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Las bibliotecas son mucho más que simples hileras de libros. A simple vista, parecen metros lineales de estanterías con volúmenes ordenados por materias, lenguas, géneros. Un paisaje visual sólo interrumpido por mesas y sillas, agrupadas en ciertas zonas, carros y un mostrador. Lejos de la quietud inanimada, las bibliotecas son universos de posibilidades donde el algoritmo eres tú, además de espacios para encuentros fortuitos, descubrimientos y desvíos que nos llevan a lugares insospechados.

Hojear, divagar, escoger, deambular, relacionar, consultar, cuestionar, encontrar lo que no sabíamos que buscábamos, conocer(nos)... En estos santuarios de celulosa y tinta todos los verbos, en realidad, son de acción. Un carnet de biblioteca es un salvoconducto. Si además es una biblioteca pública, es un óptimo ejemplo de democracia ("informada y participativa") en acción: un lugar donde nadie juzga y en donde todos son bienvenidos.

Un drama social En la colección de relatos Biblioteca pública, Ali Smith (Inverness, 1962) explora el significado de estos espacios a través de testimonios personales que sirven de interludio a los textos de ficción, lo que da como resultado algo así como un manifiesto (o una llamada de atención) ante la imparable epidemia de cierres, recortes, desprofesionalización del personal y disminución de las horas de apertura en las bibliotecas del Reino Unido.

"Durante las pocas semanas que he estado ordenando y revisando los doce cuentos de este libro -explica la autora escocesa-, veintiocho bibliotecas del Reino Unido se han visto amenazadas con el cierre o han pasado a manos de voluntarios. Quince bibliotecas ambulantes han corrido la misma suerte [...] Las estadísticas sugieren que, cuando se publique este libro, habrá mil bibliotecas menos de las que había cuando empecé a escribir el primer cuento".

Biblioteca pública se puso a la venta originalmente en 2015, y el aviso no era catastrofista. Desde principios de septiembre, The Guardian ha publicado una serie de artículos y entrevistas sobre la situación crítica de la red de bibliotecas en Reino Unido. Un caso emblemático es el de Birmingham, cuyo ayuntamiento, tras declararse en quiebra, ha cerrado una decena.

Desde 2016, se han destruido dos mil empleos, se han perdido casi doscientas bibliotecas y un tercio de las que aún permanecen abiertas ha visto reducido sus horarios. La BBC ha revelado que las áreas más desfavorecidas, donde las bibliotecas no sólo prestan libros, sino que también alfabetizan, orientan, ofrecen refugio y alivian problemas de salud mental, son las más vulnerables a perder estos servicios esenciales.

"Almas gemelas" "Las bibliotecas salvan el mundo, y mucho, pero fuera del modo narrativo del heroísmo: mediante la acción contemplativa", afirma un usuario. Y otro, cuya familia, aunque lectora, no podía adquirir libros describe la biblioteca como "una puerta a un mundo más amplio, un salvavidas, un recurso esencial, una cueva de las maravillas". Hay más definiciones inspiradas. Alguien dice que es "el modelo ideal de sociedad, una comunidad de consentimiento donde cada persona persigue su propio objetivo (educación, entretenimiento, afecto, descanso) respetando a los demás a través del mejor medio posible para la transmisión de ideas, sentimientos y conocimiento: el libro".

Más allá de las definiciones, lo verdaderamente interesante en esta pequeña muestra es lo que las bibliotecas públicas aportan. Coinciden en describir las visitas a las bibliotecas públicas como un ritual salvífico y en recordar el paso a la adolescencia, cuando comenzaron a frecuentar la sección para adultos, como la conquista de una nueva libertad: la de tomar libros en préstamo con total autonomía y formar parte de esa comunidad ajena a la edad, el género y la procedencia a la que se refiere la poeta Jackie Kay, citada en el epígrafe: «almas gemelas, casi amigos».

