"CAMPO VERDE". Acrílico sobre lienzo. 90x90. 2016
Vicente Verdú15 de febrero de 2018
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Catalana y pija, en la Catalunya rural, universitaria, sindicalista, y meritocrática, en la de TV3, los casals, ateneus y castellers, la de Peret y Sopa de Cabra, el Lliure o la plaza Reial, siempre sonó a sintagma sospechoso. En ningún otro lugar de España el pijerío se ha despreciado tanto, hasta el extremo de que generaciones de pijos catalanes lo han sido sin saberlo. Discretas hasta rozar la pantomima, parcas en lujos, con la cara lavada, melena de surfista o coleta floja, y una distancia oceánica con el resto del mundo, ellas fueron educadas para pasar desapercibidas, todo lo contrario a las del resto de España, incluidas las de Zaragoza o Sevilla. Barcelona era moderna, Madrid rancia. El afrancesamiento de la burguesía catalana había sofisticado el paisaje mientras que la Villa y Corte creció asalvajada con el flujo continuo de las provincias. ¿Cómo iba a tener estilo propio Madrid si es la falta de un estilo lo que mejor la define? Hasta las pijas madrileñas se hicieron posmodernas.
“Comentan en el equipo que eres una pija, yo les he dicho que se equivocan”, me comentó Julia Otero en una pausa de publicidad cuando, hace años, colaboraba en La columna de TV3. Sentí un pequeño calor, también una ráfaga de buen humor. Qué dirían las vecinas del lugar donde procedo, una tierra seca y despoblada, cuya máxima sofisticación es una sábana de niebla blanca en invierno. De los pueblos minúsculos puede salir gente hortera o con buen gusto, personas brutas y sensibles, pero que de allí salgan pijos resulta un hecho verdaderamente extraordinario.
Por ello me detengo ante el perfil ascendente de Elsa Artadi y en la etiqueta que le ha colgado media España: pija catalana. Rubia, no lleva flequillo indepe. Luego está lo del anorak Moncler, muy extendido entre los estudiantes bien, pero ¿acaso se han dado los precios de los abrigos de los candidatos? ¿O es que ella debe responder con su ropa a los preceptos de la idoneidad política? Aunque lo más bochornoso, en este juicio público, ha sido el espectáculo de quienes han subestimado su doctorado en Harvard, haciendo chanza de tal logro –pobres idiotas–, cuando en verdad significa abrazar la excelencia.
¿Por qué de Artur Mas, Xavier Trias o Josep Piqué nunca se dijo esa ridiculez del Upper Diagonal? La mujer pija arrastra mucho más morbo que el hombre pijo en el imaginario español. ¿De verdad que esta es la etiqueta más destacada de una mujer que ha pasado gran parte de sus 40 años estudiando y preparándose profesionalmente? ¿O será que en la Catalunya moderna, ambiciosa, liberada y progresista perviven no pocos prejuicios –tras treinta y ocho años de Generalitat– ante la idea de una mujer presidenta?
Joana Bonet14 de febrero de 2018
Irene Montero eligió mal la palabra porque "portavoza" contiene un sinsentido (voz-voza) que la convierte en analfabeta. Es como si tratara de colar "olfata", "gusta", "oída" y "tacta". Si en lugar de leer libros feministas leyera un poco de literatura habría podido elegir otra palabra, "portavocisa", que no habría levantado la menor suspicacia. ¿No tenemos poetisa y sacerdotisa? Pues portavocisa sería un palabro estupendo.
