Vicente Molina Foix

Vuelvo alarmado y maravillado después de cuatro días dando saltos entre las cómodas fronteras invisibles de Gales y el condado de Hereford. Allí se halla el pueblo de Hay-on-Wye y en él el festival literario que ha dado nombre a otros ‘hays' que se celebran en cuatro continentes. La maravilla la ponen los cientos de miles de libros que uno ve y las muchas docenas de autores a los que uno escucha hablar: la alarma es simplemente metereológica, al comprobar que el sol puede ser casi alicantino en la húmeda Gales, y mientras la mayor parte de España estaba fría y azotadas por las lluvias, allí se iba en shorts y bambas, dejando en la maleta el impermeable cauto que llevábamos.

No hablaré de los actos tan variados y tan sugestivos del Festival, al que acudí para presentar, con algunos de los otros escritores en lengua española e inglesa que hemos contribuido a la antología ‘Lunáticos, amantes y poetas. Doce historias inspiradas por Shakespeare y Cervantes', libro patrocinado por el propio Hay Festival y editado en inglés por And Other Stories y en español por Galaxia Gutenberg

Las carpas que se montan en las afueras de este pequeño y delicioso pueblo estaban siempre llenas de gente interesada en la literatura, pagando su interés con libras esterlinas, pero yo, siempre que pude me escapé a gastar mi dinero en libros de papel.

En el presente apogeo de la virtualidad, las 45 grandes librerías de segunda mano de Hay son el manifiesto de una permanencia. Para mí, además, una prueba de resistencia física, a una edad ya considerable. Volví a España con 36 libros de tapa dura en la maleta. Me esperan tres meses de placer leyendo a Pepys, a Donne, a Anne Carson, a Sir James Frazer, a Stevie Smith, a Sydney Smith. Mi festival en casa.

La película empieza en la cama donde una pareja joven desvestida se despierta en actitud amorosa, pero no hay voluptuosidad en ese arranque ni en el resto de ‘Nuestra hermana pequeña'; Hirozaku Kore-eda es como director recatado, y las turbulencias eróticas, los deseos, las infracciones de la moralidad convencional, que no faltan nunca en su obra, forman una sustancia dramática esfumada, enunciada a veces y nunca explícita. Kore-eda es un gran poeta del ‘understatement'.

     Al lecho le sigue el velatorio, y al duelo la comida, componentes de un ciclo natural que su cine explora insistentemente, dentro del marco, a veces astillado, de la familia. En este último y excelente film, la muerte que domina los nimios acontecimientos es la de un padre de dos familias que rompió con su primera esposa, madre de tres hijas, y tuvo una cuarta con la segunda, cuya viudedad da pie a unos iniciales quince minutos de metraje ceremoniosos y levemente sarcásticos. Lo que enseguida advierte el espectador es que la acción se va a desarrollar en un claustro femenino, el de las tres hermanas adultas, que acogen en él a la hermanastra de quince años, no tanto por caridad como por provecho: en esa muchacha dulce, bella y sensata ven algo así como la rectificación de sus propios padres fallidos, el hombre que las dejó tiradas y la mujer abandonada que las abandonó a ellas mismas. La aparición tardía de la madre de las tres hermanas mayores, a propósito de otro rito fúnebre, la muerte de la abuela, da pie a un abanico de escenas de delicado humorismo que desembocan, sin estridencia, en el conmovedor diálogo y acto de comprensión de la hermana mayor Sachi respecto a esa madre esquiva y ligera de cascos.

     Como en su obra maestra ‘Still Walking' (2008), la trama argumental se teje en torno a un personaje ausente y fallecido; en ésta, como se ha dicho, el padre fantasma de dos hogares, en aquella Junpei, hijo primogénito de la familia protagonista, que se ahogó accidentalmente, marcando con su muerte a sus padres (ancianos en el presente del relato) y hermanos, que, ya casados, pasan con sus propios hijos de corta edad un día en el hogar paterno de la ciudad costera de Kamakura, en un movimiento inverso al que se producía en el clásico de Ozu ‘Cuentos de Tokio', donde eran los ancianos quienes visitaban a sus hijos mayores en la capital. Hay que decir que a Kore-eda se le adjudica el papel de heredero del trono estilístico del gran Ozu, pero yo opino que esa estirpe tiene en el cine japonés actual otros aspirantes de talento; el director, sin eludir la parentela con su compatriota, se reclama más cercano a Víctor Erice y Ken Loach, rara pareja.

    ‘Nuestra hermana pequeña' seduce desde principio a fin como sutil estampa de relaciones y comportamientos, y el lirismo que es sello de Kore-eda no tiene en este caso brotes de alto calibre como era en ‘Still Walking' la estremecedora secuencia de la mariposa que entra en la casa de noche y es perseguida por la madre (la extraordinaria actriz Kirin Kiki, que hace un breve papel aquí, después de su rutilante protagonismo en ‘Una pastelería en Tokio' de Naomi Kawase), convencida de que en ese mínimo volátil está el espíritu de su hijo ahogado. Tampoco incurre el director en los toques de inocencia macabra de otro estupendo título suyo, ‘Nadie sabe'. La nueva vida de las tres hermanas Koda con la pequeña Asano trascurre por cauces de comedia pastoral -la importancia que tienen los frutos del ciruelo y su intoxicante licor- y desdicha benigna incluso en lo mortuorio, siendo siempre lo esencial la pintura, de pincelada suave aunque precisa, de lo cotidiano: el fútbol de los escolares, la epifanía de los fuegos artificiales, la llegada a puerto de los alevines que todos quieren devorar en un extraño preparado culinario, y sobre todo el día a día de las hermanas, en el que cada una tiene su papel bien definido, Yoshino la simpática presumida, Chika la atolondrada dependienta en una tienda de prendas deportivas, y la mayor Sachi (gran actriz Haruka Ayase) encallada en una relación amorosa con un pediatra casado sobre un fondo, interesantísimo, de las rutinas del hospital donde Sachi trabaja en cuidados paliativos. La pequeña Suzu las observa y les toma el pelo, las tranquiliza con su candor y las ayuda con su clarividencia.

     La comida tiene en el cine de Kore-eda una sensualidad inusitada, que trasciende la formalidad ritual que se veía en Ozu o el simbolismo de clase, tan zumbón, de tantas películas de Chabrol. Es memorable el pregenérico de ‘Still Walking', en que madre e hija pelan rábanos y zanahorias en primerísimos planos y van cocinando los distintos platos de la comida familiar mientras revelan la morfología de los comensales. También las apetencias insatisfechas de los hermanitos separados de ‘Milagro' o el hambre pura y simple de los niños abandonados de ‘Nadie sabe' cobraban un relieve singular. En ‘Nuestra hermana pequeña' los avatares del restaurante que va a cerrar y dejar de servir sus emparedados de pececillos, la gula impertinente de la hermana Yoshino, la fascinación generacional con el aguardiente de ciruelas, son episodios de una felicidad amenazada que, en su robusta simpleza de cocina casera, produce a los personajes del film un gozo inmediato que nos trasmiten.