¿Son los relatos variaciones sobre este tema? Sí y no. El primero relata, con sorna, que, paseando por el centro de Londres junto a su editor, avistaron un edificio con la palabra BIBLIOTECA en la entrada, aunque no parecía una. "Somos un club privado. También tenemos un número selecto de habitaciones de hotel", respondieron a la pareja de curiosos. ¿Y libros? Unos pocos, para los miembros. Smith se burla de cómo el prestigio social de la cultura se ha desvirtuado para otros fines (a mí me recordó el centro "Biblioteka" en la Avenida Nevski de San Petersburgo: varias plantas de restaurantes con una pequeña librería como complemento).

Una miscelánea literaria En los otros relatos, aparecen libros, autores (algunos deambulando por Regent's Park), lectores obsesionados con escritores (como Katherine Mansfield, la tercera en discordia de una pareja), personajes diagnosticados de depresión que sienten cómo un bulto leñoso emerge de su pecho hasta convertirse en un rosal, además de disquisiciones etimológicas, reflexiones sobre acentos o diálogos con otros textos (como la poesía de Robert Herrick). Pero si hay algo común en estos relatos con la idea de la biblioteca pública es la habilidad de la autora para conectar temas, hilos narrativos, registros, géneros y voces, fusionando ficción y realismo, lo personal y lo fantástico, el sueño y la vigilia.

Al igual que en una biblioteca conviven la física cuántica y la historia de las religiones, el arte expresionista y una guía de bosques mediterráneos, Smith transita con naturalidad entre temas aparentemente dispares: el paradero de las cenizas de D. H. Lawrence se mezcla con un fraude en su tarjeta de crédito; una mujer que se dirige a una reunión crucial de trabajo se deja llevar por el flujo de sus pensamientos y termina deambulando por Londres, lo que le da pie a narrar una breve historia de Regent's Park; el encargo para una antología de relatos sobre la muerte le sirve para componer el obituario de una joven amiga fallecida, quien soñó que era una obra de arte que "robaban unas personas sin escrúpulos"; a los recuerdos de las experiencias bélicas de su abuelo y padre se entrelaza una conversación imaginaria con el segundo, ya fallecido, sobre la música de Boy George.

Pasado y presente, lo fabulado y lo vivido, se cruzan en esta obra en que inteligencia, humor y lecturas se despliegan con un lenguaje preciso y lúdico, deslizándose "limpiamente, como un hombre que una mañana de verano sale en mangas de camisa porque sabe que no le hará falta chaqueta".

Veo y escucho en la computadora el hermoso cuarteto No. 14, La muerte y la doncella, de Franz Schubert, por el Cuarteto Tetzlaff. Y de pronto se me ocurre que la política de estos tiempos tiene algo que aprender de los cuartetos de cuerda.
El nombre de este cuarteto viene de su primer violín, el reconocido solista Christian Tetzlaff. Las otras tres componentes del cuarteto (segundo violín, viola y cello) son mujeres, y durante la ejecución miran de reojo al “jefe” para seguir sus indicaciones.
Se nota que Tetzlaff manda. Las otras tres ejecutantes parecen tocar atadas, atentas a las indicaciones del líder, temerosos de lucir demasiado y quitarle protagonismo.
La interpretación que más me emociona de esta obra es otra, una que siento más próxima a los deseos y sensibilidad de Schubert: la del Cuarteto Casals, de Barcelona. Ninguno de sus componentes se llama así (el nombre viene del legendario cellista catalán Pau Casals), y ninguno es el jefe. De hecho, hacen un curioso intercambio entre los dos ejecutantes del violín: cuando tocan repertorio clásico y barroco (Haydn, Mozart) el primer violín es Abel Tomás; cuando tocan los de Beethoven, Schubert y sobre todo Shostakovich, toma el primer atril Vera Martínez.
Para mí son un ejemplo del cuarteto paritario, deliberativo, en el que las decisiones se toman por consenso. Un grupo de iguales que hacen música juntos.
Desde que empecé a pensar en esto de los nombres, el pequeño mundo de los cuartetos de cuerda se empezó a dividir, para mí, en dos tipos: los que llevan el nombre de su Primera Figura, siempre el primer violín, y los que llevan un nombre de homenaje a un concepto, un lugar o a una figura del pasado.

