Edmundo Paz Soldán

Pynchon es un escritor emblemático de los setenta, y con razón: su tiempo es el de Nixon, de paranoia y conspiraciones a grandes dosis, fuerzas ocultas que controlan las acciones por detrás, "ambición y miedo" capaces de disfrazarse de amor y entusiasmo para engañar a la gente. A eso se suma una mente siempre dispuesta a llenar la página de códigos secretos que llevan a códigos aun más secretos -la realidad está llena de capas, y nunca damos con la definitiva--, junto a una preferencia por el absurdo y un humor disparatado, adolescente: personajes que se ponen a cantar de pronto, policías que quieren ser actores de cine.

Todo esto está en Vicio propio, que se burla del género detectivesco: Doc Sportello, el detective encargado de solucionar un caso enrevesado que involucra a ex-amantes, magnates del negocio inmobiliario y a cárteles de heroína (¿o un negociado de dentistas para no pagar impuestos?), vive bajo una nube de yerba, esnifando todo lo que encuentra en su camino -eso sí, evita las drogas duras--. Vicio propio coquetea con clásicos del género, desde El largo adiós hasta Chinatown, pero Pynchon es demasiado idiosincrático para escribir algo convencional. El caso, más que irse simplificando a partir del descarte de opciones, se torna cada vez más complejo, hasta que el lector se pierde y entiende que la trama no es lo más importante sino un punto de partida para admirar la capacidad de Pynchon para construir su versión tan detallada y evocativa de la California de los años setenta, y para observar con agudeza, cinismo y desolación la derrota de las utopías sociales de los sesenta. En Vicio propio, los hippies viven engañados por una realidad filtrada por la droga. No es que la pasen mal viviendo ese engaño.

El problema principal de Anderson con Pynchon es que lo respeta demasiado. La voz de Sortilège (Joanna Newsom) que narra la película al principio, prácticamente lee, palabra tras palabras, el primer capítulo de la novela. Y Joaquin Phoenix es el actor ideal para encarnar a Sportello, con sus patillas largas y ese aire de que el mundo está a punto de llevárselo por delante, que aquí le sirve para capturar el ethos de un detective que es sobre todo un experto en distinguir calidades y tipos de yerba. Son indicios de lo bueno que está por venir. Pero se quedan ahí, sin que la película sea capaz de trascender a su modelo. No era fácil, y quizás tampoco era parte del plan. 

Anderson sabe que parte de la diversión de una novela de Pynchon consiste en perderse en los hilos sueltos de la trama y en el exceso de información (tanto la relevante como la irrelevante), y ha hecho una versión fiel a ese espíritu; el problema es que eso que funciona tan bien en la página impacienta al ser transferido al lenguaje del cine. La película funciona a la perfección durante los primeros cuarenta y cinco minutos, es decir, hasta el momento en que el espectador comienza a perderse en el laberinto sin salida de Pynchon. Vicio propio es un muy buen ejemplo de que ser reverente con el original no siempre es el mejor camino para una adaptación cinematográfica.

 (La Tercera, 29 de marzo 2015)

De Erri De Luca solo había leído Montedidio (2001), una novela evocativa de una infancia en un barrio pobre de Nápoles, lleno de callejones y sin "espacio para tender un trapo", en el que sus habitantes se aferran orgullosos a su identidad regional: "estamos en Italia" dice el padre del niño que narra la novela, "pero no somos italianos... Muchos de nosotros nunca hablaremos italiano y moriremos en napolitano". El niño aprenderá el idioma nacional a pesar de sentir que traiciona a su región. No cuesta adivinar en él a una versión incipiente de quien luego se convertirá en uno de los escritores contemporáneos más importantes de Italia y hoy en una causa célebre de la justicia.

Los hechos son claros: desde hace un par de décadas que, en defensa del medio ambiente, pobladores del valle de Susa y activistas antiglobalización se oponen a la construcción de túnel para un tren de alta velocidad (TAV), proyecto a manos de una compañía francesa. Erri De Luca, que apoya a los activistas, declara en una entrevista dos años atrás que, en vista de que el proyecto no se detiene, solo queda un recurso: "el TAV ha de ser saboteado". Cuando le preguntan si el sabotaje y el vandalismo son justos, responde: "son necesarios para que se comprenda que el TAV es una obra nociva e innecesaria". A petición de la compañía francesa, la fiscalía de Turín ha llevado a De Luca a juicio por "incitación a la violencia". El juicio puede acarrearle una condena de hasta cinco años de cárcel; este lunes 16 de marzo, De Luca se sentará en el banquillo de los acusados y tomará la palabra.

