Edmundo Paz Soldán

Son muchas las leyendas en torno a la fracasada adaptación de Duna al cine. Una de ellas, la más interesante, tiene que ver con Alejandro Jodorowsky y se cuenta en el magnífico documental Jodorowsky's Dune (2013), de Frank Pavich. La tesis de Pavich es la de muchos otros: la versión delirante y ambiciosa que planeaba Jodorowsky a mediados de los setenta es "la mejor película jamás filmada". En principio, Jodorowsky no parece el hombre adecuado para filmar una opera espacial de dimensiones épicas, sobre todo después de películas tan experimentales como El topo (1970); de manera inteligente, sin embargo, Pavich inicia el documental con una entrevista al realizador chileno, en la que cuenta que con su película quería que el espectador experimentara los efectos del LSD sin necesidad de haber probado la droga -"una alucinación sin la alucinación"--, y entendemos de inmediato qué le atrajo de esa novela que había decidido filmar sin siquiera haberla leído. Para un surrealista tardío como Jodorowsky, la historia de un planeta que produce una droga capaz de producir distorsiones en la realidad y expandir la conciencia podía verse como una historia necesaria.

El documental muestra también, quizás sin querer, otra de las razones de la atracción de Jodorowsky por la novela de Herbert: el nada humilde director podía proyectarse en la historia de un líder como Paul Atreides, destinado a liberar su planeta. Desde el principio, Jodorowsky concibe su versión no como una película más sino como un proyecto mesiánico, destinado a liberar a los espectadores. Así, los creadores de primer nivel que recluta para la causa -Moebius, Giger, Dalí, Orson Welles- son vistos como "guerreros"; Douglas Trumbull, el especialista de efectos especiales de películas como 2001, es rechazado porque el chileno ve en él a un hombre técnico sin las cualidades espirituales del "guerrero". Para el papel de Paul Atreides, Jodorowsky elige, por supuesto, a su hijo, a quien le da dos años de entrenamiento en artes marciales: no era suficiente actuar de líder, había que serlo.

Jodorowsky's Dune se deleita ofreciendo, a partir de los dibujos de Moebius en el extenso libro que Jodorowsky y su productor enviaron a los estudios de Hollywood buscando financiamiento, reconstrucciones admirables de escenas de la película que pudo ser y no fue, con detalles de cada una de las tomas (hay pruebas convincentes de que muchas películas posteriores, desde Terminator hasta Cazadores del arca perdida, se robaron escenas de ese libro). Queda la sensación de que quizás lo mejor es que no fue filmada; Jodorowsky no quería hacer concesiones y la película podía haber alcanzado fácilmente las doce horas. Humano, demasiado humano, el chileno asiste al estreno de la Duna de Lynch y se alegra de que haya salido tan mala. A su favor queda el hecho de que, con los años, también se alegra de que su versión se haya quedado ahí, con ese estatus mítico de lo que pudo ser y no fue.

(La Tercera, 4 de octubre 2014)

La literatura boliviana contemporánea tiene como referentes fundamentales a Jaime Saenz y Jesús Urzagasti. La obra de Saenz (1921-86) no solo es una de las más inmensas de la poesía latinoamericana del siglo XX; su vida de "maldito" es un inventario de gestos provocativos contra la clase media de la que provenía, contra un tiempo que se le antojaba dominado por la razón. Nacido en La Paz, Saenz fue un ser torturado desde muy temprano; comenzó a beber a los quince años y a los veinte ya era alcohólico. Dos experiencias con el delirium tremens a principios de la década del cincuenta lo llevaron al borde de la muerte y lo obligaron a dejar el alcohol y dedicarse plenamente a la escritura. Para Saenz, el alcohol era un camino de conocimiento que permitía acceder a un grado de conciencia superior, a un estado de revelaciones y una visión más profunda de la realidad. En La noche (1984), escribe: "La experiencia más dolorosa, la más triste y aterradora/ que imaginarse pueda,/ es sin duda la experiencia del alcohol./[...]/ Y tan atroz y temible se muestra, en un recorrido de/ espanto y miseria, que uno quisiera quedarse muerto allá".

