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ilustración: Barnett Newman LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie mas. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de te que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. tu releerás. Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial. Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio. Solo falta tu nombre. Solo falta que las letras mas negras y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. Se solicita Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles, acostumbrado a exhumar papeles amarillentos, profesor auxiliar en escuelas particulares, novecientos pesos mensuales. Pero si leyeras eso, sospecharías, lo tomarías a broma. Donceles 815. Acuda en persona. No hay teléfono. Recoges tu portafolio y dejas la propina. Piensas que otro historiador joven, en condiciones semejantes a las tuyas, ya ha leído ese mismo aviso, tornado la delantera, ocupado el puesto. Tratas de olvidar mientras caminas a la esquina. Esperas el autobús, enciendes un cigarrillo, repites en silencio las fechas que debes memorizar para que esos niños amodorrados te respeten. Tienes que prepararte. El autobús se acerca y tu estas observando las puntas de tus zapatos negros. Tienes que prepararte. Metes la mano en el bolsillo, juegas con las monedas de cobre, por fin escoges treinta centavos, los aprietas con el puño y alargas el brazo para tomar firmemente el barrote de fierro del camión que nunca se detiene, saltar, abrirte paso, pagar los treinta centavos, acomodarte difícilmente entre los pasajeros apretujados que viajan de pie, apoyar tu mano derecha en el pasamanos, apretar el portafolio contra el costado y colocar distraídamente la mano izquierda sobre la bolsa trasera del pantalón, donde guardas los billetes. Vivirás ese día, idéntico a los demás, y no volverás a recordarlo sino al día siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetín, pidas el desayuno y abras el periódico. Al llegar a la pagina de anuncios, allí estarán, otra vez, esas letras destacadas: historiador joven. Nadie acudió ayer. Leerás el anuncio. Te detendrás en el ultimo renglón: cuatro mil pesos. Aura, Carlos Fuentes Homenaje a los 50 años de la publicación de uno de los libros más significativos del castellano.

Escribir una buena historia durante un viaje no es lo mismo que hacer periodismo de viajes. Podrían ser lo mismo, ojalá fueran lo mismo, pero eso no sucede en ningún lugar del planeta. El periodismo de viajes es otra cosa.

Todo tiene que ver con eso que en el mundo del turismo se llama “la industria”, y que no es otra cosa que los anunciantes. Las revistas y suplementos de viajes viven condicionados, como todos pero de forma más evidente, por los anunciantes. En ese tablero, plagado de invitaciones y de viajes en grupo y de visitas condicionadas, es que el periodista de viajes ha terminado relegado a los últimos lugares en el escalafón del periodismo a secas y con mayúscula.

Tan menor es el peso de los redactores de la sección turística de los diarios, que ni siquiera importa que todo lo que escriben fue financiado por los mismos que aparecen en su texto. Eso da lo mismo. A nadie le importa.

Así como a los periodistas deportivos les gusta estar cerca de los futbolistas importantes. Así como a los periodistas políticos les gusta estar cerca de los personajes poderosos. Así como a los periodistas de música les gusta estar cerca de las estrellas de rock. Así como a los periodistas de cultura les gusta estar cerca de los grandes escritores. Así como ellos, los periodistas de viajes tienen ambiciones que parecen mucho menores: estar cerca de los turistas que se toman una semana de vacaciones. Estamos, porque me incluyo en la categoría, cerca de las familias que caminan de la mano por el parque de diversión, de las parejas en luna de miel en la clase económica de un crucero, o junto al padre oficinista que deja a los hijos con los entretenedores del resort mientras él, totalmente desconectado de su vida diaria, toma piñas coladas todas incluidas mirando pasar chicas en bikini.

Cuando el motivo central de un artículo periodístico es el viaje en sí, y en esa publicación el “viaje” se entiende como “vacaciones”, el periodista termina convertido en un turista de temporada alta que viaja a los sitios en temporada baja recolectando datos para el verano que viene. Una suerte de recomendador profesional, que publica en medios masivos para gente minoritaria que sueña, algún día, ojalá pronto, tomarse unas merecidas vacaciones.