     Lástima que el director tenga tan mal oído para la banda sonora de sus películas. Es música melódica y occidental, por así decirlo, y sobra casi siempre. En ‘Nuestra hermana pequeña' está llevando a algunos a proclamar que Kore-eda ha caído víctima del sentimentalismo. Nada más lejos de la realidad de su lacerante mirada compasiva. Pero las cuerdas melifluas de la compositora Yoko Kanno son un tormento.

Hace ya años, cuando yo mismo era un joven novelista y poeta deseoso de aprender de los mayores, cayó en mis manos ‘La novela lírica', un estudio muy sugestivo del norteamericano Ralph Freedman, aquí publicado por Barral Editores. Para substanciar su tesis de que la novela lírica es la que adopta una forma original de trascender -sin abandonarlo- el movimiento causal y temporal de la narración, Freedman se centraba en la obra de Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, cuyo famoso ensayo ‘Mr. Bennett y Mrs. Brown' fue una proclama fundamental en el arte de combatir literariamente contra un modo de decir la verdad tan esforzado o machacón que "la verdad acaba por llegarnos en unas condiciones más bien exhaustas y caóticas", escribía la autora de ‘Orlando'.

     El nuevo libro del muy premiado y todavía joven poeta cordobés Joaquín Pérez Azaústre, ‘Corazones en la oscuridad' (Anagrama, Barcelona 2016), es una novela lírica llena de incidencias épicas, en la que lo dramático, lo reflexivo, lo histórico y lo íntimo fluyen unidos sin la menor disonancia. Una novela que cuenta con empuje y sentido del ritmo narrativo algo tan delicado como la pérdida (de la memoria, de la persona amada), y habla del tiempo y sus vulneraciones, presentándonos con elegante elocuencia el contraste de lo nuevo -esas percutientes escenas de los nuevos barrios periféricos de la gran ciudad- y lo que ya ha sido pero aún permanece, representado por personajes tan sugestivos como los actores en declive, Claudio y Josefina. Hay más de un corazón latiendo en la oscuridad que refleja Pérez Azaústre, siendo los femeninos los que centran el relato, al revelarnos su densidad, su ansiedad, el conflicto de su libertad. Un arranque de enorme fuerza en el episodio de violencia sexual que sufre la protagonista, Nora, deja paso paulatinamente, en trazos muy delicados, a las demás figuras importantes, su hermana Susana, la madre de ambas, que recorre toda la novela en su difuminada dimensión de ausente, y Paul, el marido de Nora, que vuelve desde el más allá cuando es, al caer la noche, deseado.

   El libro, cuyo argumento y sorpresas no conviene destripar, tiene una parte final que raya en la fantasmagoría, mientras se van desvelando los secretos de la familia, el significado de unas pinturas y la historia del Hotel Pacífico, que se alza junto al mar como una metáfora, un tótem, una amenaza y un refugio. El hotel y sus moradores, diseminados en tiempos distintos, son siluetas llenas de sombra y misterio, muy bellamente capturadas por el poeta narrador.

   En la versión ampliada de su ensayo citado, publicada en 1924 bajo el título de ‘Character in Fiction', Virginia Woolf, desarrolla el personaje imaginario de la señora Brown encontrada por azar en un tren y a la que la novelista elige como posible modelo de un nuevo modo de relatar lo real sin machacarlo con la insistencia en lo verosímil y lo natural, porque, nos recuerda Woolf, también "lo espasmódico, lo oscuro, lo fragmentario", son componentes esenciales de la ficción, como sucede brillantemente en ‘Corazones en la oscuridad´. 

1. Romanticismo

Del limbo en que al morir estuvo casi dos siglos, a Shakespeare le sacaron los románticos: Colerigde, Hazlitt, Tieck, Schlegel y, a su manera refunfuñona, Victor Hugo, que le dedicó todo un libro. Pensando en los adolescentes de corta edad, también susceptibles de romanticismo, destaco a los hermanos Charles y Mary Lamb, que en 1807 publicaron sus ‘Tales from Shakespeare' (‘Cuentos basados en el teatro de Shakespeare', Anaya 2013), apetitosa introducción a veinte obras del Bardo contadas con buena prosa y vivo poder de síntesis. Pioneros los Lamb de la literatura infantil de calidad, y autor Charles de muy notables ensayos críticos y autobiográficos, muchos niños ingleses les deben sus primeras aguas shakesperianas.

2. Vidas

Siendo alguien de quien se duda que existiera, Shakespeare fue, a partir del siglo XVIII, campo abonado de biógrafos, Vayamos a los más recientes, en aras de la accesibilidad: a finales de 2008 salió en nuestro país la de Peter Ackroyd, equilibrada, llena de detalles ocurrentes y juiciosos compendios de las obras escénicas. Casi a la vez que la de Ackroyd, el 2005, se publicó ‘Will in the World' de Stephen Greenblatt, ahora traducida como ‘El espejo de un hombre' (Debolsillo 2016), más ambiciosa en su propósito de entreverar los acontecimientos y la personalidad esquiva del genio de Avon. Ambos libros, distintos entre sí, cumplen su cometido, aunque el lector escéptico puede seguir dándole la razón a Emerson cuando dijo que el mejor biógrafo de Shakespeare es Shakespeare.

3. Ensueño

"Hay devotos de Goethe, de las Eddas y del tardío cantar de los Nibelungos; Shakespeare ha sido mi destino". Así arranca Borges el tardío ‘La memoria de Shakespeare', publicado en 1983 dando título a un breve conjunto de cuatro relatos. La figura del dramaturgo es recurrente en la obra borgiana: en poemas, en invocaciones, como tema de un prólogo a ‘Macbeth' y un estudio sobre la infracción de las tres unidades, así como substanciando el célebre ‘Tema del traidor y del héroe'. Pero el ensueño shakesperiano de Borges tiene su más maravilloso logro de ficción en el citado cuento, que narra cómo un tal Daniel Thorpe le ofrece, "como si me ofrecieran el mar", la memoria de Shakespeare. La aceptación del narrador conlleva una posesión: "Shakespeare sería mío, como nadie lo fue de nadie". El final no es del todo feliz.

4. Bloom

                      Por su osadía y no sólo por su ciencia, que es mucha, hay que leer a Harold Bloom hablando de Shakespeare. El profesor norteamericano le habla de tú a tú, con tanta adoración como desenfado, y se agradece, pues a veces la idolatría abruma. Bloom ha escrito no menos de mil quinientas páginas sobre el autor de ‘Otelo'; lo puso en cabeza de su tan discutible ‘Canon occidental' y de su esotérico refrito ‘Genios', le dedicó un bonito estudio breve a Hamlet (‘Poem Unlimited'), y es naturalmente el autor de esa enciclopedia llamada ‘Shakespeare, la invención de lo humano' (Anagrama 2002), que leída como tal, es decir, saltándose unas cosas y otras no, depara verdaderas iluminaciones.  

