Jorge Eduardo Benavides

Como ya anuncié en el post anterior, esta es la última entrada correspondiente al curso que iniciamos hace ya casi dos años atrás y que ha servido sobre todo para que muchos de ustedes se conozcan y conozcan además que escribir es un oficio apasionante que requiere mucha dedicación.  Decía Julio Ramón Ribeyro que había escritores que hablaban mucho, escribían poco y publicaban menos: son aquellos que gustan del relumbrón de la literatura más que de la literatura misma. Son quienes sólo ven en este oficio la parte supuestamente más dulce y hasta cierto punto vana, los que sueñan con un éxito, modesto o superlativo, que compense todas las fatigas que no han sufrido pero que han imaginado. Y en este curso, por fortuna, hemos encontrado a la gente que se entusiasma de verdad con el hecho de escribir y tiene la ilusión de hacerlo cada día mejor, para lo cual escribe mucho, pero sobre todo corrige mucho. ¡Cómo se nota el trabajo! Hemos visto las mejoras en los ejercicios quincena a quincena, y algunos de ustedes nos han dado la alegría de hacernos conocedores de los premios que han recibido en todo este tiempo. De manera que aunque el curso se haya acabado, confiamos en que sigan escribiendo y proponiéndose ejercicios, pues no sólo se dedica el tiempo a escribir los cuentos y novelas que quieran escribir: también es necesario un poco de "gimnasio literario" para tonificar los músculos creativos: descripciones, personajes, diálogos, tramas... todo sirve para escribir mejor.

A partir de ahora procuraré colgar post relacionados fundamentalmente con libros, pero también pequeñas observaciones cotidianas, en lo posible relacionadas con la literatura. Y espero que nos sigamos viendo por aquí. 

Esta semana, entre los comentarios dejados por quienes han pasado por aquí, rescato algunos apuntes. El primero de ellos: ¿Cómo participan en una novela las distintas voces que la nutren? Quizá la pregunta parte de la idea de que siempre hay una única voz que narra (primera, segunda o tercera persona gramatical) cuando eso, decíamos, es muy difícil. Basta que un personaje narrador ceda momentáneamente su espacio para que otro personaje hable, ya estamos multiplicando las voces. En una novela hay conversaciones -incluso cuando sólo son el recuerdo en el cabeza del narrador protagonista o testigo- y casi siempre ligeros cambios en los puntos de vista; otras veces, el narrador omnisciente es el que permite que hablen los distintos personajes, con lo que el lector va saltando de un punto de vista a otro, a menudo sin darse del todo cuenta de estos cambios de perspectiva, como quien sigue la conversación entre varias personas.

El segundo aspecto mencionado aquí se refiere a algo capital: La voz debe ser convincente. Esto quiere decir que hacer hablar a los personajes de una novela demanda por parte del novelista un buen oído, no sólo para utilizar la jerga o la germanía propia de este o aquel personaje, sino para asumir su manera de pensar y por lo tanto de expresarse. Sin embargo, el novelista nunca olvida que la forma más efectiva de ser realista pasa por adulterar esa misma realidad que quiere representar. Dicho de otro modo: si quieres conseguir una voz verosímil para un personaje no te limites a trasladarla intacta de la realidad a la ficción: tienes que maquillarla, adulterarla un poco para que suene «real» en ese otro medio que es la ficción, tan distinto y al mismo tiempo tan parecido a la realidad. Nada más fatigoso para el lector que aquellas novelas que, pretendiendo captar la realidad con exactitud, lastran sus páginas de argot y modismos que entorpecen la lectura. La novela, no lo olvidemos, es la simulación hecha arte.

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Otro asunto: como habrán observado quienes han seguido este ya dilatado curso, los últimos posts han sido destinados a la novela. Con el próximo post acabaremos y daremos así por cerrada esta gratísima experiencia de nuestras clases, porque entendemos que ya es hora de hacerlo. De forma que en breve este blog será eso mismo: un diario, un pequeño cuaderno de bitácora -seguramente bitácora lectora- sobre infinidad de temas, de preferencia dedicados a la literatura. 