Saenz anclaba su obra en la exploración del mundo marginal, siguiendo la estela de Arturo Borda (1883-1953), autor de la inclasificable El loco (1966); por esa senda siguió Víctor Hugo Viscarra (1958-2006), el "Bukowski boliviano" -o mejor: Bukowski como el "Viscarra gringo"-- que, en sus memorias Borracho estaba pero me acuerdo (2002), lee la realidad nacional desde los márgenes de los márgenes, aunque, a diferencia de Saenz, no hay en él una búsqueda mística del individuo sino una clara conciencia lumpen.

Otro referente esencial es Jesús Urzagasti (1941-2013), nacido en el Chaco boliviano. Narrador y poeta, Urzagasti es dueño de una cosmovisión poética que explora las continuidades entre la vida y la muerte y presenta un universo en el que incluso las figuras malignas tienen un lugar respetable. Las reglas de juego están en las primeras páginas de una de sus mejores novelas, De la ventana al parque (1992): "Los muertos que no se conocieron en vida, traban amistad en el más allá, pero sus aventuras nos están vedadas"; "los muertos... sólo cantan en las noches de luna y en los días de ininterrumpidas lluvias con una voz que conmueve incluso a los sordos y desorejados". De la ventana al parque no como un inquietante cuento de fantasmas a la manera de Pedro Páramo, sino como una visión celebratoria del más allá. Mejor: una celebración de la vida, siempre y cuando uno sepa asumir su cercanía con la muerte. A través del tiempo y del espacio son más los muertos que los vivos, y esos muertos -chaqueños y andinos, argentinos y bolivianos-- están contándose historias y pueden no haberse cruzado sus caminos en vida, pero para eso ahora nos usan a algunos de nosotros y al narrador: somos intermediarios, cajas de resonancia en torno a la cual confluyen muchos de ellos. Nuestros muertos se sirven de nosotros para dialogar, para conocerse entre ellos. Y los poetas son seres privilegiados (Urzagasti es un ser privilegiado), porque a sus seres más queridos los hacen "saltar por la ventana rumbo al parque... porque ese aire del alba y esa vegetación jamás podrían dañar a los personajes que algún día se sintieron mágicos e inmortales".

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Los críticos consideran que la novela que da inicio al momento actual de la literatura boliviana es Jonás y la ballena rosada (1987), de Wolfango Montes (1951), un escritor de Santa Cruz afincado en el Brasil y miembro de una generación que tiene entre sus nombres importantes a Adolfo Cárdenas (1950), Ramón Rocha Monroy (1950), Homero Carvalho (1957) y Claudio Ferrufino (1960). La grave solemnidad de la narrativa boliviana, que se resquebraja un poco en la década del setenta, se hace trizas en Jonás y da paso a la irreverencia, al humor sin tapujos; el pudor a la hora de representar la sexualidad es reemplazado por una descarnada y liberadora franqueza. Ganadora del premio Casa de las Américas, la novela tiene como escenario a Santa Cruz, polo dinámico del progreso en la Bolivia contemporánea. Aparecen nuevos temas como la presencia del narcotráfico en la sociedad boliviana y la representación de la problemática de la clase media. Simbólicamente, la novela muestra un desplazamiento importante: ya no es el mundo rural de occidente el que nos revela la esencia de la identidad nacional, como ocurre en buena parte de la narrativa de la primera mitad del siglo XX, sino el mundo urbano, la pujante burguesía del oriente.

Otra novela clave es De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding (1962), una escritora y antropóloga inglesa nacida en 1962 que, después de publicar novelas en inglés en el género de la fantasía, se mudó a Bolivia en 1989 y comenzó a escribir en español. De cuando en cuando Saturnina (2004), una obra de ciencia ficción con perspectiva feminista e indigenista, escrita con mucho humor y una notable capacidad de exploración lingüística (la autora mezcla libremente el español con el inglés, el aymara, etc.), es considerada por algunos críticos la mejor novela boliviana contemporánea.

