Francisco Ferrer Lerín

Juan Rodolfo Wilcock Romegialli (Buenos Aires, 1919 - Lubriano, Italia, 1978), como J. Rodolfo Wilcock, fue el autor del libro que Edoardo Camurri, en traducción del italiano de Rosa de Viña, edita con el título El delito de escribir (Libros de la resistencia, Madrid, 2019) a partir de Il reato di scrivere, la primera versión, de 2009, la del sello milanés Adelphi. El delito de escribir lo componen 13 textos de Wilcock más otro de Camurri a modo de epílogo, todos breves, artículos publicados en prensa, excepto el de Camurri, inédito, que giran en torno a la llamada ‘sociedad literaria’.

Del libro, y por agravio comparativo, esa fea costumbre de destacar alguna de sus partes, en este caso alguno de sus párrafos, copio dos de ellos, el primero, se supone de Wilcock, y el segundo, una referencia, una cita no entrecomillada, ese recurso que invita a pensar que lo citado, ajeno normalmente al cuerpo del libro, se incorpora a él de tal modo que el autor de la cita y el autor del libro se confunden, son lo mismo. Aquí van los dos párrafos:

“Sustituir a las horribles (por incomprensibles e incomprensivas) personas que nos rodean por seres imaginados, comprensibles y comprensivos, por lo tanto agradables, es un privilegio no sólo de los pintores (si todavía existen, escondidos), sino también de los escritores importantes, y es una de las características que los hace importantes y felices.”

“La felicidad de un artista reside en poder concebir, como Lewis Carroll a los ochenta años, la vida de igual manera que un diálogo entre una tortuga y un termómetro.”

Antes que narrador fui arquitecto, o al menos formé parte de un equipo interdisciplinar en el que la arquitectura era la materia dominante y, desde esa atalaya privilegiada, sentí yo también, como los escritores importantes de Wilcock, la capacidad, el poder de transformar el mundo, de proyectar, en vez de horribles bloques de viviendas, agradables adosados.

Cuentan que el filósofo Eugenio Trías Sagnier, ya muy enfermo, rió, a carcajadas, y quizá por postrera vez, al oír la historia narrada por el poeta Francisco Ferrer Lerín tras el viaje, de este último, a cierta localidad del norte de España y descubrir que algunos de sus habitantes disfrutaban de un peculiar nombre de pila, Ano, como masculino de Ana; acontecimiento que sorprendió al poeta pero que no sorprendía a los indígenas a los que el sustantivo “ano” no les decía nada ya que el extremo del recto era conocido por “serete”.

En la actualidad, coinciden con cierta frecuencia en los medios de comunicación de dos regiones, también septentrionales, dos personas que por la pandemia han cobrado relevancia; una, del sector cárnico, llamada Julián Falo y, otra, ignoro de qué sector, apellidada Coito, del sexo femenino. Y queda claro que dichos apellidos, Falo (derivación de otro apellido, Fanlo) y Coito (de origen gallego, del que ignoro su etimogía) no hacen saltar las alarmas, quizá es que nadie, o como mucho unos pocos, conocen el significado de “falo” y “coito” (es preferible no saber cuáles son sus equivalencias locales). Incluso, en el improbable pero posible caso de matrimonio entre estas dos personas cabría la situación, espectacular, de que si tuvieran un hijo varón lo llamaran Ano: Ano Falo Coito... y nadie pestañearía.

Una secuela, un aprovechamiento cercano al spin-off, sustentado en la reutilización del nombre y el apellido del héroe.

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Carlos Tóper

Mi amistad con Carlos Tóper Valdivieso viene de 1964, de cuando yo acababa de publicar De las condiciones humanas y él acababa de conseguir el premio Acanto por sus investigaciones en el campo de la ortopedia neonatal. Nuestro primer encuentro fue en una cena con amigos comunes; nos caímos bien y pronto se sinceró conmigo: tenía una molestia intermitente en la escápula derecha que le impedía conducir el Pegaso Z-103 y jugar al fléndit con normalidad. Cuando volvimos a vernos, en la sauna Miraflores, me enseñó la gran mancha de su escápula derecha y, unas semanas después, en la boda de Marta Loverdos de Altimira, desnudó su torso para mostrar, a todos los invitados, la depresión profunda en que se estaba convirtiendo la lesión escapular, una depresión que, de suyo, era más bien una oquedad, por no decir un monumental agujero. Quizá el gesto en la boda no fue bien interpretado y alguien, poco piadoso, acuñó el término "El orificio Tóper", que a poco se convirtió en "Tóper, El Orificio". Ahora, en la caja mortuoria, he tenido curiosidad por saber, con exactitud, en qué se había convertido el amigo Carlos Tóper y, efectivamente, como apuntó el capellán en el prolijo responso, sólo quedaba un aro, una franja de carne en forma de anillo; el orificio se había enseñoreado de su persona, que era algo así como el neumático de una rueda de bicicleta.

