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Cualquier esfuerzo que se haga por mantener al Quijote a alcance de los lectores merece ser elogiado sin reservas. En esta ocasión, y de la mano de Acantilado, el que rompe una nueva lanza en favor del caballero de la triste figura es Francisco Rico, que lleva media vida peleándose en favor de la literatura del Siglo de Oro, y más concretamente de esta obra cumbre de la literatura española y universal.
En Tiempos del "Quijote" se reúnen una serie de artículos, conferencias, prólogos e incluso textos para el catálogo de una exposición o de una ópera. Obviamente algunos son difíciles de encontrar y se agradece encontrarlos todos juntos. Y como no podía ser menos, el lector no tarda en quedarse abrumado por la infinita riqueza de Cervantes. Puede ser una cuestión menor, como es la de la naturaleza del animal, burro, asno, jumento, pollino, borrico, rucio o lo que fuera que fuese lo que montaba Sancho y que le fue sustraído y milagrosamente devuelto de una edición a otra; o cuestiones de más calado, como el redescubrimiento en Europa de una novela que en España ya parecía haber terminado su recorrido, o la reciente reinterpretación del Quijote como paradigma de lo romántico (Anthony J. Close, un prestigioso hispanista británico que publicó en 1978 La concepción romántica del Quijote), el filón parece inagotable.
Por desgracia, los esfuerzos conjuntos de todos los hispanistas y la infinita sucesión de admiradores presentes y pasados no van a poder evitar un peligro imposible de soslayar, y me refiero al lento pero inexorable alejamiento del Quijote del mejor lector, es decir, el que se deja de historias y pamplinas, se sienta, abre el libro por la primera página y sigue impertérrito hasta el final. No me cabe la menor duda de al cerrar el libro habrá crecido prodigiosamente en edad y sabiduría, pero tampoco me cabe la menor duda de que se le habrán escapado la mitad de los contenidos que, en cambio, para un contemporáneo culto de Cervantes  serían perfectamente cotidianos.
Para que no se diga que me las hago venir rodadas, abro al azar el Tomo I de la edición que el propio Francisco Rico hizo en 1998 para el Instituto Cervantes y que fue publicado por Crítica. Pongamos que me aparece el Capítulo XXVIII (ya que sale, también se está perdiendo la costumbre de numerar los capítulos, o citar los siglos, en caracteres romanos, lo cual nos aleja asimismo un paso más de Roma, nuestra raíz, y no le veo la ganancia). En ese capítulo se cuenta la historia de la bella Dorotea: van felicísimos y venturosos el cura, el barbero y Cardenio por la serranía cuando les llega un lamento inconsolable que proviene, al parecer, de un joven labriego que entre ayes y suspiros se está lavando los pies en un arroyo. Detallada descripción de unos pies desnudos que "parecían sino dos pedazos de blanco cristal que entre las otras piedras del arroyo se habían nacido". En el párrafo de apenas 15 líneas en el que Cervantes describe la vestimenta del joven, los editores se han creído obligados a introducir un montón de notas explicativas porque el descuidado pero suspirante labriego luce "un capotillo pardo de dos haldas [o sea una vestidura formada por dos paños unidos en los hombros] que traía muy ceñido al cuerpo con una toalla blanca"(?). "Traía ansimesmo unos calzones y polainas de paño pardo [especie de medias que cubrían también la parte superior del pie] y en la cabeza una montera parda [especie de gorra de paño con una visera pequeña]". Finalmente, antes de calzarse con toda honestidad [en la época los pies desnudos eran un signo de erotismo casi escandaloso] se seca "con un paño de tocar [que es un pañuelo que se ponía en la cabeza para recoger el cabello y aguantar el sombrero o el tocado]". Finalmente resulta que al quitarse el paño de tocar le caen sobre los hombros unos cabellos rubios tan deslumbrantes que "pudieran los del sol tenerles envidia". Es decir, que se trata no de un joven labrador sino de la bella Dorotea, que antes de contarles a los mirones su historia, dice: "Pues que la soledad destas sierras no ha sido parte para encubrirme, ni la soltura de mis descompuestos cabellos no ha permitido que sea mentirosa mi lengua, en balde sería fingir yo de nuevo ahora lo que, si se me creyese, sería más por cortesía que por otra razón alguna.". Y una vez aceptada la inutilidad de fingir más, procede a contarles la relación de sus desdichas.
En conjunto, sólo ese capítulo lleva 79 notas, algunas de ellas de alcance, como cuando Dorotea se dice hija de unos padres "humildes en linaje, pero tan ricos, que si los bienes de su naturaleza igualaran a los de su fortuna...", observación que remite a Aristóteles cuando éste señala la contraposición entre los bienes de la naturaleza (linaje) y bienes de fortuna (riqueza), una contraposición luego asumida por los estoicos...
Si a ello se añade que incluso con el esfuerzo de adaptar la grafía a los usos actuales no resulta fácil seguir los vericuetos del decir cervantino, queda claro el mérito de esfuerzos como el que lleva a cabo Francisco Rico en este libro (eso que suele calificarse de quijotesco, faltaría más). Pero es de temer que las filas de los desertores que se van a otras fuentes de diversión sin haberse dado la oportunidad de leer el Quijote va a seguir aumentando. Y es trágico.

