Jorge Eduardo Benavides

Cada vez estoy más convencido de que escribir una novela no es inventar un mundo, es descubrirlo. Me explico: hay un momento en que nuestra invención, -la trama de la novela, la biografía de los personajes, la exactitud de las relaciones entre ellos- ha generado una malla tan complicada, vasta y exacta de interconexiones, que termina por superarnos. Y es entonces en que el novelista intuye que hay un mundo del que él apenas conoce una mínima parte. Se trata de un universo complejo que el hecho de escribir va descubriendo lentamente ante sus ojos, y produciendo en su ánimo la exasperante ofuscación de quien se esfuerza por atrapar un recuerdo lejano o un sueño. Naturalmente, para que esto ocurra, es necesario haber dedicado infinitas horas a poner en marcha el andamiaje de esa suerte de pesada máquina renacentista que es la novela. En contra de lo que habitualmente se cree, la novela requiere una estrategia que sólo se vislumbra después de muchas, muchísimas horas batallando con obstinación con la bruma inicial.

Por eso, para escribir una novela hay que tener una cierta vocación esquizofrénica, una arriesgada actitud de entrar y salir de ese otro mundo en construcción (o en proceso de descubrimiento) mientras mantenemos un pie en este, en el real, en el mundo de lo cotidiano, donde llora un hijo, suena el teléfono, llama un colega para tomar las cañas o, como dice un vieja amiga mía: «si no es una cosa, es tu madre». Sin ese proceso de abstracción absoluta es imposible entender el universo de la novela que estamos generando y que sólo puede estar lleno de exactitudes, exactitudes autorreferenciales claro. Una novela es una mentira con todas las coartadas posibles. El novelista lo intuye. Y hacia allí avanza. 

A menudo los escritores parecen moverse con dificultad en las ciénagas de la incertidumbre que provoca el hecho de querer vender y querer hacer bien las cosas; entre la necesidad de reconocimiento y la de enclaustramiento; entre la mercadotecnia y la maravilla de lo artesanal. Al menos en España e Hispanoamérica, que es lo que mejor conozco.  Y todo esto motivado por el hecho de que de cuando en cuando aparecen libros que se convierten en éxitos de ventas instantáneos, sin que editores, agentes, críticos y lectores se pongan de acuerdo respecto a la calidad del libro en cuestión. Y ello, claro, sacude la tranquilidad del escritor que hasta ese momento ha vivido resignado a entender que sus libros registran ventas modestas o, peor aún, que lo que él creía grandes cifras de ventas son apenas una fruslería al lado de lo que venden los best sellers.

Pero más allá de este hecho anecdótico surge una cuestión de fondo y más interesante: ¿Qué convierte a un libro en un best seller? ¿Por qué ciertos libros son best sellers? ¿Es acaso este un género de excelencia narrativa? La verdad, formulo estas preguntas porque resultan difíciles de responder taxativamente. Aquí lanzo algunas mínimas consideraciones para que ustedes continúen el debate. Para empezar, el planteamiento del best seller suele ser ideológicamente conservador y magro, habitado por buenos buenos y malos malos, casi siempre enfrentados por una lucha más bien plana y monocorde. Los personajes son esquemáticos y apenas hay profundidad en sus motivaciones. Pero incluso hasta los mejores lectores suelen engancharse a la lectura de uno de ellos. ¿Por qué? Creo que esto se debe fundamentalmente a su fórmula argumental. Un best seller va sembrando pequeñas dudas y enigmas, suele desplegar al final de cada capítulo la insinuación de una nueva incógnita y, si se organiza bien, excita la curiosidad superficial y perentoria de cualquier lector pues opera con el clásico “continuará” de los seriales, los cliffhangers. Así, el lector, independientemente de su nivel intelectual, queda literalmente colgado de la trama, pendiente de averiguar qué es lo que va a ocurrir en la historia y en las sub - historias propuestas. Y uno se preguntará: Pero…¿eso no hace del best seller un maravillosa novela? ¿Eso no es lo que persigue la literatura? Sí y no.

Y es que una novela —la literatura en general— no sólo es cuantificable por sus ventas o por el impacto mediático que causa o, en último caso, por el grado de “entretenimiento” que proporciona a sus lectores. Una novela vale también por el riesgo que comporta su lectura, por la inquietud que genera, por la capacidad de remover en el lector miedos y esperanzas, por su profundidad (no necesariamente indigesta) y porque hace que el lector mismo se plantee preguntas. Pensar que una novela es buena sólo y exclusivamente por su amenidad es una insensatez. 

