Víctor Gómez Pin

Son muchas las veces que en estas páginas he tomado apoyo en la Recherche de Marcel Proust a fin de extraer argumentos para una tesis general, a saber: que el narrador y el poeta son de alguna manera redentores de nuestra condición. En ellos recaería la misión de reconciliarnos con nuestra naturaleza mediante el recurso de mostrar su fertilidad y su grandeza.

Pues a diferencia de los discursos teoréticos sobre la singularidad del lenguaje humano, sobre la imposibilidad de reducirlo a un mero código y sobre su capacidad de infinita renovación, narradores y poetas tienen la ventaja de la praxis. No se limitan a predicar las virtudes del lenguaje sino que las muestran, convirtiendo así en evidencia la conveniencia de ponerse a su servicio: conveniencia de intentar reconciliarnos con lo que constituye el rasgo fundamental de nuestra especie, lo que nos singulariza en relación a las demás especies animales.

Cualquiera de los grandes de la palabra hubiera podido servir así de trampolín para la exposición de la tesis y para la incitación al acto militante de introducir entre nuestras máximas de acción (introducir en las alforjas de nuestra ética) el luchar contra todo aquello que dificulta la asunción por cada hombre de su naturaleza, lo cual obviamente  pasa por la confrontación política contra las formas de alienación.

Hay sin embargo (aun haciendo abstracción de las circunstancias aleatorias por las que la Recherche, a modo de Guadiana literario, ha retornado en mi vida a lo largo de decenios) una razón suficiente para que este libro sea el escogido, a saber: que el Narrador mismo se encarga de dar explícita cobertura a la tesis aquí mantenida. Ya he indicado que la Recherche oscila entre la descripción de los efectos termodinámicos en los cuerpos de los hombres y la apuesta por un efecto del lenguaje en el que queda relativizada la irreversibilidad inherente al tiempo físico. Mas a ello hay que añadir las reflexiones del Narrador sobre la exigencia radical que su tarea supone, empezando por el sacrificio de  valores (éticos incluidos) profundamente arraigados  y sobre la recompensa que aguarda al que se mantiene con entereza en la apuesta y lleva a término el objetivo. La presente reflexión no constituye una hermenéutica que  superpondría al contenido de la Recherche una finalidad redencionista. Pues tal finalidad es explícitamente afirmada por el Narrador y -prodigiosamente- lo es como tesis filosófica indisociable de las descripciones convencionalmente narrativas sobre la vida de los protagonistas y sobre los prodigiosos párrafos en los que parece realizarse el proyecto del Narrador de encontrar su lugar en la filiación de los grandes de la lírica.

Que el lector de la Recherche pase sin solución de continuidad de un aspecto a otro, que en ocasiones sea incluso difícil determinar en que registro nos encontramos, que la metáfora se imbrique no ya en la lógica narrativa sino asimismo la reflexión conceptual, muestra simplemente hasta que extremo en esta obra cristalizan diversas modalidades de la riqueza esencial del lenguaje, riqueza que potencialmente todos compartimos, sin lo cual carecería de sentido la invitación reiterada del Narrador a servirnos de la obra como trampolín para explorar la verdad en nosotros mismos.  

Que lo que se creía ser un trascendental de la entidad, la ubicación por ejemplo, sólo esté presente en un grado de indeterminación que puede aproximarse al infinito, es ciertamente una gran incertidumbre...filosófica. Incertidumbre ante la cual alguien ciertamente puede decir que no le concierne excesivamente, basta para ello que niegue la premisa aristotélica según la cual la esencia del hombre consiste en el conocimiento; premisa que tiene como corolario que la filosofía a todos concierne, pues sería sorprendente que un ser animado no quisiera realizar su esencia.

Hacemos conjeturas que nos dan un grado de satisfacción meramente relativo. Pues no hay certeza en el ámbito de esa practica espiritual que se da en llamar filosofía. Ausencia de certeza tanto más dolorosa en ocasiones cuanto que las interrogaciones filosóficas lo son sobre lo más grave, sobre aquello que a todos concierne en la medida en que cada uno de esos que forman el todo se libera de las contingencias que le apartan de la humanidad. Se ha dicho en ocasiones que esta imposibilidad de pasar de la interrogación a la certeza cuando de filosofía se trata invalidaría a la disciplina misma. Cabe más bien decir que es un índice a la vez de la fragilidad y de la dignidad de la condición humana. Muchas interrogaciones filosóficas han dejado de ser tales precisamente porque la filosofía ha encontrado respuesta a las mismas (el problema del infinito numérico por ejemplo que encontró respuesta científica en el sentido de la consistencia matemática en la obra de Cantor y Abraham Robinson). Recíprocamente la ciencia se ha visto confrontada a aporías que dan alimento a la filosofía (la violación del sentido común por la Mecánica Cuántica por ejemplo). Cabe la conjetura de que este proceso circular es inevitable, que la filosofía proporciona sin cesar pasto a la ciencia y que toda teoría científica encierra abismos que alimentan a la filosofía. Ello justificaría que Aristóteles atribuya a la condición humana un intrínseco deseo de saber, que haga de este deseo un rasgo inherente y distintivo.

