Víctor Gómez Pin

Desde el inicio de la guerra el señor Barrès había dicho que el artista (Tiziano para el caso) ante todo ha de servir la gloria de su patria. Mas sólo puede servirla permaneciendo cabalmente artista, es decir, bajo la condición de, en el momento en el que estudia estas leyes, instituye estas experiencias y hace estos descubrimientos tan delicados como aquellos de la ciencia, no pensar en otra cosa- ya se trate de la patria- que a la verdad que se halla ante él...La anatomía no es quizás lo que elegiría un alma sensible, si hubiera elección. No es la bondad de su alma virtuosa, bondad que era muy grande, lo que hizo a Choderlos de Laclos escribir les Liaisons dangereuses, ni su gusto por la burguesía, pequeña o grande, que llevó a Flaubert a elegir los temas de Madame Bovary o de L'Éducation sentimentale (A la Récherche... La Pléiade 3, p. 888).

Decir que el arte es intrínsecamente ético no excluye por supuesto que el punto de arranque, el peldaño el que la aspiración artística toma impulso, sea una exigencia de denuncia. Obviamente la conmoción ante el mal y la intención de denunciarlo están en el origen de la construcción del Guernica. Mas si el resultado artístico hubiera sido mediocre la propia denuncia moral hubiera sido inoperante y hubiera muerto por inanición. Lo que realmente tiene, como corolario, peso moral es el arte mismo. Pues la mera aspiración a ser realizado incluye la connotación de ser compartido y ello no es posible más que en la emergencia, ya sea fugitiva, de un momento de interparidad... en la libertad. Sí, el arte quiere la libertad de los seres humanos porque se quiere a sí mismo. Ello ocurre con todas las grandes construcciones del espíritu. Daré mañana el ejemplo de la filosofía.

Todos hemos tenido en alguna ocasión el sentimiento de que la experiencia artística (sea creativa o receptiva) en algún registro literalmente redime. Por atroces que sean las condiciones materiales y espirituales, en un universo donde desechos humanos se ven abocados a rapiñar al que se muestre más débil que uno mismo, en esas atmósferas en las que el gran Dostoievski sitúa sus Raskolnikov, un acto de creación (una frase musical verídica o la propia página de Dostoievski), que afectara a tales sombras de la condición humana, revelaría en ellas un rescoldo de lo que un día constituyeron, rescoldo susceptible de ser vivificado precisamente bajo modalidad de exigencia de fraternidad.

En la obra de arte o en presencia de lo inmundo, precisamente porque no hay objeto que medie, que sea garante de su legitimidad, el acuerdo entre dos sujetos (el sentimiento compartido de sublimidad o repugnancia) es verdadero descubrimiento del otro. Tesis kantiana que abre una vía a la intelección de la potencialidad ética del arte, de su función redentora, a la que antes hacía referencia. Pues el otro que comparte la obra de arte aparece intrínsicamente como interpar (interpar por ejemplo en la emoción provocada por la nota belcantista). Y una nostalgia de tal interparidad, una nostalgia de la libre, entera, exaltada y trágica condición humana es el motor de toda exigencia ética.

Quizá no sea cierto que, al no encontrar su derrota, los hombres se hallen "condenados a ser libres", pero sí es cierto que hay hombres afortunados para quienes páginas análogas a las evocadas de La Bruyère han conducido efectivamente a una pasión por la libertad. Conocida es la valoración por Marx de la obra del conservador Balzac, cuyas descripciones implacables consideraba mucho más subversivas que las del socialista Zola, tan llenas de intenciones samaritanas.

No se trata en ello de una cuestión de mayor o menor realismo, entendido como adecuación a una verdad social objetiva (en tal registro ambas obras son quizás equivalentes). Se trata más bien de una cuestión de veracidad: el hecho de que Balzac se atenga a las leyes estrictas de la narración sin añadidos tendientes a mostrar los buenos sentimientos del autor es mucho más moral precisamente porque es rigurosamente artístico.