Muchas veces, dando un curso o un taller sobre este tema, me han preguntando acerca de la voz necesaria para contar una novela. ¿Debo narrarla en primera persona, en segunda o más bien en tercera? Quienes esto preguntan olvidan a menudo que rara vez una novela se cuenta desde una perspectiva única y que incluso en muchas novelas escritas en primera persona aparece de pronto, como la lejana melodía instilada por un hilo musical, una voz ajena a la del protagonista y narrador y que se filtra en la historia para darle énfasis a un fragmento o para alumbrar desde otra perspectiva ese territorio incierto que es la ficción. Una novela, a diferencia de un cuento, hace descansar su funcionamiento en una urdimbre compleja cuyos mimbres tejen la robustez necesaria para avanzar por sus muchas páginas. Por ello, rara vez admite la posibilidad de una voz exclusiva y químicamente pura. Y si me apuran un poco, salvo casos excepcionales, las múltiples voces de una buena novela suelen crear una atmósfera coral y al mismo tiempo tan sutil que para el lector pasa desapercibido el hecho de que, en contra de lo que cree, la novela que tiene entre sus manos está contada por una única voz. Probablemente ello es así porque la novela pretende simular la vida tal y como es, y esa atribución la obliga a desdoblarse en un sinfín de perspectivas. El cuento rara vez tolera esa multiplicación de perspectivas porque su efectividad descansa en un brío tan potente como corto. La novela es un largo camino que requiere pausas, renovados entusiasmos, arborescencias, elecciones... y voces distintas. Aunque sean apenas unas líneas, una mínima excursión a la conciencia de otro personaje distinto al que lleva la voz cantante, la novela suele nutrirse de esos cambios. 

  Qué es lo que diferencia a un personaje de un relato corto de un personaje de una novela? Probablemente poco, dirán algunos, ya que en ambos casos son creaciones de un narrador que responden a las exigencias de la historia tanto como a su propia capacidad de persuasión. Y en principio quienes esto afirman están en lo cierto. Primero: Un personaje cumple un "destino" marcado por el narrador y su vida se agota en las páginas que se le asignan. Y segundo: Un personaje sólo tendrá vigor cuando su actuación en el texto se admita sin objeciones por parte del lector, es decir, mientras no disuelva ese "sueño vívido y contínuo" del que habla John Gardner al referirse al atributo principal de la ficción.

Pero detrás de esta verdad más o menos evidente se esconden algunas diferencias que tienen que ver con el rango de espacio y de tiempo en el que se mueve un personaje de cuento o relato corto, muy distinto al del personaje de una novela. Digamos que el personaje de una ficción breve (intensa, de pocas páginas, con una sola trama, etc) es como una persona que conocemos en una fiesta o en un viaje, por ejemplo en el breve tiempo que dura nuestro trayecto en tren o en avión. E intuímos que, por lo poco que se nos ha dado a conocer de esa persona, esta resulta sumamente interesante, aunque nosotros sólo hayamos podido atisbar algunas hebras de esa vida interesante, más vislumbrada que vista. Un personaje de cuento es así: por escasas páginas que le concedamos, es tridimensional y tiene "vida", pero el narrador se limita a mostrar lo que interesa exclusivamente para el recorrido de la anécdota. Lo demás siempre sobra...aunque el narrador lo sepa. Es más: lo tiene que saber.

El personaje de una novela es igual de rico y lleno de vida, pero de él conocemos todo o casi todo, lo bueno, lo malo, lo ocioso y lo provechoso, lo íntimo y lo público: es como una persona que aparece en nuestra vida y poco a poco, con el correr de los años, se va volviendo primero alguien cotidiano, anejo a nuestra rutina, y después familiar e incluso íntimo. Porque el recorrido de la novela requiere muchas páginas, el narrador sabe que tiene que dosificar la aparición de sus personajes principales para que estos ganen la confianza del lector y se le vuelvan -en el trayecto que una novela inicia en sus primeras páginas- familiares e incluso íntimos. Nunca se presentan con todas sus características de golpe. Se nos van desvelando página a página. Y también, qué duda cabe, guardan secretos.