He tenido aquí ocasión de señalar que  la mayor subversión en  la historia del ente es la que supone la tesis de que la naturaleza inmediata (aquella que es soporte de la naturaleza viva y a fortiori de la dotada de lenguaje), no responde a los rasgos que desde Aristóteles a Einstein se consideraban como las condiciones mínimas  de posibilidad de hablar de naturaleza. Remito al lector al final de este texto (tras los asteriscos) en el que resumo el asunto,  permitiéndome ahora una consideración relativa al arte, avanzando esta frase del físico D. Gillespie: "una medida nos dice mucho más acerca del estado del sistema inmediatamente después de la medida, que del estado del sistema antes de la medida.

Un célebre director de orquesta sostenía que lo fascinante en Mozart reside no  en el hecho obvio de que escuchado un segmento sea imposible adivinar qué vendrá a continuación, sino en que, cuando el posterior segmento surge, se hace evidente que no podría en modo alguno ser reemplazado por otro. La que escribirá el compositor  es a la vez imprevisible, pues ningún objeto se lo dicta, y necesario, pues no puede - sin rechinar- trascender las fronteras de un determinado espectro (que, si se trata de una nueva frase, nada tiene que ver con el espectro anterior). Es así que libertad sin arbitrariedad y necesidad sin predeterminación, aparecen como criterios  de posibilidad de la obra de arte:

El arte es, obviamente, ajeno a la lógica según la cuál el espíritu se limitaría a reflejar las leyes de una realidad objetiva, en la cual lo que acontecerá se hallaría pre-determinado por lo que ya aconteció. Mas el hecho de que, aun dándose estricta necesidad, sea imposible predecir la forma o valor de lo que va a acontecer trasciende el ámbito del arte. Cuando aquello que se dispone a medir es incompatible con el rasgo que el objeto medido posee en ese momento (simplemente como resultado de que se efectuó una medida anterior), el investigador cuántico no busca constatar un valor que ya estaría dado y que simplemente aun ignora, sino que forja ese valor en el acto mismo de; asimismo el artesano enfrentado a un bloque de madera no constatas por su acción la existencia de la mesa, sino que la genera a partir de lo que era mesa tan sólo en potencia y que antes de la acción podría por ejemplo ser silla (incompatible, pues, con el ser mesa)

La nota que escribirá el compositor  es a la vez imprevisible, pues ningún objeto se la dicta, y necesaria, pues no puede - sin rechinar- trascender las fronteras de un determinado espectro. Y como se trata de una nueva nota o de una nueva frase, como no se trata de una mera repetición de la ya avanzado, el  espectro en el que ahora el compositor o el poeta se desenvuelve nada tiene que ver con el espectro anterior.

Libertad sin arbitrariedad y necesidad sin predeterminación, tales son las condiciones de posibilidad de la obra de arte:

Libertad, en razón de que el artista no es jamás un mero transcriptor de lo ya dado. Ausencia de  arbitrariedad, pues tras un primer rasgo nota o frase la voluntad del artista poco cuenta. Necesidad, pues el espectro de valores que determina cada paso ha de ser compatible con el todo -no forzosamente de rasgos simultáneamente compatibles- de la obra.  Ausencia de  predeterminación, dado que antes de la intervención del artista es imposible decir que surgirá.

                                                           ***

                Nota complementaria:

 Empezaré por una reflexión sobre asuntos elementales: la mesa sobre la que escribo es cabalmente, mientras que la superficie de la mesa, que no puede darse sin la mesa, sólo tiene el ser que la mesa le confiere por su condición de atributo de la misma.