5. Contemporáneo

Los poetas más reflexivos han escrito sobre él: Auden, Ted Hughes, John Berryman, Cernuda, Yves Bonnefoy. Casi todos dijeron palabras inteligentes, pero sigo pensando que los ensayos capitales, al menos para la gente de mi generación, son ‘The Stranger in Shakespeare' de Leslie A. Fiedler, precursor en el tratamiento de los personajes extraterritoriales, y ‘Shakespeare, nuestro contemporáneo' del polaco Jan Kott (primera edición, con el título de ‘Apuntes sobre Shakespeare' en Seix Barral, 1969, la más reciente y fiable en Alba, 2007). La de Kott, un betseller internacional que influyó mucho en los montajes de 1960/1970 firmados por Peter Brook, es una lectura política nada dogmática, marcada por líneas de interpretación a menudo atrevidas.   

6. Feministas

En los últimos cuarenta años, a partir de una obra seminal, ‘Shakespeare and the Nature of Women' (2ª edición 1996) de la británica Juliet Dusinberre, ha proliferado, no siempre al mismo nivel, la consideración de Shakespeare desde una mirada feminista. Otro libro no traducido, ‘Still Harping on Daughters. Women and Drama in the Age of Shakespeare' (1989), de la también profesora Lisa Jardine resulta revelador, a veces con un sesgo más sociológico que literario. Lo más deslumbrante que se hizo tempranamente en ese terreno, creo yo, es el capítulo tercero de ‘Una habitación propia', en que Virginia Woolf, mezclando su incomparable sabiduría ensayística con la invención, imagina la existencia de una hermana de Shakespeare, Judith, tan dotada de talento y ansias de ruptura artística como él, pero en quien los condicionamientos vitales "fueron hostiles al estado de ánimo necesario para liberar lo que hay en el cerebro".

7. Novelesco

Germaine Greer, la autora del clásico feminista ‘La mujer eunuco', también lo es de ‘Shakespeare´s Wife' (2007), una ocurrente pesquisa novelada sobre la figura de Anne Hathaway, la esposa, ocho años mayor que él, de William.  Mark Twain, el responsable del precioso micro-relato "Declaremos que la obra de Shakespeare no es de Shakespeare, sino de un contemporáneo suyo que se llamaba como él", escribió bastante más que eso del Bardo, como lo hicieron Henry James, Joyce, Wilde, Edith Sitwell o Wyndham Lewis, por citar a los de su lengua. Siento debilidad por la novela ‘Nothing like the Sun' de Anthony Burgess (1964), una fantasía sobre la juventud amorosa de W. S. compuesta con el habitual garbo verbal del autor de ‘Una naranja mecánica'.

8. Mitomanía

Se cuenta en nuestro país con grandes escritores que amaron a Shakespeare y pensaron en él con agudeza, siendo de lamentar, sin embargo, que dos poetas-críticos de la altura de Cernuda y Gil de Biedma, asiduos lectores suyos y conocedores de la lengua inglesa, no escribieran una obra específica sobre aquél. En el XIX destacan las apreciaciones del exiliado Blanco White, tan bien rescatado por Juan Goytisolo, pero a mí me gustaría resaltar los deliciosos apuntes viajeros de Pérez Galdós, recogidos en un pequeño libro, ‘La casa de Shakespeare' (Rey Lear, 2007), que permite ver una faceta inesperada de Don Benito en tanto que visitante extasiado de la casa de Stratford y quejumbroso de que los españoles no le rindan a su morador el culto que él practica.   

Imagino una fantasía trepidante, situada en torno a 1914. Marcel Proust, un escritor maduro con sólo un par de libros publicados pero ya una notable reputación, pide y obtiene de Henry James, que está en lo más alto de su trayectoria, el tiempo de una larga entrevista de siete días para hablar de cómo el Maestro ha ideado y compuesto su vasta obra, comentándola minuciosamente el más joven, que parece sabérsela de memoria, con el más viejo, halagado por momentos, sarcástico otras veces, y locuaz siempre. Aunque Proust sabe inglés, al menos el suficiente para traducirlo, prefiere que en esas sesiones de conversación con James registrada mecánicamente cada interlocutor hable en su lengua natal, sirviéndose a tal efecto de una traductora simultánea y bilingüe. El resultado de tales encuentros, transcrito con ayuda externa por Proust y revisado por James, sale en un volumen de más de cuatrocientas páginas y en poco tiempo se convierte en un clásico de un género inédito, que quizá se inspiró en las Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann, trascendiéndolas por la poca atención que presta al dato biográfico y su concentrada insistencia en al arte que ambos practican en lenguas distintas y enfoques divergentes.

     El encuentro James/Proust desgraciadamente no tuvo lugar, pero hubo más de cincuenta años después de mi irrealizada fantasía un equivalente glorioso, El cine según Hitchcock, un libro concebido y firmado por François Truffaut que cientos de miles de personas han leído con deslumbramiento y diversión, con curiosidad y provecho; una obra que rara vez ha estado sin existencias en las librerías y que ahora, a la vez que Alianza Editorial la reedita bellamente, depara el regalo simultáneo del documental Hitchcock/Truffaut, dirigido por el norteamericano Kent Jones en colaboración con el crítico y director de la Cinémathèque Française Serge Toubiana, en funciones de co-guionista. Es una película absorbente de principio a fin, en la que las intervenciones de apoyo de un selecto número de cineastas internacionales no es lo mejor, sin sobrar; lo que nos fascina es ver, gracias a las bobinas de imagen y sonido conservadas de los días de agosto de 1962 en que ambos directores hablaron frente a frente en Hollywood, la cocina y los tiempos muertos de un acontecimiento que llegaría a ser, como le vaticinó el francés a su amiga y cómplice del libro Helen Scott, "una obra muy precisa sobre la fabricación intelectual, cerebral, pero también manual y material de los films". De los films del maestro.

     La estructura y las intenciones de El cine según Hitchcock  fueron expuestas por Truffaut en una memorable carta de junio de 1962 en la que, lamentando que tanto en Europa como en Nueva York hubiera una idea superficial del trabajo del británico de nacimiento, el antiguo crítico de Cahiers du Cinéma se postulaba como exégeta hitchcockiano una vez que, habiendo ya empezado él mismo a dirigir cine, "mi admiración por usted no se ha debilitado, por el contrario, se ha acrecentado y modificado". En su carta de aceptación, que Truffaut copia con orgullo a su amiga Helen, desconfiada de que una estrella de la magnitud de ‘Hitch' respondiera a esa solicitud, el autor de Los pájaros no sólo le da su asentimiento sino que, "con lágrimas en los ojos", se declara agradecido por el tributo que el ya autor de obras magistrales como Los cuatrocientos golpes y Jules et Jim le rinde.

