Rafael Argullol, autor de El Boomeran(g)

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Galería de espectros: El Caballero de "El séptimo sello"

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el del caballero que juega al ajedrez con la muerte.

Delfín Agudelo: Es ese el sentido último de cualquier juego: la vida o la muerte.

Rafael Argullol: Creo que así se plantea en la película de Bergman en la cual se recoge magistralmente la tradición medieval del duelo y del combate entre el caballero y la muerte. En Bergman la historia se reproduce con una elegantísima economía de medios: el caballero que vuelve de la cruzada a tierras nórdicas y se encuentra con el mundo devastado por la muerte. Primero me parece que es la muerte exterior, la muerte ajena; luego se presenta la muerte encarnada en un personaje, que es quien lo acecha como individuo, de la misma manera que a todos, y se inicia esa partida de ajedrez en la cual evidentemente el caballero tiene la seguridad de que va a ser el perdedor. En la película de Bergman todo el desarrollo de la partida encuadra el juego humano, el claroscuro humano entre la vida y la muerte, pero creo que hay un momento que justifica la estrategia del perdedor, del inevitable perdedero que es el caballero. La justifica porque lo que es la derrota se convierte en victoria cuando el caballero tira las fichas en el tablero, desconcierta aunque sea por un segundo a la muerte, y gracias a éste desconcierto permite que se escape la familia de cómicos. En ese justo momento de desconcierto de la muerte, aunque la derrota es inevitable, se produce la mayor victoria provisional que puede tener el ser humano sobre la muerte, que es la victoria de la compasión; en ese caso, la compasión por esa joven familia de cómicos que huye a través del bosque. Y cuando imagino al caballero evidentemente no puedo dejar nunca de verlo junto con los demás espectros bailar esa maravillosa danza de la muerte que nos propone Bergman al final de la película, una reproducción también de las danzas medievales en la cual se produce una especie de extraordinaria belleza tanática que da a la película una fuerza de catarsis redentora para el espectador. El caballero en su lucha con la muerte es un perdedor que sin embargo provisionalmente vence.

Rafael Argullol7 de abril de 2008

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Galería de espectros: San Juan Evangelista

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el de San Juan en Patmos.

Delfín Agudelo: ¿Dónde lo has visto? ¿Acaso escribiendo esa gran obra que lo inmortalizó?

Rafael Argullol: Lo he visto, como siempre que me acuerdo de San Juan Evangelista, en el cuadro de Piero Della Francesca que está actualmente en la Fritz Collection de Nueva York. Éste es un cuadro que llama la atención por su poderío, por el color, sobre todo por el color de su túnica que encuadra el rostro de un personaje que a pesar de la edad tiene todavía una energía considerable, que está leyendo quizás la propia revelación que recibe. Me impresiona mucho porque San Juan Evangelista es quizá el personaje que en la pintura sufre una metamorfosis más brutal. En el renacimiento y en el barroco aparece frecuentemente como el más joven de los apóstoles de Cristo, sin barba; en ocasiones en la santa cena recostado sobre el pecho de Cristo, que le considera según los Evangelios el discípulo más amado. Luego reaparece todavía joven junto con las santas mujeres al pie de la cruz de Cristo cuando descienden el cuerpo de éste. Es un personaje extraordinariamente sensible, diríamos casi hiper-sensible, algo femenino, y después, al cabo de muchos años, reaparece como anciano en un personaje completamente distinto, en un rol diferente, que es el autor del Apocalipsis. Y ahí encontramos dos figuras, por un lado la delicada, casi femenina del que está en la Santa Cena o al pie de la cruz, y luego esa figura terrible del solitario de la isla de Patmos, que recibe la revelación más negra que pueda concebirse, y convierte esta revelación en uno de los textos literarios más intrigantes de toda la historia. Veo el espectro de San Juan Evangelista e imagino el Apocalipsis que casi lo veo como una especie de novela policíaca cósmica, en la cual a través de un dominio extraordinario del suspense, se van sucediendo los signos que van a provocar la aniquilación del mundo y la aniquilación del hombre. Es como una construcción arquitectónica literariamente perfecta del suspense a través de los sellos, trompetas, bestias. Este hombre, discípulo delicado, se convierte en el autor más negro que ha existido en la literatura universal. Y veo el cuadro de Piero Della Francesca y pienso en el potencial de la imaginación humana, incluyendo el potencial para la destrucción.