Cuartetos del Yo
Ejemplos de “cuartetos de Yo y mis músicos” son el Cuareto Kutcher (“dirigido” por su primer violín Samuel Kutcher), el Cuarteto Barylli (fundado por el concertino de la Filarmónica de Viena Walter Barylli), el Cuarteto Ciompi (por su primer violín, el italiano Giorgio Ciompi) y el Cuarteto Kneisel, cuyo líder era el violinista Franz Kneisel, concertmeister de la Filarmónica de Boston.
Esta forma de llamar al grupo con el apellido de uno de sus miembros se me hace impropia precisamente porque, desde el pionero Franz Joseph Haydn, el cuarteto es la formación emblemática del grupo sin voz cantante, sin solista. La forma de hacer música más democrática posible.
Hay momentos de lucimiento para cada uno, pero, sobre todo, hay un sonido propio y común del conjunto. Son una voz, y en casos como los de Schubert, Dvorak y Shostakovich, son vistos como la más íntima expresión de la sensibilidad de sus autores. Un autorretrato en cuatro voces.

Cuartetos del Nosotros
Estos nombres en los que el primer violín manda tanto como para ponerle su propio apellido al cuarteto dieron lugar, al avanzar el siglo XX, a otras formas más creativas de nombrar cuartetos.
Una de estas formas hace referencia a compositores y ejecutantes del pasado que los miembros del grupo admiran especialmente.
Un caso especial en este grupo es el Cuarteto Alban Berg. Tocan, sí, obras del innovador del atonalismo vienés, pero se han destacado sobre todo por sus impecables grabaciones de Beethoven, Mozart y también de compositores contemporáneos.
En este sentido van también los nombres de los Cuartetos Borodin (por el compositor Alexandr), Paganini (por el célebre violinista Nicoló), Gabrielli (por el músico barroco Giovanni), y Corigliano (por el norteamericano contemporáneo John).
Otros nombres provienen de las ciudades de sus integrantes, como los cuartetos de Cleveland, de Tokio y de Cremona.
En este siglo han aparecido cuartetos con nombres más “de fantasía”. Como nombre, me encanta el del Cuarteto Carpe Diem. Como repertorio, el Kronos, que toca piezas actuales y se junta con innovadores del jazz y el rock. Como sonido, el Mosaïques, que interpreta con sentido histórico e instrumentos originales música de los siglos XVII y XVIII.

Partidos políticos del Nosotros
Nací a la política en Argentina, al final de la dictadura militar. Era comienzos de los ochenta, y mientras en mi cuarto escuchaba Long Plays clásicos como el del Cuarteto Amadeus tocando el Cuarteto Disonante de Mozart, me iniciaba en la política universitaria y las marchas por la democracia y los derechos humanos.
En esa época los partidos que me interesaban eran de ideología, de ideas, de propuestas (de izquierda y centro izquierda) más que de personajes: eran socialistas, comunistas, radicales, intransigentes, anarquistas. Recuerdo que el culto a la personalidad del peronismo de entonces me parecía extraño, ajeno. Su himno (“Perón, Perón, qué grande sos; Mi general, cuánto valés”) se me hacía ridículo.
En la universidad fui forjando mis ideas y acercándome a grupos unidos por ideas de justicia social, de honestidad, control balanceado de los poderes públicos, humildad, formación de equipos de trabajo. En Europa, donde viví 18 años, me atrajo la tranquila convicción de los partidos socialistas que formaron el llamado estado de bienestar.
Mientras mi trabajo de escritor y académico me llamaba a la pasión por las historias de grandes personajes, en política, al contrario, me fueron causando sospecha los paladines del “yo”, los líderes ampulosos que transforman su vida en el relato de luchas contra enemigos implacables.

Movimientos épicos del Yo
Y ahora, la política de mi país está tomada por una batalla de personalismos y dos creadores de movimientos a partir de sus figuras se pelean en X mientras la sociedad se desangra en la pobreza infantil, la angustia de los viejos y el desánimo de los trabajadores.
Veo esta transformación de la política en un torneo de divos y divas como un fenómeno no sólo argentino. Algo parecido sucede en Venezuela, en Brasil, en Centroamérica, en Colombia, en medio Estados Unidos.
La era de las redes sociales es propicia para las muecas y bravatas de estos dirigentes personalistas que transforman en ley sagrada sus consignas cambiantes, y no para conjuntos que buscan la expresión en armonía.
Mientras, yo sigo soñando con equipos de gobierno que funcionen como un cuarteto de cuerdas de los de trabajo mancomunado, en una dirección común.
¿Será posible en estos tiempos volver a construir propuestas desde grupos e ideas comunes, como los cuartetos de cuerda? ¿Podremos ver en la política algo parecido a estos cuartetos, que dejan atrás el anticuado nombre de – y servidumbre a – su líder para brillar en cambio al servicio de la música y de los oyentes?