De Luca publicó hace poco La palabra contraria (Seix Barral), un panfleto que es su versión de los hechos y que ya ha vendido más de cien mil ejemplares en Italia. De Luca, militante de izquierda revolucionaria durante los traumáticos años setenta, no niega haber usado la palabra "sabotaje", solo que pide que se la entienda en un contexto más amplio: "Su uso no está limitado al significado de daños materiales, como pretenden los fiscales en este caso... La acusación contra mí sabotea mi derecho constitucional a la palabra contraria. El verbo ‘sabotear' posee una vasta aplicación en sentido figurado y coincide con el sentido de ‘obstaculizar'".

En La palabra contraria, De Luca se legitima como descendiente de esos grandes escritores -Orwell, Rushdie-- que con su voz pública han sacudido la conciencia de su época y protegido con su palabra "el derecho de todos a expresar la suya propia". Es decir, De Luca no quería exactamente incitar al sabotaje material, pero está orgulloso de su papel de instigador. Se trata de un argumento retorcido, y De Luca lo sabe. Quizás por eso es que, en un gesto ético que lo ennoblece, ha dicho que no apelará si es encontrado culpable y tampoco pedirá las disculpas que permitirían que los fiscales reduzcan su condena o lo dejen libre; está dispuesto a ir a la cárcel por defender la libre expresión de sus ideas.

Los escritores suelen quejarse de que nadie les presta atención. En este caso, una corporación poderosa, aliada al Estado, ha decidido prestarle atención y dar un ejemplo. Se debe criticar esta connivencia, la forma en que los fiscales acusan a De Luca y no a tantos otros que han dicho cosas más agresivas contra el TAV: la justicia, una vez más, no es igual para todos. Es cierto, sin embargo, que las palabras de De Luca, un hombre con mucha presencia en la esfera pública, tienen más peso que las de un ciudadano común y corriente. Más allá de si los fiscales han actuado o no con independencia de criterio, lo mejor que puede hacer el escritor italiano, y de hecho lo está haciendo, es asumir ese peso cueste lo que cueste. Su incitación al sabotaje fue literal, no metafórica. Puede terminar en la cárcel pero ya ha dado una lección, y quizás incluso también logre su propósito de "obstaculizar": el caso ha concitado tanta atención que será difícil que la compañia francesa pueda construir el túnel algún día. Paradójicamente, las palabras de De Luca tendrán resultados más concretos que cualquier sabotaje real de alguno de sus seguidores.  

            En 10:04, Lerner expone su proyecto en la primera escena: el escritor -cuya vida se parece muchísimo a la de Ben Lerner--, habla con su agente, que le dice que si expande un cuento suyo aparecido en el New Yorker y lo convierte en una novela, puede lograr un adelanto de seis cifras. Como en su primera novela, Lerner está preocupado por la intersección entre el arte y el comercio, y toma una postura radical: su agente le recomienda que utilice una trama lineal que pueda ser fácilmente seguida por los lectores, pero lo que hace el escritor es burlarse de las convenciones y frustrar expectativas. El marco es muy "novelístico": la acción transcurre en medio de dos huracanes que asolan la ciudad, con un narrador al que le acaban de diagnosticar una enfermedad de peligro y que se presta a inseminar artificialmente a su mejor amiga, Alex. Y sin embargo todo ese marco es intencionalmente "desaprovechado".

            El narrador le dice a la agente cómo expandirá la novela: "Me proyectaré simultáneamente en múltiples futuros... Iré de la ironía a la sinceridad en la ciudad hundida, seré un aspirante a Whitman de la red vulnerable". 10:04 (la hora en que Michael J. Fox regresa al futuro en Volver al futuro) no es, entonces, la novela de trama simple con que sueña la agente, sino un texto de momentos sueltos incapaces de armarse en una sola trama, una novela sobre la forma de percibir varios tiempos a la vez, sobre cómo la subjetividad contemporánea se anuda y desanuda del pasado y se proyecta en futuros que son ficciones. La influencia del Sebald reflexivo e irremediablemente melancólico atravesada por la del democrático Whitman, que ayuda en algo al narrador a salir de su excesiva conciencia de sí mismo para proyectarse en los demás. 10:04 es una novela política inteligente en su diagnóstico de la crisis de un individuo que quisiera articularse a una comunidad pero no sabe muy bien cómo; su ironía, su distanciamento, le impiden entregarse del todo a la colectividad.            