Rafael Argullol4 de abril de 2008

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IX. Monstruos y clones. Geografías simbólicas

Rafael Argullol: Me he llegado a acostumbrar al hecho de que los paisajes exteriores que tenemos van moldeando no solamente nuestra forma de ser sino que también el juego de la imaginación.

Delfín Agudelo: ¿Cuál es tu impresión de las diferencias de imaginarios entre una cultura y otra, luego de haber conocido esos paisajes exteriores e interiores? ¿De qué manera te sorprende aún llegar a un país lejano?

R.A.: Kant hablaba del libre juego de facultades que proporciona la imaginación; decía que cuando el entendimiento o la razón se veían desbordados, lo que acudía al rescate del hombre era la imaginación, gracias a la cual podíamos experimentar de manera favorable y propicia experiencias que sin la imaginación resultarían desagradables y desmesuradas. Eso es algo que me parece muy importante porque en medio de lo que llamamos realidad cotidiana casi siempre nos viene al rescate en sus distintas formas la imaginación. Pues bien, me he acostumbrado a lo largo de los viajes a ver que ese libre juego de facultades es verdaderamente distinto según el espacio en el que te mueves. Incluso he llegado a desarrollar una geografía psicológica y simbólica que me sirve mucho: el desierto no es solo desierto, sino una descripción de la nada, del vacío, incluso de lo ilimitado; el mar tiene su contenido, el valle también en relación a la montaña, los espacios abiertos, los errados, la espesura de la selva, el bosque.

Los distintos espacios tienen directamente o marcan directamente los juegos de la imaginación, de la misma manera que no es lo mismo que uno vaya de paseante por Ciudad de México, Sao Paulo o Nueva Delhi que por una pequeña ciudad provinciana de Castilla. El paseante en un lugar u otro cambia completamente sus posibilidades de contraste entre realidad e imaginación. En ese sentido, durante veinticinco o treinta años he estado viajando continuamente entre Europa y América, aparte de Asia y África; pero entre Europa y América es el viaje de ida y retorno que mas he realizado. Primero en Estados Unidos donde viví dos años en San Francisco, y luego o lo largo de toda Latinoamérica. Desde el primer momento me llamó mucho la atención este cambio de reglas de juego. En Europa la imaginación está marcada por una profundidad en el tiempo, lo que llamamos antigüedad, por una densidad de población que es lo que hace que sea muy difícil viajar por la Europa occidental por la noche sin ver luces que indican pueblos, ciudades o casas. No hay un vacío nocturno por esa profundidad del tiempo, por esa densidad, por la estrechez y un cierto sedentarismo al menos en los últimos siglos. Las historias o relatos en Europa tienen mucho de sedentario.

Rafael Argullol3 de abril de 2008

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Un viaje de Semana Santa

Entre las múltiples propuestas viajeras que se ofrecen por Semana Santa, tan exóticas muchas que parecen agotar toda posibilidad de la imaginación, hay una que nunca se plantea pese a ser la más prodigiosa y económica. Es un viaje que dura tres días –rememoración de otro viaje que también duró tres días- con la particularidad de que no hace falta salir de casa ni sufrir las aglomeraciones tan inevitables en ese período. Se lo cuento porque un año yo realicé este viaje del que volví muy satisfecho, lo cual quizá anime a alguno.

Se trata de imitar a Dante, de la única forma en que es posible imitarlo: leyéndolo. Dante contó a un confidente que la entera travesía de la Divina Comedia duró tres días, del Viernes Santo al Domingo de Resurrección del año 1300. Al confesar esto el poeta, naturalmente, quería dejar claro que su modelo era otro viajero, Cristo, que tras morir en la cruz el viernes recorrió el ultramundo antes de resucitar el domingo. Deducimos, por tanto, que si bien, al decir de los estudiosos, la composición de la obra se extendería de 1304 a 1321, fecha en la que se produce el fallecimiento de Dante, éste invitaba a creer que el auténtico viaje había durado únicamente tres días, una visión recuperada luego en los versos de la Comedia.