La cosa parece una obviedad, pero la filosofía se nutre de obviedades que, en algún momento, dejan atónito. De ahí que Aristóteles se volcara en este asunto, intentando encontrar un criterio que le permitiera discernir con claridad entre estas dos modalidades: por un lado lo que cabalmente es;  por otro lado lo que se limita a participar del ser de otro. Y lo extraordinario es que dio con el criterio, criterio que aquí sintetizo:

Esta pluma, como la mesa sobre la que escribo  es una entidad física dado que es una sustancia, lo que significa que es capaz de hallarse en movimiento y también de estar en reposo. Eventualmente puedo arrojarla contra alguien. Ésta no es una función trivial de las entidades físicas, dado que es imposible hacer lo mismo con la superficie de la pluma. La superficie viaja con la pluma o permanece donde está si nadie mueve la pluma, pero por sí mismas, las superficies no viajan ni permanecen donde están. Esto es realmente lo que hay que entender en el complejo deambular de las reflexiones aristotélicas relativas a la sustancia.

El mismo Aristóteles atribuye a la naturaleza un segundo rasgo análogo a la que la física denomina posición, aunque esto es mucho más complejo, puesto que el tópos de Aristóteles nada tiene que ver con la ubicación en el espacio galileano-newtoniano, en relación al cual hablan de posición los manuales de física en sus capítulos pre-relativistas. Cambiemos ahora de atmósfera, sin dejar en absoluto el tema:

 Afirmamos sin dudar que la mesa es una entidad física. Pero, ¿qué es lo que nos permite decir eso? En física clásica, la respuesta sería: 1) Porque tiene la evocada cantidad de movimiento, es decir, tiene masa (cuantificada en kilogramos), velocidad y el producto de ambas. 2) Porque tiene una ubicación, lo que no está muy claro hasta que sepamos qué significa exactamente ubicación.

               Todo esto tuvo una enorme importancia en la historia del pensamiento cuando, en el siglo pasado, los físicos fueron capaces de demostrar que la cantidad de movimiento y la ubicación son dos determinaciones que no pueden darse a la vez en una entidad física: o determinamos masa y velocidad (eventualmente nula), o determinamos ubicación, nunca ambas. Tenemos ahí uno de los más fascinantes debates en la historia del pensamiento, y que en esta reflexión no puedo dejar de considerar con cierto detalle, entre otras cosas porque una muy conocida polaridad aristotélica (potencia/acto), puede aportar cierta luz al asunto.

Lo esencial de lo hasta ahora enunciado sobre la entidad física se resume en lo siguiente: si algo se muestra,  pero se revela carecer de cantidad de movimiento (por consiguiente de masa) o de posición hemos de considerar que se trata de una falsa apariencia de  entidad física, algo así como una fantasmagoría, como máximo se tratará de una mera superficie. Obviamente lo que precede supone que ambas determinaciones (posición y cantidad de movimiento) son susceptibles de coincidir y a fortiori son entre sí compatibles. Pues bien:

Aunque sea de manera digamos periodística, muchos son los ciudadanos informados de que algo trascendente ocurrió en un registro que toca directamente a este problema, aunque no siempre la relación sea puesta de relieve. Me estoy refiriendo a lo que casi popularmente se conoce como Principio  de Incertidumbre, que se vincula a nombres de científicos que forman parte de los santones de nuestra cultura. En los enunciados digamos cualitativos (o sea, sin formulación matemática) se dicen dos cosas cuya conexión no es del todo evidente:

          Incierto no es pues sólo lo que aun no está, incierto es asimismo lo que se creía ya dado. Ateniéndose al ejemplo antes evocado y que es, de hecho, el más mencionado:

         Reduciendo el ámbito en el que cabe ubicar un objeto, reduciendo la incertidumbre respecto a su  posición (lo cual equivale a privilegiar la función de onda frente al aspecto corpuscular) se incrementa la incertidumbre respecto a su cantidad de movimiento. Mas la determinación objetiva de esta última (otra cosa es la ignorancia subjetiva respecto de la misma) constituía  una condición de posibilidad de referirse a la physis, no ya desde los padres de la Mecánica clásica, sino desde el mismo Aristóteles.  De ahí que el Principio de incertidumbre pueda efectivamente ser considerado como la mayor subversión en la historia de las reflexiones sobre la entidad. Supongamos que efectuamos una operación de medición tendiente a determinar la cantidad de movimiento. Supongamos además que lo hacemos  tras haber efectuado una operación de medición tendiente a determinar la ubicación (privilegiando en nuestros aparatos de medida la determinación del aspecto ondulatorio). En la jerga del formalismo matemático de la mecánica cuántica ello significa que, antes de la nueva intervención, el sistema se halla entonces bajo la legislación del operador posición  y que carece propiamente hablando de cantidad de movimiento. Esta sólo surgirá como resultado de que  el operador posición (que carece de vectores propios que lo sean también de la cantidad de movimiento) ha sido sustituido por el operador cantidad de movimiento, y que el rasgo de la entidad que la cantidad de movimiento constituye surge como resultado de tal sustitución. Tenemos

