Víctor Gómez Pin

Sean cuales sean las respuestas a las preguntas que avanzaba ayer,  la música es en cualquier caso un elemento clave del espíritu humano; la música es, por su propio concepto, un ingrediente indispensable de la cohesión social y hasta es posible considerarla (en su aspecto vocal) como la forma en que emergió el lenguaje.

La música, en efecto, no se reduce a la estructura acústico-ondulatoria, traducida (entre otras cosas) en timbres combinados de manera armónica y melódica... a todo lo cual puede, a priori, ser perfectamente receptivo un animal, y quizás con mayor acuidad que nosotros. Lo que llamamos música se articula, desde luego, temporalmente. Ello la vincula a ese hemisferio izquierdo en el que reposaría la percepción temporal y que tanta importancia tiene en el lenguaje (lo cual permite relativizar el peso que tiene el hecho de que el reconocimiento y archivo de melodías se realicen en el hemisferio derecho). Pero hay más: lo que llamamos música parece ser el resultado de que todos esos fenómenos de naturaleza inmediata son explotados e instrumentalizados por el funcionamiento lingüístico. Música sería la physis puesta al servicio de algo que no es un instrumento de comunicación, sino que vale por sí mismo; instrumentalización de una serie de fenómenos físicos al servicio del orden simbólico.

Y en la medida en que está principalmente sustentada en lo acústico pero puede prescindir de éste, sustituyéndolo por otra dimensión sensible (al igual que hace el lenguaje en el caso, por ejemplo, del American Signe Language, ASL) la música tiene esencialmente un grado de libertad. Por otra parte, la música es obviamente en ocasiones independiente de la palabra, pero si sigue siendo música es porque sobre ella se proyecta siempre la sombra de su origen: "musica ex linguae...".

La música difiere del sonido, ¿pero dónde exactamente reside la frontera? E incluso: la vinculación del sonido a la música, ¿es esencial, o se trata de un elemento material contingente como lo es para el lenguaje? La combinatoria de elementos (del registro material que sea) que es propia a la música, ¿en qué relación se encuentra con las combinatorias que ponen de relieve el arte pictórico, la literatura o la matemática?

El lenguaje al que universalmente la música (o al menos un tipo de música), parece asociado ¿es un elemento autónomo respecto a la música misma, o son en el origen inextricables?. Pregunta extensible incluso a la sociabilidad, a la que tantas veces la música parece vincularse. ¿Es ésta un ingrediente contingente de la primera (y eventualmente subordinado a ella) o, en el origen, constituye con el lenguaje mismo la matriz de la sociabilidad? Y, desde luego, la interrogación central: ¿responde el goce musical a ese juicio carente de objetividad con el que Kant  caracteriza todas las modalidades de la percepción que llamamos estética?

La segunda posición que ayer presentaba lleva implícita la tesis de que la música no vale por si misma, que tiene una función respecto a algo que le es extrínseco. Como escribe irónicamente Fodor:

"Si nos gusta la música un montón, esto debe ser sin duda en razón que en la prehistoria de nuestra especie, algo hacía que oír música o componerla, o ambas cosas, incrementara la probabilidad de sobrevivir, o de perseverar íntegramente o de transmitir nuestros generes a la posteridad...Quizás el hombre del Neardental (o cualquier otro) apreciaba la música porque algo en ella era bueno para la adaptabilidad, computada, por ejemplo, en el número de pequeños neardentales que el oír música les inducía a tener. (De ser así, las cosas han cambiado mucho: en todos los teatros de ópera en que he estado, copular durante la representación está mal visto y lo que inviertes en mezzo-sopranos no puedes gastarlo en tus hijos)."

La tesis del carácter innato de la música, como la del carácter innato del lenguaje, sólo se salva del pragmatismo si a la palabra innato se la desvincula de connotación adaptativa, es decir, si algo en la evolución que forja rasgos específicos escapa a la regla de la economía. Evolución, sin finalidad, como sin finalidad (en circunstancias azarosas que lo posibiliten) emergen especies a partir de otras ya dadas. Una vez más, estructura sin teleología, causa o razón formal, no subordinada a una causa o razón final.