Tiempos del "Quijote"
Francisco Rico
Acantilado

365 días de libros: Reseña de "Maldita sea" de Julie de Trazegnies

Jorge Luis Borges dedicó un par de textos a Arthur Machen -habló del "buen horror que sus fábulas comunican"- y Javier Marías, aparte de referirse a él en Todas las almas como "aquel raro escritor de estilo refinado y sutiles horrores", y volver a mencionarlo en Negra espalda del tiempo, es miembro de la Arthur Machen society. Pese a esos defensores de peso, este autor galés (1863-1947) no es muy conocido entre los lectores hispanoamericanos.

Machen era uno de esos escritores británicos -otro nombre importante es el de Lord Dunsany-- que en el período comprendido entre el fin de siglo XIX y el principio del XX practicaba lo que vino a conocerse luego como ficción "weird" -un subgénero en el que dialogaban la literatura fantástica y la de horror--. Luego vino Lovecraft y aprendió tan bien de ellos que los convirtió en sus precursores. Machen tenía entre sus influencias dispares a Stevenson, la literatura mística, el ocultismo y las tradiciones galesas. Era muy del fin de siglo en su desconfianza de la ciencia y en su convicción de que en medio de la vida civilizada se escondían horrores atávicos (cuentos como "La luz interior" dan fe de ello); en sus mejores páginas, sin embargo, era capaz de desprenderse de las ataduras de su época y convertirse en un visionario: "El pueblo blanco" (1904), en el que una jovencita nos muestra a través de su diario, en un tono inocente, su inquietante iniciación en un culto secreto de rituales y magia negra, es un cuento perfecto que revela un "país extraño" de hadas y ninfas debajo de las "colinas desnudas" del campo.

Había un Machen que lidiaba con problemas financieros todo el tiempo; había otro, más íntimo y solitario, que vivía en la "tierra encantada" de sus relatos. Para empezar a conocer ese mundo sobrenatural son muy recomendables El pueblo blanco y otros relatos del terror (Valdemar, 2004) y El gran dios Pan y otros relatos de terror (Valdemar, 2004).

(El País, 16 de marzo 2013)

A favor de un referéndum o consulta pero en contra de la independencia. Esta es la posición de Victoria Camps, catedrática de Ética de la Universidad de Barcelona, entrevistada por Carles Capdevila, director del diario Ara este pasado sábado. Como Pere Navarro, Martín Rodríguez Sol o Francisco Rubio Llorente ("el único jurista de prestigio español que dice que es posible, dentro de la Constitución actual, permitir que Cataluña haga un referéndum"), Camps piensa que hay que buscar una salida para que se exprese la voluntad de los catalanes sobre el futuro de sus relaciones con España. No ofrece dudas su posición contra la independencia: es anacrónica y propia de un pensamiento decimonónico, algo que no le impide manifestarse a favor de considerar la opinión de los ciudadanos, la premisa para que una unión federal sea libre.

Felipe González quiere que también se le consulte: la libertad sobre el mantenimiento de la unión deben ejercerla todos los ciudadanos españoles. Aceptemos la idea de Camps de que no se trata del derecho a decidir, un eufemismo sin correspondencia legal. Aceptemos la bien fundada reserva sobre la validez para Cataluña de un derecho de autodeterminación que Naciones Unidas reserva solo para territorios coloniales. Aceptemos que no somos ni queremos ser Kosovo, por más que se empeñen el diario Abc y Soraya Sáenz de Santamaría. ¿Alguien puede impedir a los catalanes que a partir de ahora expresen sus preferencias una y otra vez, con el voto a partidos independentistas en las elecciones y la expresión de sus preferencias por esta opción en las consultas informales del tipo que sea, encuestas incluidas, a las que se les convoque? Incluso en un hipotético referéndum en el que voten todos los españoles, ¿será posible desatender la lectura regionalizada de los resultados, por más que arrojen una voluntad diametralmente contraria respecto al resto de España?