Porque lo irritante en este asunto no es tanto la beocia de los argumentos (que el PSOE ha hecho suyos) como lo inadecuado de las propuestas. Se acaba de publicar un libro póstumo de Eugenio Trías, La funesta manía de pensar, en el que se recogen sutiles artículos escritos entre 2001 y 2013. En uno de ellos, Ética y estética, comenta un célebre trabajo de Wittgenstein sobre la identidad de lo ético y lo estético. El filósofo vienés tenía una peculiar y muy influyente concepción del lenguaje. Para Wittgenstein "la expresión lingüística correcta del milagro de la existencia del mundo es la existencia del lenguaje mismo". La existencia del mundo es un milagro, efectivamente, algo inexplicable, asombroso y a la vez luminoso, aunque para que el mundo como milagro luminoso nos aparezca, ha de llevar consigo su sombra. Sin embargo, lo esencial de ese milagro luminoso no es otra cosa que el lenguaje. Y eso lleva a Wittgenstein a afirmar que ética y estética son lo mismo, o, como comenta Trías, "son uno": el lenguaje no es algo baladí porque todo el mundo lo use, como la comida o el sexo. El lenguaje es lo único capaz de darnos a conocer el milagro de la existencia del mundo de modo sensible. No hay ética sin estética ni mundo sin lenguaje. De modo que quienes arruinan el lenguaje son gente inmoral y deforme
Félix de Azúa13 de febrero de 2018
Acrílico y oleo sobre lienzo. 120x120. 2014
Vicente Verdú13 de febrero de 2018
"Tras la muerte de los seres, tras la destrucción de las cosas, tan sólo, más frágiles, pero también más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor permanecen aun largo tiempo, al igual que las almas, haciéndose presentes, expectantes, prometedores, cuando todo el resto es ya ruina, soportando sin desmayo, en su gotear casi imperceptible, el inmenso edificio del recuerdo" (Marcel Proust (1))
El viejo Palais Garnier, teatro de la ópera de Paris, arrancó este año 2018 con "Only the Sound Remains", opera en dos actos de la compositora finlandesa Kaija Saariaho con libreto extraído de Ezra Pound y del orientalista americano de origen español Ernest Fenollosa (2). A través de una doble alegoría (caído en combate el héroe no se lamenta de la ausencia de vida, sino de la privación del sonido del laúd; una danza es el recuerdo más preciado que atormenta a quien le fue ofrecida), la obra nos invita a una meditación sobre la cualidad de aquello cuya reminiscencia genera una emoción que parece carente de sutura. Se trata de algo que, lejos de compartir la ruina en la que todas las cosas se abisman, trasciende la contingencia, perdura expectante tras el velo de nuestras distracciones, retornando de improvisto, a fin de erigir ese "inmenso edificio del recuerdo"; función cimentadora que en el texto citado Marcel Proust atribuye a un sabor o un aroma pero, en otros lugares, también a la frase o gesto musicales que Kaija Saarahio reivindica en su enigmático título "Only the Sound remains".
Mas la casa del recuerdo la cimientan sobre todo los seres por los cuales las percepciones mismas trascienden su insignificancia. El retornar de los sonidos es eco, y en ocasiones presagio, del retornar de las almas; retorno que sólo acontece no ya en otra alma, sino en el alma que se esfuerza en reivindicar a las demás, en hacerlas de alguna manera revivir. En dos obras anteriores Kaija Saariaho había dado voz y con ello nueva vida a dos almas rebeldes, dos pensadoras, de muy distinta época disposición y carácter.
En 2005-2006 compuso un oratorio (estrenado en noviembre 2006 en el Jugendstiltheater de Viena con la dirección teatral de Peter Sellars) bajo el título de La Passion de Simone, centrado en la figura de la filósofa francesa Simone Weil, fallecida en 1943 con treinta y cuatro años, en su exilio del Reino Unido tras haber dado fin a su libro El arraigo escrito en situación de extrema debilidad, y escindida entre un desapego a la vida y la finalidad a convicciones contrarias al suicidio.
Reivindicar el arraigo en un momento en el que Europa se hallaba en un conflicto que sólo podía ser resuelto en lucha conjunta y las fuerzas que mayormente resistían al fascismo eran defensoras del internacionalismo proletario, exigía no sólo capacidad de ir a contra-corriente sino también un cierto valor. Y sin embargo, tanto en los años treinta del pasado siglo como ahora, hay razones para considerar que una situación de arraigo es quizás el síntoma mayor de que se ha resuelto sanamente el tremendo problema de la alteridad. Pues la influencia del otro en el marco propio sólo es saludable si supone un reforzamiento, si es un estímulo en la siempre dura asunción del propio ser. En cualquier caso tanto como a una defensa de las virtudes del arraigo Simone Weil procede a poner de relieve las terribles consecuencias del desarraigo, que ejemplifica en este tremendo comentario a un pasaje de Mein Kampf: "No es justo acusar a este adolescente abandonado, vagabundo miserable, de alma hambrienta sino a aquellos que lo han alimentado en la mentira, esos a quienes en realidad nos parecemos".