En lo que a la música se refiere esta posición abre realmente al asunto de la esencia interna, que pasa por abordar interrogaciones absolutamente elementales y que no han encontrado aún clara respuesta (como ocurre, de hecho, con las interrogaciones elementales sobre muchos otros asuntos, desde la cosmología a la pregunta por las formas o  especies).

¿Por qué la música nos motiva?, se pregunta Steven Mithen en un libro que lleva el prometedor título de The Singing Nearderthals. The origens of Music, Language, Mind and Body (Hardcover: New York, 2005)

En un sabroso comentario al libro, el filósofo Jerry Fodor expresa la siguiente decepción: "Hubiera pensado que la manera natural de entender la pregunta: ¿qué pasa con la música que es tan buena? (What's so good about music?) Sería: ¿Qué hay en la música para que resulte algo tan bueno? (What is it about music that's so good?). Sin embargo, Mithen entiende la pregunta teleológicamente, en la forma: ¿para qué es buena la música?"( Jerry Fodor, "Give me that juicy bit over there" London Review of Books, 6 October 2005)

La última pregunta conduce casi inevitablemente a consideraciones utilitaristas: aspectos de la vida humana vinculados esencialmente a imperativos de subsistencia individuales o específicos y que -como decía- a priori nada tendrían que ver con la música, resulta que encuentran en ésta un auxiliar.

Steven Mithen tiene una concepción universalista del hecho musical, sustentada cuando menos en la constatación de que, por alejadas que se hallen históricamente y geográficamente dos culturas, ambas tienen en común la presencia  (en sus ritos como en su existencia cotidiana) de algún tipo de música. De la tesis universalista se pasa con toda lógica a la tesis innatista: la capacidad de producción y recepción de la música estaría inserta en nuestros genes (como para ciertos herederos de las teorías de la Gramática Generativa lo está el lenguaje); sería, en consecuencia, parte integrante de nuestra naturaleza.

Obviamente esta tesis nada tiene a priori que ver con una posición pragmatista respecto a la música. Esta posición puede surgir, sin embargo, como resultado de la interrogación sobre la causa o razón de ser de un rasgo innato. Al respecto no hay más que dos actitudes: o bien se describe la estructura innata a la que la facultad de percepción o creación musical se reduciría, es decir, se da cuenta en términos de lo que Aristóteles llamaba causa formal; o bien se busca una causa final, y entonces se explica la cosa en términos de adaptación.

Son muchas las veces que en estas páginas he tomado apoyo en la Recherche de Marcel Proust a fin de extraer argumentos para una tesis general, a saber: que el narrador y el poeta son de alguna manera redentores de nuestra condición. En ellos recaería la misión de reconciliarnos con nuestra naturaleza mediante el recurso de mostrar su fertilidad y su grandeza.

Pues a diferencia de los discursos teoréticos sobre la singularidad del lenguaje humano, sobre la imposibilidad de reducirlo a un mero código y sobre su capacidad de infinita renovación, narradores y poetas tienen la ventaja de la praxis. No se limitan a predicar las virtudes del lenguaje sino que las muestran, convirtiendo así en evidencia la conveniencia de ponerse a su servicio: conveniencia de intentar reconciliarnos con lo que constituye el rasgo fundamental de nuestra especie, lo que nos singulariza en relación a las demás especies animales.

Cualquiera de los grandes de la palabra hubiera podido servir así de trampolín para la exposición de la tesis y para la incitación al acto militante de introducir entre nuestras máximas de acción (introducir en las alforjas de nuestra ética) el luchar contra todo aquello que dificulta la asunción por cada hombre de su naturaleza, lo cual obviamente  pasa por la confrontación política contra las formas de alienación.

