Blogs de autor

Leos Carax no es el Rimbaud del cine francés. Ha vivido demasiado después de su fulgurante debut (tiene ya más de cincuenta años), ha escapado de Francia a veces pero no se ha perdido en ningún desierto, y aunque el infortunio le acecha (los graves accidentes sufridos por sus actores Denis Lavant y Guillaume Depardieu, la muerte trágica en agosto de 2011 de su mujer, la actriz rusa Katerina Golubeva) él sigue incólume gozando del apoyo del ‘set' más ‘chic', como demuestra que estrellas del renombre de Kilie Minogue y Eva Mendes trabajen para él en ‘Holy Motors' rebajando sin duda su salario. Sin embargo, ningún otro cineasta que yo conozca ilumina el infierno como Carax, y ninguno deslumbra en la oscuridad de los signos tanto como lo hizo Rimbaud en su corta obra poética.

     ‘Holy Motors' es su quinto largometraje, dentro de una trayectoria muy pausada, no siempre por voluntad propia. Debutó en el festival de Cannes de 1984 con ‘Boy Meets Girl', un ágil ejercicio de homenaje adolescente al espíritu y a ciertas formas de Godard; la resonancia que alcanzó ese film le permitió rodar poco después la primera de sus obras maestras, ‘Mauvais sang', un título que es un guiño deliberado a Rimbaud, quien en el segundo fragmento de ‘Una temporada en el infierno', titulado ‘Mala sangre', escribe entre sus maravillosas exclamaciones esta jaculatoria: "¡Qué siglo de manos! Yo nunca dominaré mi mano." Alex, el protagonista de ‘Mauvais sang' (Denis Lavant), es requerido por unos ‘gangsters' para el robo de un milagroso antídoto que podría salvar a la humanidad de una nueva plaga infecciosa (el SIDA ya causaba víctimas en 1986, fecha de la película), y lo que buscan en él es precisamente la velocidad de su larga mano. Alex no la domina, y podría decirse que Carax, que tiene para la escritura fílmica una de las manos más portentosas del cine contemporáneo, tampoco. ‘Los amantes del Pont Neuf' siguió en 1991, y a esa segunda obra maestra delirante del director le sucedió en 1999 ‘Pola X', en gran parte fallida adaptación de la novela de Herman Melville ‘Pierre o las ambigüedades', que Carax transpuso a una Francia escindida entre la "vie de château" y la ‘banlieu' parisina de los emigrantes.

     Trece años han pasado, así pues, antes de que Carax, que fue perdiendo fulgor a medida que sus películas cobraban la mefítica fama de traer desgracias y bordear el ridículo, haya realizado la tercera y turbadora obra maestra de su filmografía. Aunque el cine de Carax ha sido siempre proclive a los géneros, con atisbos del ‘gothick', del ‘gore', de la ciencia-ficción y el ‘thriller', ‘Holy Motors' alcanza el apogeo de todos ellos, añadiendo, en las única escenas sentimentales de una película que elude el romanticismo de las emociones, el musical. Carax es también una ‘rara avis' en las riquísimas bandas sonoras de sus películas, que trabaja cuidadosamente, con músicas pre-existentes (desde Mahler a David Bowie) o escritas ex profeso, nunca puestas para rellenar sino para dar un contrapunto a la textura dramática de la historia. Los dos números musicales de ‘Holy Motors' desafían con toda bravura (y superan) los abismos de la ridiculez. En el primero, la larga secuencia del interior y la azotea de la Samaritaine, los grandes almacenes cercanos al Pont Neuf abandonados y llenos de derrelictos antes de su reconversión inmobiliaria sirven de grandioso féretro a la canción de despedida que interpreta Kylie Minogue, en un estilo que evoca el de las tragedias cantadas de Demy (‘Los paraguas de Cherburgo', ‘Una habitación en la ciudad'). Pero hay otro posterior, que marca el fin de la jornada del protagonista, Monsieur Oscar, su regreso al hogar personificando al "hombre de la casa", y la canción excelente del vocalista masculino para mí desconocido nos introduce muy sugestivamente en una casa de muñecas en la que los juguetes son simios amorosos.

      Con la suprema libertad del rapto lírico, con el uso medido del paroxismo, con el sinsensentido como norma, ‘Holy Motors' presenta un viaje al fondo de la noche contemporánea, un retrato al sesgo del subsuelo de la vida violenta, que el propio director resumió así: "veinticuatro horas de la vida de un ser que viaja de vida en vida, como un asesino solitario y frío yendo de una presa a otra [...] a veces hombre, a veces mujer, a veces joven, a veces viejo moribundo [...] asesino, mendigo, director general, criatura monstruosa, trabajador, padre de familia". Es una descripción veraz e incompleta. En los doce personajes que Lavant interpreta, caracterizándose ante nosotros cada vez en el camerino del interior de la limusina que le lleva por París, hay un ejecutor y una víctima, y la identidad cambiante nunca revela el enigma: ¿está su bárbara crueldad impuesta por él mismo, o se la imponen los dueños de la ficción capital que rige el mundo? Y la sutileza, la fragilidad del sanguinario, ¿resulta a menudo tan radiantemente bella por el esfuerzo de un alma singular o porque tiene detrás el gran aparato de la perfección técnica?