Ben Lerner sabe de comedia, como cuando el narrador va a una clínica a ver porno asiático para así poder inseminar artificialmente a su amiga, y también de las múltiples influencias en la escritura, como cuando comenta cómo lo han influido los discursos de Reagan. Sus ensayos breves sobre temas dispares son fascinantes, como cuando relaciona el arte que al destruirse pierde valor con el fetichismo del mercado y la imposibilidad de pensar en un régimen de cotización alejado de la "tiranía del precio". Su uso del lenguaje es brillante: en cada párrafo hay una imagen original, una palabra inventada o redescubierta ("craquelure", "coconstructed"). A ratos es petulante y pretencioso y también puede ser ininteligible, pero aun así se salva porque es muy bueno para desarmar el arte de hacer novelas mientras escribe una de las mejores y más poéticas novelas sobre el New York de hoy, el de las "innumerables ventanas iluminadas y el safiro y rubí líquidos del tráfico en FDR Drive y la ausencia presente de las torres".

 (La Tercera, 1 de marzo 2015)

Hace un año y medio invité a Mario Bellatin a un encuentro literario en Cornell. Una mala combinación de vuelos lo tuvo seis horas en el aeropuerto de Newark. A la llegada a Ithaca le pedí disculpas y le dije que ese era el problema de vivir en un pueblo "centralmente aislado", pero él respondió, radiante, que ese tiempo había sido fundamental para terminar su nueva novela, El hombre dinero. La estaba escribiendo en su iPhone, en el programa Notas. Me reí; yo no podía escribir ni emails largos en el iPhone. ¿Cómo, entonces, toda una novela? Mario sacó un stylus alargado de metal reluciente, apoyó el iPhone contra su antebrazo, y me pidió que le dictara frases. Dije lo primero que pasó por mi cabeza, y él escribió con una velocidad que me convirtió a su causa. "Perdía mucho tiempo antes", comentó, "descubrir el iPhone ha sido una bendición. Ahora podré escribir unas tres novelas al año". Meses después la novela fue publicada. Tenía más de cien páginas, todas escritas en el iPhone.

Es fácil descartar este proyecto como una más de las performances originales a las que nos tiene acostumbrados este escritor que alguna vez armó un congreso de dobles de escritores y planeó la escritura de una de sus novelas como la traducción de un libro inexistente. Detrás de la performance, sin embargo, hay algo fundamental: Bellatin pone en el centro del debate la relación de la literatura con la materialidad de la escritura. Los nuevos medios, las nuevas tecnologías, no son transparentes: influyen en la escritura y en la forma de percibir las cosas. Lo sabía Nietzche, que fue uno de los primeros en adoptar la máquina de escribir para su escritura y su estilo se volvió más aforístico: "Nuestros instrumentos de escritura están funcionando en nuestro pensamiento", dijo al respecto. Lo sabía la vanguardia, que le sacó partido a los juegos tipográficos producidos con máquinas de escribir: solo hay que pensar en los ideogramas de Apollinaire y en las "Japonerías de estío" de Huidobro. Y lo saben hoy, entre otros, escritores como Bellatin y Alejandro Zambra, que están reflexionando sobre el impacto de los nuevos instrumentos de escritura.

En "Mis documentos", el narrador de Zambra ensaya una resistencia al computador; se aferra a la escritura a mano y tiene nostalgia de la máquina de escribir. El computador, sin embargo, gana la partida, y el cuento termina con una escena en la que asistimos al proceso final de la escritura del texto que estamos leyendo: "Releo, cambio frases, preciso nombres... Corto y pego, agrando la letra, cambio la tipografía, el interlineado. Pienso en cerrar este archivo y dejarlo para siempre en la carpeta Mis documentos". Cortar y pegar es, de hecho, según Zambra, la base de la escritura contemporánea: "Es innegable", señala en su ensayo "Cuaderno, archivo, libro", "que los procesadores de textos sistematizaron la lógica del montaje... hasta en los textos más conservadores se adivina el montaje: incluso si se niega toda fragmentariedad, incluso si, como hace Jonathan Franzen, se imita el paradigma clásico, el texto le debe más a la estética de las vanguardias históricas que al modelo del realismo decimonónico".