Al igual que el verano pasado, a partir del próximo viernes vamos a colgar breves apuntes sobre un tema. Así como en agosto del 2008 nos dedicamos a hablar sobre algunos aspectos relacionados con el escritor y el mundo editorial, en esta ocasión nuestras reflexiones tendrán que ver con la novela. Pero no serán muy técnicos sino meramente eso: pequeños apuntes en torno a un tema complejo y vasto, lleno de arborescencias y sutilezas. Ello viene a propósito del recién fundado Centro de Formación de Novelistas, empresa que acometemos con ilusión, sabiendo que se desmarca de las propuestas de numerosas escuelas y talleres que existen en la actualidad en España e Hispanoamérica, al menos hasta donde sepamos. Y es que el Centro se propone no sólo como un espacio exclusivamente para la formación de quienes abordan una novela (no cuento, no poesía), sino que ofrece además todo tipo de servicios para los novelistas profesionales y amateurs: asesoría, corrección de textos, ya sea ortotipográfica, de estilo o ambas; coaching y lecturas profesionales. Tanto mi socio, Carlos Andrade, como yo, estamos convencidos de que a menudo los novelistas requieren estos servicios, en cualquier momento del proceso de elaboración de la novela, y que hay escasos lugares donde puedan encontrarlos. A quienes estén interesados en obtener más información, les sugiero que vean nuestra página www.cfnovelistas.com

Otra cosa: no quiero dejar de avisarles que, gracias a las gestiones de José Luis Rodríguez y Rafael Borras, del 7 al 11 de septiembre estaré en Valencia llevando un taller para la Fundación Carolina. Más información en: cccarolina.blogspot.com.

Ha sido sin lugar a dudas una semana fructífera y hemos estado atentos a los muchos comentarios y sobre todo a las propuestas de inicios que han encontrado los participantes del taller: algunos extraídos de cuentos de escritores reconocidos, otros rescatados del olvido y muchos otros de cosecha propia. En todos los casos, creemos que la abundancia de los ejemplos dan cuenta inobjetable de la importancia que tiene un buen inicio, sobre todo en un relato corto. Esta es la primera parte de una cuidadosa estrategia narrativa y debe conseguir atrapar la atención de lector, sugerirle las líneas de tensión por las que discurrirá la historia y acaso contener ya, como germen, la propia resolución del conflicto. Un buen inicio de un cuento es como una apertura de una partida de ajedrez: encierra consecuencias incalculables. Por ello, ahora que hemos encontrado tantos y tan buenos inicios, vamos a elegir uno de ellos, de preferencia propuesto por algún compañero del taller y en todo caso nunca el que nosotros mismos propusimos, y vamos a contar la historia desde allí. De manera que terminaremos un cuento breve con el inicio apócrifo cuya lectura nos resulte más estimulante o sugerente.

Buen fin de semana!

Tanto en una novela como en un cuento las primeras frases tiene una importancia capital en el desarrollo de la historia. Naturalmente, no de la misma manera pues el cuento requiere el brío de la inmediatez, mientras que la novela echa a andar desplegando muy lentamente la fuerza necesaria para poner en marcha una historia de muchas páginas. En el cuento, que es el caso que nos ocupa, la dificultad de un buen inicio tiene que ver con la capacidad del narrador para mostrar en pocas palabras las líneas de tensión de toda la historia, de manera condensada y al mismo tiempo sugerida. Quiere decir que esas primeras líneas del cuento deben registrar todo lo que se va a contar... pero naturalmente sin revelarlo, apenas apuntándolo. También deben ser líneas sugestivas, que más que ofrecer una respuesta se formulen como una pregunta, como un enigma, como algo que nos invita a seguir leyendo: el inicio de un buen cuento suele plantear una crisis. Y casi nunca se limita a describir una situación estática o un mero paisaje pues eso suele quitarle a la historia el ímpetu necesario para arrancar: «El sol ya se ocultaba en el horizonte y los pescadores lentamente volvían a sus casas comentado la dura jornada....» pues no. La cuestión es que el inicio debe ser fundamentalmente dinámico, ágil, lleno de preguntas e imágenes. Muchas veces ese primer párrafo tiene que trabajarse, pulirse o simplemente borrarse, pues como sabemos por experiencia, lo primero que uno escribe a la hora de abordar un cuento, no siempre es lo que queda en la última versión, por eso propónganse un ejercicio: cuando tengan el cuento terminado busquen quitar, sin más, las primeras cinco o diez líneas del texto y pregúntense si acaso así no entramos directamente en materia, si acaso no estamos suprimiendo líneas innecesarias. Verán entonces en cuántas ocasiones esas primeras líneas no sirven o son muy flojas, o muy explícitas, o demasiado estáticas.

