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Segundo post para la sección "La vuelta al mundo literaria" del blog Papeles perdidos, en El País: 

            Pocas precuelas hay más atrevidas que Ancho mar de los Sargazos (1966), la novela de Jean Rhys, escritora nacida en la colonia inglesa de Dominica en 1890 y fallecida en 1979. Rhys se atrevió a meterse con Jane Eyre (1847), la reverenciada novela de Charlotte Brontë. Al imaginar la historia de Antoinette Cosway, la "loca del ático", al dotarla de personalidad, Ancho mar de los sargazos le da una respuesta post-colonial a una literatura inglesa que, a lo largo del siglo XIX, tuvo a las colonias del imperio como uno de sus puntos ciegos.

            La novela está ambientada en su primera parte en una Jamaica en la que los negros esclavos acaban de obtener su libertad. Es una sociedad pigmentocrática, de colonos ingleses, negros, y criollos como la madre de Antoinette, una viuda joven rechazada por las señoras jamaiquinas porque proviene de la Martinica. Los negros también se burlan de ella: la pobreza los acecha, y la finca en la que viven en Coulibri muestra señales de deterioro: "Nuestro jardín era amplio y hermoso como el Jardín de la Biblia: allí crecía el árbol de la vida. Pero se había transformado en un lugar salvaje. La hierba borraba los senderos y el olor de las flores muertas se mezclaba con el fresco olor de la vida... La finca de Coulibri, en su totalidad, se había asalvajado al igual que el jardín, toda ella era salvaje floresta. Ya no había esclavos, ¿quién iba a trabajar? Esto no me entristecía. No recordaba el lugar en sus días de prosperidad".

            Ancho mar de los Sargazos es la historia de un descenso en la locura en pleno Paraíso, en un Caribe tan hostil como encantado, en el que la lluvia es música, el agua de los ríos es verde y la puesta del sol es un incendio en "el cielo y el distante mar". La madre de Antoinette perderá la razón, y Antoinette, casada con un inglés en un matrimonio apresurado, la irá también perdiendo inexorablemente. Esa locura no sólo es hereditaria, sino también está relacionada con el pecado histórico de la esclavitud. Los colonos ingleses tardan en darse cuenta que esas islas de las Antillas no les pertenecen culturalmente; pertenecen a gente como Christophine, la nana de Antoinette, que canta canciones en patois de música alegre y palabras tristes, domina las artes de la magia negra (la versión local se llama obeah) y sabe de zombies, "personas muertas que parecen estar vivas o personas vivas que están muertas".

           No hay más esclavitud. Pero cuesta liberarse plenamente. En Ancho mar de los Sargazos, los negros se aplican a la venganza, unos cuantos colonos ingleses todavía tratan de seguir haciendo fortuna, y, en medio del fuego cruzado, están los criollos, esos "blancos negros" o "negros blancos" rechazados por todos que deambularán como fantasmas hasta asumir su identidad dividida. Aunque eso les cueste la vida.

(El País, 31 de julio 2013)