La democracia es, entre otras cosas, un sistema de gobierno que parte del consentimiento de los gobernados. ¿Durante cuánto tiempo puede gobernarse España sin el consentimiento mayoritario de la población catalana? No hace falta hacer consulta alguna para darse cuenta de que más pronto que tarde lo que hay que hacer es sentarse a dialogar en vez de seguir alimentando el divorcio con amenazas y reproches de un lado y de otro. Camps, Navarro, Rubio Llorente y Martínez Sol quieren buscar la más pequeña rendija que pueda ofrecer el sistema constitucional español para ofrecer una salida legal a la necesidad de expresión de la voluntad catalana sobre el futuro. Y no por el derecho a decidir, sino por algo más serio: el principio democrático. Rajoy, Gallardón, Torres Dulce y Sánchez Camacho quieren taponar cualquier rendija legal que permita expresar la voluntad de los catalanes. Se supone que desde la buena fe unionista, pero alimentando directamente el secesionismo, como lo alimentó el recurso del PP contra el Estatuto y luego los magistrados del Consitucional con su voto a favor de la sentencia. La única forma de defender la federación en el siglo XXI y en Europa es obtener las condiciones para dilucidar la cuestión en libertad. Y solo hay un camino para hacerlo: abrir un diálogo entre los dos gobiernos, tal como han pedido y votado los socialistas catalanes en Madrid y en Barcelona. No es lo mismo que propugnar una declaración unilateral de independencia, o incluso y como paso previo una igualmente unilateral declaración de soberanía, pues no sirven a la libertad ni tampoco impugnan efectivamente la actual forma de unión: nadie va a hacer caso y mucho menos reconocer en España, en Europa y en la comunidad internacional, una soberanía y una independencia proclamadas unilateralmente y fuera de la ley.

Las ventajas del diálogo son obvias, pues permite regresar al punto de partida, antes de que todo empezara a descomponerse, incluyendo la negociación fiscal inicialmente descartada. Solo con sentarse a hablar se abre de nuevo la agenda y se ofrece una nueva oportunidad al federalismo, que podrá ganar posiciones ante la opinión pública. Por eso el independentismo más febril quiere limitar el diálogo a la estricta negociación de la consulta sobre la independencia y lo exige cuanto antes, para recibir así el anhelado portazo en las narices, mientras está todavía abierta la ventana de oportunidad que ofrece la crisis.

“Metonimia,” la magnífica muestra de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se despliega  como una estrategia de ocupación: demuestra la premisa central de su arte (la aventura de morar) en su varia ocurrencia. Si “morar” en su etimología clásica implica “habitar” y al mismo tiempo “construir morada”, la exploración de esas raíces verbales que son rizomáticas ha dado al trabajo de esta artista excepcional, reconocida ya internacionalmente por la seriedad de su talento, un lugar en el imaginario contemporáneo hecho de fronteras vencidas, ciudades desurbanizadas, sistemas ecológicos precarios, y abismos de exclusión. Como si respondiera al extravío de la casa como origen del economos, la artista parece devolvernos el pensamiento transparente de una forma salvada de la destrucción. Impecablemente, sus formas no aluden a la precariedad de la morada actual, pero recobran su fuerza y su aliento originales, esa parte más humana del espacio más natural.

 

El Museo se transforma en habitable (crece por dentro) y su generosa arquitectura, por fin, se evidencia pluridimensional.  Tratándose de la escultura, construcciones, e intervenciones en el paisaje de una artista en la plenitud feliz de su talento, esta ocupación del museo es del todo suya. Primero, porque devuelve la sala geométrica a la fluidez interna que corre a lo largo de su trabajo: sus arroyos, fuentes, jardín acuático y módulo sumergido son momentos del agua elocuente. Y, segundo, porque el espectador es conducido entre habitaciones de encaje metálico, citas de la piedra y la corriente, y muros y ventanas donde se abre la incertidumbre de la vista al enigma de lo mirado.  La obra de Cristina Iglesias está incontaminada por la presencia del sujeto, lo que hace de cada espectador el primer visitante de un mundo revelado.