a) El rasgo físico ha sido literalmente creado, por la intervención, o al menos cabe decir que ésta ha posibilitado su paso de un ser meramente potencial a un ser actual. Acéptese además,

 b) El investigador tiene antes de la intervención una posibilidad de hacer previsiones sobre lo que va a resultar de la operación que va  a realizar, es decir: conoce la probabilidad estadística de que salga una determinación  (un número real) u otra.

Como corolario de la asunción de a) y b) cabe enunciar.

c) El investigador hace previsiones, no exactamente sobre la realidad que a él le es dada sino sobre la realidad que él mismo forja. El  investigador hace previsiones estadísticas sobre una contingencia (contingencia porque, al menos que se vuelva a medir lo que ya está dado, es decir, en el caso señalado volver a intervenir con el operador posición (y aun así haciendo abstracción de la perturbación termodinámica) la probabilidad 1 de que deba salir tal valor determinado nunca se da. Pero el espectro global de tal contingencia sólo depende del propio observador, en tanto sujeto que mide. Como escribe D. T. Gillespie "una medida nos dice mucho más acerca del estado del sistema inmediatamente después de la medida, que del estado del sistema antes de la medida.

Se cuenta que un célebre director de orquesta decía que lo fascinante en Mozart reside en el siguiente doble rasgo: escuchada una frase, e incluso una nota, es imposible adivinar cual vendrá a continuación, mas cuando esta segunda surge se hace evidente que no podría en modo alguno ser reemplazada por otra. En relación al arte, como en relación a la naturaleza y la vida, se plantea el problema de la necesidad y el determinismo. Se diría que el determinismo es por así decirlo a posteriori. Nada habría de contingente  en la secuencia de palabras, notas o trazos, pero esta  necesidad se hallaría en la imposibilidad de ser prevista. O dicho de otro modo: la rigurosa necesidad que supone la obra de arte, sólo se da como resultado de la intervención del artista. Es  en tal sentido que, respecto a la obra de arte, cabe efectivamente hablar de creación.

El arte no está sometido a la evolución. No hay que confundir el arte con la vida. La metáfora de un embrión que se despliega para acabar feneciendo no es válida tratándose del arte. Tampoco hay en el arte progreso, aunque sí se de superación (de hecho esta constituye una exigencia) de toda forma archivada. Hay aquí como una prueba de de la singularidad de las construcciones del espíritu respecto de las de la vida. En arte siempre se aspira al origen, aun sabiendo que nosotros estamos lejos del mismo.

El origen sólo es re-encontrable, reencuentro que pasa por asumir que se ha perdido. Retornar al origen es propio de quien no está exclusivamente sometido a la ley evolutiva. Tal retorno supone una actitud en las antípodas de la consistente en atenerse al origen anclarse en la inmediatez de las raíces.

Como el origen jamás persiste, el que se aferra al origen,  el que sólo quiere  la iteración de lo ya dado (y hasta, en ocasiones, dado desde el primer momento) acaba  por recrear teatralmente tal origen erigiéndose a sí mismo en espectador.  Ello explica que tantas veces el folklore propio reproducido  en sociedades urbanas produzca esa impresión de vivencia puramente erudita o etnológica, en la que el participante es como una suerte de voyeur de su propia identidad.

Unos días antes indicaba que en su reflexiones sobre Sésamo y lirios de John Ruskin, el creador de la Recherche indica que la literatura es tan sólo el pórtico que posibilita la búsqueda de una verdad escondida en cada lector, y que sería una errónea inversión de jerarquía el considerar que lo profundo reside en la literatura misma. También Venecia es fundamentalmente una ocasión de reencontrar la verdad propia; en el caso del Narrador ocasión de sentirse de nuevo en ese Combray del que quizás nunca realmente se había alejado. Nada encuentra en Venecia el que no tiene en su fuero interior algo que reencontrar. Al que realmente ama Venecia no les motiva, de hecho, otra cosa que la necesidad de regresar.