La propuesta de la semana:

Queremos que esta semana cuelguen directamente en esta página, las cinco primeras líneas de un cuento. Intensas, sugestivas, anticipatorias... que nos den ganas de seguir leyendo! Estos inicios se los pueden inventar (ya veremos que opinan sus compañeros) o copiarlos de aquellos escritores que más les gusten o ambas cosas. En cualquier caso, esperamos contar el viernes próximo con un buen número de ellos.

Un saludo y buena semana a todos.

Creemos que este ejercicio puede haber servido para que cada uno indague con más profundidad en la importancia de recrear con precisión la atmósfera, el lugar donde ocurren los hechos, el ambiente en el que se desarrollan los diálogos y la suma de todos estos elementos que, como comentó alguien en el taller, podría denominarse un cronotopo: la relación entre el tiempo evocado y el lugar descrito. No se trata aquí solamente del espacio, del escenario, como ocurrió en el ejercicio anterior, sino de su grado de relación, casi siempre subordinada, al tiempo en el que el escenario se emplaza, a la significación última de los acontecimientos vistos bajo el eje temporal y espacial. Así pues, un lugar, por pequeño que pueda parecer a simple vista, no sólo tiene personajes que se mueven por él; no sólo es una aguda descripción de los elementos que lo conforman para darle vida ante los ojos de lector...es algo más: es su tiempo, es la atmósfera que impregna todo y que nos permite instalarnos en él y darlo por verosímil, por coherente. Huelga decir que esto resulta casi un hálito, pues como ocurre en la buena literatura, todo parece nítido, robusto, casi corpóreo, pero a su vez, cuando queremos aprehender la suma de los elementos que componen esa robustez nos percatamos de que esta es falsa: todo es más bien intangible y, casi, casi, inaprensible. Eso lo da el oficio.

Aviso:

Amigos, esta semana tenemos otra buena noticia:

El día 24 de junio, en el Paraninfo de la Universidad de Valencia, C/ de la Universidad 2, se presenta el libro "Soltando Amarras" editado por dicha Universidad. Es una antología de relatos en la que incluyen varios de Marisabel Peral.

Nuestras felicitaciones Marisabel.

En la construcción del escenario no hay solamente esas palabras que constituyen frases y esas frases que componen párrafos finalmente organizados en escenas, no; en la construcción del escenario, además de adjetivos bien utilizados y novedosos (sin ser extravagantes), de verbos conectores que permiten establecer un circuito entre ellos y proporcionarle fluidez a la representación que hemos creado para los lectores/espectadores, también encontramos otro nivel descriptivo que permite definir con mayor precisión y plasticidad el orden más abstracto de lo que estamos mostrando, es decir, la parte intangible de nuestro escenario, aquel que está dotado del espíritu que queremos conferirle a un lugar preciso: la casa del viejo general retirado, el decrépito hospital donde pasa sus últimos días un anciano, la penumbra fresca de la casa solariega donde nuestro personaje vive un verano siendo niño. No basta pues que este escenario sea nítido, luminoso, movilizado por verbos que sugieren acciones y potencia, es decir, por el movimiento de los personajes. Hay además que insuflarle un cierto carácter, una personalidad determinada, por decirlo así. Y para lograrlo, el narrador debe pensar detenidamente qué es exactamente lo que quiere representar: la época en la que ocurre o más bien, el espíritu de la época en la que ocurre, de tal manera que el lector entiende ese pequeño espacio que es el escenario narrativo como una parte proporcional de algo más grande: la época, por ejemplo, o si la sociedad de la que forma parte es conservadora, progresista, está sumida en el caos... o bien si el entorno familiar del personaje y del escenario donde se mueve es íntimo, amable, hostil. Veamos la descripción que hace Antonio Muñoz Molina del Café Moka, en Ardor guerrero, para entenderlo un poco mejor.

 "En el Moka el comercio invisible de la heroína era como una danza de fantasmas repetidos en los espejos, moviéndose en apariciones y huidas simultáneas, y las caras expectantes y ansiosas se duplicaban aritméticamente en un delirio visual que acentuaba el efecto del hachís y se volvía baile de vampiros por la luz fluorescente que bañaba el lugar, una luz de nevera que hacía aún más pálidas las caras más pálidas de San Sebastián y subrayaba el dibujo de las venas en los brazos, el brillo de las tachuelas y de los colgantes metálicos y el color negro de las ropas que vestían los yonquis y las yonquis, los reflejos de piel de reptil de la cazadoras y las botas de cuero de los yonquis más pijos.