Cierta o no la confidencia a mí me parece sugerente seguirle el juego a Dante y buscar tras el texto la visión de aquella Semana Santa de 1300. Lo mejor, en consecuencia, es leer la Divina Comedia durante tres días seguidos, a poder ser Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Resurrección: Inferno, Purgatorio y Paradiso, un mundo cada día. Y al leer, además, no quedarse únicamente con la letra sino, de acuerdo con aquel juego, tratar de establecer la orilla visionaria de los versos, que lógicamente aparecerá distinta a cada lector. No es necesario en absoluto ser creyente o erudito; basta con tener un cierto espíritu viajero. Tengo la impresión de que el verdadero viajero, incluso desde la inmovilidad, es capaz de ver donde los otros, sometidos al vértigo y al ajetreo, no ven.

Como quiera que sea al empezar a leer la Divina Comedia pronto llegamos muy lejos. Que el protagonista y el cronista coincidan en la misma persona facilita las cosas pues da verosimilitud a nuestra posición. Si logramos sortear los escollos de las interpretaciones alegóricas nos sentimos muy cerca de Dante al principio de la aventura. No hay que leer por tanto ninguna nota a pie de página, al menos en este tipo de desafío. La “selva oscura” es, en efecto, una selva y las temibles fieras que acechan al protagonista, fieras de verdad. En el juego sobran las alegorías: Virgilio es un maestro admirado en el que se puede confiar y Beatriz, una mujer deseable.

Ninguna guía de viaje tiene la sabiduría y el encanto de la que se va desplegando ante nuestros ojos en el Inferno. Pintores y grabadores han intentado captarla, siempre, insuficientemente, por más que se llamen Botticelli o Gustavo Doré. La visión que el viajero puede extraer del subsuelo del poema tiene mayor riqueza. Al seguir a Dante y Virgilio en su descenso al infierno nos transformamos en espeleólogos que nos dirigimos a un tenebroso centro de la Tierra. La geografía es maravillosamente concreta: los ríos Aqueronte y Flegetonte, la laguna Estigia, el Pozo de los Gigantes, la ciudad de Dite. Y al descender vamos atravesando los sucesivos círculos del infierno hasta llegar al noveno, sede de Lucifer.

No obstante, si bien nos fijamos, es decir, prescindiendo de la mirada teológica o del arrebato metafísico, los círculos del infierno son muy poco dantescos. Con el talante del viajero no son comprensibles las terroríficas lecturas de la Divina Comedia que nuestra cultura ha asumido desde el Romanticismo. Es verdad que la inigualable imaginación de Dante se pone al servicio de la disección de la oscuridad, y también es cierto que el poeta florentino carga con sus propias fobias y opiniones los hombros de los condenados. Pero creo que ningún lector, ni del presente ni del pasado, puede sentir terror alguno ante las descripciones de Dante. Demasiado bellas, demasiado irónicas.

Dante, aunque pueda ser brutal en sus condenas, no es un moralista. En los otros mundos los hombres se comportan como en este. Los avariciosos siguen siendo avariciosos; los aduladores continúan aduladores; los dignos, como el altivo Farinata degli Uberti, no pierden su dignidad. Esto nos ayuda a los otros viajeros pues también nosotros, en nuestras vidas, habitamos junto a avariciosos, a aduladores, a gentes dignas, y a contrastarlos con nuestros deseos no nos cuesta comprender las suertes reservadas por Dante para ellos.

En la lectura del Sábado Santo los efectos de la visión son distintos. Recordamos el Inferno como pictórico, plástico, con colores sombríos que pesan en la retina del lector. Dante y Virgilio atraviesan el submundo con prisas, como si también ellos temieran quedar aplastados por la pesadez ambiental. Como contraste el Purgatorio es notablemente más ligero. El espeleólogo es sustituido por el escalador. A medida en que ascendemos por la montaña en la que purgan los semicondenados Dante y Virgilio aminoran su marcha. El poeta se siente más apaciguado, tal vez percibiendo que aquel es el territorio, suma de dolor y de esperanza, que como ser humano le corresponde. El viajero actual que sigue el mismo itinerario siente algo semejante.

El purgatorio es más musical que pictórico. En repetidas ocasiones se escuchan cantos, algunos melancólicos, algunos alegres. A menudo se celebre la amistad. Dante conoce allí, por fin, a sus queridos Guido-Guinizelli y Arnaut Daniel, quien habla en occitano. También es el lugar que le sirve para especificar en que consiste el dolce stil nuovo. La música parece apropiada para este mundo intermedio. Particularmente emotivo es el momento en que el poeta se topa con su amigo el músico florentino Casella. El ambiente es tan relajado que éste acaba cantando una canción compuesta por Dante.