Escribir una novela, decíamos, consiste en un largo proceso de maduración de una idea arborescente que emerge ante nosotros de manera nunca exacta ni, mucho menos, nítida. Vamos descubriendo lo que queremos contar a medida que avanzamos por sus primeras páginas, así como vamos viendo a los personajes y sus vidas, que toman impulso un poco a contracorriente del planteamiento inicial. Dicen los novelistas que sus personajes “hacen lo que quieren”, que “cobran vida”, que “se portan de una manera distinta” a la que el creador pensó en principio. Esa insubordinación de los personajes suena a oídos extraños como una extravagancia o una coquetería del escritor y aunque en  rigor nunca es así, entiendo a mis amigos novelistas cuando dicen estas cosas. Y es que no veo posible que los personajes de una historia que nos va tomando uno, dos, tres o más años de lenta gestación no terminen por acumular a través de las mínimas acciones que realizan página a página una trayectoria ligeramente desviada de su diseño original. Ese desvío puede ser total si el novelista no ha tomado las precauciones debidas y antes de escribir la novela no ha dibujado las características del personaje, en cuyo caso puede que la novela tampoco marche bien; o puede ser un desvío mínimo si se han trabajo previamente las características de los personajes. Y ese mínimo desvío, esa insubordinación en las actitudes de los personajes, esas pequeñas sorpresas o contradicciones, son parte esencial de un buen carácter.  El escritor entonces tiene que saber cuándo vuelve a la idea original y cuándo deja un poco suelta la soga para observar los detalles novedosos de su personaje. Al fin y al cabo, decíamos, una novela no es una invención: es un descubrimiento.

Hablábamos la semana pasada de la estrategia de la novela. ¿Pero exactamente cómo se establece esta, qué significa? ¿Hay una estrategia para escribir «una» novela? No, no hay una estrategia única pues cada novela es distinta y lo que es bueno para una no necesariamente es bueno para la siguiente. Esto es una de las primeras cosas que descubre el novelista: que cada novela requiere esfuerzos distintos y estrategias distintas. Hay novelas que exigen documentación y rigor, como las novelas históricas o las muy especializadas en un tema. Hay otras novelas, de carácter intimista, por ejemplo, que requieren una indagación sincera acerca de nuestra visión del mundo y de nosotros mismos.  La estrategia empieza por una evaluación real de los plazos que nos fijamos para concluirla. Naturalmente, este aspecto que podría dividirse en tiempo de conclusión y etapas del proceso, no es rotundo ni taxativo: no puede ser un agobio que no nos permita disfrutar de la creación de la novela. Pero sí es bueno que nos propongamos cumplirlo porque de lo contrario es muy probable que no acabemos nunca, que abandonemos a la primera fatiga... y en la elaboración de una novela hay muchas.

En cuanto al segundo aspecto de la estrategia, creo que es bueno que imaginemos para nuestra novela una extensión aproximada. ¿Tendrá cien páginas? ¿Tendrá entre doscientas y trescientas páginas? ¿Más de cuatrocientas? Como en el caso anterior, esto no quiere decir que debamos cumplir con exactitud dicha extensión. Pero tener una idea aproximada nos permite regular los plazos de conclusión y también el esfuerzo que necesitamos para cumplir con ello. No es lo mismo salir a dar un paseo de quince minutos que hacer una caminata de cuatro horas. Saberlo nos puede ahorrar muchos disgustos.