Los nuevos medios ya no son, como sugería McLuhan, extensiones del hombre, sino que operan desde adentro. Se nos han metido en la cabeza. Por eso, escribir en un celular le resulta a Bellatin tan "natural" e "íntimo" como escribir a mano, y Zambra sugiere acertadamente que la lógica vanguardista del procesador de palabras está incluso en los escritores menos vanguardistas. Estamos muy lejos de los tiempos en que se creía que escribir a máquina despersonalizaba.

(La Tercera, 16 de febrero 2015)

Le conté a un amigo que estaba escribiendo una novela ambientada en una cárcel, y me recomendó que leyera El Río (1962), de Alfredo Gómez Morel. Hay una nueva edición, de Tajamar, dijo. Estábamos cerca de la librería Ulises del paseo Lastarria y nos dimos una vuelta y la encontramos. Leí en la contratapa un par de frases que me capturaron: "la contracara sólida de la novela de formación burguesa" (Manuel Vicuña); "una obra viral... que hace que uno recuerde... que la mejor literatura chilena es invisible e inclasificable, indefectiblemente monstruosa" (Álvaro Bisama). Las primeras sesenta páginas me parecieron un ingreso amable al mundo de este ladrón convertido en escritor; luego llegué al capítulo llamado "La botella", en el que se narra con sórdida poesía, como en un cuento decimonónico francés, la atracción perversa del adolescente narrador por su madre prostituta, y todo cambió. Este era un libro para leerlo con las luces encendidas por toda la casa.

El Río es la historia de varias atracciones irrefrenables, la del niño por su madre, sí, pero sobre todo la del hombre por la vida de la calle, por la libertad de ese Río convertido primero en refugio contra la Ciudad indiferente ("estiercol para defenderse de la soledad"), y luego transformado en un mundo con sus propias reglas ("Sólo cuando ya se pasó por las etapas de pelusa, cabro del Río y cargador se puede optar al grado de choro"). El narrador de esta novela autobiográfica tiene algo de antropólogo amateur en su intento por mostrar los códigos de conducta de los espacios que atraviesa: la banda de niños delincuentes que viven a las orillas del Mapocho, los reclusos de las múltiples cárceles que visita. El deseo no puede ni quiere ser educado, y el espacio gana y se personifica y convierte en símbolo obvio: "¿Qué diría el Río si me viera cafichando?" El Río establece las leyes de la calle, sugiere comportamientos: "Un delincuente que se estime, jamás vive del tráfico sexual de una mujer". Es un lugar común, sí --las películas de mafiosos nos han enseñado que los delincuentes tienen férreas reglas a seguir--, pero está muy bien trabajado.

En la prosa de Gómez Morel hay humor ("Wagner... vino a Chile, contratado por un gobierno de orden, para que organizara el cuerpo policial que tanto necesitaba para evitar el desorden que suelen producir los gobiernos de orden") y una notable economía descriptiva (una tía es "enjuta, alta, rostro de blancura mística, vestimenta a la antigua, devota, cascarrabias, gato, perro, muy económica, estampitas sagradas: solterísima"). Sobre todo, hay truculencia: El Río hunde sus raíces en el naturalismo de Zola, en los melodramas de los niños de la calle obligados a darse modos para sobrevivir (Alejandro Valenzuela señala en su prólogo el modelo de la picaresca, una "confesión laica" convertida en la base de la ficción moderna). El diálogo a veces se hace difícil de seguir, porque uno de los acuerdos tácitos de los pelusas y cabros y choros que viven en el Río es tener una lengua propia, que desafíe el habla correcta de la gente. Los personajes de Gómez Morel están conscientes de que el buen decir es también un instrumento de disciplina; son, digamos, alumnos aventajados de Andrés Bello.

Gómez Morel escribió esta novela viva e imperfecta como una terapeútica. El orden de la escritura no sirve para arrepentirse de lo ya hecho ni para entregar un texto aleccionador sobre el delincuente que ha aprendido que el camino del mal no paga, pero sí, al menos, para hacer que entendamos una conducta y para enfrentar al escritor con sus demonios. Es la salvación por la literatura: Gómez Morel fue derrotado por sus tentaciones, pero queda El Río como un testimonio admirable de esa derrota.   