L'enracinement es publicado en 1949 en Gallimard por iniciativa de Albert Camus, quien se refiere a la obra en estos términos: "libro austero, de una audacia en ocasiones terrible e implacable y a la vez extremadamente mesurado". La propia Kaija Saariaho indicaba que había intentado en su obra dar expresión musical y dramática a la síntesis de severo ascetismo y de pasión por la verdad, tanto en su expresión matemática como propiamente filosófica, que había caracterizado a Weil, obsesionada por la contraposición entre la inercia y la costumbre (la gravedad) por un lado, y la resistencia del espíritu (la Gracia) que de algún modo redime (3). A juicio de Saariaho, el oratorio (sin vestuario ni decorados, aunque esta vez con una forma de puesta en escena) era el género musical que convenía al propósito de la obra perfectamente reflejado en el título. Humano padecimiento de Simone Weil, que compositora y libretista ven cargado de potencialidad redentora. Apunte significativa al respecto: Kaija Saariaho dedica esta tremenda meditación a sus dos hijos.
Pero sólo dos años después, en una ópera estrenada en Lyon en 2010, la compositora nos ofrece una imagen a la vez dolorida y exaltada de la pensadora del siglo XVIII Emilie du Châtelet (de la cual ya me he ocupado aquí en cierta ocasión). Contrapunto de Weil por su trayectoria afectiva y su vocación mundana, comparte sin embargo con ella el aspecto emocional de la apuesta cognoscitiva:
Traductora y comentadora de Newton, estudiosa de Leibniz y Christian Wolff, detractora de la tesis físicas de Descartes, pero también estudiosa de música y de lenguas: tocaba el clavecín, cantaba arias de ópera con técnica y era capaz de expresarse ante sus cultos interlocutores en Latín, Griego y Alemán. Emilie du Châtelet tenía claro que, además de confrontarse al saber, el humano se confronta necesariamente al deseo y, como mujer, se alzaba contra las convenciones sociales, reivindicando que la fuerza del envite es idéntica en ambos polos: "Os he amado con rabia. Nunca he sabido amar de otro modo", exclama en un acto la obra de Saariaho. Seductora (se exhibía en la corte con muy escogidos vestidos y calzados, adornándose con espléndidas joyas) fue compañera de Voltaire, amante del Duque de Richelieu (sobrino del cardenal) y del poeta Jean François Saint Lambert, de quien en 1749, a la edad de 43 años quedó embarazada de una niña que nace el 4 de septiembre, falleciendo Emilie como consecuencia del parto el 10 de ese mismo mes (la pequeña también fallecería poco después). Movida por un presentimiento sobre el posible fatal desenlace, hasta unos días antes del contradictorio "alumbramiento" condensó sus fuerzas a fin de terminar su versión de la Philosophia Naturalis Principia Mathematica de Newton.
Simone Weil y Emilie du Châtelet: en un caso el vínculo entre la abstracción y el compromiso con quienes encarnan el padecer específico de los seres de razón; en otro caso, el vínculo entre la exigencia de pensar con radicalidad y la exigencia de confrontación erótica y afectiva. Ambas se sentirían afortunadas al verse reivindicadas en la trama dramática y musical de Kaija Saariaho, muestra contemporánea de esa inteligencia cargada de afecto que ellas en todo momento priorizaron, al percibir que ahí reside la especificidad del ser humano.
Muchos son los escritores, científicos, o filósofos que han visto en la capacidad de llevar a cabo su obra el criterio de su propia redención. No sólo la figura del pensador es frágil en su materialidad sino que la realización de la obra es en gran parte una contingencia. ¿Qué obstáculos no han de ser vencidos para que una narración como la Recherche proustiana se lleve realmente a cabo? Y en otro horizonte, ¿cómo controlar la multiplicidad de variables aleatorias que tienen que confluir para que una hipótesis como la del campo y bosón de Higgs llegue a verificarse? (en la ceremonia del Nobel debía resultar dolorosa la ausencia del gran físico Robert Brout quien, tras compartir durante decenios el trabajo con su amigo François Englert, había fallecido un año antes del gran logro del CERN). ¿Cómo podemos atribuir una suerte de potencialidad relativizadora de nuestra finitud a algo tan sometido a contingencia como son la simbolización y el conocimiento, cuyos frutos, aun en los casos afortunados, tantas veces se muestran efímeros (muchos creadores han manifestado su convicción de que la obra sólo dura un tiempo)?