En la lectura del tercer día, Domingo de Resurrección, la música continúa pero deslizándose hacia la danza y, finalmente, hacia la luz. El Paradiso tiene fama de ser excesivamente especulativo y abstracto, y yo mismo lo recordaba así de una lectura remota. Sin embargo en aquel viaje de Semana Santa cambié de opinión. Me tranquilizó que también en el cielo, al igual que en los otros dos reinos, los seres humanos se comportaran como en la Tierra. En consecuencia Dante charla tranquilamente con su tatarabuelo Cacciaguida o su amiga Picarda. También habla con reyes y papas, y hasta con Adán, con quien discute temas estilísticos. El Paradiso es un ágora celestial.

Y una danza de amor, aunque sea de ese extraño amor que Dante sintió por Beatriz y que culmina con la más excepcional coreografía concebida, la construida al relatar la Rosa de los Bienaventurados ¿Hay alguna opción a esta altura entre los distintos viajes de Semana Santa?

El País, 20/03/2008

Rafael Argullol2 de abril de 2008

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Hombres y dioses

Rafael Argullol: Esta es la paradoja: cuando nosotros sentimos nostalgia del paraíso, queremos crear un paraíso, pero quisiéramos que este paraíso fuera tan perfecto que no incorporara nuestras propias contradicciones. Pero inevitablemente, como en un juego de contagio, se lo damos; es una rueda cósmica que parece que rige toda la vida.

Delfín Agudelo: Así como en estos ejemplos de ciencia ficción la criatura quiere eliminar al hombre, también el hombre ha querido eliminar a dios. De la misma manera podemos contemplar las veces que los dioses han querido eliminar a los hombres.

Rafael Argullol: En los mitos antiguos sucedía exactamente lo mismo: los dioses creaban a los hombres, pero cuando éstos se volvían insolentes, los querían eliminar. Con Hesíodo, los hombres se hacen con el fuego gracias a Prometeo, y lo primero que quieren hacer los dioses es liquidar a los hombres. En la Biblia son innumerables las veces en que dios se plantea liquidar a los hombres. En un proceso absolutamente similar al que ha recogido la ciencia ficción moderna. Y es un poco la situación en que estamos nosotros ahora, cuando manejamos más o menos frívolamente mitos como la inmortalidad, eterna juventud, en nuestra idea de perfección nuestras cosas perfectas siempre son contaminadas por nosotros de imperfección, para que tengan vida. Porque lo perfecto no tiene vida, que es lo que decíamos antes del dios autocreativo: no tiene vida. Yahvé no tiene vida, es una lama, un halo; Dios tiene vida en el cristianismo porque se encarna en Cristo: a partir de allí empieza todo el juego dramático del cristianismo, pero de lo contrario no tiene vida. Los dioses griegos cobran vida una vez incorporan esa imperfección.

D.A.: Me recuerda una frase de Terra Nostra de Carlos Fuentes; Dios, llorando, dice: “Soy el más Viejo entre los viejos. No existe nadie que me conociese joven.”

R.A.: No solamente el más viejo, sino también el más solo: no tiene con quién pensar y no tiene nadie a quién amar. En cambio, en toda la tradición bíblica cristiana, esa soledad y ese amor le lleva a exigir unas dosis sobrenaturales de amor hacia él.

Rafael Argullol1 de abril de 2008

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Galería de espectros: La muchacha de la tempestad

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el de la muchacha de la tempestad.

Delfín Agudelo: Sin lugar a dudas, te refieres a la enigmática Tempestad de Giorgione.