El resto, la mayoría, agarra los suplementos de viaje y los lanza a la basura sin siquiera abrirlo. Sin importar que está todo pagado. Sabiendo que adentro no habrá nada sorprendente. Seguros, tal vez, que desde hace muchos años (tal vez, desde siempre) las mejores historias de viaje no aparecen en revistas ni en suplementos de viajes.

twitter: @menesesportatil

Lionel Shriver en Barcelona. Foto: Antonio Moreno La historia de los sueños de la clase media que se derrumban, las súbitas enfermedades que derrocan todas las ilusiones, los pésimos seguros de salud, todo eso que tememos tanto, de todo eso se trata la nueva novela de la extraordinaria escritora norteamericana Lionel Shriver (la película basada en su genial novela Tenemos que hablar de Kevin vale mucho la pena), publicada por Anagrama, Todo esto para qué. Ella estuvo en Barcelona para presentar su libro, el tercero que edita en castellano (también es muy recomendable El mundo después del cumpleaños) y ahí la entrevistó Laura Fernández para “El Mundo”. Dice la nota:

“El sistema sanitario estadounidense me exaspera”, dice la escritora, que vive en Londres desde hace 20 años. “Si tuviera una enfermedad terminal querría poder decir ‘no’ a todo eso. Poder decir no a arruinar a mi familia por intentar alargar un poco una vida que ya no es mi vida”, añade. Lionel no cree que “todas las formas de vida sean sagradas”. Tampoco, la deTerry Schiavoo, cuyo caso discuten los personajes de ‘Todo esto, para qué’. “Esa mujer apenas tenía actividad cerebral, ¡era una ameba! Y su caso llegó al Congreso de Estados Unidos. Es muy típico de los americanos ir en favor de la más mínima forma de vida que exista”, sentencia. Shep Knacker, el verdadero protagonista de la historia, el héroe de ‘Todo esto para qué’, es un tipo hecho a sí mismo (todos los personajes de Shriver lo son) que no fue a la universidad pero montó una empresa de lampistería que muy pronto se convirtió en una súper empresa. Una empresa que Shep vendió hace ocho años por un millón de dólares a uno de sus empleados, creyendo que por fin había llegado el momento de marcharse a ese paraíso del Tercer Mundo con el que lleva soñando desde que a los 16 años visitó Kenia y descubrió que la gente era mucho más feliz allí, con muchas menos cosas. Pero su mujer ha estado posponiendo la mudanza hasta el momento en el que arranca el libro. Decidido a irse, Shep compra los billetes y la misma noche en que le dice a su mujer que piensa marcharse con o sin ella, ella le cuenta que acaba de descubrir que tiene cáncer. Empiezan los gastos. Con su acostumbrada fiereza narrativa, Shriver detalla cifras (los 40.000 euros de una única sesión de quimioterapia) y maneras de actuar de las aseguradoras, y confiesa que ella misma, como Shep, viajó a Kenia con 16 años y descubrió que otro mundo era posible, un mundo en el que la gente sonreía sin pensar en lo que tenía o dejaba de tener. “Por televisión sólo vemos imágenes de gente muriéndose de hambre, pero cuando estás allí, descubres que son más felices que nosotros, viviendo sólo la vida, sin pensar en lo que pasará mañana, disfrutando el momento”, cuenta. Volviendo al tema de la enfermedad, “sé que es un libro incómodo porque nadie quiere oír hablar del cáncer, pero estamos conviviendo con él, y la ficción sirve para eso, para hablar de todo aquello que queremos evitar, de una manera diferente”. Su la novela no se centra únicamente en el tema del cáncer (una extraña variante que tiene como origen la exposición de la protagonista, Glynis, la mujer de Shep, al amianto, el material aislante con el que se trabajaba en los 70 y que luego se prohibió por cancerígeno), sino en el tema de la enfermedad y en lo que cuesta estar vivo. “Quería ampliar el círculo a todos los tipos de enfermedades. Flicka representa a aquellos que ya nacen enfermos y que no saben lo que es estar sanos y lo que eso significa para su familia, a nivel de gastos; Jackson representa a la clase de catástrofe médica que nos buscamos nosotros mismos, es decir, estando sanos, queremos perfeccionar alguna parte de nuestro cuerpo y un error convierte el sueño en una pesadilla; y el padre de Shep, la vejez asociada a una época en la que los hijos tienen que pagar por cada día que vive de más su padre”, explica. “Los americanos creen que la vida puede comprarse. Creen que si siguen pagando se van a salvar. Seguro. Están convencidos de que pueden comprarle su propia vida a la muerte. Pero las cosas no son así”, dice la escritora, que cree que el Gobierno funciona “como una gran empresa que sólo busca enriquecerse más y más, enriquecerse hasta el infinito y enriquecer con ello a sus amigos contratistas”. Alérgica a los subsidios que mantienen “hasta a cuatro generaciones de una misma familia” sin trabajar en el Reino Unido (“aquí, el 25% de la clase trabajadora vive de subsidios, en muchos casos, heredados”, dice, indignada), la escritora es partidaria de un Estado que controle el mínimo posible el dinero. Un Estado más pequeño. “Cuando les dejas entrar, lo único que hacen es robar. Si dejas que controlen parte de tu dinero, dejas de ser libre”, concluye.