      Hay, en esta película de refinada elaboración digital, tres grandes motores sagrados. El primero es París, la ciudad de los sueños realizados de Carax, presente en todas sus obras, y en cuatro de ellas con la categoría de trágico ‘lugar ameno' situado en torno al Sena. ‘Holy Motors' se llama también el garaje donde de noche acuden a morir las limusinas en las que, se supone, viajan cada día a su destino de seres de ficción los actores o marionetas como Monsieur Oscar. Allí esos vehículos duermen, se hablan de chasis a chasis, se quejan de su suerte: el mundo prescindirá pronto de sus carrocerías gigantescas y anacrónicas, que no caben en nuestras calles ni en nuestra economía. ¿Pero seguirá existiendo el ‘holy motor' de nuestro cuerpo? Nada es más sagrado que la carrocería del ser humano, pero esta película atrevida, inquietante, feroz y delicada, nos sugiere, en su tejido de imágenes, inexplicables muchas y todas hechizantes, que tal vez ya no seamos dueños de nuestro propio cuerpo, de nuestra propia mecánica individual, embutida, como en el verso de Nicanor Parra, de ángel y bestia.

Tras el diluvio, Noé vivió todavía 350 años. Sus hijos Sem, Cam y Jafet junto a sus esposas, más los animales del arca fueron suficientes para garantizar el ciclo de las generaciones y con ello la pervivencia del ser humano, es decir, del ser por el que se cumple la palabra de Jahvé relativa al perdurar de la vida animal. Vida reducida a las formas o especies de las que el hombre es testigo y que están por él conservadas. La extensión de este cuidado a las especie vegetales, convertiría ya al hombre en depositario de la vida en general y con ello en efectiva medida de las cosas esenciales.
Sabemos que la especie hombre es resultado contingente del devenir natural, mas sin embargo a ella incumbe la tarea de conferir a la naturaleza un sentido, a saber, el de ser cimiento para asegurar precisamente la existencia del hombre. Y esta contemplación de la naturaleza como el primer eslabón en la causa del ser que otorga significación, además de arrancarla a la ciega insignificancia de lo meramente dado, tiene como inmediata consecuencia el imperativo de asegurar la salud de ese orden natural. Amar la naturaleza y luchar por su buena ordenación aparece así como inmediato corolario del amor de la especie humana, de tal manera que el fundamento de una actitud racionalmente ecológica no es otro que el deseo de plenitud para la especie humana.

Si bien todos coincidimos en que Colm Tóibín es uno de los mejores escritores vivos, solo quienes lean su último libro se percatarán de que, además, es un soberbio poeta. O dramaturgo, porque este reciente monólogo de María, la madre de Jesús de Nazaret, está pensado para ser representado en un teatro. Me refiero, claro está, a The Testament of Mary, recién aparecido inglés y posiblemente ya en trance de traducción al español. No sé si los traductores optarán por traducir testament por Testamento a la manera bíblica (como en Antiguo Testamento), o por Evangelio, que es el sentido más cabal: el Evangelio de María, o según María.

El monólogo de la madre del sacrificado es muy sorprendente. Como es lógico, María no podía ser cristiana, pero su rechazo de las instituciones judías, del poder rabínico, pero también de los seguidores de su hijo, la empujan hasta "el otro Templo" de modo que, con el escaso dinero que le queda, compra una estatuilla de Artemis que le sostiene el ánimo. Una María pagana es algo digno de consideración, aunque es cierto que estaba viviendo sus últimos años en Éfeso, vigilada y mantenida por unos pocos discípulos de su hijo, cuyo fanatismo la exaspera. Ella sabe que alguno de los discípulos está escribiendo mentiras sobre lo que sucedió en Jerusalén y que la odian porque ella sabe la verdad, razón por la cual procede a contarnos lo que realmente sucedió.

Lo más conmovedor es que María vive atormentada por la última escena que vivió con su hijo y que nadie excepto ella va a contar. Aun cuando los signos del amor entre ambos son indudables, María expone su desconcierto ante el cambio repentino del hijo, cuando se convierte en predicador público, factor de milagros o hechicero que resucita a Lázaro (una de las figuras más escalofriantes del relato), sin que ella entienda absolutamente nada de lo que está proponiendo. Esta incomprensión llega hasta su raíz cuando, en la última disputa con sus protectores (o secuestradores), María pregunta por la razón de tan espantoso sacrificio. "Ha sido para salvar al mundo y para darnos la vida eterna", responden los discípulos. "¿A todo el mundo?", pregunta la anciana. "Sí, a todo el mundo", responden. "No merecía la pena", concluye María.

Esta incomprensión radical está ligada al espanto con el que hubo de asistir a la crucifixión de su hijo, a la atmósfera siniestra y amenazante que soportó en el Gólgota, y al terror que acabó por hacerla huir del escenario. Contra lo que luego contarán los evangelistas, contra la imaginería cristiana posterior, María no recogió en su regazo el cuerpo del hijo muerto. No lavó el cadáver, como repite una y otra vez, obsesionada por su traición, sino que escapó antes de que Jesús entregara su espíritu.