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Tóper, el no querido

Nadie quiere a Tóper, llamado también Carlos Tóper, incluso en otro tiempo Carlitos Tóper. Yace ahora en la cuneta, frío, podrido en las partes blandas, en las magulladuras y erosiones que produjo el auto. No se ve el cadáver, oculto entre hierbas abonadas por bocadillos de mortadela, los que arrojan los niños bajando las ventanillas. Carlos Tóper, yo fui, yo soy Carlos Tóper, decidido a acabar, a cerrar de una vez por todas este círculo de infamia. ¿Me espera algo placentero? Nada. Sólo rencor, vacío, desafecto. No puedo huir. ¿Iniciar una nueva vida? No tengo fuerzas. Desde la pasarela me tiro a la autopista. Quedo ahí, en el centro de la vía. Una piltrafa que aún respira. Extrañamente erguida. Pero que no se mueve. Hasta que un KIA SPORTAGE me embiste y me lanza al borde. El conductor no para. Muero desangrado. Solo. Como siempre estuve.

Muy baja era la probabilidad de que impactara en el cráneo de Esquilo una tortuga desprendida de las garras de un quebrantahuesos. Sin embargo, el año 456 antes de Cristo, cuando el poeta griego, advertido por los dioses de que moriría al venírsele la casa encima, vagaba por los campos al solo refugio de la luna y las estrellas, murió alcanzado por el símil de una casa, una casa móvil, una casa lenta, pero en esta ocasión acelerada por la fuerza de la gravedad. Porque esta ave, el quebrantahuesos, Gypaëtus barbatus para los científicos (algo así como Buitreáguila barbuda), es animal escaso, solitario, de fidelidad territorial y matrimonial, al que no le intimidan los rigores climáticos extremos y que tiene el hábito de arrojar tortugas, y sobre todo huesos, sobre canchales y roquedos para allí devorarlos fragmentados. Pues bien, esta licencia casi deportiva, en tan austera y mística personalidad, ha supuesto la rotura del parabrisas de mi automóvil cuando regresaba del monte de echar despojos caseros para alimento de aves necrófagas, entre las que se encontraba un inexperto joven de quebrantahuesos que ha soltado de las garras un hueso de ternera de los restos del cocido, y que ahora veré cómo explico el percance al bueno de mi agente de la aseguradora Generali.

Los inicios de curso convertían los encerados de las aulas en tablones de anuncios. Ofertas y demandas de habitaciones para estudiantes en míseros pisos convivían con la venta de libros de años anteriores. Un día un alumno escribió “se vende Palomeque”, y fue respondido con singular vehemencia por un atrabiliario profesor que recriminó a gritos al responsable de la frase diciendo que sería un libro del catedrático Palomeque pero no su autor el que estaría en venta, que don Antonio Palomeque no era venal. Fue la primera vez que oí esta palabra, “venal”, y tras consultar en el diccionario tomé buena nota de ella con la esperanza de que alguien, algún día, me la aplicara, pero esto nunca sucedió, nadie quiso comprarme a lo largo de todos estos años, en especial durante ese periodo de angustia económica en el que me hubiera ido muy bien que me propusieran lo que fuera, lo más oscuro incluso, a cambio de poder pasar una minuta. Aún hoy, superadas las penurias, cuando oigo que se cierra la puerta del ascensor corro a mirar por el ventanuco que da al rellano por si un hombre de negro con un maletín a juego se dirige hacia mi puerta.

Se me sitúa, cada vez más, con perseverancia, en el núcleo de las huestes de los inclasificables, en las huestes de los también denominados raros, confusos individuos que medran en el campo de las Artes, en especial de las Artes Literarias. Se me nombra pues “inclasificable”, “raro”, “raro entre los raros”,  “rara avis”, ”el más conocido de los escritores desconocidos”,  “experto en artes infrecuentes y dudosas, en destrezas non sanctas”, entre otros voluntariosos y creativos reconocimientos.

Rubén Darío ya censaba, en Los raros, a una cincuentena de escritores que consideraba no corrientes, escritores en su mayoría hoy periclitados, aunque es cierto que con lujosas excepciones como Poe, Verlaine y Lautréamont, lo que ofrece cierto consuelo, cierta esperanza de que si me incluyeran en una próxima edición podría convertirme en miembro de un selecto grupito, los raros de entre los raros, y de ahí quizá el profético apelativo que algunos ya hoy me vienen aplicando.

Por ahora, en este momento, en la fase de constitución de la nómina, van surgiendo algunos hermanamientos, aunque cambiantes; los últimos, Cristóbal Serra, Juan Perucho, Pere Calders, Méndez Ferrín y Javier Tomeo, sin duda un mosaico de notables pero con los que, lamentablemente, no acabo de encontrar vínculo que vaya más allá de esa rareza, casi de esa extrañeza en la ortodoxia editorial.