No hay revolución sin decepción. La liberación señala un punto muy alto en los deseos de cambio. Una vez derrocado el régimen, la constitución de la libertad suele arrastrar los impulsos revolucionarios por los suelos del realismo. La primera vuelta de las elecciones presidenciales egipcias es toda una lección. Las dos fuerzas conservadoras que articulan la sociedad egipcia, la militar y la religiosa, han situado a sus respectivos candidatos mientras que el candidato de la liberación, de Tahrir, no pasa a la segunda vuelta y no podrá ni siquiera medir sus fuerzas. No es la primera decepción que reciben ni será la última en el año y medio transcurrido desde que empezaron las revueltas. Hubo una sangrienta y prematura lección en Bahrein, donde la revolución fue ahogada en sangre por Arabia Saudí con la connivencia de EEUU, y ahí está la permanente y cruel lección de Siria, donde la comunidad internacional se muestra impotente una y otra vez ante un régimen que ataca y asesina con total impunidad a los ciudadanos que osan manifestarse en su contra, hasta llegar a una matanza como la de Hula, en la que el régimen se ceba sobre niños y mujeres para escarmiento de los revolucionarios. Apenas la revolución tunecina consigue mantener enhiesta la bandera de la esperanza en un momento en que la mayor parte de experiencias parecen dar la razón a los escépticos, conservadores y defensores del statu quo.

Pero la historia siempre aguarda con extrañas sorpresas. Cuatro años después de su partida de la Casa Blanca, nos enteramos de que el expresidente de EEUU George W. Bush no participa de estos sentimientos. Gracias a una conferencia pronunciada el pasado 15 de mayo, sabemos que el comandante en jefe de la Guerra Global contra el Terror, la guerra preventiva, la tortura legal y Guantánamo tiene una visión abiertamente optimista y esperanzada de estas revoluciones. Así empieza el texto que nos llega de su discurso: ?Son tiempos extraordinarios en la historia de la libertad. En la primavera árabe hemos visto el mayor desafío contra los sistemas autoritarios desde el colapso de la Unión Soviética. La idea de que los pueblos árabes están en cierta forma conformados con la opresión ha sido desacreditada para siempre?. (Wall Street Journal, 17 de mayo). Su valoración casa mal con las alianzas tradicionales de Washington con las monarquías petroleras, cultivadas especialmente por la familia Bush, padre e hijo, y mantenidas durante su presidencia y también con la actual de Obama. Tampoco rima con el seguidismo practicado con los Gobiernos de Israel ni con las prevenciones ante las revueltas árabes de los portavoces de la derecha israelí y de sus amigos intelectuales o políticos, como José María Aznar. Bush explica que ?algunos en los dos grandes partidos en Washington observan los riesgos inherentes en el cambio democrático ?particularmente en Oriente Próximo y África del Norte? y piensan que los peligros son excesivos. EEUU, argumentan, debe limitarse a apoyar a los líderes ya conocidos por defectuosos que sean en nombre de la estabilidad?. ?Si EEUU no apoya el avance de las instituciones y valores democráticos, ¿quién lo hará??, añade. De hacerle caso, Washington debiera estar propugnando el cambio de régimen en todo el mundo árabe, incluyendo monarquías estrechamente aliadas como la de Jordania o Arabia Saudí. Para ello escoge palabras encendidas, similares a las que se pueden leer o escuchar de boca de muchos revolucionarios: ?EEUU no debe decidir si una revolución liberadora debe empezar o terminar en Oriente Próximo o en cualquier otro sitio. Solo debe elegir de qué parte se pone?. Y añade un argumento de cuño estrictamente revolucionario, como es la sublimación del momento del cambio: ?Es glorioso el día en que un dictador cae o cede ante el movimiento democrático?. En los mismos días en que George W. Bush pronunciaba su discurso revolucionario, su esposa Laura publicaba otro artículo (Washington Post, 18 de mayo), coincidiendo con la cumbre de la OTAN en Chicago, con un título que es un llamamiento, No abandonemos a las mujeres afganas, en el que la esposa del expresidente demuestra cómo la acción de la OTAN y de Naciones Unidas ha servido para escolarizar a siete millones de niños afganos, un 37% niñas, mientras que con los talibanes solo 900.000 niños, todos varones, iban al colegio. Y concluye con una pregunta de valor universal: ?¿Nos arriesgaremos a las consecuencias de abandonar a las mujeres afganas a su suerte??.