"...La punta del campanario de Saint Hilaire, tan delgada y rosa,  parecía tan sólo un rasgo sobre el cielo trazado por una uña que hubiera querido insertar en este paisaje,  en este cuadro de  naturaleza pura, esta pequeña marca de obra de arte, esta única indicación humana. Al acercarse, pudiendo ya percibir la torre cuadrada y semidestruida que, menos alta, subsistía junto a él, sorprendía sobre todo la tonalidad rojiza y sombría de las piedras; y en una mañana brumosa de otoño, parecería una ruina  de  púrpura, un color de viña virgen, destacando sobre el violeta intenso de las cepas...Era el campanario de Saint- Hilaire que confería a todas las ocupaciones, a todas las horas, a todos los lugares del pueblo, su figura, su coronación y su consagración. Desde mi habitación sólo podía percibir su base, que había sido recubierta de pizarras; mas cuando, en verano, las veía, resplandecer como un sol negro, me decía:'Dios mío, son las nueve, y yo sabía exactamente el color del sol en la plaza, el calor y el polvo del mercado, la sombra que hacía el toldo de la tienda..." (Marcel Proust, Du coté de chez Swann)

He tenido muchas ocasiones de señalar que la universalidad de Venecia reside en que el que ha tenido la fortuna de topar  con ella tiene el extraño sentimiento de reencuentro. De  ahí que la nostalgia de Venecia (que arranca con el temor- al irse- de que el alejamiento sea definitivo) sea nostalgia del propio origen, de la propia matriz, mas bien que de  la propia patria. Pues bien, el Narrador de La Recherche, ese ser afortunado al que Venecia habla,  no es en absoluto ajeno a este sentimiento. Y así las pequeñas cosas que configuran su fugitiva  cotidianeidad  en unos  días  venecianos le hacen revivir las impresiones de su infancia en Combray.

"Cuando a las diez de la mañana venían a abrir mis persianas, veía brillar, en  lugar del mármol negro en que se convertían resplandecientes las pizarras de Saint-Hilaire, el Angel de oro del campanile de San Marco. Reflejando un sol que hacía casi imposible fijar en él la mirada, sus brazos abiertos prefiguraban, para cuando media hora más tarde me encontrara en la Piazzetta, una promesa de felicidad más certera que la que fue un día encargado de anunciar a los hombres de buena voluntad. Mientras estaba acostado sólo él me era visible, mas como el mundo no es sino un vasto reloj de sol en el que un único segmento iluminado nos permite ver la hora, desde el arranque de la mañana  yo pensaba en las pequeñas tiendas de Combray, en la plaza de la iglesia que el domingo estaban ya a punto de cerrar cuando yo llegaba a la iglesia, mientras que la paja del mercado desprendía un fuerte olor bajo el sol ya caliente. Mas desde el segundo día, lo que pude ver  al despertar, y que me animó a levantarme (pues sustituía  en mi memoria y en mis deseos a los recuerdos de Combray) fueron las impresiones de la primera salida en Venecia, esa Venecia dónde la vida cotidiana no era menos real que en Combray: al igual que en Combray, en la mañana del domingo cabía el placer de pasearse por una ciudad en fiesta, aunque esta calle bañaba en una agua de zafiro, refrescada por ráfagas de aire templado...Como lo hacían en Combray las buenas gentes de la rue de l'Oiseau, en esta nueva ciudad los habitantes salían también de casas alineadas a lo largo de la calle; mas este papel de casas proyectando un espacio de sombra a sus pies, era confiado en Venecia a palacios de porfirio y de jaspe, encima de cuyas puertas la cabeza de un dios barbudo(sobresaliendo de la línea de fachada, como en Combray el aldabón de la puerta) hacía  más oscuro el reflejo no del tono marrón del sol, sino del azul esplendoroso del agua. En la Piazza, la sombra que en Combray hubieran desplegado  la lona del almacén de novedades y el distintivo del barbero, venía dada  aquí por las florecillas azules que siembra a sus pies, sobre el desierto del  enlosado, el relieve de una fechada renacentista... Sí, los humildes detalles que individualizaban la ventana de la habitación de mi tía Léonie en la rue de l'Oiseau, su asimetría, en razón de la desigual distancia que separaba de las ventanas próximas, la altura excesiva de su armadura, la barra plegable que servía para abrir las persianas...todo ello existía también en este hotel de Venecia, en el cual podía escuchar estas palabras tan singulares y elocuentes que nos hacen reconocer la casa en la que entramos para almorzar, y más adelante permanecen en nuestro recuerdo como un testimonio de que, por un tiempo, esta casa fue la nuestra; pero en Venecia, el cuidado de decir estas palabras, era confiado no, como en Combray y casi en todas partes, a las cosas más humildes y a veces a las más feas, sino a la ojiva, en parte árabe de una fachada...obra maestra de la arquitectura doméstica de la edad media." ( Marcel Proust, Le Temps retrouvé).