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La nueva generación -escritores nacidos en las décadas del setenta y el ochenta- ha iniciado su andadura con obras ambiciosas y prometedoras, y está colocando a Bolivia en un lugar relevante en el panorama de la literatura latinoamericana. Se debe señalar, entre otros, a Giovanna Rivero (1972), Wilmer Urrelo (1975), Christian Vera (1977), Fabiola Morales (1978), Maximiliano Barrientos (1979), Juan Pablo Piñeiro (1979) Rodrigo Hasbún (1981), Liliana Colanzi (1981) y Sebastián Antezana (1982). Casi todos ellos publican en editoriales de prestigio en América Latina y España y han recibido distinciones importantes en su carrera. También están siendo traducidos: Piñeiro y Hasbún al francés, Urrelo al italiano, Barrientos al portugués.

Si hubo un momento en que la literatura boliviana se enfocó en el indígena y otro en el que se olvidó de él, los narradores de las nuevas generaciones han optado por insistir en otro camino: representar una Bolivia en la que distintas tradiciones culturales conviven e impregnan la mirada tanto urbana como la rural. Esa mezcla está presente en la compleja Cuando Sara Chura despierte (2003) de Juan Pablo Piñeiro, que nos presenta a una La Paz chola y ha asimilado como pocos la influencia de Saenz y Urzagasti, y en los cuentos inquietantes de Rivero (Tukzon, 2008) y Colanzi (La ola, 2014). A esa mezcla la acompaña la indagación en las raíces históricas del presente que llevan a cabo Rivero en 98 segundos sin sombra (2014) -una novela chispeante sobre el peso de la cultura del narcotráfico en una ciudad de Santa Cruz en los años 80- y el vargasllosiano Urrelo de Fantasmas asesinos (2006) y Hablar con los perros (2011). Otra forma de narrar el presente se encuentra en la potente El profesor de literatura (2014), de Christian Vera, que dinamita las bases de un sistema educativo alienante a través de un narrador neurótico rebelde a ese sistema a pesar de su aparente pasividad (o quizás por ello mismo).

La literatura, por supuesto, no tiene la obligación de atender al presente. Su desfase con ese presente puede ser una de sus características más reconocibles: a veces llega tarde y en otros momentos se adelante y es visionaria. También suele ser oblicua: ¿para qué narrar lo que ocurre ante nuestros ojos cuando podríamos ocuparnos de las ríos subterráneos, los temblores apenas perceptibles en la superficie? Así, los cuentos tan rigurosos como sutiles de Maximiliano Barrientos (Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer, 2011) y Rodrigo Hasbún (Los días más felices, 2011) insisten en la dislocación, la sensación de incertidumbre, la confusión de la clase media boliviana ante un panorama cambiante. De manera indirecta, al bucear en el aprendizaje hacia nuevas sensibilidades, estos escritores están narrando el cambio social y político. Su obra es la intimidad de una crisis que aparece cotidianamente en los periódicos.

 (Revista Eñe, Clarín, 21 de septiembre 2014)

Hubo un tiempo en que creí que el polaco Stalinslaw Lem era autor de una sola novela, Solaris. Después descubrí los libros de reseñas de libros inexistentes, un amigo me recomendó los cuentos del piloto Pirx publicados en Alianza, cayó en mis manos la brillante El hospital de la transfiguración, conseguí en España Golem XIV y Máscara... y terminé entendiendo por qué Philip Dick alguna vez creyó que el polaco Lem no era una persona sino un comité inventado por el partido comunista (Dick llegó incluso a escribir de sus sospechas al FBI).