 

Estas habitaciones acaban de ser hechas, aunque vienen de lejos, y debemos aprender a habitarlas. Sugieren un breve laberinto del espectador en una red mediadora. Y penden o flotan  encima de nosotros como esquemas en pos de su lugar. No nos llegan de la memoria sino del olvido: de pronto las reconocemos,  y nos abren su espacio tramado por la luz visionaria que prodigan. Nos percatamos de nuestra poca capacidad habitacional: somos seres de morar difícil, más duchos en deshabitar.  La artista nos persuade a volver al comienzo de nuestra historia entre casas, cuartos, umbrales, espejos, que reconocemos aunque ya no estamos allí; como si en ese tránsito hubiésemos aprendido a imaginar la forma primaria de la casa en construcción. De esa casa somos casi propietarios, hay algo suyo que nos pertenece. Estas construcciones elegantes en su geometría e intrigantes en su entramado, remiten a la ciudad primaria, que inventaron las mujeres cuando decidieron afincar junto al primer migrante muerto. Al centro de la casa futura arde el fuego del hogar.

 

Estas formas arcaicas son, sin embargo, de hoy.  Están hechas de lo más moderno: las materias de la mezcla, como si el arte fuera la casa virtual donde las culturas tejen los nobles materiales de su tránsito. No postulan, sin embargo, la genealogía de la casa sino su conceptualización: un pensamiento sobre la forma hospitalaria. Se trata de una forma onírica: remite al sueño juvenil de añadirle habitaciones de consolación a la casa familiar. Pero la figura humana no está en este espacio, liberado de la voluntad occidental de asimilar el campo, imitar la metrópli, recargar el decorado. Irónicamente, la reinvención del espacio habitable desarrolla la idea de nuestra ausencia. Precisamente, se trata de concebirnos como transeúntes,  que comprueban las formas puras como materia de la nueva ciudad.

 

Los espectadores de esta exhibición lucimos ligeramente anacrónicos; paseamos sin referencias a mano, en un liviano arrebato. Vi a una señora que desplazaba una gran sonrisa, aprobando las habitaciones como si ya fueran suyas.  De pronto, damos a un breve jardín, donde un supuesto arroyo, como la cita de un río, fluye entre plantas y rocas. Vi a unos jóvenes que tocaban el agua fotografiándose unos a otros, bautizados. Se trata, claro, de un arte que no nos devuelve nuestra imagen.  No quiere ser gratificante, nos deja libres.

 

Quizá la obra de Cristina Iglesias sigue la lógica del espacio acuático: donde está el agua parece estar el centro de su mundo de objetos  lustrales. Son metonímicos (nombran con otro nombre) e inquietan tanto el museo como el espacio público. Intervienen distintos cruces históricos, como el jardín del Museo Real de Bellas Artes, de Amberes; pero también  espacios naturales, como el Mar de Cortés en la Baja California, un milagro ecológico donde la obra de cemento y hierro forma parte ya del coral submarino. Su próxima obra es una escultura en el bosque brasileño.  Cada uno de sus proyectos es la elaborada sintaxis que articula  el  arte de estar aquí.  Si en sus comienzos su lenguaje postulaba la imagen del dolmen, del ámbito originario, hoy se desplaza entre el agua, la habitación aérea y las puertas arbóreas.  Su puerta de hierro en el Museo del Prado parece decirnos que el arte es una sobrenaturaleza viva que se abre para reconocernos en su historia.

 

Caminar entre estas obras, recorrer sus paisajes icónicos, es un acto ritual. Su arte es el de la perplejidad acogida. Reconocemos el papel ceremonial del espectador que aprende a mirar como quien pregunta por si mismo. Camina uno haciendo una figura de vuelta.

  

Hay que agradecer la altura y profundidad de las salas del Museo Reina Sofía, que en los últimos tiempos se nos ha hecho visita obligada. Se diría que el Guernica de Picasso ha requerido mejorar la compañía. En este regreso uno coincide con grandes amistades: los maravillosos cuadros y objetos de los artistas de la vanguardia abstracta, de la coleccion Patricia Phelps de Cisneros; y las conmovedoras imágenes de la protesta latinoamericana de los años 80. En este Museo unas puertas dan a otras, actualizándonos la genealogía. Las salas de Cristina Iglesias se abren con goce geométrico, en un despliegue de progresión figurativa. Esta muestra nos invita a intervenir, cada quien desde su umbral salvado, en las construcciones que propone su arte de habitar con asombro.