El artista ha de servir ciertamente a sus semejantes, pero tan sólo puede hacerlo permaneciendo artista. Pues del verdadero fruto se alimenta la comunidad aun sin saberlo. Aquel que proclama el carácter ético de sus motivaciones creadoras es comparable al fariseo que loa su propia since­ridad. Al igual que la auténtica buena acción, el verdadero arte es ético sin proclamarlo, forjándose en el silencio:

"Sentía que no debía preocuparme de diversas teorías literarias que me habían durante un tiempo creado inquietud- concretamente las desarrolladas por la crítica durante el affaire Dreyfus, retomadas durante la guerra, y que en general tendían a ‘sacar al artista de su torre de marfil', a que tratara de temas no frívolos ni sentimentales, sino descriptivos de grandes movimientos obreros o, en su defecto, grandes masas, en cualquier caso nunca insignificantes ociosos...De hecho, incluso antes de discutir su contenido lógico, tales teorías me parecían denotar en quienes las sostenían una prueba de inferioridad, como un niño realmente bien educado que escuchando en la casa en la  es invitado a personas que dicen ‘nosotros no nos andamos con remilgos, hablamos con franqueza', siente que ello denota una calidad moral inferior a la buena acción pura y simple que no dice nada. El verdadero arte nada tiene que ver con proclamaciones de este tipo y se realiza en silencio." (La Pléiade 3 p. 881.)

La erudición (o al menos cierta forma social de ella) le­jos de acercar a la lucidez tapona el camino de acceso y con ello la condición de posibilidad de la creación. Mas la figura vacua del erudito es en la perspectiva de la Recher­che menos lastimera que la de un segundo personaje, el cual, no obstante, parece haberse acercado en mayor medi­da al acto creador. Me refiero al artista absurdamente calificado de «comprometido», ya que precisamente su «trabajo» constituye el paradigma de un «arte» en el que nada se expone, nada se trasciende y que nada fertiliza. El narrador es, a este respecto, una vez más implacable: «La idea de un arte popular, como de un arte patriótico, aun-que no hubiera sido peligrosa, me parecía ridícula» (La Pléiade 3, 888). Idea sustentada a la vez en una impotencia creadora y en una ignorancia de la verdadera condición espiritual de las clases sociales. De hecho sólo porque participa de los pre­juicios que respecto al «pueblo» poseen las clases «superio­res» y eruditas, intenta el escritor sacrificar las exigencias de la forma; pues iletrados en el sentido radical son aque­llos para los cuales la palabra es mercancía y pretexto, y no tanto los que no saben leer: «a este respecto, un arte popu­lar en su forma se destinaría más bien a los miembros del Jockey que a los de la Confederación General del trabajo» (ídem). Y ante los que pretenden que la complejidad de es­critura de un Bergotte es tan sólo apta para mundanos, gens du mon­de, el narrador objetará que se hace así a tales gentes «un honor inmerecido.» (893.)

Toda la diferencia entre La Bruyére y el desgraciado que, incapaz de conseguir ni siquiera una ci­ta de la dama deseada, mas impotente asimismo de "expre­sar sus sufrimientos y el peligro al que ha escapado" (Pléiade 3,894), se contenta con leer con entusiasmo la frase del primero: "A menudo los hombres desean amar y no lo logran. Buscan su derrota y no la encuentran; cabe decir que se hallan condenados a ser libres." (ídem.)

De ahí la precaución del Narrador de la Recherche que, tras determinar como aspecto más precioso de todo libro su primera edi­ción, entendiendo por tal aquella en que por él fue leída y que así le ayudaría a reencontrar lo entonces experimentado ("Como el vestido bajo el cual vimos por vez primera a una mujer", 887) afirma que ni siquiera este interés feti­chista podría justificar su conversión en bibliófilo... "pues las imágenes dejadas por el espíritu son fácilmente borradas por él." (ídem):

"En cuanto a los ejemplares de los libros, hubiera podido interesarme, por lo demás, en una acepción vivificadora. La primera edición de una obra me hubiera parecido mucho más digna de aprecio que las ulteriores, entendiendo por primera edición aquella en la que hubiera leído el libro por vez primera. Buscaría las ediciones originales, es decir aquellas en las que había recibido del libro una impresión original. Pues las impresiones siguientes ya no lo son. Coleccionaría para las novelas las encuadernaciones de antaño, las del tiempo en el que leí mis primeras novelas...Como el vestido con que vimos por vez primera a una mujer, estas encuadernaciones me ayudarían a reencontrar el amor de entonces, la belleza sobre la que había superpuesto tantas imágenes progresivamente menos amadas, para poder reencontrar la primera, yo que ya no soy aquel que la vio y que debe ceder el sitio al que yo constituía entonces, si éste reconoce la cosa que conoció y que mi yo actual ya no conoce." (ídem.)