El café Moka tenía en la puerta un letrero caligráfico de los años cincuenta, una dignidad ajada de espejos y mármoles que conocieron tiempos mejores: contaban que había sido un sitio de mucho prestigio en San Sebastián, una tienda de toda la vida en la que se molía para los clientes el mejor café o se le servía humeante, aromático y negro en pequeñas tazas de porcelana, pero ahora era una lonja de los venenos más letales y una ruina invadida por los primeros zombis de la década. El camarero, fortificado en su taquilla circular, servía y cobrara los cafés y no miraba a nadie a los ojos ni decía más que el precio de cada consumición." ( Ardor Guerrero. Alfaguara, pág. 320-321)

La propuesta de la semana

Nuevamente, vamos a intentar la creación de un escenario, pero en esta ocasión procuraremos que aquel salón añoso, aquel barrio popular, aquel palacio decimonónico, aquella casa de nuestra ficción represente algo más que el lugar: representará también una época, una situación social, un momento determinado.

AVISO:

Amigos, esta semana queremos felicitar a Geyser López que ha ganado, en la modalidad de narrativa, la VII Edición del Concurso para Autores Inéditos 2009 que convoca Monte Ávila Editores (Venezuela) con su novela "Los hijos de Israel". Todas nuestras felicitaciones para él y esperamos que esta estupenda noticia sea un estímulo para todos.

OTRO AVISO:

Jorge en estos momentos viaja hacia Lima con motivo de la publicación de su novela "La paz de los vencidos" ganadora del Concurso de Novela Corta 2009 "Julio Ramón Ribeyro". El libro será presentado por los escritores Alfredo Bryce Echenique y Raúl Tola el próximo 25 de junio a las 8 de la tarde en La Eñe.

Todos aquellos amigos que estén en Lima ese día están invitados a dicha presentación.

Esta semana hemos visto el esfuerzo de muchos para encontrar el adjetivo preciso y huir así de los lugares comunes y de las frases desprolijas que, en buena cuenta, terminan por afear un texto y sofocar las mejores ideas. Y es que un buen cuento requiere por parte del escritor un esmero cuya piedra angular no está en el argumento, como habitual y erróneamente se dice: está en el lenguaje, en la brillantez expositiva de éste, en su capacidad para levantar ante los ojos del lector la hermosa y contundente arquitectura de la ficción.  De allí que el desarrollo de un escenario resulte tan importante, pues es donde nuestros personajes se van a mover. Muchos de los cuentos enviados han desarrollado estupendos escenarios, otros quizá han sido más bien parcos a la hora de describirlos, otros más algo apresurados e incluso, como podrán observar, algunos han evidenciado un exceso de adjetivos,  cosa que termina por debilitar la potencia de la descripción. Veamos los cuentos seleccionados (No "nominados", por favor) y veamos también los demás cuentos, pues les aseguramos que muchos merecen cuidadosa atención.  Por cierto: ¿Quieren leer a un estupendo escritor que maneja el lenguaje con inmejorable precisión? Pues consigan "Violeta en el cielo con diamantes" (Alfaguara) de Fernando Royuela. Canela fina.

Una buena narración tiene siempre un espacio, un lugar físico donde ocurren las peripecias que les suceden a los personajes, de lo contrario, el lector tendría siempre la sensación de que las voces de estos así como la accion entera se esfuma, convirtiéndose en una mera abstracción. Si no hay escenario, las palabras no producen las imágenes imprescindibles para que el lector deje de leer y empiece a «ver», a descubrir ese sueño vívido y continuo del que habla John Gardner en su libro Para ser novelista. Pues bien, ese escenario donde transcurre la acción se recrea teniendo en cuenta, al menos, dos aspectos. Por un lado, debe estar lleno de objetos, quiero decir de cosas tangibles, fácilmente identificables como únicas gracias a los pequeños detalles que las individualizan y les confiere la nitidez de sus contornos gracias a adjetivos limpios, brillantes, así como a comparaciones plásticas que nos alejen de la abstracción. El segundo aspecto requerido para la construcción del escenario son los verbos que conectan a estos elementos y que permiten que la descripción no sea estática (ver la clase II, dedica a tal propósito) sino que parezca fluir en la página. De manera pues que estos sustantivos y sus respectivos adjetivos, así como los verbos  que indican acción y desplazamiento producen un conjunto dinámico, plástico, lleno de sugerencias. Fijaros en este fragmento de El mono aullador de los manglares, la excelente novela de Ibsen Martínez:

«Antonieta invitó a Katberine Mansfield, Virginia Woolf, Julia Kristeva, Marguerite Duras y Ana Ajmátova a una velada cuya piéce de resistence sería mirar la transmisión de Trono de Sangre.  Las cinco fueron llegando desde el anochecer, con intervalos de quince minutos entre una y otra. Hacían con el claxon la señal acordada con Antonieta para que yo bajase a recibirlas.

