Vicente Luis Mora

Andrés Ospina, Ximénez; Laguna Libros, Bogotá, 2013.

Esta mezcla de ficción, crónica y biografía del autor bogotano Andrés Ospina (1976) recrea la figura del gran periodista y mal poeta José Joaquín Jiménez (nom de plume Ximénez), rescatando un nombre algo diluido en la lluvia de la historia. Ximénez está bien escrita y bien documentada, para lo cual el autor ha escogido de forma deliberada un estilo "antiguo", que no choque con los numerosos textos recogidos y que resulte adecuado a la peripecia de este extraño personaje. Ximénez (1911-1946) era capaz de pasar del documentalismo periodístico más riguroso a la crónica inventada o a la creación de personajes (el poeta Rodrigo de Arce, bajo cuyo nombre escondía sus ripios) con el fin de entretener e inquietar a sus lectores. En otras palabras, un posmoderno avant la lettre. Es patente la voluntad de Ospina de recuperar la historia colombiana, pero no tanto -o no sólo- la que acumula polvo en los manuales, sino también la historia minúscula, la intrahistoria unamuniana: cómo eran los tipos de imprenta de plomo de la época, cómo se trababan los amores adolescentes, qué objetos nutrían las tiendas de ropa, cuáles eran las condiciones de vida y habitáculos de los obreros de las fábricas, etc. Un minucioso estudio de detalle que contribuye a darle una vistosa verosimilitud a lo narrado. Otra habilidad de Ospina es partir de esos detalles y trascenderlos:

Aprendió el extraño arte de leer los tipos al revés, algo en lo que ya había adquirido alguna habilidad, pues era su constumbre comprar las entradas más baratas a las funciones cinematográficas del Gran Salón Olympia. Ahí los títulos de las proyecciones se veían a la inversa, por entre el telón blanco. Sólo a quienes eran adinerados les era dado estar del lado más legible. (p. 59).

Ximénez es una buena oportunidad para recorrer desde ambos lados 50 años de la historia de Bogotá durante el pasado siglo.

Salvador Luis Raggio (Lima, 1978), Prontuario de los pies y de los zapatos; The Monkey Mono Experience (ebook), 2012.

Al comienzo de este libro electrónico hay una cita de Mario Bellatin que podría hacer las veces de poética del autor mexicano. Cuando la leí, pensé: ¿se atreverá el autor a hacer un libro bellatiniano, se propone imitar la estela del maestro? Pues hasta ahora no tenía claro que Bellatin tuviese discípulos. Y la respuesta es sí, Salvador Luis Raggio se atreve a canalizar las fantasías fetichistas y enfermizas de sus personajes utilizando la estética bellatiniana, con singular acierto. Hay que decir que su ejercicio va más allá de la imitación, aportando al "minimalismo" de Bellatin un rico barroquismo descriptivo y una elaborada imaginería de fetichismos y parafilias sexuales cuyo centro obsesivo son los pies (podofilia o parcialismo, aretifismo, los vendajes chinos que ya estudiase Freud, etc.). Compuesto por pequeñas estampas que van tejiendo el mapa inquietante de la psicología de Tabaré, su protagonista central, este Prontuario es un notable ejercicio de estilo.

David Miklos, No tendrás rostro; Tusquets, México D.F., 2013.

En nuestro ensayo El lectoespectador (2012) ya hacíamos referencia a esa especie de explosión de libros que en los últimos tiempos aparecen bajo el formato de la distopía. Si en nuestra opinión esta fiebre de descripciones postapocalípticas traía causa de una sensación de final de época y de agotamiento de los modelos sociales, el profesor Jesús Montoya, abordando el fenómeno en Latinoamérica, ha escrito que "la proliferación de narrativas distópicas en las literaturas del Cono Sur puede leerse como la respuesta estética privilegiada para la explicitación de la transformación del espacio público y los efectos de los procesos globalizadores sobre los llamados ‘perdedores' en los países latinoamericanos, no necesariamente pertenecientes a las clases más marginadas"[1]. Siendo cierto que algunos autores franceses (Jean-Claude Rufin), alemanes (Julie Zeh) y estadounidenses (Jonatham Lethem, Cormac McCarthy) han tocado el tema en la última década, sorprende el numeral de escritores hispánicos que han publicado libros o relatos distópicos: César Aira, Marcelo Cohen, Eloy Tizón, J. P. Zooey, Cristian Crusat, Rafael Pinedo, Doménico Chiappe, Javier Fernández, Gabriel Peveroni, Pablo Manzano, Juan Francisco Ferré, David Monteagudo, Mike Wilson, Jorge Carrión, Robert-Juan Cantavella, Iván Repila, Marina Perezagua, Oliverio Coelho, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Pedro Mairal, Germán Sierra o Paolo Bacigalupi.

