Rafael Argullol

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el del pintor André Rubliov.

Delfín Agudelo: ¿Lo ves acaso a través de la película de Tarkovsky?

Rafael Argullol: Lo veo fundamentalmente a través de la película de Tarkovsky pero no solo a través de ella. A este espectro le tengo dos historias personales que se cruzan. La primera es cuando contemplé por primera vez los iconos de André Rubliov en la Galería Tretiakov de Moscú —sobre todo cuando contemplé su icono de Cristo, y especialmente el de la "Santísima Trinidad"—, tuve una conmoción casi sin precedentes, sobre todo porque no iba preparado respecto a la importancia de los iconos o la importancia que para mí tendrían. La "Santísima Trinidad" de Rubliov me pareció una de las obras más perfectas de la historia del arte, y la que quizá encierra de mejor manera toda la magia de perfección del círculo, es como si lo divino y lo humano quedaran estrechamente unificados en el interior de un círculo mágico. Y esta historia se me entrecruza con la visión de la película de Tarkovsky André Rubliov, con la cual me sucedió lo mismo: la vi hace algunos años sin tener una idea muy clara de la importancia de esa película, y dejó en mí un sello realmente imperecedero. Me impresionó sobre todo que la película pudiera recoger algo que para mí es de los misterios más duros del arte, o quizás más fuertes de la creación artística: el punto de sutura, la línea de unión entre técnica y fe. Al contar la historia de Rubliov, Tarkovsky perfila a un hombre dotado de un extraordinario talento como pintor que hereda una técnica prodigiosa de sus maestros pero que en un momento determinado pierde no solo la fe religiosa sino la fe en el hombre y el arte. Luego, a través de una secuencia absolutamente genial de la película, se nos muestra la metáfora de la recuperación de esta fe: un chico, un adolescente hijo de un constructor de campanas, es obligado por parte del duque de Moscú a fundir y construir una campana, actividad que el asegura que hará. Logra construir la campana, y al final se descubre que no conocía la técnica para poder hacerlo. A través de la propia fuerza que tiene su fe, le hace llevar a cabo la realización de algo tan difícil como es la fusión y construcción de una campana. Al contemplar eso, Rubliov recupera la fe y se lanza a la pintura de esos maravillosos iconos. Para mí, el nombre de Rubliov no solo va unido al de una extraordinaria muestra de la pintura, sino también a algo que me parece absolutamente imprescindible desde el punto de vista de la creación, que es conservar la fe.

Rafael Argullol: Pero en cambio Dios, en cuanto a ser autosuficiente, es incapaz de amar: para que haya amor tiene que haber caída, y tiene que haber castigo.

Delfín Agudelo: En este sentido, quien ama busca librarse así sea momentáneamente del castigo, pero lo hace sabiendo que el acto que depura puede traer consigo mismo otro castigo monstruoso: el del desamor.

Rafael Argullol: Eso me recuerda una maravillosa frase al final de la película de Bergman El ojo del diablo— cuyo título en realidad debería ser El orzuelo del diablo— que es una versión magnifica del mito de Don Juan. Se inicia con un lema o proverbio irlandés: “Toda doncella casta es un orzuelo en el ojo del diablo.” Esto es lo que da el título a la película. En ésta, don Juan está en el infierno, y Satanás, que tiene un orzuelo en el ojo porque han descubierto una chica casta— la última que queda en la faz de la tierra— ,envía a Don Juan a seducirla. Cuando va a seducirla, se produce una gran catástrofe, y es que la chica finalmente se deja seducir por don Juan pero no porque éste la cautive, sino por compasión, que es la patada más grande que puede recibir un amante. Hacia el final de la película, cuando Don Juan se le queja a Satanás—al cual, por cierto, ya le ha desaparecido el orzuelo— de que ha hecho su misión y sin embargo tiene que volver a la tristeza del infierno, y que además en cierto modo ha sufrido ese máximo castigo de seducirla no por sus encantos sino por compasión de la chica , Satanás le dice una frase genial: “Nunca hay castigo suficiente para quien ama.” Por tanto, el amor, que evidentemente siempre está vinculado al castigo, no deja de ser el fruto de un castigo inicial. Sin ese castigo, sin esa caída, en la vida de sonámbulo del andrógino, o en esa especie de blancura sideral del mundo de las ideas platónico, ahí no hay posibilidad de amor. El amor místico mismo, que casi siempre es un amor—en la tradición cristiana— que pasa por un cuerpo que se ha sentido escindido del dios padre como vía unitiva, como unión, es así precisamente porque es la más alta conciencia de separación y de nostalgia.

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el del Cristo yacente de Mantegna.

Delfín Agudelo: ¿Desde qué perspectiva lo viste?

Rafael Argullol: Curiosamente lo vi desde una perspectiva que no era la que deseaba Mantegna. Lo he visto sin aceptar la complicidad de la retina que él exigía. Requería ver su Cristo desde varias decenas de metros de distancia. Lo he visto desde muy cerca, y así de cerca el Cristo yacente es como un hombre contrahecho, monstruoso, alguien que está tirado en una mesa de disección como si estuviera en manos de un médico forense. Desde esta primera mirada en la cercanía se hacía patente todo el sufrimiento de un Cristo desesperanzado y sin futuro, de un Cristo sin resurrección sobre el cual está el rostro de su madre que asimismo es una mujer vieja y desesperada. Pero luego me he ido alejando, lentamente, como en un zoom, y entonces he ido aceptando la propia complicidad de la mirada que requería el brutal escorzo pintado por Mantegna. A medida en que me iba alejando de la pintura, ésta iba perdiendo su distorsión violenta, se iba en cierto modo suavizando, dulcificando, continuaba siendo una imagen violenta, pero que cada vez poseía más grandeza. En un momento determinado, alejado ya, este Cristo monstruoso y contrahecho de antes se convertía en un Cristo sufriente, en una víctima del sacrificio, en la cual todavía era posible concebir una esperanza. Por tanto, finalmente ese ángulo con el cual he contemplado el Cristo yacente de Mantegna ha ido desde el horror y la desesperanza a un resquicio de luz, a una posibilidad de compasión y de fraternidad humanas, no sé si también a un indicio de existencia de una trascendencia, pero sí al menos de una profunda compasión que va más allá de la pura carne pragmática echada sobre una mesa de disección.