(La Tercera, 6 de febrero 2015)

Dicen que es peligroso volver a los amores de la adolescencia. Camus se convirtió, con los años, en alguien muy familiar, el símbolo de una inquebrantable postura ética frente a un mundo absurdo. Para qué entonces volverlo a leer, si ya sabía con qué me iba a encontrar. Quizás por eso mismo: es mentira que los clasicos siempre nos dicen algo nuevo. A veces su valor consiste en decirnos algo que ya sabemos en un momento en que necesitamos recordarlo.

Lo primero que me llamó la atención en esta lectura fue la solemnidad de los diálogos. No están hechas para ellos las conversaciones mundanas de, digamos, un Balzac o un Simenon. "¿Cree usted en Dios, doctor?", es una típica pregunta para romper el hielo. El hielo se rompe, pero eso no relaja a los personajes, que siguen empeñados en reflexionar acerca de las grandes cuestiones como si eso fuera cosa de todos los días. Se nota aquí, quizás demasiado, al filosofo, al ensayista. A eso acompaña un gran sentido de la composición de lugar, una notable intuición para la descripción de atmósferas: "La misma ciudad, hay que confesarlo, es fea. De aspecto tranquilo, se necesita cierto tiempo para vislumbrar qué es lo que la hace diferente de las ciudades mercantiles de todas partes. ¿Cómo imaginar, por ejemplo, una ciudad sin palomas, sin árboles y sin jardines, donde ni hay ni batir de alas ni temblor de hojas, un lugar neutro ni más ni menos? El paso de las estaciones solo se lee en el cielo".

Camus comenzó a escribir la novela durante la segunda guerra mundial, y la publicó en 1947; cuando menciona la plaga, "esa epidemia biológica que ilustra los dilemas del contagio moral" -las palabras son del historiador Tony Judt--, tiene en mente el nazismo, pero su fuerza alegórica permite otras lecturas. Solo en los últimos meses he leído un par: la peste que asola la ciudad argelina de Orán es el hipercapitalismo rampante, o -y aquí uno se permite ser literal- el ébola. Más que concentrarme en el enemigo de afuera, yo prefiero privilegiar unas palabras de Camus que permiten entender que él sabía que para que ese enemigo triunfe la casa que lo recibe debe estar predispuesta. Como dice Tarrou, uno de los hombres empeñados en hacerle frente junto al doctor Rieux, "cada uno lleva en sí la peste, porque nadie, nadie en el mundo, está indemne. Y hay que vigilarse sin cesar para no ser llevado, en un minuto de distracción, a respirar en la cara de otro y pegarle la infección". El mal que proviene del exterior no es menos peligroso que el que nos hacemos nosotros mismos cuando dejamos que la peste nos domine: "hay en este tierra plagas y víctimas y... es preciso, dentro de lo posible, resistirse a estar con la plaga". Se necesita coraje para buscar la santidad moral en un mundo en el que no existe Dios.

 Se puede vencer a la peste; de hecho, eso es lo que ocurre en la novela. Pero se trata de un vano consuelo. El doctor Rieux, uno de los santos seculares que pueblan los libros de Camus, sabe que cualquier triunfo es frágil, pues el microbio de la peste "no muere ni desaparece nunca... puede permancer adormecido durante años en los muebles y la ropa... y quizás llegue un día en que, para desdicha y enseñanza de los hombres, la peste despierte sus ratas y las envíe a morir a una ciudad alegre". Ante su reaparición no queda más que volver a la lucha, porque el sufrimiento que trae la peste no permite que nos resignemos a vivir con ella. ¿O sí?

(La Tercera, 18 de enero 2015)

Entre los efectos colaterales del ciberataque a Sony por culpa de la película The Interview -una comedia en torno al intento de asesinato del mandatorio de Corea del Norte, Kim Jong-un--, y la amenaza norcoreana de atacar la Casa Blanca, el Pentágono y todo los Estados Unidos, está el hecho de que la productora New Regency ha decidido cancelar el proyecto de adaptación cinematográfica de Pyongyang (2003), la exitosa memoria gráfica del canadiense Guy Delisle. Ya había guión, actor principal (Steve Carell) y director (Gore Verbinski) aprobados. Se sabe que Fox, a cargo de la distribución de Pyongyang, se echó para atrás al ver que muchos cines norteamericanos no se animaban a mostrar The Interview; sin una distribuidora, New Regency prefirió no arriesgarse con Pyongyang.