A esta ingente nómina de autores se suma ahora el mexicano David Miklos (San Antonio, TX, 1970), con una novela breve, dura y esperanzadora a la vez, No tendrás rostro. La novela de Miklos describe el complicado camino de regreso de Fino a la Ciudad en la que vivió y en la que perdiese a su mujer y su hijo, arrebatados ambos por la Violencia que cambió para siempre la faz del planeta (aprovecho para apuntar la coincidencia con Los estratos del colombiano Juan Cárdenas, que también habla de la Violencia con mayúsculas, sin particularizarla ni describirla, como si fuera tanto o más un imaginario que un fenómeno). El camino que realiza el protagonista de No tendrás rostro es un viaje más espiritual que físico, y hay que destacar la habilidad narrativa de Miklos para insertar escenas de corte onírico, soldadas sin solución de continuidad con las más realistas. Miklos, como Cormac McCarthy, sabe hacer que el lector mire, huela, saboree y sienta lo que ocurre frente a lo que narra la voz en primera persona de Fino, lo que redunda en la credibilidad de la historia. El simbolismo es constante en esta historia de mitos y de pérdidas, de pasados y futuros, que tiene algún pequeño hilo de conexión con Children of Men (2006), la excelente película distópica de Alfonso Cuarón. No tendrás rostro es un delicioso y oscuro monólogo, contenido y cargado de resonancias, con la forma de un viaje sin concesiones al maelström de nosotros mismos.

[1] Jesús Montoya Juárez, "La Suisse n'existe pas: una reescritura poshumana y transnacional de la identidad uruguaya", en Francisca Noguerol, María Ángeles Pérez López, Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban (eds.), Literatura más allá de la nación. De lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa latinoamericana del siglo XXI; Iberoamericana, Madrid, 2011, pp. 47-48.

Crónica alucinada del 3er Simposio Internacional sobre Libro Electrónico (Conaculta, México D.F., 10-13 de septiembre).

Cuando llegué al auditorio del Museo de Antropología me senté en el sitio donde me vi, ya dispuesto para tomar notas, a mí mismo. Encajé en mi cuerpo sentado y todo fue fácil. La madera cúbica de los muros pixelaba la mirada lateral; parecía que la imagen estaba a medio hacer, desconfigurada. Roger Bartra habló de exocerebros aunque el suyo estaba muy en su sitio. Alejandro Katz se preguntó a qué huelen los libros electrónicos. Eric Marbeau habló muy bien de Francia, ahí parecía francés. Katz recordó que el fetichismo del olor de los libros es absurdo: ahora son de pasta prefabricada con trazas de aluminio; los que olían bien eran los antiguos de fibra vegetal, podías apreciar el cáñamo u otros componentes aromáticos. Un libro actual huele más bien a caca (eso dijo Hernán Casciari que había dicho su hija). Marbeau alabó el proteccionismo francés, Javier Celaya alabó los agentes del mundo del libro que no necesitan protección para hacer cosas y defendió la desprotección del copyleft. Vino alguien de Amazon y lanzó algunos chistes, no demasiado graciosos. Por Librerías Gandhi habló Manuel Dávila y dijo cosas inteligentes sobre el nuevo paradigma editorial. Defendió a ultranza al lector. Lo agradecí, aunque nadie parecía atacarme. / "Ya tuve que escribir 200 veces (...) ‘me gusta el profesor de matemáticas'. Ahora el copiar y pegar del ordenador acabó con el castigo", Rodrigo de Souza Leão, Todos los perros son azules (2008); Sexto Piso, Madrid, 2013, p. 36, traducción de Juan Pablo Villalobos. / Copiar y pegar. Se habló de eso, creo; quizá fui yo quien lo comentó, no lo recuerdo. Hubo un representante de eso ya está hecho sin haber leído el libro, hay uno en todos los congresos. El segundo día se coló una mariposa blanca en el Auditorio Jaime Torres Bodet, y la estuve mirando y pensé en el verso de Torres Bodet, "me toco... y eres tú, eres tú quien me toca", y pensé que ese verso podría haberlo escrito Rodrigo de Souza Leão. / Curioso que Google está en todas partes pero su representante no acudió. Lluis Abián impartió un taller de ilustración, y no fui. Yo intervine en una mesa redonda y él no vino. Hoy René López Villamar dará un taller de autoedición y no asistiremos ninguno de los dos. Vivimos en un mundo cruel. / Casciari sostuvo que ya no nos concentramos, aunque comprendí todo lo que dijo, y que hay que cambiar los cuentos infantiles. En eso estamos de acuerdo. Los bibliotecarios argumentaron que esto del libro electrónico está muy bien, pero que les preocupa la falta de lectores, digitales o no. Quizá fueron los más sensatos. Nabokov tenía una biblioteca de mariposas. Dije que la nostalgia intenta conectarte telepáticamente con otro lugar. Sí, a ti. Los maestros cortaron las calles. Si tienes seis yoes es hexocerebro. / "¿Cómo se puede extrañar un lugar de donde nadie viene, a donde sólo se va? Al manicomio sólo llega gente", sentencia Rodrigo de Souza Leão.