En cualquier caso, los inclasificables al clasificarnos como inclasificables, o como lo que sea, quedamos automáticamente clasificados, por lo que a lo mejor, a no tardar mucho, si las cosas no se tuercen, nos incorporen a otra categoría, de mayor fuste.

Es sabido que la familia, cuando está viva y próxima, dificulta, si no imposibilita, la escritura de una novela. En la actualidad, a ese escollo, habría que añadir la omnipresencia de las cámaras callejeras de seguridad. Mi hermano pequeño, Carlos, sale libre del penal de El Dueso el 14 de marzo de 1985. Lo recojo en el Chrysler 180 y a los pocos metros me pide que pare en una gasolinera, baja, y la asalta. Entrando en Santoña repetimos la maniobra, y llegamos a casa más contentos que Chupilla. Hoy sería imposible. Hay cámaras por todas partes y, para más inri, mi hermano vive ahora con Antoñita, menuda pécora la tía, ya estaría tardando en amenazarme con llamar a la pasma si me volviera a ver con Carlos, que yo le llevo la mala vida a él, y la desgracia a todos. Este cambio en las costumbres, queda claro, no me permite avanzar en la escritura de Sangres, la novela biográfica que he de entregar en marzo al editor; temo que lo que cuente exaspere a mis padres, hermanos, cuñados, sobrinos... además qué trama verosímil le doy al polar con todos los badulaques de la zona videovigilados, quizá que el héroe sea el Hombre Invisible, pero célibe y casto.

Estoy tumbado en un sofá, en posición de echar la siesta o de descansar tras un periodo de colosales fatigas. La granada de mano, de fragmentación, de conmoción, o aturdidora, quizá la haya encontrado en ese espacio ominoso entre el cojín y el respaldo, donde me gusta, a veces, rebuscar. De modo maquinal tiro de la palanca y arrojo el proyectil por la ventana que tengo a mi izquierda, una ventana espaciosa pero que dada su ubicación respecto a donde me hallo y, sobre todo, por la postura que mantengo, no es fácil de acertar, por lo que experimento un lógico alivio cuando el proyectil describe una parábola limpia y desaparece explotando en un punto que queda fuera de mi vista, pero que debe de situarse cerca de la fachada ya que se oyen cascotes cayendo a la calle, donde el griterío de niños y adultos demuestra que el impacto ha sido notable. Pero hay algo que sorprende, un segundo estruendo que, a modo de eco, se produce casi de inmediato, procedente, sin duda, de las montañas que rodean la ciudad y, esto es lo llamativo, un estruendo, un eco, un factor sorpresa que tanto el hombre soñado, como, al despertarse, el hombre tumbado, no tenían previsto que hiciera acto de presencia; les sorprende algo que no estaba en el sueño, algo autónomo, no un elemento más de la estructura convencional de este sueño del que el hombre soñado forma parte, así como forman parte el sofá, la bomba, el ventanal, la primera explosión, los cascotes, los gritos de la calle, pero del que no forma parte esta segunda explosión, sorpresiva, no programada, ajena al que sueña y al soñado, pero no al mundo de los sueños, del cual este sueño de la granada de mano sería una minúscula parte, una tibia conexión con el mundo, mucho más limitado, de los llamados vivos.

Nunca nadie pudo imaginar la existencia de tal cantidad de vulcanólogos, sismólogos, geólogos, pertenecientes a no se sabe cuántas entidades públicas y privadas, consagrados por lo que parece en cuerpo y alma a la prevención de cataclismos, pero que no aciertan una. ¿Alguien predijo la erupción del volcán? ¿Alguien acertó cuándo la lava caería al mar? Eso sí, sus declaraciones resultan en extremo provechosas; ahora mismo uno de esos notables caballeros acaba de informar que “no son buenas las consecuencias para la salud de las emisiones de dióxido de azufre”, mientras otro advierte que “es mejor protegerse las vías respiratorias para no ingerir ceniza”, y no podemos olvidar a uno de los primeros en aparecer en los canales televisivos, según dijeron director de un importante organismo, que anunció, muy en la línea del inefable sabio pandémico Fernando Simón, que lo de Cumbre Vieja iba a durar escasas horas. Y, otra cosa, aún no se ha oído a ningún político, urbanista o científico que llamara la atención sobre el disparate de instalarse a vivir en la falda de un volcán; recuerda demasiado a las periódicas inundaciones de casas y negocios construidos, con el beneplácito de la Administración, en los cauces de ríos, rieras, ramblas y torrentes. Claro, claro, que casi nunca llueve mucho y que han pasado nada menos que cincuenta años desde que despertara un volcán en La Palma.