Una novela, decíamos en una entrada anterior, es un descubrimiento, un hallazgo, el lento y paciente asedio de una historia o más bien de una red de historias que siguen el cauce mayor propuesto por una de ellas. El escritor, el novelista, sabe que de tanto darle vueltas al germen de la historia, de que ésta poco a poco reclame tiempo e interés, todo empieza a articularse y generar la cualidad esencial de cualquier ficción narrativa: su coherencia interna, sin la cual no hay persuasión. Por ello, los novelistas suelen disponer una estrategia que permite alcanzar el desarrollo de la historia y que esta tenga sentido, sustancia, interés. A diferencia de un cuento, la novela no es un estallido, no es una repentina explosión de ideas que se articulan simplemente porque hemos pensando mucho en ellas: como muchos de ustedes saben por experiencia, el cuento es como un resorte que se impulsa desde el primer instante, desde sus primeras líneas, una vez que tenemos casi como la revelación, por fin, acerca de cómo debe contarse. Por eso el cuento es intenso, unidireccional, monotemático. La novela -ese largo asedio narrativo- requiere de un plano, de una dosificación de las historias, de una revisión constante de lo contado para anticiparnos a lo que queremos seguir contando: aproximadamente en cuántas páginas, en cuántos capítulos, con cuántas voces... Por eso muchas veces hay que descartar posibles vetas ficcionables, pues no corresponden a ese plano que hemos diseñado previamente. Pero no hay que tomar todo esto al pie de la letra: nada en la construcción de la novela es rígido y uno debe ceder de vez en cuando a la repentina inspiración que nos sugiere un cambio de rumbo y una modificación de la estrategia.

No hay infinidad de temas para una novela. Probablemente diez o doce. Todos las conocemos, todos las hemos vivido, bien sea personalmente o de oídas, porque le ocurrieron a otros, a familiares, a amigos o a amigos de amigos. O las hemos leído en el periódico, en un libro, en una crónica. El amor, la venganza, la amistad, el heroísmo, la renuncia, la traición... no hay pues temas nuevos en la novela, apenas -¡apenas!- distintas e infinitas formas de contar dichas historias. La capacidad de un escritor no radica tanto en la invención de una historia como en la elección de un ángulo novedoso para contar lo que todos ya sabemos. Nos sorprende el detalle, la novedad de las variantes, pero sobre todo la forma en que el novelista dispone su ficción frente al lector. Saber cómo contar una historia, qué elementos descubrir y cuáles ocultar, en qué momento hacerlo, darle veracidad a lo que contamos, saber elegir cuándo la historia nos ha descubierto una veta insospechada y elegir si debemos seguirla o no, hace la diferencia entre, por ejemplo, cualquier historia trivial de adolescentes cuyos padres se oponen al romance entre sus hijos y Romeo y Julieta. La hondura de una novela requiere del novelista -ya lo comentamos anteriormente- sobre todo perseverancia. Pero también saber hacer sus elecciones a la hora de contar la historia. Y si la perseverancia es un esfuerzo muscular, la elección tiene que ver más con cierta intuición para saber elegir a cada momento el camino a seguir. Un novelista nunca tiene todas las respuestas respecto a cómo y por qué escribió de esta o de esta otra manera su novela. Para él también hay asombro y descubrimiento. Por fortuna.