R.A.: Sí, al cuadro de Giorgione, que es sin duda uno de los más enigmáticos y oscuros de toda la historia de la pintura. Cuando lo vi por primera vez en el caos del museo de Venecia apenas se podía distinguir en el agolpamiento de cuadros y me resultó casi decepcionante que fuera un cuadrito tan pequeño. Había visto reproducciones y esperaba algo de más tamaño. Posteriormente lo pude ver con mayor detención en una exposición que se hizo en la misma Venecia, donde se tomaba La tempestad y se rodeaba de toda una serie de estudios radiográficos modernos sobre la ejecución de la pintura, que en lugar de apaciguar el misterio añadía aún más ingredientes misteriosos. Por ejemplo se reconocían en la radiografías que Giorgione había pintado sobre el puente del fondo unas figuras humanas que posteriormente habían desaparecido. Pero junto con la turbulencia del paisaje, que creo que es uno de los primeros paisajes en los cuales se expresa una suerte de romanticismos avant la lettre, lo que continuaba inmune a cualquier interpretación eran las dos figuras que se presentan en primer plano: a la izquierda la figura del soldado vertical, rígida, mirando a la muchacha, y en segundo lugar la más enigmática de las figuras, quizás de la pintura europea: esta muchacha semidesnuda, sentada al borde del río, amamantando a su hijo, lo que nos sugiere que es una mujer que ha sido recientemente madre, y que mira al espectador con una mirada exquisitamente extraña, llena de perplejidad, impasibilidad y perplejidad. Esa figura que por otro lado me ha hecho evocar siempre otro misterio que tiene otro de las grandes tempestades, que es la de Shakespeare. En mi mente los espectros se unen, y aunque evidentemente temáticamente no están conectados, siempre que contemplo el cuadro de Giorgione presidido por esa muchacha tan absolutamente indescifrable, recuerdo el propio enigma que atraviesa la obra de Shakespeare, y que nos lleva un poco a la conclusión que nuestro estado habitual no es el de razón o conocimiento, sino el de perplejidad ante el mundo que nos rodea.

Rafael Argullol31 de marzo de 2008

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Galería de espectros: Lawrence de Arabia

Peter O'Toole, "Lawrence de Arabia" Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el de Lawrence de Arabia.
Delfín Agudelo: ¿Has visto el cinematográfico o el literario?

R.A.: Lawrence de Arabia siempre me hace remontar a uno de mis primeros héroes y lo ví en primer lugar en su versión cinematográfica. Recuerdo que tenía unos quince años cuando vi la película de David Lean, y quedé impresionado tanto por la película como por el personaje que encarnaba Peter O’Toole. Me parecía una mezcla extraordinaria de desamparo y de heroicidad, de fuerza de la voluntad y al mismo tiempo cierto destino trágico que si, evidentemente a los quince años no comprendía ni mucho menos en toda su complejidad, me abría a toda una serie de otros héroes y personajes que he ido conociendo a lo largo de mi vida, en los cuales Lawrence de Arabia es un prototipo muy destacado. Por el otro lado representaba esa figura del aventurero que prácticamente ha desaparecido de nuestro paisaje, alguien que a través de su esfuerzo solitario es capaz de forzar la realidad que le envuelve para bien y para mal. Tiene, adicionalmente, algo en su carácter de aquello que Goethe en las conversaciones con Eckermann llama demónico, o si se quiere demoníaco —pero prefiero la primera—, que es aquello que a veces pide un hombre que no puede ser comprendido directamente desde le punto de vista de la razón, una fuerza extraordinaria que Goethe atribuye a Byron. Lawrence de Arabia emitía estas señales, tenía ese carisma excepcional para un adolescente y creo que luego también lo tiene, aunque viendo mucho más todos los matices del espectro, para una persona adulta.

En aquella época recuerdo que tras ver esa película me lanceé sobre una versión abreviada que estaba en la biblioteca de mi abuelo de Los siete pilares de la sabiduría, y años después leí la edición entera del que considero uno de los libros más importantes del siglo XX. No solo porque es una versión moderna de los grandes procesos iniciáticos de la literatura clásica, sino porque nos introduce a toda la tragicidad contemporánea desde el punto de vista de la condición humana y desde el punto de vista de la situación política y colectiva de nuestra época. Lawrence de Arabia era un hombre que daba la impresión de haber edificado toda su personalidad para luchar contra una sombra original en su vida, para luchar contra su incertidumbre respecto a la propia identidad, y especialmente hacía que el personaje de carne y hueso se convirtiera muy fácilmente en personaje literario, un poco al modo de un Lord Jim de Conrad, e incluso mucho más atrás, un poco al modo del Edipo de Sófocles: alguien que, obsesionado por su identidad, avanza y avanza, aunque esto le pueda llevar hacia la destrucción.

Rafael Argullol28 de marzo de 2008

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Angustia de la perfección

Rafael Argullol: En nuestro mundo, llegar al paraíso es una especie de juego sin reglas, cosa que se advierte en nuestros días en que renacen los mitos de la inmortalidad y la eternidad en la medicina, en la genética, en la bioquímica, y hay una especie de lucha de todos contra todos y una incorporación plena de la rapiña capitalista a lo que es la formulación contemporánea de estos mitos.