    En el documental de Jones no hay llantos, sino que predomina el buen humor, especialmente el de Hitchcok; a Truffaut se le observa preocupado de que todo esté saliendo bien, y esperando a veces con ansiedad la traducción de Helen Scott de lo que acaba de decirle su dialogante. Es escabroso el modo en que éste le confiesa las intimidades de Kim Novak en Vértigo y de Janet Leigh en la ducha de Psicosis, desnudas ambas ante la cámara por exigencias del guión pero manteniendo las bragas puestas en todo momento, cosa que el director revela con más picardía que lamento. En otro pasaje de extraordinaria elocuencia, Hitchcock le confiesa a Truffaut que su cine busca "las emociones en masa", cosa que sin duda logró sobradamente en su carrera. Leyendo, en conexión con El cine según Hitchcock, la apasionante correspondencia de Truffaut que recogió y anotó Gilles Jacob en 1988, destaca una carta a Helen Scott en que, después de haber visto Los pájaros, que tuvo una acogida inicial más bien tibia en la propia Universal, el director francés parece compartirla, y responder por persona interpuesta al dictum hitchcockiano de las "emociones en masa" basadas en el suspense, cuando escribe que "en esa película la intriga es del tal modo un pretexto para hacer que la gente tenga paciencia entre cada uno de los ataques [de las aves], que hay una desproporción entre la parte psicológica y la parte espectacular".

    En el documental, que ningún admirador de ambos directores puede perderse, destaca sobremanera la voz de Hitchcock. Ya la conocíamos, naturalmente, por las presentaciones en vivo de la serie de sus mediometrajes de terror Alfred Hitchcock Presents, pero aquí, en más distendida situación, el metal de su enunciación sigue siendo solemne, con una solemnidad que contiene siempre el tañido de la ironía. Junto a ella, también escuchamos con gusto las de Martin Scorsese, refinado comentarista del maestro, y algunas de las cosas expresadas por los franceses Olivier Assayas y Arnaud Desplechin, llenas de inteligencia, aunque sin la sabiduría seminal de Truffaut. Lo que dice Paul Schrader no va a ninguna parte, y las respuestas de James Gray, Richard Linklater y Wes Anderson sólo interesan en tanto que ellos mismos nos interesen como cineastas; sobre Hitchcock no aportan nada. Y es que el autor de El hombre que sabía demasiado es demasiado grande y demasiado sutil como para dejarse condensar en fórmulas trilladas de elogio.

Qué difícil es escribir bien de Shakespeare. Seguir haciéndolo, quiero decir. La angustia de las influencias precedentes, que llevan el nombre de Goethe, Coleridge, Stendhal, Hegel, Auden, Ted Hughes, Virginia Woolf, puede abrumar a cualquiera, aunque no a Harold Bloom, que hizo al Bardo inventor de lo humano sin achantarse él mismo; ¿cuántas páginas ‘shakesperianas' le debemos al profesor norteamericano? Seguro que no menos de mil quinientas, y más que eso: la impostura genial, un caso extraordinario de ‘hubris' contemporánea, de tomarse a sí mismo por Falstaff, no sólo en el físico, reprochándole al creador las inconsecuencias y trazos más gruesos de su criatura Sir John. Si se piensa bien, no es una mala manera de amar a los artistas: sentirse tan autorizado por la propia devoción, por la fidelidad obsesiva a un autor, como para -en un delirio que la literatura es muy capaz de abonar- creerse con derechos de mímesis, de entendimiento privado, de usufructo. Yo he conocido en mi vida a madames Bovary practicantes, a un Max Estrella que impartía doctrina epicúrea por Malasaña, a una seguidora catalana de la Marquesa de Merteuil, y a un par de alter egos del capitán Ahab, solo que de agua dulce.

       Difícil la tarea de añadir algo de alguna sustancia a la grandeza de Shakespeare, pero no cejamos en ello, los angustiados también, los lectores en casa, los directores de escena en sus provincias, los que una noche soñamos con él ilimitadamente y nos despertamos relegados a la mera condición de incondicionales. Lo que pasa es que somos multitud, una de las legiones más numerosas y activas de la historia de la literatura, y un primer punto nos distingue. La obstinación en Shakespeare tiene algo peculiar, que la separa, por ejemplo, de la que sentimos por Cervantes (y bueno es separar en algo a este tándem en el año de su paridad solemne). El apego a Cervantes, por mucho que les duela, y con razón, a los cervantistas, es a una sola obra, que por sí misma le hizo el más grande novelista desde que el mundo existe hasta que nació Flaubert. Sabemos, sin embargo, que las ‘Novelas ejemplares' trascienden, en su sutil amalgama de invención y lección, el molde de "nuestro español Boccaccio", como le llamó Tirso de Molina; que su producción dramática ni mucho menos merece el "perpetuo silencio" al que él mismo la condenó por escrito, despagado por la primacía del "monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega"; que los mejores de sus entremeses son purgantes de una medicina cómica que iguala en sus efectos la de algunas escenas de ‘Don Quijote' y anuncia la de Molière; y que ‘Los trabajos de Persiles y Segismunda' tiene la mejor prosa lírica de su época, incapaz, a mi juicio, de aliviar el fárrago del concepto. El culto a Cervantes se concentra en mil cien páginas (descontando las notas) y en un título. No es un baldón, pues lo mismo les pasa a Milton o a Dante, a Proust, a Clarín.

     Shakespeare seduce, al contrario, por acumulación, por derroche, por diseminación, y no se trata de pesar sus versos para medirlos con las cantidades de otros. El ‘mundo' por el que le somos tan fieles está hecho de facetas, de opulentos retales, que ostentan además, con un descaro posiblemente inigualado en la historia del genio (antes de que llegara Picasso), la impronta de lo anterior, el arte del refrito; de las al menos treinta y siete obras que escribió, sólo tres, ‘Sueño de una noche de verano', ‘Vanas penas de amor' y ‘La tempestad', desarrollan -con algún pequeño préstamo o cita- una materia argumental enteramente concebida por él. En todas las demás, el autor parte de historiales, crónicas, leyendas, cuentos antiguos y contemporáneos, poemas y tratados grecolatinos, que combina y refunde a su manera sublime, en una variedad de registros sobradamente conocida.  