Verbinski, director de películas tan variadas en calidad como Rango y El llanero solitario, ha dicho que resulta "irónico que el miedo elimine la posibilidad de contar historias acerca de nuestra habilidad para sobreponernos al miedo". Es cierto que después de que el presidente Obama dijera que Sony había cometido un error al cancelar The Interview, el estudio se sintió presionado y la película terminó mostrándose en algunos cines y también en sitios como YouTube; eso hace pensar que New Regency podría reconsiderar su decisión con respecto a Pyongyang. Por lo pronto, el libro de Delisle se está beneficiando de la controversia y ha vuelto a las mesas centrales de las librerías.

Delisle es un dibujante de renombre gracias a memorias gráficas de sus viajes como Shenzhen (2000), Crónicas birmanas (2008) y Crónicas de Jerusalén (2011). Pyongyang está basada en los dos meses que Delisle pasó en Corea del Norte de coordinador en un estudio de animación; si bien firmó un contrato de confidencialidad, cuando el estudio para el que trabajaba se cerró se sintió liberado como para acometer sus memorias. En la primera página, el canadiense muestra sus cartas: en la aduana, un policía norcoreano revisa su maleta y encuentra un ejemplar de 1984, la novela de Orwell sobre la vida en un régimen totalitario. Es un gesto obvio e innecesario con el que el autor nos señala cómo quiere ser leído.

En Pyongyang, el dibujante está siempre acompañado: un guía o un traductor siguen sus pasos en cada momento. Todos los movimientos del régimen apuntan a sostener el culto de la personalidad de Kim Jong-un: en el aeropuerto, el guía entrega un ramo de flores a Delisle, para que este luego pueda dejarlo a los pies de un gigantesco monumento al líder norcoreano; el monumento es una muestra de lo que el canadiense verá después: "cada edificio tiene su banderola, cada pared su retrato, cada pecho su insignia". Mientras transcurre su estadía, Delisle hará observaciones reveladoras acerca de la vida cotidiana en el país más hermético de la tierra: en el hotel en que se aloja las luces de todos los pisos están apagadas, excepto las de aquel en que viven los extranjeros; cuando pregunta acerca de la ausencia de minusválidos en las calles de la ciudad, le dicen que es porque "todos los norcoreanos nacen fuertes, inteligentes y saludables".

Pyongyang oscila entre la indignación moral y la mirada flemática y divertida; con trazo firme y dibujos minimalistas en blanco y negro --ideales para capturar el ambiente opresivo de la ciudad--, DeLisle es capaz de ver el lado absurdo de la situación. Más que darnos un retrato nuevo de la vida en este país socialista, confirma nuestras sospechas: Corea del Norte es todo lo brutal y desoladora que creemos que es. Pese a que las conclusiones no son nuevas, vale la pena leer Pyongyang y descubrir las formas cotidianas en que se manifiesta la dictadura de Kim Jong-un.      

(La Tercera, 28 de diciembre 2014)

            Las escritoras, que hablaban ante un público entregado (una pena: prácticamente solo mujeres), mencionaron el antes y después que significó en su carrera el Sor Juana; la revelación más conmovedora vino de parte de Tununa Mercado, quien dijo que el premio le había creado tanta responsabilidad, porque había que estar a su altura, que ya no había podido escribir más ("apenas pavaditas"). Todas mencionaron el peso y, a la vez, la luminosidad que provenía de estar conectadas simbólicamente a Sor Juana. Margo Glantz, una autoridad en la obra de la monja, dijo que no había que idealizarla, que entre santa y sabia ella había preferido ser sabia, y que ese debía ser el ejemplo a seguir.

La argentina Inés Fernández Moreno, ganadora del último premio con El cielo no existe (Alfaguara), recordó la "Carta a Sor Filotea", el hecho de que las mujeres artistas aún tengan que lidiar con prejuicios que relegan a las mujeres al espacio doméstico, y contó la historia de una abuela que pudo ser poeta pero debió reprimirse ante la presencia de su esposo escritor (a la muerte del esposo, la mujer, ya anciana, volvió a la poesía). Cambian las cosas y las escritoras de las nuevas generaciones son mucho más libres, señaló Claudia Piñeiro; incluso cambian los hombres, dijo ella, y leen a sus compañeras de oficio como nunca antes, pero el relato de Fernández Moreno mostró que hay ciertas batallas que todavía continúan.