A los ojos del Narrador los diferentes actos de las vidas de las personas que frecuenta o conoce parecen vinculados, más que por la cronología, por el hecho de tener a la vez matriz y confluencia en este libro de cuya tesis se convierten en una suerte de capítulos expositivos. Las adolescentes de Balbec, frívolas y más bien cursis, los ociosos frecuentadores del salón Verdurin, los que, presas de sus pasiones, arruinan sus vidas, los que por el contrario las han puesto al servicio del conocimiento o la creación, los que están presentes en el "guiñol científico-filosófico" que el epílogo del libro constituye, los que sólo son allí evocados (en razón quizás de haber ya sucumbido ), los que el Narrador ha conocido personalmente y aquellos de los que tan sólo ha oído hablar, los que fueron o son entonces sus contemporáneos y los que pertenecen a épocas pasadas... todos serán finalmente homologados por el hecho de ser cómplices del Narrador en lo que él llama "exigencias de mi demostración". Homologados por tal función y también redimidos por ella. Todos, incluidos Madame Verdurin y los deleznables yerno e hija de la Berma (la intérprete de tragedias que la ruindad moral de sus próximos conduce a la tumba), se salvan por el hecho de tener la suerte de haber sido seleccionados y de contar con una aparición, ya sea alusiva, en el libro:

"En el fondo sólo lo hacía (Odette contando al Narrador sus peripecias sentimentales) para procurarme lo que ella creía ser temas, novedades. Se equivocaba, aunque siempre había sido fuente de alimento para mi imaginación, ello había ocurrido de manera más bien involuntaria y era como por un acto que emanaba de mi mismo que las leyes de su vida eran, sin que ella se diera cuenta, destiladas." (p. 1023.)

"Pues el artista sólo había escuchado a los demás cuando, por estúpidos o insensatos que pudieran ser, repetidores como loros de lo que dicen personas análogas en carácter a ellos mismos, precisamente por ello se habían convertido en pájaros profetas, en portavoces de una ley psicológica. El artista no se acuerda más que de lo general. Por tales entonaciones, por tales movimientos de fisonomía, ya hubieran sido contemplados en su más lejana infancia, la vida de los otros había quedado representada en él, y cuando más tarde viniera a escribir, compondría... como si estuviera anotado en el cuaderno de un anatomista, en este caso para expresar una ley de tipo psicológico... cada uno habiendo tenido su instante de pose.

Los seres más estúpidos por sus gestos, sus palabras, sus sentimientos involuntariamente expresados, ponen de relieve leyes que ellos mismos no perciben, pero que el artista sorprende en ellos. En razón de este tipo de observaciones, el vulgo cree que el escritor es malvado, pero lo cree equivocadamente, pues en algo ridículo el artista ve una hermosa generalidad, y no la imputa a la persona observada, como tampoco el cirujano la tendría en menor consideración por el hecho de hallarse afectada por una afección circulatoria corriente; así el artista se burla menos que nadie de estos aspectos ridículos. Sin embargo, desafortunadamente para él, librarse de la maldad no le impide librarse de la desgracia; tratándose de sus propias pasiones, aunque conozca igualmente las generalidades, le es menos fácil liberarse de los sufrimientos personales que provocan. Sin duda, cuando un insolente nos insulta, hubiéramos preferido que nos elogiara y, sobre todo, cuando una mujer que adoramos nos traiciona,¡qué no daríamos para que hubiera sido de otra forma¡ Pero el resentimiento por la injuria, los sufrimientos por el abandono, hubieran entonces sido las tierras que jamás hubiéramos conocido, y cuyo descubrimiento, por penoso que sea para el hombre, se convierte en algo precioso para el artista. Y así los desalmados y los ingratos, a pesar del artista y de ellos mismos, figuran en la obra. El panfletario asocia involuntariamente a su gloria a esos canallas que ha denunciado. Cabe reconocer en toda obra de arte a los que el artista más ha odiado, e incluso a aquellas que más ha amado. En realidad, en el momento mismo en que más le hacían sufrir no hacían otra cosa que posar para el escritor." (900-901)