    En esa ‘teoría de conjunto' no queda elegante, si se quiere ser justo con él, llamarle, por ejemplo "el genial autor de ‘Hamlet'", como si esa obra fuera el buque insignia de una flota de naves auxiliares. La tragedia, no pocas veces cómica, del joven príncipe danés, ese lector incansable del libro de sí mismo (o "alto Signo viviente", como prefería llamarle Mallarmé), resuena en la conciencia, incluso en la de los que no lo han leído, y alimenta la imaginación posterior tanto como lo hacen Edipo, Antígona, Ulises o Alonso Quijano. Pero estamos al mismo tiempo hablando de una pieza dramática a la que por consenso general se le amputa en sus representaciones (y no me refiero a las españolas más recientes, que le amputan casi todo) la mayor parte de la digresiva conversación entre Hamlet y el Primer Actor (acto III, escena segunda), y cuya construcción, descompensada en más de una ocasión y con notables anticlímax dramáticos, ha hecho en los últimos años preferir la edición Folio de la obra, que elimina muchos versos de la antes tenida por más fiable, el Segundo Cuarto.  

      El placer y sorpresa inagotables de adentrarse en la totalidad radica en darse cuenta de que las tragedias canónicas como ‘Macbeth', ‘Otelo', ‘El rey Lear' o ‘Romeo y Julieta', además de la ya citada ‘Hamlet', tienen a su misma altura obras menos favorecidas por la fama, como ‘Antonio y Cleopatra', con su irresistible ‘sit com' doméstico-amorosa inserta en un marco de alta política, como ‘El mercader de Venecia', en la que un encantador romance sexual y una pugna racial y religiosa conviven sin chocar nunca, enriqueciéndose mutuamente, o como ‘Troilo y Crésida', que tanto fascinó a Luis Cernuda, su traductor, y de la que Heine, indeciso entre considerarla trágica o cómica, decía "que no pertenece a ningún tipo específico de ficción", pudiendo sólo juzgarla, a falta de modelos sabidos, como "concienzudamente shakesperiana". Lo que sucede es que este último adjetivo es muy elástico. Alcanza por originalidad incomparable a casi todas sus comedias (mi preferida es ‘Mucho ruido para nada', y su impetuosa y locuaz Beatriz, que siempre me hace pensar en Katherine Hepburn), a  dos de las llamadas "problem plays" como ‘Medida por medida' y ‘Bien está si bien acaba', a sagas de historia británica como los ‘Enriques IV y V' o ‘Ricardo II', de similar grandeza a la popular ‘Ricardo III', sin olvidarse de las grandes ‘last plays', ‘La tempestad', ‘Cimbelino', ‘Un cuento de invierno', con sus misteriosos nudos y cifras, que llevaron a Frances Yates a su sugestiva lectura cabalística.

     Shakespeare ha quedado, sobre todo en su lengua, como el acuñador de frases que han llegado al refranero británico. Eso le enaltece pero no le distingue de Homero, por ejemplo, ni de Lorca, ni, por supuesto, de Cervantes, pues nacemos sabiendo proverbios caseros o exclamaciones que proceden, lo advertimos más tarde, de ‘Don Quijote'. Más importante literariamente que ese don aforístico involuntario es que Shakespeare nunca dice lo que se espera que diga; su verbalidad y su imaginería producen a menudo estupefacción, cuando no incredulidad, y de ahí que en las traducciones sea tan necesario no "acomodarle" a la lógica; la palabra poética de muchos de sus versos no la tiene. Si hay un escritor clásico que combate el cliché es él, en un tiempo -no se vaya a pensar que esa guerra la inició Martin Amis- en que ya abundaban en el teatro y en la poesía. Él los desbarata, los hace superfluos, lo que explica el perjuicio que su presencia en la Inglaterra isabelina les causó a otros dramaturgos y poetas de gran calidad, pero no tan alta exigencia, como Ben Jonson, Ford o Fletcher, que a su lado pueden resultar trillados.

   La palabra poética de Shakespeare es la clave, pero ese deslumbramiento versal puede ofuscar su matriz novelesca.  En un reciente libro publicado por Oxford University Press, ‘Circumstantial Shakespeare', la estudiosa Lorna Hutson reivindica al fabulador, sin menospreciar naturalmente el talento para definir a sus ‘characters', esa infinita gama de personajes de toda laya que pueblan sus comedias y dramas, y en la que la brevedad de un rol de enterrador, de sicario, de borracho o de camarera, no es óbice para que el escritor les dote de elocuencia, carácter, pensamiento, ocurrencia, haciéndolos eslabones de una infinita ‘cadena del ser' que les engarza con los protagonistas más nombrados, reyes rufianes o rectos, príncipes desdichados, damas sesudas, princesas inocentes, generales, tribunos, sabios. Hutson, sin embargo, pone un marcado énfasis en la importancia del ‘plot', algo más que un argumento o trama, en buena parte de las piezas. La riqueza de la peripecia, que ella designa con la palabra latina ‘fabula', abierta en sus significados no sólo al apólogo sino al rumor popular y la conversación de la calle, tiene en el repertorio de Shakespeare una impresionante variedad de giros, de saltos, de sorpresas, de golpes de efecto, de atrevidas construcciones narrativas. El libro citado examina, por ejemplo, el empleo en ‘Macbeth' y ‘Julio César' de acciones que se desarrollan, según el lenguaje escénico, "entre cajas", y que la gente de cine llama "fuera de campo"; un medio de avance del relato que a la vez amplía el espectro de lo sucedido, sacándolo del cerrado espacio de la caja escénica.

   Eso, entre otras cosas, explica el que, además de crear una secta de  hechizados, Shakespeare encandile o guste sin exclusión a todos los públicos, incluso los que no le leen ni oyen y sólo le conocen a través de un cuadro o una adaptación cinematográfica, por vulgar que sea. Shakespeare puede con todo.

Mal conocido en España y poco traducido al castellano, V.S. Pritchett fue sin embargo uno de los escritores que mejor nos conoció y nos recorrió, nos disfrutó, se rió de y con nosotros, nos entendió sin halago, y, si la palabra no suena meliflua, nos amó, en un amor, ya se ve, no correspondido. Nos faltan sus novelas y, sobre todo, sus numerosos y magníficos cuentos (aunque están disponibles dos selecciones de estos, ‘Amor ciego' y ‘La mujer de Guatemala'), pero ahora podemos leer uno de sus fundamentales ensayos viajeros, ‘El temperamento español', que llega además en una excelente traducción de Ramón de España (Gatopardo Ediciones, Barcelona, 2015). Desde las primeras páginas, este escritor inglés, en su país tenido como un clásico contemporáneo y, en tanto que periodista largo tiempo vinculado al prestigioso semanario progresista New Statesman, un referente intelectual de primera magnitud, nos habla de España con un desparpajo y una agudeza extraordinarios, a la vez que demuestra su gran familiaridad con el país, con sus gentes, su historia, su arte, y su literatura, que cita a menudo con notable pertinencia. Todo ello fruto, sin duda, de las largas estancias y repetidos viajes en una dilatada vida de casi cien años (1900-1997).