Hay sin embargo (aun haciendo abstracción de las circunstancias aleatorias por las que la Recherche, a modo de Guadiana literario, ha retornado en mi vida a lo largo de decenios) una razón suficiente para que este libro sea el escogido, a saber: que el Narrador mismo se encarga de dar explícita cobertura a la tesis aquí mantenida. Ya he indicado que la Recherche oscila entre la descripción de los efectos termodinámicos en los cuerpos de los hombres y la apuesta por un efecto del lenguaje en el que queda relativizada la irreversibilidad inherente al tiempo físico. Mas a ello hay que añadir las reflexiones del Narrador sobre la exigencia radical que su tarea supone, empezando por el sacrificio de  valores (éticos incluidos) profundamente arraigados  y sobre la recompensa que aguarda al que se mantiene con entereza en la apuesta y lleva a término el objetivo. La presente reflexión no constituye una hermenéutica que  superpondría al contenido de la Recherche una finalidad redencionista. Pues tal finalidad es explícitamente afirmada por el Narrador y -prodigiosamente- lo es como tesis filosófica indisociable de las descripciones convencionalmente narrativas sobre la vida de los protagonistas y sobre los prodigiosos párrafos en los que parece realizarse el proyecto del Narrador de encontrar su lugar en la filiación de los grandes de la lírica.

Que el lector de la Recherche pase sin solución de continuidad de un aspecto a otro, que en ocasiones sea incluso difícil determinar en que registro nos encontramos, que la metáfora se imbrique no ya en la lógica narrativa sino asimismo la reflexión conceptual, muestra simplemente hasta que extremo en esta obra cristalizan diversas modalidades de la riqueza esencial del lenguaje, riqueza que potencialmente todos compartimos, sin lo cual carecería de sentido la invitación reiterada del Narrador a servirnos de la obra como trampolín para explorar la verdad en nosotros mismos.  

Que lo que se creía ser un trascendental de la entidad, la ubicación por ejemplo, sólo esté presente en un grado de indeterminación que puede aproximarse al infinito, es ciertamente una gran incertidumbre...filosófica. Incertidumbre ante la cual alguien ciertamente puede decir que no le concierne excesivamente, basta para ello que niegue la premisa aristotélica según la cual la esencia del hombre consiste en el conocimiento; premisa que tiene como corolario que la filosofía a todos concierne, pues sería sorprendente que un ser animado no quisiera realizar su esencia.

Hacemos conjeturas que nos dan un grado de satisfacción meramente relativo. Pues no hay certeza en el ámbito de esa practica espiritual que se da en llamar filosofía. Ausencia de certeza tanto más dolorosa en ocasiones cuanto que las interrogaciones filosóficas lo son sobre lo más grave, sobre aquello que a todos concierne en la medida en que cada uno de esos que forman el todo se libera de las contingencias que le apartan de la humanidad. Se ha dicho en ocasiones que esta imposibilidad de pasar de la interrogación a la certeza cuando de filosofía se trata invalidaría a la disciplina misma. Cabe más bien decir que es un índice a la vez de la fragilidad y de la dignidad de la condición humana. Muchas interrogaciones filosóficas han dejado de ser tales precisamente porque la filosofía ha encontrado respuesta a las mismas (el problema del infinito numérico por ejemplo que encontró respuesta científica en el sentido de la consistencia matemática en la obra de Cantor y Abraham Robinson). Recíprocamente la ciencia se ha visto confrontada a aporías que dan alimento a la filosofía (la violación del sentido común por la Mecánica Cuántica por ejemplo). Cabe la conjetura de que este proceso circular es inevitable, que la filosofía proporciona sin cesar pasto a la ciencia y que toda teoría científica encierra abismos que alimentan a la filosofía. Ello justificaría que Aristóteles atribuya a la condición humana un intrínseco deseo de saber, que haga de este deseo un rasgo inherente y distintivo.