Por el sentimiento mismo de tanta fragilidad, aquel que se enfrenta a la dureza del pensar desea sin duda perdurar en la memoria de quien le sucede, pero desea sobre todo que su empeño se prosiga, desea ser evocado por quien tomó el relevo en su causa y alcanzó nuevas metas; ser evocado por quien, en razón de su propio esfuerzo se erige en inter-par suyo. Precisamente porque está a la altura de las dos pensadoras en las que focaliza su sensibilidad y su talento, Kaija Saariaho nos hace percibir que la invocación es vana si quien evoca al creador no intenta- lo consiga o no- seguir su senda, nutrirse de la obra recibida para seguir alimentando el espíritu. Y ello ya se trate obra filosófica, científica, artística o literaria:
"Yo digo que la ley cruel del arte es que los seres mueran y que muramos nosotros asimismo, apurando todo sufrimiento, a fin de que crezca la hierba no del olvido sino de la vida eterna, la hierba vigorosa de las obras fecundas, sobre la cual las generaciones, indiferentes a los que bajo la hierba reposan, vendrán a realizar su merienda campestre"(4).
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(1) À la Recherche du temps perdu, Pléiade, Paris I, P. 46
(2)La dirección musical fue de Martínez Izquierdo y la dirección escénica del gran Peter Sellars, colaborador en varias ocasiones de la compositora.
(3) La Pesanteur et la Grâce Paris Plon 1947.
(4) Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, Pléiade, Paris IV, 615.
Víctor Gómez Pin12 de febrero de 2018
La ciudad pierde su piel en las vías de circunvalación, anillos perimetrales que se transforman en un mar de máquinas. Parece un desierto humano. Los puentes que unen ambos lados de la autovía no están hechos para niños. Son puentes adultos, duros de pelar, bordeados por sus escaleras suspendidas en el aire y sus pasarelas grises; allí no se escucha el rumor del agua sino el de las bocinas y los tubos de escape. Ni se huele a sal o a podredumbre marina. Goma quemada, aceite, gasolina. Son puentes que, lejos de embellecer el paisaje, lo cosen con desgana. Un amigo me confesó que pierde el equilibrio cuando los atraviesa, o mejor dicho, que le invade una aprensión cinematográfica ya que se acuerda de aquellos que se suicidan lanzándose contra el asfalto, incapaces gustar a nadie , y mucho menos a ellos mismos, por lo que deciden acabar con su vida en el lugar más feo de la ciudad.
Hileras de coches paralizados estrenan la mañana con un nudo en el estómago. Muchos conductores aún quieren agradar; algunos fantasean con la fama y con el éxito. En el atasco es posible jugar a la libre asociación de ideas, olvidar por un momento el miedo. Porque hay un vivir asustado y un vivir a destiempo. Vamos de los libros a la realidad, del caos urbano al sofá, del aburrimiento a la esperanza. En un cuento de Cortázar, La autopista del sur, el tremendo atasco en la autopista de Fontainebleau a París puede leerse como metáfora de la sociedad de masas: anónima, consumista, en la que los individuos únicamente se distinguen a través de las marcas de sus coches. El embotellamiento resulta un espejo que nos devuelve la imagen de la vida sobre cuatro ruedas. “Si vivo al menos /un año y medio más / conduciré /el nuevo Amarok de Volkswagen” escribe Vicente Verdú, que reaccionó ante la realidad de su cáncer con un poema diario. En su libro La muerte, el amor y la menta (Bartleby), desliza la memoria de años suburbanos y bosques de arces, cuando toda la familia está aún viva. Y se cobija en el deseo de estrenar un automóvil azul metálico.
Las llamadas vías de evitamiento o las salidas a las A, E o R, acogen el parque móvil nacional. El año pasado se matricularon alrededor de dos mil Porsche en España, dispuestos a presumir de lujo y cilindrada. Pero el nuestro, junto a Italia, es el país con los coches usados más baratos, a causa de la fuerte demanda de automóviles de ocasión mileuristas. La precariedad inhibe al látigo de la belleza, también al impulso estético, siempre sospechoso de pretensión. Como si pretender fuera un crimen. Tanto es así que algunos sociólogos aseguran que algunos males provocados por la pobreza derivan de la misma sensación de sentirnos pobres. A la autoestima nacional le falla el embrague. Más allá de desaceleraciones económicas y de colapsos políticos, la sociedad busca vías rápidas para salir de un eterno embotellamiento.