carátula de la novela Violeta Gorodischer reseña el libro Disecado de Mario Bellatin (editorial Sexto Piso) para Radar Libros. Una buena reseña, interesante, aunque el título, “Y mañana será Aira”, es equívoco. Equívoco en varios sentidos: en primer lugar, porque no hay escrituras tan diferentes como las de Aira y Bellatin. Son tan distintas que casi llegan a ser opuestas. Mientras que en Aira abunda la ramificación, el absurdo o el disparate, el dislocamiento en varios fragmentos y la extensión arbitraria de una idea mínima hasta hacerla ocupar 70 páginas en promedio; en Bellatin ocurre lo contrario, un proceso de constricción, parecido a la deshidratación de los alimentos, que constriñe y comprime novelas de temas complejos y extensos (que abarcan desde lo autobiográfico a la espiritualidad, desde los conflictos sociales transmutados -nunca camuflados- a la pregunta por la creación artística) en obras brevísimas. Y en segundo lugar, porque el título podría conducir a pensar que Bellatin está buscando acceder al privilegio de ser el sucesor de Aira, y no es así. Mario Bellatin, y es mi opinión pero creo que compartida por muchos, es el escritor latinoamericano más insólito, inclasificable e incomparable que existe en la actualidad. Verlo como sucesor de Aira, o de cualquier otro escritor, por más experimental que este sea, es perder la noción de lo que la obra de Bellatin es ahora mismo: un complejo organismo que incluso excede lo literario. Y la reseña de Gorodischer, justamente, subraya ese carácter compacto, insólito e incomparable que “nos deja sin palabras”.  Dice la reseña:

“Quisiera ubicarme dentro del texto, fundido en los vacíos que originan las palabras?, dijo alguna vez Mario Bellatin, anticipando lo que ahora, en Disecado, ya no puede disimular: que para él lo interesante no está en el texto sino en otra parte. Después de Canon Perpetuo, Efecto Invernadero, Salón de Belleza, Damas Chinas y una obra tan compacta como prolífica, Bellatin por fin hace carne su deseo en este nuevo libro. No es que haya un cambio radical con lo que venía escribiendo: si hasta ahora su obra fue adoptando la forma de patchworks (papeles, plaquettes, performances) es porque nunca consideró que el libro fuera importante. Por otra parte, siempre redujo a cero la figura de autor: desde las citas falsas dentro y fuera de su universo narrativo, hasta la organización de un congreso de escritores con dobles de Margo Glantz, Sergio Pitol, Salvador Elizondo y José Agustín, o aquella famosa reseña de Kawataba a partir de fragmentos críticos de su propia obra. Y Disecado, de alguna manera, vendría a ser la evolución natural de todas esas apuestas, tal vez su jugada más arriesgada: aquí no hay historias, ni personajes, ni autor. Un libro terminal, tendiente a la no escritura. Todo empieza cuando el narrador ve aparecer a los pies de su cama a una suerte de fantasma llamado Mario Bellatin que, a su vez, tiene información del autor mexicano ya muerto. El narrador decide entonces bautizar a este ser como ¿Mi yo?, y se dedica a escuchar pasivamente un discurso en donde la intertextualidad entre vida y obra no se hace esperar. Mientras cambia de apariencia hasta convertirse en un derviche girador (y aquí no olvidemos que Mario Bellatin se hizo devoto del sufismo hace ya varios años), el fantasma monologa un relato alucinado en el que aparecen múltiples referencias a la obra de Bellatin, incluyendo la revelación de que la muerte de Bellatin fue a causa de la enfermedad que le contagió un actor cuando el escritor adaptó la novela a pieza teatral. De ahí a la travesti que recita Nietzsche, el masajista ciego de los subtes o el niño experto en canarios no hay más que un paso y no queda muy claro hacia dónde; en qué momento se tuerce el rumbo de la narración. La asociación de hechos es arbitraria y se tiñe de la confusión de los sueños: el silencio se materializa a través de nexos narrativos sin conexión entre sí. De esta manera, el deseo del personaje se duplica en la acción real: lo que busca Bellatin, en cualquiera de sus formas, es ?escribir sin escribir?. Hacer avanzar la trama sin que haya conflicto. Incluso, sin que los lectores entiendan cómo, por qué llegaron hasta ahí. Como si aquellos vacíos de las palabras empezaran a hacerse visibles a partir de estas estrategias. La segunda parte del texto es una nouvelle llamada El pasante de notario Murasaki Shikibu. Y es tanto más confusa que la primera, que el lector desprevenido no sabrá ya qué hacer. Básicamente, porque se trata de un chiste compartido entre Bellatin y su íntima amiga Margo Glantz, que aparece como ?Nuestra Escritora?. Un viaje a las cuevas de Ajanta, en India; un impulso de la mujer que la lleva a subir corriendo los cinco mil escalones hasta perderse en las cuevas, y una serie de metamorfosis que la hacen transformarse en Murasaki Shikibu, la autora japonesa de Genji Monogatari, y luego en un simple pasante de notario, son las líneas ¿argumentales? de la historia. La única explicación lógica para esta secuencia delirante emparentada con la escritura de César Aira es recurrir al ping pong literario entre Bellatin y sus amigos. Se trata más bien de una forma extratextual de entender la literatura, porque así como ahora Bellatin parodia a Glantz, ella se encargó antes de hablar del narcisismo del escritor en la película Invernadero, de Gonzalo Castro. Para terminar, en el final de ambos relatos, Bellatin incluye una lista de ?tips? para analizar los relatos: ?Fíjense?, dice y enumera: ?Explicar la importancia de la presencia del perro sin pata trasera en la vida de Mario Bellatin?. ?Ver quiénes eran los dobles de los escritores que se presentaron en París.? ?El personaje ¿Mi yo? se transforma en una letra para pasar a ser después el propio Mario Bellatin.? Una burla del carácter programático de los textos en general. Una manera de mostrar, por si quedaban dudas, que el suyo es un libro inexplicable. Un libro que, fiel al deseo de su autor, nos deja sin palabras.

Javier Marías En el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con motivo de un número doble de la revista Ínsula dedicada a él, se la he rendido homenaje a Javier Marías. Una serie de intelectuales y profesores han dedicado jornadas a su obra y Domingo Ródenas, de la Universidad Pompeu Fabra, no ha dudado en declarar que es el escritor español más prestigioso en el extranjero. Winston Manrique estuvo presente y lo resume así para El País. Dice la nota:

“Marías es el escritor español más prestigioso en el extranjero. ¿Por qué? “Por ser uno de los novelistas europeos más renovadores?, afirma Domingo Ródenas, de la universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. ?Ha desarrollado un estilo que no es un aspecto meramente formal sino una manera de contemplar el mundo. Su escritura es el pensamiento en acción, y a él asistimos los lectores?, asegura Alexis Grohmann, de la Universidad de Edimburgo. ?Su obra es un canto a la sensibilidad, y expresa la profundidad del pensar?, explica el experto argentino Agustín Casalía. A elogios y palabras como las anteriores Marías (Madrid, 1951) sólo atina a decir: ?Leer las cosas que se escriben sobre lo que uno ha escrito no es fácil. A veces son iluminadoras, o tristes. Y yo creo que, queramos o no, en uno influye la opinión de los lectores, de los críticos y de la sociedad en general porque de una u otra manera devuelven la imagen de la cual es imposible hacer caso omiso? (…)  ?Es un autor sumamente europeo en el sentido de mirada cosmopolita y más allá de lo exclusivamente español. Escribe desde el mismo centro de Europa y su Historia?, según Grohmann. Marías dice que su literatura es española ?porque no puede ser otra cosa?. Recuerda que ha vivido fuera pero su infancia y vida son de aquí. Otro cosa es que siempre ha oteado el exterior y se ha nutrido del legado de la literatura universal lo que ha hecho que su obra registre un tipo de personajes, situaciones y estructuras narrativas que no corresponden a lo más típico español. No comparte el patrioterismo generalizado: “La ‘marca España’ me trae sin cuidado. La cultura española no es englobable. Me interesan los individuos”. Sobre los recortes a la Cultura dice que es preocupante. Y reconoce que este año se ha “cabreado” con la declaración de la Renta porque lo que pague no irá a educación ni a sanidad y, en cambio, podría ir a Bankia, a la trama Gürtel o al caso Nóos. (…) Y en ese flujo el Tiempo es clave la manera como lo manipula de tal manera que va asociado a la idea de la digresión, y “como un elemento trivial puede tener protagonismo insólito”, asegura Grohmann. Su escritura es el pensamiento en acción a medida que es escritor escribe va revelando el mundo y el narrador se va enterando; “piensa el autor y piensa el lector y como lectores seguimos sus pasos”. Traducido a más de cuarenta idiomas, su novela número doce está en camino, aunque confiesa que tiene demasiadas ideas “y eso es peligroso”.

Poeta de culto,  Juan Carlos Flores (1962) vive en Alamar, en las afueras de La Habana, como en otro mundo, dedicado a escribir no la página en blanco visionaria sino los borradores que sustituyen  la idea del original y la copia, y convierten a la escritura en una página en negro, tachada hasta hacer tinta, de donde surge el precipitado de una acción verbal, que pasa por el fragmento que flota en el ritmo que recomienza. Ese proceso da cuenta de su propia huella: una traza emotiva y material. Y también irónica, porque en el teatro de la escritura el soliloquio recuenta los restos del lenguaje. Juan Carlos Flores, en su primer viaje fuera de Cuba visitó Brown, y habló con los estudiantes que leían o desleían El contragolpe (2009) en mi clase sobre letras del XXI. De sus trabajos, donde espejea la reverberación del contracanto, rescato aquí algunos ejercicios de escritura.

Maya Holm: Una poética de la repetición

La técnica de la repetición hace que el estilo de Juan Carlos Flores sea rítmico y circular, lo que sugiere una voz poética que busca seducir al lector. A primera vista , se enfatizan las palabras que cambian, como ­“Jerusalén”/“Miami Beach” en “Meta volante” o en el último verso de “El buzo”: “A la hora señalada, cuando me llamen por mi nombre, no responderé”. La repetición en la poesía de Flores no da un sentido de estancamiento, sino que cada vez cambia el significado por la intencionalidad de la reiteración (lo cual parece relacionarse  a la idea central de Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote” ).

Un ejemplo en El contragolpe es “El castero” . El poema (“A Fernando Pessoa, le gustaba fumar el tabaco negro de las Antillas…”)  gira en torno a  la frase  “porque si, porque no, porque entre el sí y el no están todos los hombres…” El poema produce cierta inquietud por las repeticiones asimétricas,  que reflejan la  incertidumbre entre la afirmación y la negación. La forma repetitiva del poema despliega la búsqueda y el sentido .

En “Manuscritos” se propone una idea de la poesía como “puro proceso”. Dice: “Descifrar lo que está escrito en el viento, es tarea difícil”; y sugiere que  el mundo  supone un lenguaje mejor que el del hombre. Comparado a este lenguaje trascendental de la naturaleza, los intentos de producir algo sólo dejan borradores para interpretar el mundo, ya que no hay una versión definitiva ni final. Esta idea aparece en la secuencia “detrás de la cerca o cortina metálica, humo, quienes no se aventuraban a saltar, se dedicaban a un parloteo de vecinos ”; en cambio, “quienes se aventuraban a saltar, regresaban callados, como si hubiesen contraído una enfermedad que les impidiese el habla”. Flores reconoce otra vez los límites de nuestro lenguaje,  también reflejados en la misma estructura de la repetición.