He tenido aquí ocasión de señalar que  la mayor subversión en  la historia del ente es la que supone la tesis de que la naturaleza inmediata (aquella que es soporte de la naturaleza viva y a fortiori de la dotada de lenguaje), no responde a los rasgos que desde Aristóteles a Einstein se consideraban como las condiciones mínimas  de posibilidad de hablar de naturaleza. Remito al lector al final de este texto (tras los asteriscos) en el que resumo el asunto,  permitiéndome ahora una consideración relativa al arte, avanzando esta frase del físico D. Gillespie: "una medida nos dice mucho más acerca del estado del sistema inmediatamente después de la medida, que del estado del sistema antes de la medida.

Un célebre director de orquesta sostenía que lo fascinante en Mozart reside no  en el hecho obvio de que escuchado un segmento sea imposible adivinar qué vendrá a continuación, sino en que, cuando el posterior segmento surge, se hace evidente que no podría en modo alguno ser reemplazado por otro. La que escribirá el compositor  es a la vez imprevisible, pues ningún objeto se lo dicta, y necesario, pues no puede - sin rechinar- trascender las fronteras de un determinado espectro (que, si se trata de una nueva frase, nada tiene que ver con el espectro anterior). Es así que libertad sin arbitrariedad y necesidad sin predeterminación, aparecen como criterios  de posibilidad de la obra de arte:

El arte es, obviamente, ajeno a la lógica según la cuál el espíritu se limitaría a reflejar las leyes de una realidad objetiva, en la cual lo que acontecerá se hallaría pre-determinado por lo que ya aconteció. Mas el hecho de que, aun dándose estricta necesidad, sea imposible predecir la forma o valor de lo que va a acontecer trasciende el ámbito del arte. Cuando aquello que se dispone a medir es incompatible con el rasgo que el objeto medido posee en ese momento (simplemente como resultado de que se efectuó una medida anterior), el investigador cuántico no busca constatar un valor que ya estaría dado y que simplemente aun ignora, sino que forja ese valor en el acto mismo de; asimismo el artesano enfrentado a un bloque de madera no constatas por su acción la existencia de la mesa, sino que la genera a partir de lo que era mesa tan sólo en potencia y que antes de la acción podría por ejemplo ser silla (incompatible, pues, con el ser mesa)

La nota que escribirá el compositor  es a la vez imprevisible, pues ningún objeto se la dicta, y necesaria, pues no puede - sin rechinar- trascender las fronteras de un determinado espectro. Y como se trata de una nueva nota o de una nueva frase, como no se trata de una mera repetición de la ya avanzado, el  espectro en el que ahora el compositor o el poeta se desenvuelve nada tiene que ver con el espectro anterior.

Libertad sin arbitrariedad y necesidad sin predeterminación, tales son las condiciones de posibilidad de la obra de arte:

Libertad, en razón de que el artista no es jamás un mero transcriptor de lo ya dado. Ausencia de  arbitrariedad, pues tras un primer rasgo nota o frase la voluntad del artista poco cuenta. Necesidad, pues el espectro de valores que determina cada paso ha de ser compatible con el todo -no forzosamente de rasgos simultáneamente compatibles- de la obra.  Ausencia de  predeterminación, dado que antes de la intervención del artista es imposible decir que surgirá.

                                                           ***

                Nota complementaria:

 Empezaré por una reflexión sobre asuntos elementales: la mesa sobre la que escribo es cabalmente, mientras que la superficie de la mesa, que no puede darse sin la mesa, sólo tiene el ser que la mesa le confiere por su condición de atributo de la misma.