"Incluso en los goces artísticos, que se buscan, sin embargo por la impresión que producen, nos las arreglamos lo más pronto posible para prescindir, por inexpresable, de lo que es precisamente esa impresión misma y para dedicarnos a lo que nos permite sentir el goce sin conocerlo hasta el fondo y creer comunicarlo a otros gustadores con quienes será posible la conversación , porque les hablamos de una cosa que es la misma para ellos y para nosotros, ya que se ha suprimido la raíz personal de nuestra propia impresión. En los momentos mismos en que somos los espectadores más desinteresados de la naturaleza, de la sociedad, del amor, del arte mismo, como toda impresión es doble, medio envainada en el objeto, prolongada en nosotros mismos por otra mitad que sólo nosotros podríamos conocer, nos apresuramos a prescindir de ésta, es decir, de la única a la que debiéramos ser fieles, y sólo tenemos en cuenta la otra mitad, que, no pudiendo profundizar en ella porque es exterior, no nos producirá ninguna fatiga." ( Marcel Proust A la Récherche... traducción de alianza editorial  p.241, La Pléiade, 3, p. 891. A partir de ahora, cuando cite a Proust me referiré a esta edición en tres tomos efectuando yo mismo la traducción.)

La erudición posibilita "el razonar sin límite sobre el arte", pero en nada facilita "la sumisión a la realidad interior"(3,882) que es la condición del mismo. La erudición es precisamente el pantano en el que quedan atrapadas las vírgenes (o mancebos si se prefiere) del arte que el juicio final tan justamente condena:

"El pequeño surco que la vista  de una iglesia ha abierto en nosotros, nos parece demasiado difícil de ser percibido. Sin embargo interpretamos la sinfonía, volvemos a ver la iglesia hasta que- en esta huida de nuestra vida que no tenemos el valor de contemplar y que se llama erudición- las  conocemos tan bien, y de la misma manera que el más sabio de los músicos o arqueólogos. Por ello, ¡cuantos son los que se quedan en este nivel y nada extraen de su impresión, envejeciendo inútiles e insatisfechos como solterones  del arte! Tienen los dolores propios de las vírgenes y de los perezosos, dolor que la fecundidad y el trabajo curarían." (3, 891-892)

La erudición es la fuente de esa exaltación excesiva ante la obra ajena, tan diferente de la más contenida de aquellos para quienes constituye "objeto de una dura labor de profundización" (ídem).

"Se exaltan tanto más respecto a la obra de arte que los verdaderos artistas, pues tal exaltación no es para ellos objeto de una dura tarea de profundización, se despliega hacia el exterior, enardece sus conversaciones, enrojece su rostro; creen realizar algo gritando hasta la afonía ¡bravo ,bravo¡ tras la interpretación de una obra que les gusta. Pero estas manifestaciones no les mueven a aclarar la naturaleza de eso que aman, que permanece para ellos desconocido." (3, p.892)

El arte está hoy casi exclusivamente en las  manos de los eruditos, es decir, de aquellos que son capaces de establecer lazos de signo a signo, signo-obra que remite a otro signo-obra; lazos estrictamente sintácticos, tras los que se hace difícil descubrir la referencia a esa disposición de espíritu que, desde el hombre de Herto hasta nuestros días, en  los trazos de Lascault o en el Parménides férreo de Eduardo Chillida, es el motor del trabajo del arte.

El arte, sí, se halla intrínsicamente vinculado al humanismo, entendiendo por tal la consideración del hombre como un singular e irreductible momento de la historia evolutiva, que es efectivamente medida de todas las cosas y a la vez causa final de todas sus acciones. Mi amigo Felix de Azúa, de quien tantas vacuas querellas me han separado, me indicaba a propósito del trío Duchamp, Picabia, Man Ray (cuya esencial complicidad era admirablemente recogida en una exposición en el MNAC de Barcelona) que, perdida la referencia al hombre como fin en sí, sólo quedaba consignar la defunción y entierro de lo que se había entendido por obra de arte.

Siempre sonó a algo pretenciosa, y en última instancia falsa, la afirmación por Hegel de que el arte (innecesario cuando todo se reduciría a determinación conceptual) se había convertido en "una figura del pasado". Pues dejando aparte el hecho de que en modo alguno el concepto ha alcanzado su destinación final (que no hay saber absoluto, ni conveniente para la exigencia misma del saber es que lo haya), sigue pareciendo clave la tesis kantiana de que la disposición del ser de razón que apunta a la creación o recepción de la obra de arte... es de otro orden que aquella que apunta al conocimiento (siempre confrontado a alguna modalidad de objetividad).