintácticas, que hoy son una práctica literaria y hasta un  paradigma cultural. Por ejemplo, el español andino, bien documentado por los linguistas,  produce hoy una literatura de notable riqueza, hecha en la mezcla del quechua y el español. Se trata de una lengua que se transforma en el avance de las migraciones internas, en el cruce de fronteras y normas. Por eso digo que es una lengua peregrina, que estos migrantes llevan como el instrumento más refinado de nuestra modernidad conflictiva. No muy distinto es el caso de Dante: exiliado acarreaba su lenguaje, bebiendo de él, como buen peregrino. Por eso no deberíamos extrañarnos si la próxima gran literatura hace el camino paralelo: el de los exilios, la migración, y la mezcla idiomática, allí donde la creatividad humana ya no es de este mundo. De éste, digo, no del otro. 

 

Despúes de todo, ¿qué tienen de común el quechua y el catalán, aparte de que lo usan un número igual de hablantes? ¿Qué tienen en común  el aymara o el náhuatl con el vascuence o el gallego?  El español, naturalmente. Es la lengua franca para todos ellos, esto es, la lengua de negociación civil. Si unas comunidades linguísticas han sobrevivido mejor que otras es porque han sabido dialogar. El ejemplo más vivo (menos burocrático) lo dan hoy mismo los mapuches chilenos: 35 de ellos están en huelga de hambre hace 60 días (mapuexpress.net), reclamando lugar en la mesa de negociaciones nacional.  El presidente Piñera ha hecho el ridículo al declarar que “no hay que confundir a los pueblos originales con la treintena de comuneros.” La brutalidad (no hay otra palabra) de esa declaración demuestra que se les quiere negar el origen, que es su humanidad.

 

No pocos escépticos creen que las instituciones culturales españolas son la avanzada neocolonial de una España empresarial y bancaria cuyos capitales ocupan cada vez más espacio. No deja de ser irónico que el Banco Santander haya tenido que cargar con esa mala prensa. Josefina Ludmer, a propósito de su último libro (Aquí América Latina, Una especulación) denuncia un neocolonialismo español en el espacio académico y cultural. Pero la simetría de los mercados no es homóloga a los pisos de la ecología cultural, aun si hay, como es claro, un sistema de objetos culturales que reproducen la lógica del mercado. La cultura opera en español como un sistema de pisos articulatorios.  No tendría que ser tan difícil separar la paja del grano. Pero en tiempos de crisis ni Cervantes está libre de que se perjure en su nombre. Yo ya no estoy seguro de que la nueva literatura hispánica siga siendo española y latinoamericana, sospecho que es otro mundo, más cerca del futuro.

 

Por eso, sería saludable cierta cautela al batir tambores acerca de la expansión internacional del español.  Primero, porque no es prudente hacer números con una lengua hablada por los más pobres sin pasarles el micro a ellos.  Segundo, porque valdría la pena mirarse en el espejo del francés y la Alianza Francesa, que estuvo más enraizada que el Instituto Cervantes.  La nuestra, en efecto, es una cultura institucionalmente vulnerable, que sufre hoy la burbuja de sus montos de inversión, rebajando el valor de su oferta. El costo de producción cultural es excesivo, y en la crisis actual el encarnizado modelo endogámico empeora el control de las restricciones. Más bien, éstas pueden imponer  la regresión hacia el Estado y, en su seno, el autoritarismo entrañable, y el desgaste. Tampoco parece inteligente mantener programas subvencionados donde hay menos estudiantes que funcionarios. La total ausencia de autocrítica ha creado un sonambulismo no sólo ético sino del buen gusto: el punto de saturación, en las comunicaciones tanto como en la cultura, promueve  la irrelevancia.  En tiempos de crisis, el derroche.

 

El concurso de proyectos artísticos para representar a Cataluña en la sección “Eventos” de la Bienal de Venecia, que convoca el Instituto Ramon Llull, ofrece 450,000 euros al ganador (uaav.org/wordpress/ archives/6180).  Si cada comunidad y país nuestro inviertiese esas sumas en su imagen artística, los mapuches serían nuestro último espejo verdadero.