La cosa parece una obviedad, pero la filosofía se nutre de obviedades que, en algún momento, dejan atónito. De ahí que Aristóteles se volcara en este asunto, intentando encontrar un criterio que le permitiera discernir con claridad entre estas dos modalidades: por un lado lo que cabalmente es;  por otro lado lo que se limita a participar del ser de otro. Y lo extraordinario es que dio con el criterio, criterio que aquí sintetizo:

Esta pluma, como la mesa sobre la que escribo  es una entidad física dado que es una sustancia, lo que significa que es capaz de hallarse en movimiento y también de estar en reposo. Eventualmente puedo arrojarla contra alguien. Ésta no es una función trivial de las entidades físicas, dado que es imposible hacer lo mismo con la superficie de la pluma. La superficie viaja con la pluma o permanece donde está si nadie mueve la pluma, pero por sí mismas, las superficies no viajan ni permanecen donde están. Esto es realmente lo que hay que entender en el complejo deambular de las reflexiones aristotélicas relativas a la sustancia.

El mismo Aristóteles atribuye a la naturaleza un segundo rasgo análogo a la que la física denomina posición, aunque esto es mucho más complejo, puesto que el tópos de Aristóteles nada tiene que ver con la ubicación en el espacio galileano-newtoniano, en relación al cual hablan de posición los manuales de física en sus capítulos pre-relativistas. Cambiemos ahora de atmósfera, sin dejar en absoluto el tema:

 Afirmamos sin dudar que la mesa es una entidad física. Pero, ¿qué es lo que nos permite decir eso? En física clásica, la respuesta sería: 1) Porque tiene la evocada cantidad de movimiento, es decir, tiene masa (cuantificada en kilogramos), velocidad y el producto de ambas. 2) Porque tiene una ubicación, lo que no está muy claro hasta que sepamos qué significa exactamente ubicación.

               Todo esto tuvo una enorme importancia en la historia del pensamiento cuando, en el siglo pasado, los físicos fueron capaces de demostrar que la cantidad de movimiento y la ubicación son dos determinaciones que no pueden darse a la vez en una entidad física: o determinamos masa y velocidad (eventualmente nula), o determinamos ubicación, nunca ambas. Tenemos ahí uno de los más fascinantes debates en la historia del pensamiento, y que en esta reflexión no puedo dejar de considerar con cierto detalle, entre otras cosas porque una muy conocida polaridad aristotélica (potencia/acto), puede aportar cierta luz al asunto.

Lo esencial de lo hasta ahora enunciado sobre la entidad física se resume en lo siguiente: si algo se muestra,  pero se revela carecer de cantidad de movimiento (por consiguiente de masa) o de posición hemos de considerar que se trata de una falsa apariencia de  entidad física, algo así como una fantasmagoría, como máximo se tratará de una mera superficie. Obviamente lo que precede supone que ambas determinaciones (posición y cantidad de movimiento) son susceptibles de coincidir y a fortiori son entre sí compatibles. Pues bien:

Aunque sea de manera digamos periodística, muchos son los ciudadanos informados de que algo trascendente ocurrió en un registro que toca directamente a este problema, aunque no siempre la relación sea puesta de relieve. Me estoy refiriendo a lo que casi popularmente se conoce como Principio  de Incertidumbre, que se vincula a nombres de científicos que forman parte de los santones de nuestra cultura. En los enunciados digamos cualitativos (o sea, sin formulación matemática) se dicen dos cosas cuya conexión no es del todo evidente:

          Incierto no es pues sólo lo que aun no está, incierto es asimismo lo que se creía ya dado. Ateniéndose al ejemplo antes evocado y que es, de hecho, el más mencionado:

         Reduciendo el ámbito en el que cabe ubicar un objeto, reduciendo la incertidumbre respecto a su  posición (lo cual equivale a privilegiar la función de onda frente al aspecto corpuscular) se incrementa la incertidumbre respecto a su cantidad de movimiento. Mas la determinación objetiva de esta última (otra cosa es la ignorancia subjetiva respecto de la misma) constituía  una condición de posibilidad de referirse a la physis, no ya desde los padres de la Mecánica clásica, sino desde el mismo Aristóteles.  De ahí que el Principio de incertidumbre pueda efectivamente ser considerado como la mayor subversión en la historia de las reflexiones sobre la entidad. Supongamos que efectuamos una operación de medición tendiente a determinar la cantidad de movimiento. Supongamos además que lo hacemos  tras haber efectuado una operación de medición tendiente a determinar la ubicación (privilegiando en nuestros aparatos de medida la determinación del aspecto ondulatorio). En la jerga del formalismo matemático de la mecánica cuántica ello significa que, antes de la nueva intervención, el sistema se halla entonces bajo la legislación del operador posición  y que carece propiamente hablando de cantidad de movimiento. Esta sólo surgirá como resultado de que  el operador posición (que carece de vectores propios que lo sean también de la cantidad de movimiento) ha sido sustituido por el operador cantidad de movimiento, y que el rasgo de la entidad que la cantidad de movimiento constituye surge como resultado de tal sustitución. Tenemos