La guerra es una experiencia universal (en el sentido de que afecta a todos los órdenes de la existencia sin excepción) y extrema hasta el punto de haber quedado impresa indeleblemente en la memoria del ser humano como especie. Se puede hablar de ella sin haberla vivido, como lo demostró aquel autor norteamericano que alcanzó un éxito extraordinario con una novela sobre Vietnam para ser relegado de pronto al escarnio y el anonimato cuando se descubrió que apenas si conocía Vietnam de oídas y que ni siquiera había hecho el servicio militar. Y en un relato bélico tampoco son necesarias las descripciones de cruentas batallas cercanas al apocalipsis con incontables víctimas civiles y militares, y pienso por ejemplo en El desierto de los tártaros, de Dino Buzatti, en la cual no sólo no se llega a disparar un solo tiro sino que ni siquiera se ve una sola vez al enemigo que sin embargo está siempre ahí, al acecho, pues aun invisible esa presencia es lo único que dará sentido a la vida del joven teniente Giovanni Drogo.
Hasta cierto punto, es lo que ocurre en Pastoral iraquí, en la que se narra la misión de un destacamento militar español en Iraq durante la Segunda Guerra del Golfo. En estricta justicia, el único hecho de guerra reseñable es el estallido de una bomba en un mercado de Bagdad, aunque en último término no acaba de estar claro si es un acto terrorista cometido en un lugar público y muy concurrido para causar el mayor número de víctimas o si el artefacto iba dirigido contra los militares españoles "amigos". Y la única baja efectiva que sufre el destacamento es la muerte por decapitación del intérprete Massoud, aunque tampoco en este caso es consecuencia de un ataque del enemigo y más bien tiene el aspecto de un sacrificio ritual colectivo celebrado para acentuar los vínculos entre unos hombres inmersos, como decía al principio, en una experiencia universal y extrema, y en la que si por un lado necesitan ineludiblemente de los demás para sobrevivir como colectivo, la posible salvación será individual y cada uno habrá de cargar con el resultado de su experiencia.
Puesto que el autor no cede en ningún momento a la tentación del recurso fácil y emotivo de los bombardeos, el golpeteo de las balas desgarrando carne y los combates cuerpo a cuerpo, o dicho de otro modo, puesto que la guerra como tal es una presencia abrumadora que lo condiciona todo pero desde el exterior, la narración termina siendo, necesariamente, una metáfora interior, oscura, extrema y ajena al hecho de si lo narrado ocurrió como se cuenta o si los hechos reseñados son dignos de ser conservados en la memoria colectiva. Y en este sentido suena muy oportuna la cita de Hemingway recogida antes de inicio del libro y que dice: "Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos".
Pero en Pastoral iraquí, en lugar de luz se cosechan tinieblas porque también en este terreno el autor ha renunciado al privilegio de hurgar y poner al descubierto determinados rasgos definitorios de los personajes en nombre de su familiaridad con ellos (al fin y al cabo se supone que los ha creado él y los conoce como nadie). En esta ficción, ninguno de los soldados, empezando por los jefes, conoce el terreno que les ha sido asignado, ni está familiarizado con los civiles a los que supuestamente ha ido a salvar ni  conoce tampoco las tácticas y peculiaridades del enemigo. Se aprende sobre la marcha, muchas veces a costa de los errores, de la misma forma que el lector va adentrándose en la progresiva, dolorosa y en cierto modo angustiosa complejidad de las situaciones según se suceden unas acciones impuestas desde el exterior y que nadie controla, salvo la fatalidad: ese coro trágico de mujeres vestidas de negro que reclaman los cuerpos de sus maridos muertos en una acción bélica; las autopsias realizadas sin los medios adecuados y narradas por un médico que distrae a los testigos con consideraciones metafísicas mientras le arrebata su sortija a una mano cercenada; el progresivo deterioro del coronel al mando del destacamento y que acaba siendo destruido por la misma realidad (la guerra) que debiera dar sentido a su vida como militar; el capellán castrense al que ya no le valen los argumentos de los que se servía en tiempos de paz para guiar a unos reclutas a los que ahora abandona a su suerte por carecer de argumentos creíbles, o el capitán de los servicios de información que termina siendo víctima de las mentiras y manipulaciones propias de su condición de espía. Ni el lector ni los soldados se benefician de subterfugios y remansos por gracia del narrador. Si tuvieran respuesta las preguntas que obsesivamente se hace el coronel jefe (¿Conseguiré salir vivo de aquí? ¿Salvará su vida el más miedoso de los hombres? ¿Quién me ha traído hasta aquí?)  dichas respuestas valdrían para todos los personajes e incluso para el lector pero no, por desdicha no hay explicación posible.

Pastoral iraquí
Basilio Baltasar
Alfaguara

Un fenómeno principal de nuestra época es que una inmensa mayoría de sus creaciones no quieren decir nada. Algunas películas a cargo de respetados directores como, por ejemplo, La mejor oferta, de Giuseppe Tornatore, se esfuerzan de principio a fin en repetir la tontada de que "siempre en una falsificación hay una pincelada auténtica". Es decir, la pincelada personal del falsificador ¿Y? Nada: he aquí su total mensaje, el punto conceptual adonde la mente debería dirigirse para no hallar importancia alguna puesto que esta película es, de principio a fin, un juego que juega con el juego de jugar. Juega, efectivamente, con la desaparición del cine como el mismo Tornatore anunciaba en su Cinema Paradiso.

El juego ocupa el más y el menos de la experiencia, sea con los productos creados o con los sobrevenidos del almacén. Los mismos productos llamados culturales se entretienen entre sí como si su mecanismo se hallara incrustado en el mecanismo anterior y más tarde en el precedente, hasta la inanidad de la repetición.

Este tiempo actual, catastrófico pero de entretiempo, viene a justificar la omnipresencia del vano entretenimiento. No es fácil hallar significación a las políticas económicas ni a sus proclamas represivas. La ecuación entre contención y cielo, entre pobreza y salvación ha perdido su lazo virtuoso y productivo. Se sufre, se sobrelleva, se pierde el empleo, se queda marginado y nos morimos sin más. ¿Una rebeldía efectiva hacia la Revolución? Nada de nada. ¿Un camino hacia el "Paradiso"? Tampoco. Los hechos y los desechos se funden como en una banda de Moebius sobre la que los días pasan sin que notemos que no pasa sino lo peor de lo que fuera mejor.

Quizás algunas novelas -género vetusto donde los haya- de renombrados autores -vetustos, casi todos- sigan con sus cantatas morales. El resto ha perdido la moral para llegar más lejos y, sobre todo, pierden peso para la vuelta al mundo con mayor facilidad. El entretenimiento es su condimento pero su core también. La novela fue la plomada imperial del siglo XIX, el cine fue la clave del siglo XX, la televisión es hoy, a través de sus series célebres, lo valioso del entretenimiento audiovisual, pero, en general, todo lo nuevo pretende acentuar sin dictar ni incordiar. La ignorancia es la máscara de la inocencia y la ley absoluta del robot.