Leo Sobre el Arte Contemporáneo siguiendo la edición de Random House de 2016 que incluye, en el mismo volumen, En La Habana, dos textos quizá excéntricos en la obra, de suyo excéntrica, del autor argentino César Aira, excéntrica, en el caso de Aira, respecto a ese centro común a tantos autores incluso actuales, el centro de lo tradicional por no decir de la convención. En La Habana es fruto de un viaje a Cuba realizado en el año 2000 y Sobre el Arte Contemporáneo es la alocución inaugural pronunciada en Madrid en octubre de 2010 con motivo del coloquio Artescritura.

Sobre el Arte Contemporáneo (S.A.C.), y me voy a referir sólo a este primer ensayo de los dos que conforman el libro, no está construido con una materia de uso habitual entre narradores de ficción, aunque alguno se aventure en el terreno pantanoso del Arte. César Aira entra a saco en esa, para muchos inabordable disciplina, denominada inseguramente Arte Contemporáneo, y lo hace con un aplomo que no admite fisuras en su discurso acerca de la relación entre Literatura y Arte contemporáneos, en el papel preponderante de la Copia, y en otros resquicios pasados por alto de forma intencionada, dada su dificultad, por teóricos especializados.

Los puntos de vista que Aira mantiene de modo irreductible sorprenden por su audacia y por su novedad. Tras reconocer que ha encontrado en las derivas del Arte Contemporáneo una fuente incomparable e inagotable de fantaseos productivos, confiesa que él quería ser escritor, quería escribir novelas como las que le habían acompañado desde la infancia, opinar sobre sus colegas, teclear la máquina de escribir hasta gastarse los dedos, decir cosas inteligentes, importantes, ser poeta, ensayista, ganar el Premio Nobel; además, y como si todo esto fuera poco, todavía se sentía a tiempo de llegar a ser Rimbaud, pero el hechizo de Duchamp, esa especie de fascinación fría de la que él tenía el secreto, interrumpió para siempre esos planes.

Sus consideraciones acerca  de las revistas de arte, de las que se confiesa lector asiduo y suscriptor, resultan particularmente sugerentes. Nos dice que ha percibido un hecho, que se hace más notorio cada año, cual es que estas revistas, cada vez mejor impresas, con reproducciones fotográficas cada vez más perfectas, tienen una oferta visual cada vez más pobre y desalentadora; muestran salas oscuras con pantallas en las que hay imágenes borrosas, galerías vacías, una mujer sentada junto a una mesa, ropa colgada de percheros, tomas de vídeo en las que apenas se discierne algo, un cuarto con tablones tirados por el suelo, una instantánea de una familia en la playa, una oficina... es posible llegar a la última página sin que nada haya hablado por sí mismo, se hace necesario volver al principio y leer con atención para descubrir a qué están haciendo referencia esas fotos decepcionantes, y una vez informado, reconocer que eran la mejor documentación que había podido lograrse de unas obras de arte que si bien pueden ser innovadoras, inteligentes, valiosas, parecen tener el empeño de no dejarse fotografiar. Reconozcamos que el papel de la copia como acompañante de la obra de arte, el convencimiento de que esta no es más que el modelo de sus reproducciones, esa labor incansable realizada desde la prehistoria pasando por Grecia, llegando al impresionismo y que con la fotografía llega a un estadio que se diría definitivo, se estrella con la llegada del Arte Contemporáneo, de hecho se establece una carrera entre la obra contemporánea y la posibilidad técnica de su reproducción, y en esta carrera la obra de arte contemporánea se hurta a la reproducción técnica en la misma medida en que esta avanza y se perfecciona... inútilmente; la obra se vuelve obra de arte en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción, adquiriendo una nueva forma. Un avatar elocuente de esta carrera, sigue señalando Aira, son las instalaciones, hoy ya un tanto pasadas de moda, pero cuya marca se extiende más allá de su formato ya que la fotografía da una idea sólo parcial, pone a la obra de arte en el mismo plano de las ilustraciones de una revista de decoración de interiores. César Aira, en un iluminador epítome, concreta que las instalaciones, y otras piezas similares contemporáneas, se burlan de la reproducción de manera insidiosa, constituyen una trampa no sólo para incautos sino para críticos tan perceptivos como David Sylvester quien, en un comentario a una instalación de Beuys, indica cuál es exactamente el sitio donde debe situarse el objetivo de la cámara, malentiende por completo el formato “instalación” pretendiendo rescatar la posibilidad de reproducirla. El Artista Contemporáneo, según Aira, sigue adelantándose, pone su ingenio e inventiva en conseguir que su obra contenga un aspecto, un costado, una punta, que siga oculta aun a la más novedosa y exhaustiva técnica de reproducción.