    En el capítulo V, Pritchett hace una cándida confesión:"vivo básicamente de lo que veo", y esto tiene primacía en un libro en que el ojo del autor es perspicaz y profundo, curioso, rico en matices, y sobre de largo alcance, pues es capaz de combinar la descripción paisajística y étnica (con estupendas viñetas sobre Granada y la Alhambra, el Escorial, las tierras almerienses, el Levante barroco y feraz o, en la página 83, el físico de los hombres y mujeres españoles), sin apartar nunca el oído de nuestra lengua, "seca, áspera y quebradiza, una especie de latín del desierto", así como "concisa y rápida, llena de segundas intenciones" (páginas 46 y 84, respectivamente). Ahora bien, Pritchett no solo ve y curiosea la geografía del país, según él el más variado y original de Europa, donde "la naturaleza ha gozado de mucho espacio, grandes medios y ningún freno a sus caprichos". Su mirada nos radiografía: las creencias religiosas, los deseos, el contenido del alma. El temperamento. Un país apasionado, pugnaz y rencoroso, "gran productor de exiliados", "incapaz de tolerar a su propia gente" y marcado por sus exclusiones: "Los moros, los judíos, los protestantes, los reformistas...fuera de aquí; y que se larguen también, en distintos períodos, los liberales, los ateos, los curas, los reyes, los presidentes, los generales, los socialistas, los anarquistas, los fascistas y los comunistas; fuera la derecha, fuera la izquierda, fuera cualquier gobierno". Parece escrito ayer, y la primera edición del libro es de 1954.

     Resulta inverosímil que este arduo país que tenemos haya atraído desde el siglo XVIII a tal cantidad de británicos flemáticos y parsimoniosos. Los ha habido sarcásticos como Richard Ford, fantasiosos como Laurie Lee, entregados como Gerald Brenan o un poco distantes como Robert Graves, pero siendo todos ellos estupendos escritores enamorados de lo español, nadie, a mi juicio, ha tenido la finura moral y la sensatez de un amante tan ‘fou' como este honorable Sir Victor Sawdon Pritchett siempre parapetado tras sus dos iniciales.

‘Carol' es una película de invierno, la estación preferida por el cine elegíaco. Desde su arranque, la lluvia, la nevisca, los abrigos de piel, los gorros de lana, los paraguas abiertos siempre y húmedos, son el atrezo de la difícil historia de amor entre la madura Carol Aird y la joven Therese Belivet, desarrollada con los tiempos muertos y el discurrir resbaladizo que el clima frío conlleva. Se trata de una adaptación fiel en lo esencial de la novela de Patricia Highsmith, aunque el film se abra con una prolepsis en el Hotel Ritz que resulta a mi juicio innecesaria y desconcertante: la prefiguración del encuentro crucial de las dos mujeres que se da luego en su momento adecuado estorba la linealidad del relato y nos priva de la dulzura que tiene el inicio del libro, con sus estampas de la vida diaria dentro del gran almacén Frankenberg y la aparición entre maletas, muñecas y trenecitos eléctricos de esa elegante venus de las pieles que es la señora Aird, majestuosamente interpretada por Cate Blanchett.

      Es sabido que ‘Carol' tiene una prehistoria literaria. La novelista, dependienta ella misma en unos almacenes de Manhattan en la navidad de 1948, cuando, antes de la publicación de su primera obra ‘Extraños en un tren' (1949), necesitaba el dinero de aquel empleo temporal, vio un día a una mujer rubia con un abrigo de visón que "parecía irradiar luz" y que al acabar la compra de una muñeca para su hija "pagó y se marchó. Pero yo me sentí extraña y mareada, casi a punto de desmayarme, y al mismo tiempo exaltada, como si hubiera tenido una visión". Esa noche, al volver a su casa, Highsmith ocupó un par de horas y ocho páginas escribiendo a mano la trama argumental de ‘El precio de la sal', según explicó en 1989 en el prólogo a la reedición rebautizada como ‘Carol' del libro, aparecido por primera vez en 1952 tras ser rechazado por la editorial que le publicó ‘Extraños en un tren'. Pese a la atrevida naturaleza de la historia, ‘El precio de la sal' obtuvo críticas apreciativas y, cosa más sorprendente, fue reeditado uno año después en bolsillo, alcanzando una venta de casi un millón de ejemplares, hasta convertirse, en los más de cincuenta años trascurridos desde entonces, en un clásico de la literatura homoerótica. Con legítimo orgullo, la autora de tantas magníficas aventuras de Ripley afirma en el citado texto prologal que la suya fue la primera novela norteamericana en la que los hombres y mujeres homosexuales no "tenían que pagar por su desviación cortándose las venas, ahogándose en una piscina, abandonando su homosexualidad (al menos, así lo afirmaban), o cayendo en una depresión infernal" (cito por la traducción de Isabel Núñez y José Aguirre, Anagrama, 1997).

    La película de Todd Haynes mejora la novela, que peca de prolijidad, exceso de diálogos nada elocuentes y algunas florituras líricas de dudoso gusto, como la que celebra el demorado contacto carnal de las dos mujeres con este símil: "La felicidad era como una hiedra verde que se extendía por su piel, alargando delicados zarcillos, llevando flores a través de su cuerpo". Haynes, un hombre de infalible buen gusto, poda toda la hojarasca, acierta al hacer más irrelevantes a los personajes masculinos, y, en una inspirada transposición del guionista Phyllus Nagy, convierte a la joven Therese Belivet en aspirante a fotógrafa y no escenógrafa, lo que da al film, naturalmente, un correlato plástico lleno de posibilidades que, en un alarde de producción, el cineasta y su exquisito director de fotografía Ed Lachman desarrollan como una mística, inspirándose en los trabajos de grandes fotógrafas americanas de los años 1940-1950: Ruth Orkin, Berenice Abbott, Lisette Model, Esther Bubley o Helen Levitt, entre otras. Quien quiera saber al detalle los propósitos y la metodología de Lachman en la iluminación de las escenas diurnas y nocturnas de ‘Carol' puede leer la minuciosa entrevista que le hizo ‘American Cinematographer', traducida en el número de febrero de ‘Caimán. Cuadernos de Cine'. Tengo dudas, por mi parte, de que "la paleta de color sucia y apagada" mimetizada de ese gran arte fotográfico en papel se advierta plenamente en las copias digitales que el espectador ve en los cines, sobre todo sabiendo que Haynes y Lachman sacaron una copia en 35 mm. para mostrarla en festivales.  

    Las tres mujeres (contando también a la excelente Sarah Paulson en el papel de Abby, la antigua amante de Carol) centran la acción y soportan todo el peso de una película que sólo con sus refinamientos formales nos ahogaría en un álbum de bellas estampas. En ese sentido, decepciona la parte en que Carol y Therese, huyendo de los acosos físicos y legales de Harge Aird, el marido cazurro, viven su particular ‘road movie' sentimental, que en la novela las llevaba frenéticamente por Salt Lake City, Colorado Springs, Waterloo, Omaha, Sioux Falls, ciudades cuyos nombres llamativos y novelescos eran explotados con notable trepidación por la escritora. En la película es sólo Waterloo el que se explota, siendo también allí donde se descubre al detective privado, episodio muy enriquecido en la pantalla.