Joana Bonet12 de febrero de 2018
Acrílico y óleo sobre lienzo. 120x110 2014
Vicente Verdú12 de febrero de 2018
Hace un cuarto de siglo, cuando comenzó a viajar a España con su Orquesta Mariinski de San Petersburgo, se podía entender el estilo de dirigir de Valery Gergiev sin necesidad de escuchar a la orquesta: bastaba con mirar los golpes constantes, precisos y enérgicos con la batuta, el gesto imperioso de subir o bajar el volumen y la intensidad con la mano izquierda, la forma en que su cuerpo se cimbraba o daba saltos al impulso de su propia energía, la manera en que flotaba su mechón de pelo rebelde, cuidadamente descuidado.
Pero las cosas han cambiado. Los músicos de orquestas españolas que han tocado recientemente bajo su dirección, como los de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) el año pasado, lo encuentran menos volcánico y más introspectivo. Ahora dirige principalmente con los ojos. Esos dos carbones negros, escrutadores, que antes reforzaban sus gestos hoy son el eje de sus indicaciones y su expresividad.
Con los ojos o con todo el cuerpo, el maestro Gergiev parece siempre estar atento y siempre sintiendo la música con una emotividad muy eslava. Dice en sus entrevistas que heredó la parte del control de su padre, un militar que murió cuando Valery tenía 14 años, y la sensibilidad artística de su madre. Así comenzó muy joven como asistente de Yuri Temirkánov, el director del Mariinski, que en la era soviética se llamaba Kirov.
En tres décadas subió a director artístico y a su actual puesto de director general y zar de los cuerpos orquestales, los coros, el ballet y los técnicos de una sala de conciertos, otra de cámara, un teatro de ópera tradicional y otro, gigantesco y de última tecnología, terminado hace tres años con un presupuesto millonario.
En total, más de dos mil personas y el mayor complejo musical del mundo bajo su atenta mirada.
Gergiev nació en Moscú en 1953 pero muy pequeño se mudó con sus padres a la que considera su patria chica, Osetia del Sur. Siempre contesta en las entrevistas que ya de niño quiso ser director de orquesta, y a los 22 años, en 1975, ganó el prestigioso concurso Herbert von Karajan para directores en Berlín. Tras un período de perfeccionamiento en la Orquesta Estatal de Armenia, en 1988 volvió al Kirov, donde desde entonces ordena y guía el camino artístico de una orquesta que bajo su égida subió a los más altos escalones de prestigio sinfónico.
En los noventa mostró con el Mariinski versiones espectaculares de los clásicos de Modest Mussorgsky, Piotr Tchaikovsky e Igor Stravinsky, de los que se apropió como defensor y especialista. También llevó la música de su patria a las grandes salas, como el Covent Garden de Londres o el Metropolitan de Nueva York, donde estrenó con éxito rotundo Guerra y Paz de Sergei Prokoviev. En esa ópera dio a conocer al mundo a uno de los tantos talentos que descubrió y alentó; la descollante soprano Anna Netrebko.
Poco a poco, junto con el repertorio ruso que siempre lo acompaña, empezó a destacar con versiones de músculo, sutileza y precisión del gran repertorio alemán. Tras casi un siglo sin que se pusieran en escena en Rusia, produjo versiones vibrantes, llenas de matices, de las obras maestras de Richard Wagner: Parsifal y las cuatro partes de El anillo del nibelungo.
En su incansable andar, durante una década combinó sus compromisos rusos con los de director titular de la Orquesta Sinfónica de Londres, la decana de las inglesas, con la que grabó una integral de las sinfonías de Gustav Mahler, hoy de referencia. Y en 2015 asumió un reto mayúsculo como director de la Sinfónica de Munich tras la muerte del legendario director norteamericano Lorin Maazel. Se rumorea que en breve cumplirá uno de los pocos desafíos que le falta cumplir: dirigir en el templo de los fanáticos wagnerianos, el Festival de Bayreuth.