De todo ello se hace culpable a la importancia de la audiencia pero seguramente también buena parte de la audiencia ha taponado sus oídos en vistas a que no hay nada interesante que escuchar. Todo el superabundante cine de acción catastrófica y sin pausa representa bien esta característica de la creación que trata de armar el máximo ruido contra la audacia de la temible audición.

Y prácticamente lo mismo sucede en las artes plásticas que no procuran por gusto denunciar nada de lo preexistente o si lo denuncian es a la manera de un juego sin emoción. El arte se conforma con que se vea su propósito amanerado de ser rebelde y su autoinmolación haciéndose cada vez más deleznable.

Pero todo esto, hay que decirlo, sucede especialmente con los bestsellers de millones de ejemplares mundiales y apartados de la novela convencional. Sus intrigas y sus misterios no se dirigen a nada que no sea la segura vacuidad. Así como las frenéticas persecuciones de automóviles en las superproducciones cinematográficas no se proponen otra meta que la de crear sobresaltos, la novela, el cine o la tele - en general- tratan de procurar brincos divertidos sin levantarse del sillón.

La moción y no la emoción productiva copan el mundo de la generación artística pero también la financiera, la social, la política y hasta teologal puesto que ¿hay otra prueba mayor de este simplismo que al Papa se le llame Paco?

El arte, como la religión, se halla en todas partes y en ninguna. Nunca desaparecen, siempre se transforman. Y el mundo se desenvuelve en un perpetuo intercambio entre la justicia y lo injusto, entre el sí y el no del valor. Ahora además, cabe añadir, mediante la indiferencia del canje infantil, inocuo y banal, entre la idea y la mercancía.

El blog Papeles perdidos de El País me pidió tres textos para una sección llamada "La vuelta al mundo literaria". Aquí va el primero: 

Dice el escritor brasileño João Guimarães Rosa (1908-1967) que antes de embarcarse a escribir Sagarana (1946) se puso a rezar de verdad para olvidarse de "modas, tendencias, escuelas literarias, doctrinas, conceptos, actualidades y tradiciones... Eso, porque: en la olla del pobre, todo es condimento". Es cierto que se olvidó de muchas cosas para reinventarlas a su manera, pero, si este escritor veía su olla como la de un pobre, cómo vería la nuestra? Guimarães Rosa dominaba más de diez idiomas y gracias a ese conocimiento exprimía el lenguaje en cada frase. Esa riqueza lingüística proporciona una asombrosa cantidad de hallazgos literarios en cada página (en sus relatos, un personaje no muere sino que "desvive", la humedad "enmela" las ropas, y una lluvia fuerte es la caída de "un mazo de agua mal atada").

Guimarães Rosa no es tan conocido como debiera en el mundo hispanoamericano. Los que han leído Gran Sertón: Veredas (1956) suelen quedar deslumbrados con esta novela joyceana que anticipa al Boom. Pero la feliz explosión comienza con los largos relatos de Sagarana, en los que el escritor brasileño da cuerpo a su particular visión del sertón, en el interior de Minas Gerais, su estado. Es un mundo vasto, descrito con exactitud "micromilimétrica": "Están el pato fierro y el pato cabeza roja... Están el ánade de pico grande y otro azulado, y uno con un adorno de muchos colores... Está el ánade rabudo, que silba... Está el sirirí pampa... están las garzas. ¡Un montón!..." Un montón, sí.

Como otros grandes escritores de la transculturación -Rulfo, Arguedas, Carpentier, Castellanos, Roa Bastos- Guimarães Rosa logró mezclar los relatos populares de su tierra -las cantigas del sertón-- con los logros formales de la narrativa europea y norteamericana de la primera mitad del siglo XX; a eso le añadió su léxico maravilloso y su mirada poética ("En noche de roza todo es canto y recanto. Y siempre hay un perro ladrando lejos, en el fondo del mundo"; "Volvió a llover... Y casi todo el día, un sapo sentado en el barro, se preguntaba cómo se hizo el mundo"). Después de él, el regionalismo ya no será lo que era.

En Sagarana está el pueblo y sus creencias contradictorias: el narrador de "San Marcos" no cree en hechiceros, pero acepta supersticiones como "sal derramada; un cura viajando con nosotros en el tren; no decir rayo: como mucho, y si el tiempo está bueno, decir ‘centella'..." En "Cuerpo sellado", Manuel Fuló es capaz de enfrentarse a un valentón del lugar gracias a que le han hecho creer que un hechizo lo protege. El sertón está encantado, los animales están muy presentes (y a veces son capaces de pensar, como en el magistral "Conversación de bueyes"), y el hombre se halla en constante diálogo con una naturaleza a veces hostil y otras protectora.

"Gracias a Dios, todo es misterio", escribe Guimarães Rosa. "Y riqueza, ¡oh riqueza!... Por lo menos, impiadoso, horror al lugar común". Sagarana es eso: misterio, riqueza, horror al lugar común.    

(El País, 29 de julio 2013)