La idea del lenguaje como escritura y variaciones sobre un tema también aparece en “Parque de diversiones”. Dice: “Ahora, con aparatos viejos, extraídos de otro parque, están construyendo el parque”. Con los mismos materiales se debe construir algo nuevo, nos dice Flores. Su estilo incorpora la repetición para complementar una de sus tensiones principales: la exploración de los limites del lenguaje en la expresión. Convocando la idea borgeana de la originalidad, esta técnica muestra que sólo hay unos pocos grandes temas cuyas variaciones producimos. El poema acorta la distancia entre el lector y la voz del autor porque la repetición nos familiariza con el poema, como si fuésemos también su autor.

Olivia Singer: “Hay que ver”

Este poema nos presenta a un maestro de kung fu que no lleva las características preferidas por los estudiantes: es africano, no chino, y profesa la doctrina de Cristo en vez de la de Buda.  Flores nos refiere el tema complicado de las expectativas raciales.  Aunque es algo que muchas personas no admitan en foros públicos, es difícil negar la presencia de la “exotización” de las culturas ajenas y las expectativas y  los estereotipos que derivan de ello. Cuando elegimos una clase de kung fu, nos gustaría un maestro chino.  Este deseo supone la concepción de la cultura exótica como la posibilidad de entrar a una fantasía.

El hablante advierte que la clase no está en un barrio chino  sino en Alamar, “lugar de las mixturas, donde estas cosas pasan”. Alamar representa el espacio multicultural del presente.  Pero aunque esta mezcla existe y penetra la sociedad, la gente no quiere despertar de sus propios sueños culturales.  El chef de la trattoría puede ser japonés pero no queremos saberlo.  Estamos cómodos con la imagen del Sr. Luigi con su bigote y su esposa gorda, Isabella. Algo que no cabe en este estereotipo crea desorientación.  Por eso,  el hablante repite la sentencia,  “Hay que verlo,” evocando la idea de verlo para creerlo.  La frase también connota el espectáculo.  Este maestro desestabiliza la fantasía cultural, y por eso, “Hay que verlo”.  Hace falta ver esta digresión de lo exótico deseado: la entrada del mundo real, no sólo multicultural, sobre todo mezclado.

Jennifer Glass: “Carreras de Maratón”

El narrador de este poema repite dos veces la frase, El corredor de largas distancias, en hora de maitines y blasfemias gástricas, atraviesa avenidas y calles más pequeñas de la parroquia (aristocrática es la soledad, aunque la desconfianza hacia el otro engendra inquisidores). La primera vez vemos al corredor en una hora de la mañana, en su pueblo; la segunda vez, la hora es sagrada y el acto de correr se torna en una práctica espiritual y solitaria. Correr humaniza al hombre porque une sus dos dimensiones, la física y la espiritual: ni una bestia ni un dios, un hombre y está solo por el placer de estar solo. Así como correr es la intersección de distintos niveles humanos, la poesía es la intersección de lo real y la imaginación. Se podría diagramar el poema: sus dos planos son lo literal y lo poético.  Con el operativo de la repetición, el sujeto pasa de ser individuo (un corredor de fondo) a encarnar la naturaleza humana misma. Y el lenguaje pasa de la objetividad representada a una subjetividad tangible.