De entre las muchas novedades editoriales de los últimos meses  -esas novelas y cuentos que han aparecido aquí y allá y que uno ha ido pillando para leer casi a contrapelo de la tranquilidad- rescato algunas que me han llamado la atención: Compré en Lima "Confesiones de Tamara Fiol", de Miguel Gutiérrez, una novela ambiciosa y profusa, llena de ramificaciones, que se desliza casi durante un siglo por el Perú republicano, convulso y contradictorio de este tiempo. Tamara Fiol -mujer tan valerosa como cínica- cuenta su vida y al hacerlo cuenta también la historia de los múltiples desgarros de una sociedad agobiada por sus fantasmas sociales. Una novela de prosa limpia que exige sin embargo mucha atención, so riesgo de perderse con las muchas voces que la cuentan. "Los Demonios de Berlín", de Ignacio del Valle, es la tercera entrega de la saga iniciada con "El Arte de Matar Dragones" y "El Tiempo de los Emperadores Extraños", y que nos presenta al imperturbable y más bien desencantado Arturo Andrade entre los escombros humeantes del Berlín del fin de la II Gran Guerra. Con una atmósfera espectral y magníficamente conseguida, "Los demonios de Berlín" resuelve una trama impecable y, por momentos, brillante. "Pero Sigo Siendo el Rey", de Carlos Salem, es sólo la reafirmación de ese brutal talento narrativo que es el escritor argentino. Prolífico, de relampagueantes e inesperadas historias que se han alzado con premios prestigiosos, rápidas traducciones y propuestas para llevar al cine, esta reciente novela, también editada por Salto de Página, es divertida, negra e ideal para disfrutar en la tranquilidad del verano. 

"Algo que contarte", de Hanif Kureishi se propone como una lectura de nuestra época, una reflexión algo ácida a través de la voz del psicoanalista Jamal Khan y de su historia aparentemente anodina y circunstancial, donde a simple vista destaca la escisión probable, como en otras novelas de Kureishi, de un personaje que es medio inglés, medio pakistaní. Pero debajo de esa primera lectura se abre otra, mucho más relevante.

Por último, "El Viajero del Siglo", de Andrés Neuman es probablemente una de las más ambiciosas novelas de cuantas han ganado el Premio Alfaguara. Cuenta la historia de Hans, joven inquieto y viajero empecinado, que hace una breve parada en Wanderburgo, pequeña ciudad entre Sajonia y Prusia. Pero por una extraña razón, Hans es incapaz de irse de allí. A la delicada historia de amor, a la sugestiva teatralidad de la relación con los habitantes de aquella ciudad, Neuman agrega un poderoso ingrediente: el paralelismo que establece la historia entre la Europa actual y la Europa de la Restauración. Se trata de una bellísima novela escrita y formulada a la antigua y ya casi extinta manera de escribir ficciones: bien.

Una novela, como toda buena ficción literaria, esta fundada no en la veracidad de lo que cuenta sino en la persuasión con que se cuenta. Esto significa que resulta ocioso buscar en ella elementos de la realidad que se ajusten incontrastablemente a la misma. La novela, habíamos dicho, es fundamentalmente autorreferencial, lo que significa que su grado de realidad -de persuasión- depende por completo del rigor con el que sus elementos constitutivos se nutran entre sí, se expliquen sin exceder el marco donde operan. El lector que se alarma porque en Soldados de Salamina, de Javier Cercas se apele con tanta contundencia a hechos y personajes que han existido pero que sin embargo no responden con exactitud a la veracidad histórica está cometiendo un error de fondo: se ha acercado a la novela buscando un ensayo, una pieza sociológica o histórica en lugar de acercarse a ella buscando su carácter esencialmente equívoco, vale decir, novelístico. Pero ello suscita, para el novelista, un problema que debe ser capaz de resolver: el de la persuasión. El novelista debe ser pues capaz de suspender, gracias al hechizo de su narración y a la impecable disposición de sus elementos, la natural suspicacia del lector que empieza las primeras páginas de su historia. Una novela se basa en la deliciosa esgrima de la seducción, es un hechizo en el que tanto el hechizado como el hechicero saben que establecen el pacto necesario que requiere la ficción. El novelista miente con conocimiento y convicción, dispone a sus personajes y edifica la trama que los vincula, en tanto el seducido -el lector- acepta la seducción siempre y cuando esta no presente fisuras ni contradicciones. Saber esto es vital para quien se dedica a escribir ficciones: que una novela plenamente documentada puede resultar absolutamente inverosímil en tanto una novela arbitraria y antojadiza puede ser capaz de hacernos cambiar nuestra percepción del mundo.