a) El rasgo físico ha sido literalmente creado, por la intervención, o al menos cabe decir que ésta ha posibilitado su paso de un ser meramente potencial a un ser actual. Acéptese además,

 b) El investigador tiene antes de la intervención una posibilidad de hacer previsiones sobre lo que va a resultar de la operación que va  a realizar, es decir: conoce la probabilidad estadística de que salga una determinación  (un número real) u otra.

Como corolario de la asunción de a) y b) cabe enunciar.

c) El investigador hace previsiones, no exactamente sobre la realidad que a él le es dada sino sobre la realidad que él mismo forja. El  investigador hace previsiones estadísticas sobre una contingencia (contingencia porque, al menos que se vuelva a medir lo que ya está dado, es decir, en el caso señalado volver a intervenir con el operador posición (y aun así haciendo abstracción de la perturbación termodinámica) la probabilidad 1 de que deba salir tal valor determinado nunca se da. Pero el espectro global de tal contingencia sólo depende del propio observador, en tanto sujeto que mide. Como escribe D. T. Gillespie "una medida nos dice mucho más acerca del estado del sistema inmediatamente después de la medida, que del estado del sistema antes de la medida.

Se cuenta que un célebre director de orquesta decía que lo fascinante en Mozart reside en el siguiente doble rasgo: escuchada una frase, e incluso una nota, es imposible adivinar cual vendrá a continuación, mas cuando esta segunda surge se hace evidente que no podría en modo alguno ser reemplazada por otra. En relación al arte, como en relación a la naturaleza y la vida, se plantea el problema de la necesidad y el determinismo. Se diría que el determinismo es por así decirlo a posteriori. Nada habría de contingente  en la secuencia de palabras, notas o trazos, pero esta  necesidad se hallaría en la imposibilidad de ser prevista. O dicho de otro modo: la rigurosa necesidad que supone la obra de arte, sólo se da como resultado de la intervención del artista. Es  en tal sentido que, respecto a la obra de arte, cabe efectivamente hablar de creación.

El arte no está sometido a la evolución. No hay que confundir el arte con la vida. La metáfora de un embrión que se despliega para acabar feneciendo no es válida tratándose del arte. Tampoco hay en el arte progreso, aunque sí se de superación (de hecho esta constituye una exigencia) de toda forma archivada. Hay aquí como una prueba de de la singularidad de las construcciones del espíritu respecto de las de la vida. En arte siempre se aspira al origen, aun sabiendo que nosotros estamos lejos del mismo.

El origen sólo es re-encontrable, reencuentro que pasa por asumir que se ha perdido. Retornar al origen es propio de quien no está exclusivamente sometido a la ley evolutiva. Tal retorno supone una actitud en las antípodas de la consistente en atenerse al origen anclarse en la inmediatez de las raíces.

Como el origen jamás persiste, el que se aferra al origen,  el que sólo quiere  la iteración de lo ya dado (y hasta, en ocasiones, dado desde el primer momento) acaba  por recrear teatralmente tal origen erigiéndose a sí mismo en espectador.  Ello explica que tantas veces el folklore propio reproducido  en sociedades urbanas produzca esa impresión de vivencia puramente erudita o etnológica, en la que el participante es como una suerte de voyeur de su propia identidad.