Como Lem es inagotable, esta semana me tocó descubrir El congreso de futurología (1971), novela que sirve de inspiración a la película El congreso (2013), del israelí Ari Folman (autor de la intermitente Vals con Bashir). En la novela, Ijon Tichy, un personaje recurrente de Lem, es invitado a un congreso de futurología en Costa Rica, para hablar sobre las grandes crisis que asolan a la humanidad (el hambre, el crecimiento demográfico, etc). Al rato, gracias a agentes psicotrópicos en el agua que toma a su llegada, Ijon comienza a sentir cambios en su cuerpo que lo llevan a un estado de exagerada alegría y "beatitud": "Todos mis reflejos analíticos estaban sumergidos en un grueso jarabe, envueltos en una mezcolanza de autosatisfacción, goteando con la miel del optimismo más idiota".   

El congreso de futurología es una sátira gruesa: la humanidad ha aprendido a ocultar sus problemas gracias a los avances químicos. El ego ya no existe, uno es lo que quiere ser gracias a diferentes sustancias lisérgicas. Lem profundiza en la sombría pista de Aldous Huxley y explora estos temas al mismo tiempo que el pesadillesco Dick, pero su tono es diferente, más bien farsesco: los avances tecnológicos no nos servirán para crear una vida más "auténtica" sino para entregarnos a una fiesta psicotrópica en la que perderemos la noción de lo que es real -todo puede parecer una alucinación consensual--; pero, ¿que tiene de malo eso si lo único que buscamos es el placer inmediato? Lem, burlón, sugiere que viviremos en una realidad alterada y que nos encantará vivir en ese engaño.

La novela de Lem puede leerse como una crítica al totalitarismo soviético. Fulman la adapta al momento actual y dirige sus dardos a la industria cinematográfica. El congreso, una película visionaria y absolutamente recomendable que en realidad es dos a la vez -la primera parte es con actores, la segunda es animada-- es la historia de Robin Wright, una actriz que se encarna a sí misma y a quien se le ofrece dejar el cine a cambio de que un estudio compre su identidad, la digitalice y luego utilice su avatar para cualquier proyecto que se le antoje. El futuro soñado por Fulman no está alejado de lo que podría ocurrir: ¿para qué preocuparse de los problemas de los actores -su narcisimo, su adicción a las drogas, el hecho de que envejezcan-- si con una versión digital de ellos esos conflictos podrían evitarse?

Durante los primeros cincuenta minutos, Fulman no sabe si hacer un drama familiar con la impecable Wright o satirizar los excesos comerciales y el culto a la juventud de la industria cinematográfica. Luego comienza la parte animada y el director israelí logra transmitir de forma deslumbrante el sentido de la maravilla de la mejor ciencia ficción: el ingreso de Wright a la "zona animada", al Congreso Futurista, es dibujado como un mal viaje en ácido, con momentos finales sublimes y una posibilidad de redención en medio de un mundo fantasmágorico, siempre y cuando se entienda por redención esa terrible verdad de Lem: no hay más acceso a la "realidad" sino solo la posibilidad de reinventarla.

(La Tercera, 21 de septiembre 2014)

            Para mí, la mejor puerta de entrada al mundo de Marín ha sido El palacio de la risa (1995), una novela que me ha sorprendido por los paralelismos que se pueden trazar con el Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño. Tanto Marín como Bolaño utilizan una casa particular reconvertida en centro de torturas de la dictadura de Pinochet como escenario para hablar del destino fracturado de la gran familia chilena: no hay distancia entre lo privado y lo público, el Estado golpista se ha inmiscuido en la vida de sus ciudadanos, es esa misma intimidad. En esa fusión de espacios, hay poco espacio para la lealtad, para la resistencia.

            En el caso de Marín, el relato de la decadencia de la lujosa Villa Grimaldi, desde su construcción a mediados del siglo XIX hasta su rebautizo burlón como El Palacio de la Risa y su posterior apropiación por parte de la dictadura, es el de la decadencia del país, una broma pesada de la historia: "Villa Grimaldi era la casa de Chile, donde nadie dejaba de reírse, ni de día ni de noche". La prosa elegante de Marín, de frases con complejas resonancias alegóricas, va cargando de significados esa degradación presente y no asumida, pues el país vive en un presente celebratorio, incapaz del enfrentamiento con la memoria y los recuerdos traumáticos: "Yo no venía del extranjero, sino del pasado, el que al parecer nadie quería, pues, de acuerdo a lo que había captado, aquel tiempo ya no representaba nada en la vida actual de los chilenos".