Publicado en el suplemento Ideas de La Nación (Buenos Aires), 28 de septiembre de 2024.

No culpemos a la razón de las atrocidades que se hacen en su nombre. Sólo produce monstruos la sinrazón, y sobre todo cuando se disfraza de razón pragmática. La razón es una potencia del alma, y los antiguos entendían por razón algo parecido a lo que hoy entendemos por conciencia (conciencia de la situación y conciencia moral, así como la capacidad de pensar sobre ello).

Hablo desde mi experiencia: la razón nunca me condujo a ningún extravío ni a ninguna forma de inhumanidad. Otra cosa es el inconsciente, y la tenebrosa tierra de nadie más allá de la conciencia y el inconsciente donde flotan los fantasmas más turbios de la mente humana, y más determinantes.

Decir que la razón produce monstruos es deformar su esencia, dándole poderes y atributos que pertenecen al inconsciente y a la pulsión. Otra forma de caer en la sinrazón.

La razón solo produciría monstruos si tejiese razonamientos basados en falsas premisas, pero entonces ya no sería razón, sería locura. Es lo que ocurría con los “razonamientos” raciales de los nazis, estaban todos basados en falsas premisas y su razonar era solo un simulacro de la razón.

Protejamos nuestra razón, que es una potencia en peligro de extinción.

Mi abuela actuó con lucidez al cruzarse con quien sería mi abuelo en un pueblo en fiestas. Siguió andando erguida junto a sus amigas, pero dejó caer la peineta al suelo con gracioso disimulo. En el baile, él se le acercó galante: “Creo que esto es tuyo”. Y empezaron a bailar. Sin saberlo, fueron unos adelantados de la mirada furtiva del crossing.

A las parejas que todavía permanecen en estado de encantamiento, les gusta contar dónde se conocieron. Y acostumbran a vestir sus escenas con atardeceres rojos, clubs en penumbra o viajes en tren. Desde que la noche perdió prestigio, rebajando la calidad de los ligues, emergió el gran escaparate de Tinder, una aplicación de encuentros que hoy vive sus horas más bajas ya que la transición de la pantalla a la realidad a menudo reporta asombro y espanto.

La pandemia provocó que lo doméstico y cotidiano se infiltrara en nuestro imaginario, haciendo que muchos aprendiéramos a lavar las toallas con bicarbonato. Pero los hubo que tras un match virtual, se citaron en uno de los pocos espacios que permanecían abiertos: los supermercados. Ahora, esas grandes superficies que desprenden desde algún lugar invisible un aroma fétido han acabado por convertirse en santuarios del ligue. Lo ordinario se ha convertido en excepcional, al tiempo que la viralidad del fenómeno confirma una vez más la defunción del romanticismo. Se trata de poner humor y restar misterio a la atracción. ¿O no desprende intimidad el contenido de nuestro carro?

Durante un año la Nobel Annie Ernaux escribió un diario sobre sus visitas al Alcampo. En Mira las luces, amor mío, subraya esa fiesta de la abundancia y los brillos, a diferencia de quedarse frente a la pantalla. Y reivindica la dignidad literaria del súper porque “aquí nos constituimos en una comunidad de deseos”. ¿Quién va a conformarse con una compra telemática? Acuérdense, eso sí, de las cámaras.

El 15 de octubre de 1924, hace cien años, André Breton publicó el Manifiesto del surrealismo, origen oficial de un movimiento revolucionario que liberó de los grilletes de la razón el poder perturbador de los sueños, el inconsciente y el erotismo. El surrealismo nació en París, pero tuvo una precuela dos años antes en Barcelona, como prueban documentos del viaje que hizo Breton en 1922 a la ciudad catalana, durante el cual dio a conocer un anticipo del manifiesto.