    Cate Blanchett tiene una manera incomparable de decir ante la cámara; subraya ciertas palabras, les da resonancia, cómica o grave, mientras que sus ojos descreídos niegan el énfasis. Es un genio de la media voz, aunque también sabemos de lo que es capaz cuando un director la quiere en plan de fiera corrupia: ahí está ‘Blue Jasmine'. Rooney Mara, por su parte, es la más perfecta visionaria, si recordamos el texto confesional de Patricia Highsmith citado en el segundo párrafo de este artículo: siente al descubrir a Carol mareo y desmayo, exaltación y temor, con una mirada que lo ve todo y no se apodera de nada externo a su pasión, oculta en la modosidad de su atuendo y la transparencia de sus hermosas facciones sin apenas maquillaje. Dos tipologías femeninas que no podían tener mejor representación icónica de la que Blanchett y Mara le dan. El desenlace, que sintetiza con mucho acierto lo que en la novela es el amago de un nuevo y breve ligue de Therese con otra mujer, alcanza en la planificación de Haynes un ‘pathos' conmovedor, sin aparato estético en esta ocasión. Sigue siendo invierno en el interior de un restaurante de lujo, pero las dos miradas largas, sin palabras, sin gesticulación, de las amantes, ponen final feliz a una agonía impuesta por el clima de un tiempo inclemente.

‘Julieta' empieza con colores vivos: un rojo fuerte de hermosos pliegues que resulta ser una ropa, la bata llevada por la protagonista; la bolsa verde de las compras; el sobre azul que va a parar a la papelera, sepultado entre otros desechos que quieren olvidarse o tirarse. Ese colorido mundo del atrezzo no es nuevo en Pedro Almodóvar, que ha cuidado siempre con mucha atención los detalles formales, los cuadros, los componentes que amueblan o llenan sus decorados. Sin embargo, la escala de colores y el peso dramático de los objetos (la estatuilla del hombre sentado, las copas para el brindis, las maletas) no son las esencias de esta película que nos sorprende dentro de la filmografía del cineasta a la vez que nos fascina. Almodóvar se permite, yo diría que por primera vez en su carrera, contar austeramente una historia sin recurrir en ningún momento, repito, en ninguno, en ninguna réplica o escena, al humorismo que en él es tan natural y tan mundialmente celebrado. Confieso, sin embargo, haber reído en dos momentos de ‘Julieta', ligados ambos al personaje que encarna extraordinariamente Rossy de Palma, y no porque ella luzca su probada vis cómica. En un papel que en otro tiempo y en otro tipo de película habría podido desempeñar Chus Lampreave, el de asistenta y mandamás de la casa en el pueblo costero de Galicia donde trascurre una parte de la acción, Rossy está seca y dura, deliberadamente antipática, y muy bien caracterizada de bruja buena, siendo sin embargo la única mujer agria de un film en que todos los personajes femeninos, aun los más peligrosos o engañosos, están tratados con dulzura. Sabiendo que los espectadores tenemos de ella un recuerdo cinematográfico de atrevida, mundana chica de rompe y rasga, arrolladoramente enclavada en los límites del delito y la locura, el acierto del director es confiarle aquí a Rossy de Palma un rol grave, parsimonioso, lleno de sabiduría y calado. Mi risa, pues, fue por contraste, ya que cada frase, cada gesto, cada mirada suya funcionan como la antítesis de un posible cliché guardado en nuestra memoria.

Ahora bien, los colores fuertes de ese arranque de ‘Julieta' cambian pronto. Cuando la protagonista (Emma Suárez) se encuentra casualmente en la calle a la que desde niña fue amiga inseparable de Antía, y así se entera del paradero actual de esa hija suya bruscamente desaparecida, sus planes vitales cambian y ella, en vez de irse a Portugal con su nueva pareja (Darío Grandinetti), alquila en su antiguo barrio del centro de Madrid un apartamento impersonal con las paredes pintadas de un color claro, y sin adornos. El blanco del silencio: así iba a titular Almodóvar su película, ‘Silencio', hasta que se decidió a cambiar de título, para no coincidir con el de la nueva película histórica de Martin Scorsese. Un silencio que refleja el vacío verbal en el que cae Julieta después de ese encuentro casual; para suplirlo, Julieta le escribe una carta a su hija Antía, y esa carta llena elocuentemente el transcurso de la acción.

Nadie mejor que el autor para explicarnos sus intenciones: "El blanco habitáculo demuestra también mis deseos de contención. Me he contenido mucho en la puesta en escena, en la austeridad de los personajes secundarios. Nadie canta canciones. Tampoco introduzco secuencias de otras películas para explicar a los personajes. No hay el menor atisbo de humor, ni mezcla de géneros, o eso creo. Desde el principio tuve presente que ‘Julieta' es un drama, no un melodrama, género al que tengo inclinación. Un duro drama con aroma de misterio: alguien que busca a alguien que no sabe por qué se ha ido, alguien con quien has vivido toda la vida desaparece de la tuya sin una sola explicación". Y sigue Almodóvar describiendo el entorno en donde se ha ido a encerrar, en solitario, Julieta: "El tiempo pasa y el piso continúa tan desnudo como cuando lo vio por primera vez. El único mueble es una mesa donde le escribe a Antía todo lo que no le contó cuando vivían juntas. En la chimenea, su única compañía es el hombre sentado esculpido por Ava".

Esa carta fundamental como motivo dramático en la película acompaña el relato, dotado de una fuerza visual y un suspense que en ningún momento decaen. Una Julieta joven (interpretada por Adriana Ugarte sin desentonar de la Julieta con cuarenta años de Emma Suárez), profesora inventiva y nada convencional con sus alumnos, hace un viaje en tren en el que conoce a dos hombres. El primero, sin nombre, comparte su vagón y parece necesitar la atención y no sólo la compañía de la bella muchacha; el segundo, Xoan (Daniel Grao), será, antes de convertirse en personaje-clave, su amante de una noche, una escena erótica de las más hermosas que ha realizado el cineasta manchego, consciente de la importancia que adquiere en el film: "Construí el guión de ‘Julieta' alrededor de las secuencias del tren nocturno. En un lugar tan metafórico y significativo Julieta entra en contacto con los dos polos de la existencia humana: la muerte y la vida. Y el amor físico como respuesta a la muerte. Las dos veces que vemos a Julieta haciendo el amor febrilmente con Xoan alguien acaba de morir. Es la respuesta de ambos a la idea de la muerte".