            Y si las cosas cambian, ¿no sería mejor abolir el premio Sor Juana, una suerte de "acción afirmativa" para las escritoras mujeres? Cristina Rivera Garza recordó el discurso de aceptación del premio de Lina Meruane, que un par de años atrás había sugerido algo similar, y dijo que coincidía con Lina, pero, a la vez, estaba consciente de el mundo no era ideal, y que mientras no se superaran ciertas taras (el machismo del canon latinoamericano, la tendencia de los críticos a privilegiar en sus lecturas a los escritores hombres), el Sor Juana debía existir. En eso coincidieron todas: en la ambivalencia ante un premio solo para mujeres, y en la necesidad de defenderlo. Ojalá que esa ambivalencia cambie con las nuevas generaciones y algún día deje de defendérselo: significará que este premio que ha sido tan importante al visibilizar la escritura de las mujeres, ha cumplido su ciclo y no es tan urgente como alguna vez lo fue.

(La Tercera, 14 de diciembre 2014)  

Para construir su libro Titinger se convierte en personaje. Asistimos a sus encuentros con gente cercana a Ribeyro como los escritores Guillermo Niño de Guzmán y Alfredo Bryce Echenique, con amigos de sus años parisinos y del tiempo de su regreso final a Lima y con familiares, entre los que destaca Alida de Ribeyro, candidata desde ahora a ingresar al selecto club de viudas literarias, "una mujer dispuesta a cortarle la yugular a quien pretendiera tocar el legado de su marido". Titinger ensaya una defensa de Alida: gracias a sus cuidados, su trabajo como marchand d'art y sus gestiones, Ribeyro se salvó de su "primera muerte" en 1973 (dos operaciones que le dejaron con medio estómago y de las que salió con un pronóstico de seis meses de vida) y tuvo luego la tranquilidad económica necesaria para escribir su obra. Sin embargo, los testimonios que acumula el libro son irrefutables: Alida es vista por el entorno de Ribeyro como desdeñosa y preocupada por comodidades materiales; no es, digamos, un personaje ribeyriano. 

Titinger es hábil para encontrar las anécdotas que ratifican lo que sabíamos de Ribeyro: era tan despistado que un día fue a un parque parisino con su hijo y volvió a casa olvidándose del niño; estaba tan avergonzado de su cuerpo flaquísimo y tasajeado por las operaciones que en Lima iba a la playa a la hora del crepúsculo; llegó a ser tan pobre en París que a veces no escribía su diario porque no tenía para comprarse un lapicero; era tímido y solitario, y quienes lo conocían por primera vez decían que "daba la mano sin fuerza, y luego parecía querer huir, desaparecer, esconderse".

Lo más revelador de Un hombre flaco, sin embargo, está en las anécdotas de los últimos años de Ribeyro, desde su regreso a Lima en 1992, que van a contrapelo de lo que sabemos de él (seguía casado, pero Alida se quedó viviendo en París). A ese Ribeyro le gustaba ir al karaoke y una vez ganó dos mil dólares en un casino; otra, en un almuerzo en Madrid, se desvistió delante de todos y se metió a la piscina en calzoncillos. En 1993 conoció a Anita Chavez, una "jovencita muy delgada y alta, de pelo negro y ojos encendidos", y se enamoró perdidamente de ella. Espoleado por la cercanía de la muerte, el hombre triste pudo al fin ser feliz.

Un hombre flaco traza magistralmente la vida de Ribeyro, desde los cinco años, cuando se descubre precoz escritor, hasta su viaje de estudios a Paris, siguiendo por los elogios a sus libros de "escritor sin boom" en los años sesenta y su consagración peruana a principios de los setenta y continental en 1994, al recibir el premio Juan Rulfo. En una de sus últimas presentaciones en Lima, hubo como doscientas personas que se quedaron fuera y comenzaron a gritar "Juan Ramón es del pueblo y no de la burguesía"; Ribeyro salió al balcón a saludarlos, conmovido. Por lo visto, el hombre que "hubiera preferido ser invisible" no tendría ese destino ni entonces ni ahora.

(La Tercera, 30 de noviembre 2014)