La elección de un eje surrealista Nueva York-París-Barcelona no era casual. Breton necesitaba un aliado de peso para dejar atrás lo que consideraba el nihilismo estéril de Dadá y de su líder, Tristan Tzara. Y su cómplice fue Francis Picabia. El escandaloso pintor francés con raíces españolas, que había vivido a caballo entre Nueva York y París, no había dejado de visitar Barcelona desde que la eligiera para huir de la I Guerra Mundial. Allí había publicado con el galerista Josep Dalmau la célebre revista dadaísta 391, relevo de la neoyorquina 291. En 1922, Dalmau lo contrató para una exposición en noviembre, que presentaría Breton. “¿Irá Breton a España?”, preguntó el mismo Breton en septiembre a Robert Desnos durante una de las sesiones hipnóticas del futuro poeta surrealista, y este, supuestamente en trance, contestó: “Hum! Se lo está pensando. Quiere ir, pero no está seguro… Sí, él irá y encontrará en Barcelona a un hombre que se interesará por lo que hace y lo encontrará en casa de un amigo de Picabia”.

Germaine Everling, Picabia y Breton, fotografiados por Simone Kahn (1922)

'La muerte de André Breton', ilustración de Robert Desnos de 1922 que refleja el eje surrealista Nueva York-Barcelona-París. El lunes 30 de octubre de 1922, a las once y cuarto de la noche, en el Café de la Paix de París, Desnos dibuja un auto de carreras, matrícula 391, cuatro plazas, que parte veloz de la Torre Eiffel. El destino aparece escrito en un billete: Francia, España, Rrose. Rrose es Rrose Sélavy, el alter ego de Marcel Duchamp, otro pionero disidente del dadaísmo que vivía en Nueva York y con el que Desnos aseguraba estar conectado telepáticamente durante las sesiones hipnóticas. Los cuatro pasajeros eran Francis Picabia (el dueño del automóvil) con su pareja, Germaine Everling, y el matrimonio André Breton-Simone Kahn.

Picabia tenía 44 años, tres más que Picasso, y sostenía que cualquiera podía fotografiar un paisaje, pero nadie lo que sucedía en su mente. Le encantaba provocar a los académicos, retándoles a que vetaran sus cuadros en las exposiciones oficiales. Un diario francés (Le Merle Blanc), aludiendo a sus raíces españolas, exigió que fuera conducido a la frontera y expulsado de Francia. “Mi corazón ladra y palpita, mi sangre es un ferrocarril sin estación que conduce a Barcelona”, escribió Picabia en 1922. “Estoy trabajando aquí [Barcelona] en un gran cuadro que pretendo terminar en París (…) Todo lo que he hecho en los últimos tres años ha sido para acabar este cuadro, La nuit espagnole (Una noche española). Estará cubierto de azúcar y pimienta, todos podrán venir a lamerlo, el veneno de su interior solo me envenenará a mí…”, confió a Breton en abril.

Dibujo de Robert Desnos

Breton, a sus 26 años, los mismos que su rival Tzara, ya se había hecho con el liderazgo de la nueva generación de poetas. Hartos de un mar de ismos que duraban un suspiro (impresionismo, cubismo, futurismo, vibracionismo, instantaneísmo, ultraísmo, dadaísmo…), buscaban uno que definiera una nueva época. Guillaume Apollinaire había propuesto el término surrealismo el 18 de mayo de 1917, comentando el ballet Parade, de Satie, Picasso y Cocteau. Pocos meses después, el 10 de noviembre, los barceloneses habían podido leer por primera vez la nueva palabra, traducida como super-realismo, en el programa de mano del ballet en el Liceu.

Apollinaire había dado el nombre, pero no su contenido (solo una frase: “Cuando el hombre quiso imitar el caminar, creó la rueda, que no se parece a una pierna; creó así el surrealismo sin saberlo”). Breton, junto con Louis Aragon y Paul Éluard, fue quien impuso lo que debía entenderse por surrealismo. Cuando Picabia le pidió que le acompañara a Barcelona en 1922, ya estaba listo para sistematizar un primer compendio que desarrollaría en el manifiesto de 1924: de la escritura automática al relato onírico y al soñar despierto, dinamita para la moral cristiana. Lo hizo en una conferencia en el Ateneo de Barcelona, el 17 de noviembre, considerado uno de los textos fundacionales del surrealismo, Caractères de l’evolution moderne et ce qui en participe.