‘Julieta' es una película de mujeres, aunque ya hemos dicho que muy distinta a las anteriores en que Almodóvar se centró en el universo femenino. Tiene por ello sentido que el guión adapte (y es sólo la tercera vez, tras ‘Carne trémula' y ‘La piel que habito', en una trayectoria de casi treinta años y veinte largometrajes) un texto literario previo, en este caso tres relatos de Alice Munro, premio Nobel de literatura 2013, entrelazados magistralmente, con libertad. La admiración de Pedro por la grandísima escritora canadiense es sabida, y ya tuvo un recordatorio de homenaje en ‘La piel que habito': en la bandeja del desayuno que la criada-carcelera Marilia (inolvidable Marisa Paredes) le pasaba a la secuestrada Vera, o Vicente (Elena Anaya), se veía la portada de ‘Escapada' (‘Carried Away'), uno de los más destacados libros de cuentos de Munro. Y de ‘Escapada' proceden los tres (‘Destino', ‘Pronto' y ‘Silencio') que, en una amalgama muy inventiva y a la vez fiel al espíritu del original, ha trenzado Almodóvar, en el que seguramente es su mejor trabajo como guionista propio.

Los tres relatos tienen en común a la protagonista, Juliet, pero, según ha aclarado el director "no son consecutivos. Son tres historias independientes y yo he tratado de unificarlas, inventándome lo que hiciera falta". Así, el Vancouver de Munro pasa a ser Madrid en ‘Julieta', y con trascendentales escenas en Galicia y el Pirineo aragonés, donde trascurre una magnífica secuencia, la visita de la madre a la extraña residencia donde ha vivido Antía desde su huída. Como no queremos destripar la trama, llena de sorpresas, diremos únicamente que lo que en el cuento de Munro (se trata precisamente del titulado ‘Silencio') se llama Centro de Equilibrio Espiritual, en la película resulta idílico, casi melifluo, lo que confiere a ese giro revelador una gran potencia. La transposición, por lo demás, funciona estupendamente. Y Almodóvar es categórico: "Según avanzaba la versión española me iba alejando de Alice Munro, tenía que volar con mis propias alas. Sus cuentos siguen siendo el origen de ‘Julieta', pero si ya es difícil traducir el estilo de la escritora canadiense a una disciplina casi opuesta a la literatura como es el cine, hacerla pasar por una historia española es una tarea imposible. Los admiradores de Alice Munro deben ver en mi ‘Julieta' un homenaje a la escritora canadiense".

Y lo es, siendo a la vez un film plenamente almodovariano, pero con una variante esencial: Almodóvar está en la madurez, y la historia que ha hecho suya es la de alguien que ve desde lo alto de la edad el recorrido del dolor, las ausencias, la enfermedad, la ansiedad, el amor físico traicionado y el amor filial interrumpido. Y lo ve con hondura, con esa contención ya aludida que no impide el virtuosismo formal, la maestría: el coito en el tren, el fulgurante cambio de una Julieta a otra bajo una toalla húmeda, o, en un plano memorable, las cenizas de un cuerpo fallecido vertidas a un mar bravo que las acepta y las convierte en oleaje.

En esta feliz y concisa metamorfosis del cineasta le acompaña  -junto a un reparto de gran calidad general en el que yo destacaría especialmente a Emma Suárez, Natalie Poza y Susi Sánchez (en el papel de la madre enferma)- el músico Alberto Iglesias, con una partitura tan diferente a lo que de él estamos acostumbrados a oír que, viendo la película sin títulos de crédito, que vienen todos al final, pensé que aquí habría otro magnífico compositor. Lo hay, y es él mismo, adoptando una continuidad de alto contenido rítmico que resalta y acompaña los vericuetos de la peripecia.

Acabada la película, Almodóvar, que no puede dejar del todo la piel que habita, se concede a sí mismo un favor melódico y sentimental que nadie protestará: "Solo hay una canción, en los títulos de crédito finales. Lo dudé también, por aquello de la contención, pero las palabras que canta Chavela Vargas en "Si no te vas" son la continuación de las últimas palabras de Julieta: "Si tú te vas se va a acabar mi mundo, un mundo en el que solo existes tú. No te vayas, no quiero que te vayas, porque si tú te vas en ese mismo instante muero yo".

En el otoño de 1982, cuando hacía poco tiempo que había vuelto a España después de casi diez años en Inglaterra, pasé ante la preciosa portada barroca del Museo Municipal de Madrid y entré, curioso por el título, a ver la exposición ‘Artistas vascos entre el realismo y la figuración'. Dentro descubrí, entre otros nombres desconocidos para mí, el de Marta Cárdenas, cuya figuración, siendo realista, me pareció a mí aquella tarde ser de otro mundo. Desde entonces no he dejado de ir sabiendo más de esta artista, una de mis preferidas entre quienes pintan lo que les da la gana, sin atender a la legislatura de la moda. Supe por ejemplo que era amiga y cómplice de los otros artistas vascos que en el Museo Municipal me fascinaron, Carlos Sanz y Vicente Ameztoy, donostiarras como ella y ambos ya desaparecidos. También que estaba casada con nuestro mayor compositor de música clásico contemporánea, Luis de Pablo, y que era, además de todo eso, una artista que salía con asidua naturalidad, en una furgoneta llena de lienzos, pinceles y demás parafernalia, a pintar la naturaleza. Su naturaleza. Creadora incansable y prolífica, ahora se puede ver (hasta el 3 de abril) en las salas de la Fundación Kutxa, y encuadrada dentro del programa de la capitalidad cultural que San Sebastián celebra este año, una amplia y hermosa retrospectiva que alcanza hasta su más reciente producción.

    El muy bien editado catálogo, que lleva el título de ‘Abre los ojos', está precedido de un poema que José-Miguel Ullán le dedicó expresamente, ‘Paisaje con Marta Cárdenas',  y en el que leemos un bello resumen en verso de la potencia visual de esta artista que no se parece a nadie, una artista que "Ve los dientes frutales del espejo / Ve el asombro morado de la escarcha / Ve el celeste gusano del helecho / Ve el castigo más blanco de la espina / Ve la piel de la lluvia". Y no sólo eso. La mirada de Cárdenas, que ha hecho retrato y paisaje y filigranas y manchas al modo oriental, sin olvidarse nunca de los Impresionistas, nos sorprende de un cuadro a otro. Es una artista cuya amplitud recompensa, como si en la variedad de sus distintas fases escondiera el secreto de un arte que escapa al orden de los tiempos y está en el tiempo.

     Entre lo que se expone en San Sebastián y lo que recoge el catálogo es posible reconstruir una trayectoria que empieza a finales de los años 1960 y sigue en los 70, cuando pintaba lo que yo descubrí aquella tarde otoñal de Madrid, una realidad nítida de interiores y figuras partidas entreverada de iluminaciones visionarias. Y el gozo de ver en todas las obras la mano de quien "amansa el musgo y está en la niebla", "entra en el cielo y está en la orilla".