Anna Gasha: “Pequeño Calibán”

El poema de Juan Carlos Flores titulado ‘Pequeño Calibán’ usa la repetición de manera poderosa. La misma oración es reiterada tres veces, creando una repetición visual con la forma del poema, y también una repetición de sonidos con el habla. Todas las palabras están en el mismo orden hasta la ultima repetición, que sustituye el nombre del niño, y dice, ‘hay un niño cuyo nombre es ya nadie’. Lo cual tiene que ver con la incertidumbre de la vida diaria, especialmente en un mundo en que todo se mueve en sucesión rapidísima. El comienzo del poema (‘El patinador de la muerte cruza veloz por la avenida, entre los autos y los transeúntes, al patinador de la muerte o al patinamuer de la dor hoy sólo quiero mirar, ojos de puerco”), me hizo imaginar una avenida de intenso tráfico. El mundo es confuso, y en medio de su confusión se puede perder la propia identidad—una forma de la muerte, que hace que la persona sea ‘nadie’—, como le ocurre al niño en el poema: “hay un niño que escribe, hay un niño cuyo nombre es nadie.”  ¿Es este niño el próximo Calibán?

Sarah Crosky: “El mensajero”

El poema “El mensajero” tiene el escenario de una posguerra. El narrador anónimo vive arriba de una pendiente. Debajo, está la fuente de sus provisiones. El mensajero trae las noticias relevantes del país. Este “mensajero”  cumple varios papeles. Esa  diversidad da al poema un significado plural,  fluido.

Para quienes dependen del mensajero, éste es un “historiador, a su modo”, un periodista, y “nadie mejor que él descifra” la información complicada. Siendo el único que tiene este papel, es la voz que anuda a la gente al resto del país. Una sola voz subjetiva y particular, que puede tener muchas caras. Según sus motivos, este mensajero se transforma en varios personajes. Además de ser el conservador de la información, es  inventor, y el “anudador” que teje el hilo que sube y baja la pendiente. Este personaje no trae mensajes de otra gente,  trae sus propios mensajes,  sus versiones de “las noticias del arroz y otras noticias de interés culinario, y otras noticias del país.” Por las circunstancias de ser una suerte de dueño de la transmisión de las noticias, el mensajero influye en la información que reparte. Así, el poema adquiere la forma  de una interpretación. Juan Carlos Flores está creando una imagen de la circulación de la información, pero  nos revela que, debajo, hay niveles y reajustes que convierten a las noticias en mensajes subjetivos, que requieren ser descifrados. El poema mismo está contando una “historia” sobre un “historiador” y sus “historias,” las que entrega a la gente, propagando otra dimensión de la verdad.

Juan Carlos Flores no sólo utiliza el lenguaje para mostrar su mensaje, sino que utiliza la misma forma del poema. Los tres párrafos funcionan como una bisagra; al comienzo y al final el mensajero trae o ha traído “noticias del arroz y otras noticias de interés culinario, y otras noticias del país”, pero al centro vemos las funciones del mensajero. El poema está construido de niveles de interpretación, que siguen alternándose, construyendo la agencia del mensajero; alguien que en el análisis descubre los pliegues del relato y de su propia significación.

Sofía Aronson: “Mancha, papel y lápiz”

En “Mancha, papel, y lápiz” las cosas no son siempre lo que parecen.  Esa lección la recibe un  niño, cuyo padre quiere “que aprendiese a leer de los signos del mundo”. El niño aprende la interpretación a partir de la enseñanza de su padre. El poema propone dos metáforas. La primera es una comparación entre los “peces voladores” y los “atletas clavadistas;”  los dos tienen “la misma precisión”. La repetición de las lecciones de su padre permite a este niño aprenderlas mejor.  La segunda metáfora, al final del poema, presupone que el pez visto por el niño es una barracuda: “puede estar: ¡Y está!”.

“Peces voladores (entran y salen del agua, sus movimientos tienen la misma precisión que los movimientos de los atletas clavadistas, mi padre, siendo yo niño, a estos lugares me traía para que aprendiese a leer en el libro de los signos del mundo)”

Pero la segunda repetición supone que “detrás de cada pez volador la barracuda, hambrienta, puede estar,” y  nos dice que, en efecto, el pez  está  allí. La incertidumbre ocurre dos veces: en la primera, no se le ocurre al niño que el pez pueda tener alguna identidad concreta. En la segunda, el niño supone que el pez puede ser una barracuda.

Lo que aprendemos sobre las asociaciones de una cosa a otra, de una experiencia a otra,  es adquirido y pertenece sólo al individuo que lo experimenta. Juan Carlos Flores nos muestra el poder de lo simbólico y lo implícito. En este caso, de un hablante cuyo padre trató de iniciarlo en los matices de la vida del conocimiento.