Picabia y Breton salieron de París el 1 de noviembre y llegaron a Barcelona el domingo 5, previa parada en Marsella. El archivo de Simone Kahn conserva una fotografía en la que apenas se distingue a Germaine Everling, Picabia y Breton, junto al auto en el que transportaban, para ahorrar costes, las obras que se expondrían en la galería Dalmau. En la imagen, la única en la que aparecen los viajeros, se ve a un fantasmal Breton envuelto en una larga pelliza forrada de petigrís, prestada por el coleccionista Jacques Doucet y, como recuerda Everling, con “el casco de aviador de cuero del que se escapaba su cabello de poeta”.

El matrimonio Breton se alojó en la Pensión Nowé, en la plaza de Cataluña, y el hecho de que llegaran enfermos (Simone con salmonelosis y fiebre alta) no ayudó a que tuvieran una buena impresión de la ciudad. “Es posible —escribió los días 7 y 9 a su mecenas Jacques Doucet— que España me siga resultando antipática. Es cierto que no puedo consolarme de haber abandonado París en un momento en el que sucedían tantas cosas interesantes. Además, cuando llegué aquí estaba muy seriamente enfermo, ¡qué habría sido sin su maravilloso abrigo!”.

Postal de Breton a Picasso

Breton compraba obras de arte para el modista Jacques Doucet, entre ellas Las señoritas de Aviñón, de Picasso, obra cumbre del cubismo, y cuatro de las piezas que Picabia iba a exponer en Barcelona. “La vida —continuaba la carta a su mecenas— está a precios inasequibles, hasta tal punto que tenemos que pensar en regresar. No me atrevo a transmitir esta necesidad a Picabia, cuya exposición no se inaugura hasta el día 18 y él tiene muchas expectativas en las conferencias que debo dar en el Ateneo”. Barcelona olía a sanatorio y a perfumes de sacristía.

El malhumor de Breton, que apenas ocultaba que su alianza con Picabia era más estratégica que sincera, se vio atemperado por la oferta que le hizo Dalmau de publicar, además del prefacio del catálogo de la exposición, el texto de la conferencia con fotos de Man Ray y los poemas que estaba escribiendo. Era un momento bisagra hacia la nueva etapa netamente surrealista de Breton. “Es el Algo Nuevo trabajado en la base”, dice uno de los versos, aludiendo a Gaudí y al relieve de la Anunciación que coronaba la clave del ábside de la cripta de la Sagrada Familia. “¿Conoce esta maravilla?”, preguntó a Picasso en una postal con la fotografía del templo gaudiniano.

Por fin, el día 17 pronunció la conferencia en el Ateneo. Como apoyo, se había traducido al catalán la cronología que Aragon había publicado en Littérature para situar las etapas literarias que conducirían a la irrupción del surrealismo bretoniano. Después de que el entusiasta Dalmau dijera que Breton consideraba “Barcelona como el único lugar en nuestro continente en el que procede una acción esencialmente moderna”, el poeta francés citó, entre otros, el famoso verso de Lautréamont que fue consigna del surrealismo (”bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”) y describió un retrato de familia presurrealista con casi los mismos integrantes del cuadro Reunión de amigos, que pintaría Max Ernst en diciembre de 1922.

“Quizás” —dijo Breton en el Ateneo barcelonés— “haya entre ustedes un gran artista que a través del ruido de mis palabras distinga una corriente de ideas y sensaciones no muy distintas de las suyas”.

Poema de André Breton

Cuando Joan Miró volvió a París en 1923 y preguntó al pintor André Masson a quién había que seguir, si a Picabia o a Breton, Masson no dudó: “A Breton, es el futuro”. En la Cataluña novecentista y católica bajo la dictadura de Miguel Primo de Rivera, el surrealismo fue visto al principio como un esnobismo extranjero, moralmente disolvente.