Hay en El Palacio de la Risa, a un nivel más básico de la trama, una intriga por resolverse, un intento de entender qué pasó con Mónica, una pareja del narrador, si es que son ciertos los rumores acerca de su complicidad con la dictadura. A un nivel simbólico, el narrador que regresa a país y va en busca de esa casona en la que pasó días felices durante la infancia propone su viaje como un acto de restitución. Ante la actitud colectiva de esconder la infamia, el narrador prefiere, en su viaje al corazón del trauma, el enfrentamiento con la verdad, por más que este termine llevándose por delante el mundo idealizado por la nostalgia; así la casona "impóluta" del recuerdo es devorada por "la pesadez corrupta e indecible de la basura".

Los últimos dos capítulos son maravillosos por su descarnada y a la vez poética crudeza. Para enfrentarse a lo atroz, hay que hacerlo así, con los ojos bien abiertos. "La literatura no es, si se observa, por completo inútil", dice el narrador al pasar, pero podemos entender estas palabras como el punto de partida para una poética: en Marín, la novela es el discurso crítico, necesario para una sociedad, que indaga en nuestras abyecciones -las privadas y las públicas--, que hurga en las heridas, que se niega a pasar página y celebrar reconciliaciones huecas.             

 (La Tercera, 7 de septiembre 2014)

Es inevitable, entonces, la incomodidad que tenemos con los futuristas. ¿Qué hacemos con ellos? Por un lado, artistas geniales, como lo muestra el Guggenheim, capaces de moverse en múltiples terrenos, pioneros de tendencias que hoy son parte del paisaje artístico, como el trabajo con el diseño y la publicidad, o las performances y happenings; por otro, consistentemente equivocados en sus ideas, misóginos que abrazaban la causa fascista y dedicaban cuadros a la exaltación de los triunfos bélicos y al poder de la tecnología al servicio de la violencia.

De esa incomodidad se aprovechó Roberto Bolaño al crear al personaje de Carlos Wieder en Estrella distante: en el contexto del Chile más duro de la dictadura de Pinochet, este aviador neofuturista escribía poemas fugaces de elogio a la muerte en el cielo. Si la vanguardia clásica trataba de acabar con la distancia que existía entre el arte y la vida y hacer que este fuera parte de la cotidianeidad -muchos futuristas se enrolaron en el ejército italiano durante la primera guerra mundial--, resulta perversamente lógico que Wieder una su producción artística con su ideología fascista y presente una muestra de fotos de mujeres torturadas y asesinadas por sus propias manos.

En los libros de historia del arte, el futurismo termina con la primera guerra mundial y palidece ante el empuje del cubismo y el surrealismo. La exposición del Guggenheim presenta una historia más larga y compleja, y dura hasta 1944, año de la muerte de Marinetti. De la primera generación destacan las dinámicas esculturas de Boccione, que intentaba lo imposible: capturar el movimiento en una estatua. La segunda y casi desconocida generación recibe un lugar importante y descubre a dos artistas de pronto actuales: Fortunato Depero, con su obsesión por los autómatas y su fascinación por la publicidad (sus diseños originales para Campari le dieron su sello de distinción a la compañía), y Benedetta Cappa, esposa de Marinetti, cuyos murales en el edificio del correo en Palermo apuntaban a un futurismo más cósmico y espiritual.   

Los curadores del Guggenheim muestran qué hacer con los futuristas: contextualizarlos, no eludir sus aristas más polémicas, apuntar sus limitaciones, presentar qué de ellos trasciende a su período histórico y nos habla hoy. Queríamos consignarlos al sótano maligno del siglo XX. Pues no, son más que eso. La exaltación de la guerra y la casual misoginia ya no cuelan, pero, ¿no estamos hoy tan enamorados como ellos de la velocidad de nuestras máquinas?

(Qué Pasa, 4 de septiembre 2014