            Solemos escuchar que la crisis económica ha propiciado una especie de regreso al realismo literario. Abundan, esto es innegable, las novelas dedicadas a la recesión económica: tecleen en Google "novelas de la crisis" y asómbrense con el numeral de artículos y novelas dedicados en apariencia al tema. Entre las novedades anunciadas para otoño no es difícil encontrar tramas narrativas de las que es esperable que lo rocen o aborden, como las próximas de Isaac Rosa o de Doménico Chiappe. / El realismo literario español ha tenido siempre mala fama crítica (ha sido llamado desde "garbancero" en unos casos, hasta "facilidad panfletaria" en otros), pero siempre ha sido parte del extraño péndulo que rige la narrativa española desde finales del XIX. Si nuestra narrativa es una naranja, el realismo es una de sus dos -mal avenidas- mitades. Y quizá no sólo de la española, pero esto sería salirnos de madre. / Como expuse en mi ensayo Singularidades, a la hora de hablar de realismo, habría que distinguir entre los numerosos tipos de realismo literario que hay. Basta leer Teorías del realismo literario (2004), de Darío Villanueva, o cualquiera de los ensayos de Fredric Jameson (quien por cierto publica en octubre nuevo ensayo en la editorial Verso, significativamente titulado The Antinomies of Realism), para entender la complejidad filosófica, conceptual y estilística de este fenómeno sobre el que todos pensamos estar hablando, aunque en puridad hablamos de cosas muy distintas. / Como ya expuse en el lugar citado, lo que tiene (y debe tener) mala fama, es lo que da en llamarse realismo ingenuo, que sería aquel inconsciente de las limitaciones de la percepción humana de lo real, indiferente hacia los estudios de la ciencia moderna sobre el concepto de "realidad" (siempre entrecomillable, como apuntó Nabokov), e ignorante de los problemas estéticos de la representación. Este realismo, muy abundante en nuestras letras, tanto en poesía como en prosa, es pedestre y ralo, y sus manifestaciones literarias suelen ser deleznables, precisamente porque olvidan lo real. El motivo lo explica mejor que yo el novelista neuyoricano Junot Díaz: "En mi opinión, el realismo, como estrategia narrativa, falla miserablemente a la hora de explicar circunstancias como, pongamos por caso, una guerra civil, situación en la que se destruye el tejido cívico de la sociedad. Por la herida que deja abierta una guerra civil se escapan emanaciones fantasmagóricas muy difíciles de atrapar. El realismo no sabe qué hacer con eso. Es incapaz de captar las dimensiones más sutiles de todo un entramado de emociones fugitivas, sentimientos espectrales que se producen en situaciones históricas extremas. Lo mismo ocurre con las novelas de dictadores. Si se escriben en clave realista, no logran atrapar el fondo de terror, lo más problemático de las heridas que abren las dictaduras" (Junot Díaz, El País Semanal, 3/04/2013, accesible aquí). Frente a este realismo hay otro, complejo y autoconsciente, que suele dar buenos resultados literarios, al ser capaz de aprehender la realidad y sus fantasmas. Si vuelve el realismo, esperemos que sea este segundo.

¡Adelante! ¡Basta de especulación! ¡Seguid copiando!

Flaubert, Bouvard et Pécuchet

Hay una serie de escritores, o no sé si decir una serie de personas, que nacen con una opinión curiosa sobre el universo: no les gusta. Estas personas, entre las que me cuento, adoptan por separado o consecutivamente dos posturas: una, la de escribir un mundo nuevo. La otra, copiar éste.