Aquel año, Miró pintó sus primeros cuadros surrealistas. En 1929, Salvador Dalí y Luis Buñuel aplicarían al cine la versión más irreverente del surrealismo. Lorca llevó su poesía a la cumbre y en 1935 nació una rama canaria. La Guerra Civil impidió en 1936 una gran exposición internacional en Barcelona y después, en el franquismo, se confundió con el realismo mágico, despojado de los elementos subversivos.

Hoy, el surrealismo sigue tiñendo las artes y las letras, y en el habla popular pervive como un epónimo. Surrealista se dice de algo que es absurdo e irracional, que no entendemos y que nos fascina o nos irrita como todo lo que permanece oculto.

Escribo constantemente sobre las ocasiones en las que me doy de bruces con la suerte de presenciar la transmigración de un alma genuina, contenedora de una idea penetrante, a un cuerpo narrativo distinto al suyo. Pero es que cuando ocurre -esto significa: leer y trasladarse a una película, a una representación, a una pintura, o viceversa, sin que tengan nada que ver, sin que se hayan conocido nunca- es como estar en una fiesta; una fiesta en la que, sin previo aviso y después de soportar varias horas de música anodina, se pusiera a los platos mi pinchadiscos favorita.

Algo que resulta tan común, tan prosaico, tan de cada fin de semana, se transmuta en el festival de la pirotecnia, en el abrir paquetes uno detrás del otro la mañana del día de Reyes. Que me haga tanta ilusión descubrir el diálogo secreto entre dos relatos morfológicamente distintos (tal vez no sea un hallazgo si no una invención inocente, la manifestación de mis obsesiones; tal vez si se encontrasen se llevarían fatal y no se dirigirían la palabra) solo responde al regalo de saberse rodeada de cristales en los que reconocerse, de reflejos en los que mirarse, con la certeza de que no te girarán la cara, de que siempre y absolutamente siempre van a devolverte el saludo.

Fui testigo de una reverencia de este estilo, de una leve y probablemente inconsciente inclinación de cabeza, al ver Kinds of kindness (Yorgos Lanthimos, 2024) en el cine Rívoli que está cruzando la calle opuesta a la librería: mi cerebro rebobinó a velocidad x2 hasta marzo, a cuando leí Ocàs i fascinació de Eva Baltasar. Quizás el detonante para este no-tan-obvio intercambio fuese la estructura familiarmente literaria de la película (un formato tríptico, como los anteriores Permagel, Boulder y Mamut; la nueva novela de Baltasar es, en cualquier caso, un díptico moderadamente distópico): sin embargo, a medida que avanzaba el metraje también lo hacía la vinculación anímica entre los dos artefactos, volviéndose cristalina hacia el final. Las tres historias del filme, interpretadas por las mismas actrices y actores en diferentes papeles, enlazan orgánicamente los espacios físicos y metafóricos de la extrañeza y el malestar, de la mística y de la muerte: una facultad que también encuentro en la última publicación de la escritora catalana. En ambas producciones permea la idea de la transacción; ¿Cuál es el precio a pagar por la libertad? ¿Acaso existe el libre albedrío? ¿Se puede decidir sin renuncia?

Los tres retratos de Lanthimos conectan a través de un personaje - bastante insustancial en apariencia, incluso si esperas a la escena postcréditos- de cuyo nombre sólo conocemos las iniciales (R. F. M.), y que morirá al principio y resucitará al final. Un trayecto de la muerte hacia la vida, una representación del arquetipo budista de la reencarnación. En Ocàs, primera parte y Fascinació, segunda, es una mujer con nombre de virgen la que hará el viaje en sentido contrario, pero que permanecerá en el mundo al ser convertida en una imagen, en un objeto de culto.

‘Una feina com una pallissa, que m’estovi el cos i em deixi el cap irreparable.’
‘Em meravello de com és de fàcil injectar en un cap aliè una idea insana.’