Delfín Agudelo: En estos mitos siempre se da la misma condición: el humano toma el papel de Dios. Tu mención a Blade Runner repite lo de Frankenstein: la creación se rebela ante el creador. Por esto se considera la novela de Mary Shelley como una de las primeras obras de ciencia ficción, puesto que es un tema muy recurrente, casi el juego teatral del hombre como dios y su criatura que se va en contra suyo, que no es más que una puesta en escena que sucede una vez se derrumba el esquema cristiano, o la muerte del dios teológico Otro caso claro es 2001: Odisea al espacio, sobre todo cuando el computador central Hal no deja entrar al hombre a la nave espacial, y es la “criatura” diciéndole al creador: “Usted está alterado, no puedo dejarlo entrar, quiero mucho a esta máquina”; es prácticamente la máquina hablando del humano como un virus que no quiere dejar entrar en su cuerpo. La humanidad se ha encargado de hacer variaciones sobre la idea del paraíso perdido, del ser primigenio una vez desarrollado que va en contra.

Rafael Argullol: Son variaciones sobre un esquema mucho más antiguo que el que puede formular la ciencia ficción moderna. En realidad la ciencia ficción moderna es hija directa de la ciencia ficción antigua, que eran los mitos antiguos, incluidos los bíblicos. El problema de Hal en 2001, de los replicantes en Blade Runner o de la criatura en Frankenstein es que nosotros pretendemos la perfección: cuando queremos reconstruir el paraíso queremos reconstruir una perfección respecto a la cual tenemos nostalgia. Al reconstruir esa perfección intentamos precisamente que no tenga nuestros sentimientos imperfectos, nuestras sensaciones e angustias imperfectas. Lo que ocurre es que a través de ese juego de espejos al que antes aludía, resulta que todas esas criaturas, cuanto más perfectas técnicamente las creamos, más incorporan nuestras propias imperfecciones o tensiones y contradicciones espirituales. ¿Qué ocurre con la criatura Frankenstein? Que incorpora problemas típicamente humanos cuando su creador había querido para su criatura una gran perfección física, pero sin las tensiones espirituales típicas humanas. ¿Qué ocurre con los replicantes? Su creador también quería de alguna manera cuerpos perfectos dotados de belleza extraordinaria para funciones determinadas, pero no quería que se incorporara la ambivalencia e inestabilidad emocional, que es lo que finalmente se incorpora, y ellos mismos acaban preguntándose por el tiempo y la muerte. Hasta el ordenador Hal es tan perfecto que en un momento determinado sus combinaciones técnicas le llevan a concebir sentimientos, entre éstos el de los celos, uno de los más manifiestos de nuestra herida simbólica inicial. Esta es la paradoja: cuando nosotros sentimos nostalgia del paraíso, queremos crear un paraíso, pero quisiéramos que este paraíso fuera tan perfecto que no incorporara nuestras propias contradicciones. Pero inevitablemente, como en un juego de contagio, se lo damos; es una rueda cósmica que parece que rige toda la vida.

Rafael Argullol27 de marzo de 2008

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La renovación

Rafael Argullol: . Llega un momento en que el tema de ese juego nostálgico del paraíso lleva a la necesidad de recuperarlo. Es cuando nace esa fuerza fundamental, demoníaca y llena de contradicciones del hombre moderno.

Delfín Agudelo: De alguna manera es crear un paralelismo de renovación del paraíso mediante creaciones artísticas, pero que de una u otra manera son viciadas por la condición humana misma: al pretender una recuperación impoluta, al buscar una neutralidad que permita traer a colación de nuevo el tema de la recuperación, las características de nuestra condición terrenal subyacen en la creación misma.

Rafael Argullol: Es el proceso de la búsqueda de la renovación del paraíso sin aclarar instancias ultramundanas, sino en la propia tierra. Es muy significativo, yendo a la referencia del Paraíso perdido de Milton, que es una obra que no podía haber surgido antes de la época cuando surgió. El Paraíso Perdido surge en el momento justo en que se ha destrozado el universo medieval, en que aquél juego de esferas perfectas que era la Divina Comedia ha saltado por los aires. Y en ese sentido, Milton plantea con una grandeza literaria extraordinaria una especie de inversión de alianzas: si ya Dios no es el que tiene que conducirnos al nuevo paraíso, dirijámonos a Satán, al demonio. Se produce una inversión de alianzas del hombre que pasa de estar aliado con Dios al demonio para ver si realmente, a efectos de la construcción del paraíso en la tierra, sirve. El Doctor Frankenstein y Fausto tienen su vocación en esa inversión de alianzas. Te diría Maquiavelo, incluso: "El fin justifica los medios"; el fin es llegar al paraíso, no importa cómo. En el camino de la tradición religiosa cristiana llegar al paraíso estaba calificado de manera muy estricta. En nuestro mundo, llegar al paraíso es una especie de juego sin reglas, cosa que se advierte en nuestros días en que renacen los mitos de la inmortalidad y la eternidad en la medicina, en la genética, en la bioquímica, y hay una especie de lucha de todos contra todos y una incorporación plena de la rapiña capitalista a lo que es la formulación contemporánea de estos mitos.