La preocupación por la pérdida del saber humano es muy antigua. Según Flavio Josefo (Historia de los judíos, II), alertados de la posibilidad de que el mundo fuera destruido por el agua y por el fuego, los antiguos decidieron salvar sus conocimientos de astrología erigiendo dos estatuas, una de ladrillos y otra de piedra, en las que grabaron las nociones adquiridas. Muchos siglos después, la NASA lanzó al espacio la sonda Pioneer 10, con la intención de que la información relativa al ser humano más importante pudiera ser encontrada por una posible civilización extraterrestre. Si la leyenda es cierta, el pueblo mormón viene microfilmando desde hace decenios todos los padrones, registros natales y libros de familia del mundo y enterrándolos en una montaña de Utah, para que las generaciones venideras sepan de donde provienen. El Internet Archive (www.archive.org) graba continuamente copias de la Red en su totalidad. Como vemos, todos estos esfuerzos tienen algo en común: son colectivos.

La postura de copiar el mundo, mucho más extrema por individual, se da sólo en personas excéntricas, como la que les escribe. Ante todo, les advertiré que copiar significa exactamente eso, copiarlo todo. Desde niño me fascinaron los enciclopedistas franceses. Pensé que ningún destino humano sería más interesante que aquél al que tantos años sacrificaron D'Alembert y Diderot, entre otros. Todas las grandes enciclopedias han pasado por mis ojos: la Britannica, la Brockhaus, la Islámica, la Espasa, la Larousse, la Wikipedia y hace años las jurídicas principales. Ninguna creo mala; ninguna, a pesar de las diferencias de volumen, incompleta: todas, más o menos extensamente, resumen el mundo, luego no pueden ser parcas; todo lo más, apresuradas. Pero los copistas no somos enciclopedistas. No queremos colaborar con ninguna enciclopedia; ni siquiera queremos leerlas o saberlas de memoria. Nosotros queremos escribirlas.

Desde muy niño tuve un plan, que sólo hace unos lustros he aparcado: escribir una enciclopedia de enciclopedias. Me recuerdo en las bibliotecas públicas de Chantada (Lugo) o Palma del Río, donde pasé buena -la mejor- parte de mi infancia, mirando con desdén la biblioteca Espasa, leyendo clásicos, y pensando "ya la completaré". La abría con suficiencia: veía que la voz Bicicleta, amén de ser anacrónica (así lo recordaba con nostalgia Carlos Fisas en uno de sus amenos libros), era una entrada ridícula, que no excedía las ocho páginas. "¿Y qué pasa -me decía yo- con el tratamiento pictórico y fotográfico de las bicicletas? ¿Por qué no hay referencia al tratamiento literario de los ciclos, a las películas Ladrón de bicicletas y Las bicicletas no son para el verano, a la escena de E.T. de la bicicleta pasando frente a la luna, al dibujo de un ciclo de Leonardo da Vinci y el óleo de Dalí Placeres iluminados (1929), a La bicicleta voladora del Teatro Negro de Praga, a las novelas de Javier García Sánchez y el libro ilustrado de Miguel Delibes Mi querida bicicleta (1988), al comienzo de Espejos negros, de Arno Schmidt?". Más adelante, comprendí que en mi proyecto, cada palabra debía contener, al menos, todo lo escrito en los mejores ensayos sobre ella publicados en las principales lenguas. Así, la voz Estética debía incluir los libros homónimos de Hegel y Croce, las refutaciones a éste de Borges, la Crítica del juicio, un recorrido por Vischer y Schelling, las aportaciones de Adorno, Gadamer y Heidegger, y un inacabable etcétera. Calculé para todo el proyecto, por lo bajo, cien mil entradas, a una media de dos volúmenes de quinientas páginas. Es decir, unos cien millones de páginas.

No soy tan desmesurado ni tan ingenuo de pensar que podía llevar a cabo tan ingente trabajo por mí solo; al menos no en un año. Sabía además que esa especie de maldición de incompletud había asolado incluso a dos de las obras que se proponían, sólo figuradamente, lograrla: las inconclusas El hombre sin atributos de Musil y Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert, siendo esta última la historia de dos  raros metódicos, que dejan a medias el proyecto. La posibilidad de no terminarla fue la única razón de no darle comienzo. Un trabajo como ése, si se hace, hay que terminarlo. Y, en mi concepción, no cabían las delegaciones ni los colaboradores, ni las continuaciones póstumas.