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, me he topado con el fugaz espectro del hombre de la multitud.

Delfín Agudelo: El hombre de la multitud tiene tantas caras como la misma multitud, y tanto tiempo como el del día y la noche. ¿En qué momento de su recorrido te pareció verlo?

Rafael Argullol: Diálogo, relación erótica y conciencia de lo sagrado nacen de la misma herida epifánica que está míticamente encajada, bien espacialmente en la idea del paraíso, bien temporalmente en la idea de la pérdida de la edad de oro.

Delfín Agudelo: El producto de esa herida es ante todo el anhelo de trascendencia. La noción de epifanía la veo como el acto puntual en el cual se lleva a cabo un proceso humano que permite la oportunidad de trascender.

Rafael Argullol: En la medida en que pierdes el paraíso, eres capaz de confrontar la vida con la muerte y con al idea de mortalidad, eres capaz de confrontar el bien y el mal, el amor y el odio, Eros y discordia, y a partir de aquí casi diría que la historia del ser humano empieza con la pérdida del paraíso. Y este es un acto simbólico y por tanto epifánico.

Delfín Agudelo: La epifanía, sobre todo, cuando Adán y Eva reconocen su ineludible condición humana luego de la expulsión. Es, además, la conciencia de Dios, y por tanto del sentimiento religioso, el nacimiento de la religión como tal. Sin caída, no habría religión judeocristiana.

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el de Dorian Gray.

Delfín Agudelo: ¿Pero a cuál de los dos?

R.A.: Los veo a los dos. Se hallan entremezclado de una manera que no se pueden separar. Por un lado, cuando pienso en Dorian Gray, pienso en esa imagen brutal del final de la novela en la cual Dorian aparece viejo, repulsivo, arrugado, como una muestra de toda la posibilidad de fealdad. Y ese otro Dorian, que se mantiene a lo largo de la trama eternamente joven, con esa especie de pureza prerrafaelista con que ha sido pintado originalmente en el retrato. Creo que es un texto de desigual fortuna y que debería ser reivindicado en nuestra época. Nos traslada a uno de los grandes conflictos modernos entre el arte y la vida. Hay allí también un juego, esgrima o duelo muy interesante: al principio Dorian Gray permanece joven porque es el cuadro el que envejece, y por tanto se modifica la función fundamental o tradicional del arte. Hemos tendido a depositar en el arte nuestros sueños de inmortalidad porque nosotros somos mortales. Pero allí se invierte el sueño, y lo que es inmortal es el hombre mientras que y lo que es mortal y sometido a lo efímero es el arte. En la escena final se recupera la antigua función del arte de ser el sueño de inmortalidad del hombre mientras que el hombre acaba sometido a su fugacidad, a su mortalidad.

Toda la novela está llena de ese maravilloso sentido del humor de Wilde, ese humor cargado de sabiduría aforística y paradójica. Hay un choque entre lo estético y lo ético, entre el mundo de los sentidos y el mundo del alma, un intercambio continuo de posiciones que a mí me resulta muy atractivo. Recientemente releí la novela y me quedó claro que hay un circuito que es como una especie de recorrido interminable: por un lado nos encontramos a Basil, el pintor del retrato, un hombre completamente inspirado por la idea del arte por le arte, pregonado por los prerrafaelistas; luego Lord Henry, esa especie de personaje mefistofélico, mundano, en el que se refleja muy bien esos personajes decadentistas aristocráticos de Wilde; y por otro lado está Dorian Gray, que no deja de representar nuestra figura actual del adolescente perpetuo. Lo que es muy llamativo es que los tres vértices de ese triángulo no dejan de ser alter egos de Oscar Wilde, el cual, por un lado, se identifica con la pureza esteticista del pintor, con el demonismo mundano, dandy y decadente de Lord Henry, y por último con ese adolescente que significaría el triunfo de la belleza sobre cualquier consideración moral. Ocurre que si uno relee la novela se da cuenta de que en cierto modo Dorian Gray es el producto de todo este juego y es también un reflejo más de esa tensión que ha dado tantos frutos modernos entre el creador y al criatura. Es una cierta versión del mito fáustico, como también lo puede ser Frankenstein o Doctor Jekyll y Mister Hyde, con la diferencia de que Hyde acaba comiéndose o tragándose a Jekyll, quien lo ha utilizado para poder verter sus sueños.

El retrato de Dorian Gray me hace recordar algo que leí una vez en Platón, pero no sabría decir en qué obra: la diferencia entre un pecador y un virtuoso es que el pecador lleva a la práctica aquello que el virtuoso sólo sueña.

Precisamente con respecto al voto en blanco hemos asistido a uno de los pocos fenómenos remarcables de esta campaña electoral: el silenciamiento de la propuesta de Pascual Maragall. No es que yo crea que es fácil de aceptar que quien ha sido hasta hace poco presidente de la Generalitat y del partido socialista proponga a los electores el voto en blanco; sin embargo, esta circunstancia hubiera debido avivar el debate pues si alguien con su dilatada experiencia y responsabilidad políticas ha llegado a esta conclusión es que nos hallamos ante un caso de alerta considerable sobre el funcionamiento de nuestra vida pública.

                                                                                               El País, 23/02/08