Rafael Argullol26 de marzo de 2008

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Criaturas y creadores

Rafael Argullol: Adán y Eva estaban en la misma condición del andrógino. De hecho, Adán y Eva forman una unidad andrógina primigenia antes de ser expulsados del paraíso.

Delfín Agudelo: Pensando en variaciones o episodios de seres primigenios, se me viene a la cabeza Frankenstein. Me parece interesante traerlo a colación cuando se tiene en mente la situación de Adán y Eva, puesto que tiene el irredimible y trágico castigo de la soledad—no tiene ninguna religión a la cual acudir para solventar su estado y sabe que nunca tendrá una compañía amorosa. Así como Adán y Eva cuando caen tienen la noción epifánica del amor a sí mimos— la conciencia del ser—, Frankenstein desarrolla lo contrario, que es el rechazo a sí mismo, y es casi una mezcla, me atrevería a decir, entre Job y la pareja edénica, porque es el reclamo absoluto al Doctor Frankenstein del por qué lo ha creado, pregunta que surge con todas las connotaciones que la obra implica: la facultad del lenguaje, y sobre todo del lenguaje poético. No le pide la muerte, pero sí la explicación de su creación.

Rafael Argullol: Es un poco las cajas de muñecas rusas en las que estamos colocados a lo largo de la modernidad, al menos desde le renacimiento: el hombre nostálgico, sintiendo la profunda escisión que ha significado la caída, quiere llegar de nuevo al paraíso. La pérdida del paraíso implica el intento de llegar de nuevo al paraíso. En la tradición religiosa, llegar de nuevo significa llegar a la nueva Jerusalén, o a la resurrección de la carne, al cuerpo glorioso, toda una serie de figuras escatológicas de la tradición cristina que vendrían a ser la resolución de la simetría paraíso-paraíso perdido-paraíso recobrado. Lo que ocurre es que llega un momento justo en el renacimiento, con la entrada en crisis del edificio espiritual cristiano en Europa, y el funcionamiento de las nuevas fuerzas liberadoras—el racionalismo y la iluminación—, que el tema de ese juego nostálgico del paraíso que lleva a la necesidad de recuperarlo se traslada del cielo a la tierra, de lo ultraterreno a lo terreno. Es cuando nace esa fuerza fundamental, demoníaca y llena de contradicciones del hombre moderno. Se intenta entonces realizar el paraíso en la tierra a través de las fuerzas de la técnica, del progreso y la técnica, de la revolución social, de diversos ámbito a través de los cuales el hombre aspirará a crear este nuevo paraíso. El caso Mary Shelley es evidente: sigue una idea que ya expuso el joven Goethe en el poema “Prometeus”, que inspiró mucho su obra —Frankenstein o el moderno Prometeo. El joven Goethe, que aún se movía en la órbita del sturm und drang, dice: “Ahora no te necesitamos, Dios. Ya tenemos la autonomía, la fuerza suficiente para crear absolutamente, o hundirnos en el intento”. Creo que en la novela de Shelley el Doctor Frankenstein es el producto de ese proceso. Crear una criatura perfecta, pero se cuela la imperfección del mal por medio. Entonces el resultado es híbrido, y esta criatura perfecta reproduce los mismo problemas que tiene la misma conciencia humana. Esta saga ha tenido varias continuaciones, y una de ellas, obvia, es Blade Runner. Se remonta a los replicantes que siguen el mismo proceso, a crear la criatura perfecta que entra en contradicción: empieza a pensar en términos de escisión, compañía, muerte, y quiere saber, el juego de espejos del hombre que también quería saber, el tema del Doctor Frankenstein y Prometeo.

Rafael Argullol25 de marzo de 2008