Tóibín muestra una emocionante comprensión de la culpabilidad de María. Entiende que es una pobre mujer, ignorante y dolorida, a la que ha sucedido algo desmesurado, pero la desmesura no consiste en que su hijo resucite muertos o transforme el agua en vino, sino en que muriera sin el auxilio de su madre.

Esta es la tragedia de María: ella se ve a sí misma como una madre que ha abandonado a su hijo cuando más la necesitaba. Por eso en un momento de desesperación grita: "¡Si el agua puede volverse vino y los muertos regresar a la vida, entonces yo quiero que el tiempo retroceda!". No sabemos a quién se lo está pidiendo, ¿a su hijo, a Artemis?, pero exige un milagro que le permita reparar la traición, la cobardía, y acoger en sus brazos al hijo muerto.

Tóibín cree en la posibilidad de que este fabuloso monólogo se ponga en escena a pesar de su duración. ¿Aguantaría un espectador actual las tres o cuatro horas que puede llegar a durar, con un solo personaje en escena? Tengo entendido que su primera opción era Vanessa Redgrave, pero que la actriz hubo de rechazarlo porque se veía incapaz de memorizar un texto tan extenso. Finalmente será Fiona Shaw quien estrenará la pieza en Broadway esta primavera. También sé que hay una opción en castellano. Ojalá podamos asistir a un drama que, entre otras virtudes, sobresale por su audacia, algo realmente infrecuente en lo que llevamos de siglo.

Yo querría ver ese final. Antes de que los focos se apaguen, María nos confía que está dirigiendo sus palabras "a las sombras de los dioses" y que lo hace sonriendo, smiling as I say them. Ella, que está rogando a los dioses que el mundo retroceda para poder reparar su traición, lo hace sonriendo, como una suplicante de Sófocles. La madre del Salvador transformada en heroína griega. Me parece una de las escenas más difíciles de la historia del teatro. Ojalá podamos aplaudirla.

Observo una y otra vez las fotos de Shakira con su vientre de ocho meses al aire y me pregunto por qué razón las mujeres embarazadas -especialmente las primerizas- sienten la urgente necesidad de fotografiarse desnudas. Desde aquel striptease de Demi Moore en Vanity Fair hace veintiún años, la maternidad de las celebrities se ha convertido en scoop recurrente siempre que enseñen su ombligo dilatado por la piel tirante. Pero sobre todo importa la transformación de su cuerpo exhibido como un trofeo en plena celebración de la maternidad. Se trata de un ritual de pasaje (el que se instaura ante la modificación de roles y estatus, ¡y qué mayor mudanza que la maternidad!) cada vez más aplaudido socialmente y que entronca con las representaciones de la fertilidad de las Venus paleolíticas. Los nuevos códigos de imagen, así como la aceptación pública de la desnudez maternal, han propiciado que famosas como Claudia Schiffer, Jessica Simpson, Paz Vega, Martina Klein o ahora Shakira, con su vientre rotundo, encarnen el deseo que también albergan millones de madres anónimas de inmortalizar el milagro de dos latidos en un mismo cuerpo y una declinación de la belleza entendida como ternura. De exhibir su tripa, lo más abultada posible, como una forma de mostrar su orgullo de madre y a la vez como búsqueda para reconocerse a sí mismas impregnadas de ese baile hormonal en el que la realidad adquiere formas caprichosas y lo urgente deja de parecerlo. Las embarazadas a menudo han sido representadas como mujeres serenas que esperan, “en estado de buena esperanza”, se decía antes. La espera forma parte de la historia de las mujeres y su tiempo se ha tejido con hilos de expectativas: desde aguardar a que los hombres regresaran de la guerra o del trabajo, a que los hijos se hagan mayores, a que les llegue la regla o se les retire… “Las madres no escriben, están escritas”, leo en Maternidad y creación (Alba), un libro en el que se reflexiona sobre el cuerpo de la mujer cuando actúa como una “tierra bella” para ser explorada. El maternonudismo contemporáneo, en cambio, nos ilustra acerca de todo lo contrario: la mujer espera, sí, pero de pie y desnuda, autoexplorándose. Sin indolencia y con actitud de plantarse frente el futuro. Aunque eso ya no sea noticia, ni la americanada que sin duda acabará prosperando, como Halloween, denominada baby shower -una fiesta con regalos para la madre y el bebé durante el embarazo-, en el caso de la colombiana con fines benéficos. La noticia en este caso es que a la estrella latina que canta canciones sobre lobas y waka-wakas la acompaña en las imágenes el padre, Gerard Piqué, enlazando sus manos sobre la barriga idolatrada. Un hombre diez años más joven que ella, también desnudo de cintura para arriba, que viene a demostrar que hoy no sólo se trata de exhibir el orgullo maternal, sino también el del hombre que se siente embarazado. (La Vanguardia)