En estas frases del monólogo interior de una protagonista sin nombre (a mis ojos una especie de heroína contemporánea de la gentrificación), asoman los tres conceptos que vertebran el primer capítulo de Kinds of kindness: la autoridad, encarnada por la figura del jefe, la subordinación que supone el hecho simple de trabajar para alguien -correspondiente al empleado- y la imposibilidad de concebir un escenario donde no exista la tiranía de las necesidades inventadas. Richard (Jesse Plemons) es el sujeto en el cual Raymond (Willem Defoe), inyecta con facilidad el germen de los mecanismos de la dominación: come lo que su capo le indica, folla cuándo, cómo y con quien él le señala, y bebe el cóctel que, por cualquier razón, él le ha escogido. Hasta el momento, no debería resultarnos ni muy inquietante ni demasiado ajeno. Para la joven de la novela, en cambio, el sujeto aniquilante de la voluntad es la vida en la ciudad y su tiranía. Estos dos personajes, que pelotean entre papel y pantalla, no dejan de ser subordinados devotamente sometidos: en el caso de ella, incluso (y precisamente) hasta después de haber terminado con la vida de su patrona.

Las imágenes que describe Baltasar me trasladan a las atmósferas que graba Lanthimos; leerla es como ver a Emma Stone probarse unos zapatos en los que no le caben los pies, o tirada en una butaca con el cuerpo hecho marioneta y una herida sangrante donde debería estar el hígado. Es observar a Margaret Qualley saltando grácilmente hacia una piscina vacía, aterrizando con la cara, o directamente, a su cabeza atravesando la luna delantera de un coche -una de las seleccionadas escenas que, lejos de resultar perturbadoras, te arrancan una carcajada: marca de la casa-. En ambos ingenios el paisaje está decididamente atravesado por las dinámicas de poder y el cuento del sometimiento, y la violencia y la seducción son las columnas donde se apoyan las criaturas.

En el segundo capítulo, el director griego nos propone experimentar el juego endemoniado de la luz de gas: un marido espera a que su mujer, desaparecida durante una investigación en el océano, vuelva a casa. Aparentemente se cumple el anhelo, pero lo que recibe es una carcasa que, aunque luce igual que ella, ni calza la misma talla ni odia el chocolate; una copia, una doppelganger casi perfecta. Emma Stone interpreta así a una mujer exageradamente sumisa. Jesse Plemons, a un tirano déspota que continuamente pone a prueba la veracidad de quien dice ser su esposa. ¿Quién tiene la verdad, quién conoce lo que realmente ha sucedido? ¿Es siempre el narrador de la historia quién la controla?

Todos los intérpretes terminan boxeando contra su propia trivialidad, noqueados por la falta de sentido de su existencia: al igual que en la película, la cronista del libro también vive entre lo conocido y lo desconocido, el cobijo y el peligro -limpia y cuida una casa a la vez que la viola, vaciándole la nevera, sumergiéndose en su bañera-: ella es una farsante, igualmente una mentira, una máscara. Como la mujer de Daniel el Policía, sólo una copia.

Hacia el final de estas dos narrativas especulares -y con especial notoriedad en el tercer capítulo de Kinds of kindness- se da una simbología compartida: el agua, la sed y la muerte empapan las últimas partes de estas primas separadas por distintas latitudes. Una y otra nos dejan entrever el vagabundeo incesante de quienes buscan escapar de la normatividad, a la caza de algo más grande: Dios, burlar a la muerte, la trascendencia, la entrega definitiva del espíritu a un bien mayor. Total, la vida se te puede ir a la mierda con un solo gesto, y lo saben bien tanto la chica que huye de un marido violador para terminar siendo el utensilio implacable de una secta new age como la que, desalojada a golpes de su casa, se cobija por las noches en su lugar de trabajo. Las dos están entrelazadas por el dibujo infinito eros-thanatos: la madre abandonadora que tiene como misión encontrar a la mesías capaz de insuflar vida de nuevo en un cuerpo vacío y la asesina que, a base de sacralización y cuidados, tratará de mantener viva a su víctima, convirtiendo la habitación donde reposa en un templo. Comparten la hechura asfixiante del amor, el cuestionamiento de la norma y de aquéllo que deberíamos querer. Además, ambas son poseedoras de un conocimiento pretérito; saben que, detrás de lo mundanamente deseable, pueden esconderse montañas de horror, maltrato y abuso.