Recuerdo haber dicho ya que el apartamento fue regalo de bodas del padre de Antonieta. No he dicho que se trataba de un apartamento de tercera mano, en el cuarto piso de un edificio sin elevador, construido durante el boom petrolero de los años cincuenta. Vivíamos en un distrito que abraza al golfo que en el mapa de Caracas dibuja la Ciudad Universitaria.

La nuestra era una calle fresca y corta, de aceras arboladas, y en ella las latiniparlas estacionaban sus escarabajos y para cuando yo salía a su encuentro ya habían encendido el primer cigarrillo. Hubo una de ellas -¿Katherine Mansfield? ¿Virginia Woolf? ¿La Duras?- que ensayó el ascenso sin dejar de fumar. Fumaba escalando -o escalaba fumando- y se detenía, jadeante, en cada entresuelo.

Cada latiniparla trajo un paquetito con una delicadeza que añadir al obsequio de vinos, quesos y carnes fiambres que Antonieta había dispuesto.»

Pueden ver el acierto de la descripción, la manera fluída en la que los personajes suben, escalan, fuman, salen al encuentro, disponen... así como los adjetivos que le dan luminosidad y plasticidad a lo que describe: la calle es «fresca y corta», el apartamento está en el «cuarto piso de un edificio sin elevador»... lean con atención el fragmento y verán que nítido y qué preciso nos resulta todo. Ello porque el narrador ha esquivado los verbos obvios, polisémicos, por otros que dotan al escenario de singularidad. Ha evitado los lugares comunes, las abstracciones y la vaga generalidad prestando atención a sustantivos y adjetivos precisos, originales, llenos de vida.

La Propuesta de la semana:

Pues eso mismo vamos a tratar de hacer: vamos a describir un espacio determinado, que puede ser una escuela, un parque, una casa de verano, el vestíbulo de un hotel, una calle llena de comercios...en fin, el lugar que deseen, y vamos a intentar que ocurra algo allí, es decir que se muevan los personajes, pero sobre todo que podamos ver con claridad aquel espacio, que nos resulte singular y único, no por extravagante, sino porque la descripción lo hace nítido a nuestros ojos.

Como seguramente habrán comprobado trabajando la consigna de esta semana, las metáforas de segundo nivel o de situación pueden resultar de inestimable ayuda para elaborar un cuento, toda vez que permiten la formulación más sutil de aquello que queremos destacar. Por consiguiente, proponen al lector que sea él quien se encargue de extraer las conclusiones acerca de lo relatado. No se trata de escribir un cuento en clave alegórica, como apresuradamente se podría deducir: se trata de establecer una relación entre el fondo de nuestra historia y ciertos elementos que aparecen en la misma y que se plantean como el sentido figurado de aquella, dejando pequeñas pistas que ayudan al lector a extrapolar lo que se le muestra y generando en él la certidumbre de que le están contando algo más, de que esas breves secuencias aparentemente intrascendentes o inconexas guardan relación entre sí y que juntas recrean una situación más compleja y distinta. Esta semana hemos observado grandes avances en casi todos los participantes y, siendo una propuesta difícil, creemos que en muchos casos se ha dado un gran salto a la hora de narrar. Por eso queremos felicitarlos muy sinceramente. Hemos visto también que muchos se han tomado en serio nuestra recomendación de entregar textos limpios, justificados y corregidos, lo que nos alegra mucho  y nos permite pensar que ha calado la idea del rigor a la hora de escribir. Otro detalle: debemos insistir en que sólo aceptamos la primera versión de lo que nos envíen y de ninguna manera las siguientes con correcciones, enmiendas  o cambios varios. Aunque pueda parecer una arbitrariedad no darles el "derecho a la rectificación", les rogamos que piensen que si de los treinta trabajos que recibimos de promedio sólo la tercera parte nos lleguen en dos o incluso (como ha ocurrido) tres versiones. Por eso mismo, no se precipiten en enviar lo primero que se les ocurra.  Corregir y corregir un texto es lo que termina por dar excelencia al mismo.