No es que le falten festivales: en 1993 fundó el Festival de las Noches Blancas de San Petersburgo, en 2002 también creó y se hizo cargo del Festival de Pascua en la capital rusa. Y casi cada año organiza un festival para los grandes aniversarios de los grandes compositores rusos, donde alterna los caballos de batalla de siempre con las rarezas que él vuelve a la vida: ya lleva dos festivales Tchaikovsky, con cuya desaforada sensibilidad parece encontrar especial afinidad, y uno con la música de la gran víctima del control soviético sobre las artes, Dimitri Shostakovich.
En este siglo es uno de los directores más apetecidos por las principales orquestas mundiales. Desde 1997 está a cargo de la Orquesta Mundial para la Paz creada por Georg Solti y sus apariciones con las filarmónicas de Berlín, Viena, París, Nueva York, Los Angeles y las sinfónicas de Chicago, Cleveland, Boston y San Francisco, además de la del Royal Concertgebouw de Amsterdam, son puntos altos en cada una de estas ciudades.
Como ejemplo de su lealtad a las orquestas que confiaron en él en tiempos pretéritos, sigue actuando con la Filarmónica de Rotterdam, con la que estrenó buena parte de su repertorio actual en su carácter de director titular de 1995 a 2008.
Valery Gergiev fascina hoy en el mundo de la música clásica como uno de los pocos artistas originales, insustituibles, con sus complejidades y sus ambigüedades. Es un audaz iniciador de nuevas aventuras musicales y a la vez un tradicionalista en repertorio y en apego a cuerpos orquestales con los que lleva décadas de relación. Es exigente hasta la rudeza y al mismo tiempo paternal con sus jóvenes promesas. Y puede ser a la vez la mar de pragmático en su relación con teatros y programadores y un derroche de generosidad en el podio.
En España dio varias muestras de este incansable espíritu que a veces lleva a la agradecidas extenuación a su público. Con la ópera del Palau de les Arts de Valencia inició la temporada 2009-2010 con un Les Troyens de Hector Berlioz imponente y tremendo en lo musical y desafiante, desigual en una nueva puesta en escena de La Fura dels Baus. Tras cinco horas al mando de la precisa orquesta de Les Arts hasta los críticos, muchos agradecidos con el sonido suntuoso de la orquestación de Berlioz, queríamos que Troya cayera de una vez en manos griegas.
Y en Barcelona recuerdo una lección de cómo se tocan los siempre modernos clásicos de Stravinsky. Nadie se hubiera quejado si programaba dos de las columnas vertebrales de la juventud revolucionaria del gran Igor, pero Gergiev nos propinó Petrushka, El pájaro de fuego y La consagración de la primavera, con dos intervalos, en tres horas magníficas y demoledoras. Un Gergiev sudoroso y agotado sonreía tras su hazaña, y el público barcelonés que estuvo presente, lo recordará por años.
En febrero de 2016 trajo a Barcelona otro de sus desafíos memorables: juntó a sus fuerzas del Mariinski con los músicos de la OBC para una interpretación monumental de la Cuarta Sinfonía de Shostakovich.
Unos 130 músicos se apiñaban en el vasto escenario del Auditori. Los solistas principales de cada cuerda de la OBC, acostumbrados a sus puestos de privilegio y a que el colega del costado pasara las hojas de la partitura, debían echarse ellos mismos adelante para pasar las hojas, en deferencia con sus colegas rusos. ¡Era digno de verse!
Dos cuerpos orquestales muy distintos, dos tradiciones tocando una obra al límite de lo grandioso. Y los ojos flamígeros de un maduro Valery Gergiev controlándolo todo, levantando y acallando las olas sonoras de una partitura embravecida en una noche interminable y mágica para el público barcelonés.
Este perfil fue publicado el sábado 10 de febrero de 2018 en la revista Cultura/s de La Vanguardia.
Roberto Herrscher10 de febrero de 2018
Una observación de Leopardi en su Zibaldone di pensieri, reveladora de los dos modos de abordar la escritura del yo y del vos, el tuiteo febril, la ficción y demás aspavientos de la economía del acicalamiento:
Las personas acostumbradas a la extroversión, si les pica una mosca, o si se les vuelca o rompe un vaso, lanzan exclamaciones instintivas incluso en absoluta soledad; las adictas a convivir consigo mismas y retenerlo todo en su interior, si les pasa algo, aunque estén en compañía multitudinaria, no abren la boca para quejarse ni pedir ayuda.
Eduardo Gil Bera9 de febrero de 2018