Pensarán ustedes que yo estaba trastornado de joven, y era cierto: tanto como ahora. Pero no piensen que la vocación enciclopédica es infrecuente: Ibn Munqid cita al sabio Abd'Allah el Toledano, que tenía todo el conocimiento de su época en la memoria, y hay otros numerosos casos en el medievo árabe, salvedad hecha de que en aquella época había bastantes menos conocimientos que ahora. También Aristóteles, Lucrecio, Isidoro de Sevilla, el Aquinatense, Averroes o Alberto Magno tenían saberes cuasi universales. Junto a esto, la tentación de escribir agotadoramente parcelas de la realidad no nos es desconocida: recordemos a Raymond Queneau, a La vida instrucciones de uso, de Perec; al Anecdoted Typography of Chance elaborado por Daniel Spoerri[1], a las incansables descripciones de Robbe-Grillet, a las Tentativas de agotar la plaza de Rovira de Vila-Matas[2].

En nuestra época he conocido a dos personas que comenzaron a copiar el mundo. Una era Giovanni Papini, quien en Un hombre acabado describe cómo se sentaba en la biblioteca pública de su ciudad natal para copiar volúmenes. La otra persona debe vivir todavía en uno de los pueblos en los que he pasado parte de mi existencia. Recuerdo que mis amigos, con los que iba a estudiar a la biblioteca municipal, se reían de aquel chico. Llegaba por las tardes solo, con un aspecto algo estrafalario, y copiaba, en decenas de papeles sucios, doblados e ilegibles, páginas enteras de las enciclopedias y atlas. Lo que más me intrigaba es que su preferencia eran los mapas, que reproducía lo más exactamente posible, aunque sin utilizar papel cebolla, sino a vuelapluma en hojas cuadriculadas, que no transparentaban demasiado y en las que se iba dejando la vista. Los demás chicos sonreían. Yo no.

Porque, aunque al cabo renuncié a copiar el mundo para escribir otros nuevos, no he olvidado el motivo soterrado tras aquella ambición. Quienes queríamos copiar el mundo lo hacíamos, pura y simplemente, para ver si aprehendiéndolo por entero llegábamos a comprenderlo en parte.

[1] Citado en John Barth, "La literatura del agotamiento", en el volumen colectivo Jorge Luis Borges, Taurus, Madrid, 1976, pág. 170. Según Barth, consistía en "una descripción de todos los objetos que se encontraban sobre el escritorio del autor".

[2] En La ciudad nerviosa, Alfaguara, Madrid, 2000.

Hay libros de poemas que ponen a conversar dos textos diferentes, uno de los cuales puede ser invisible. Si el diálogo persigue encarnar el conflicto, el poemario puede ser llamado dialéctico sin demasiado problema; será dialógico cuando lo que busca es más bien el intercambio de ideas, el trasvase entre los dos textos comunicados. En los últimos meses han aparecido dos libros en esta dirección, sin nada que ver entre sí. / Enrique Falcón es uno de los poetas españoles más inclasificables. Con una larga trayectoria, autor de una "work in progress", La marcha de los 150.000.000, culminada en 2009 tras más de una década de trabajo, Falcón ha terminado una trilogía de poemarios con Porción del enemigo (Calambur, 2013), que completa a Taberna roja y Amonal. Falcón tiene una poética comprometida y social, que suele salvar el peligro de caer en lo panfletario mediante un sabio uso de las imágenes poéticas y de resortes estructurales que elevan el discurso convirtiéndolo en algo más que lo dicho y en mucho más que lo denunciado. Uno de estos procedimientos en Porción del enemigo es la dialogía entre diversos textos, que acaba ensamblando con la "tijera" (p. 113) conceptual, haciendo lo que hemos denominado en otro lugar bibliomaquias: los antiguos centones convertidos en un poderoso bisturí textual mediante la acumulación de sentido. Revertir el sentido de los textos (alguno de ellos canónico, otros sacados de la realidad política, como discursos de Merkel u Obama que desvelan otros significados), o incrementarlo (como en el memorable "Tratado de las leyes"), he ahí procedimientos dialógicos que Falcón sabe usar con precisión desconcertante. Su tijera comienza cortando textos y acaba diseccionando al lector. Gracias por eso. / Si Vladimir Nabokov en Pálido fuego (1962) construye una novela como la edición filológica de un falso poema, donde la narración se contiene por entero en las notas al poemario del editor Charles Kinbote, el poeta murciano José Alcaraz lleva a cabo en Edición anotada de la tristeza (Pre-Textos, 2013) una operación especular, llevando los poemas a las notas al pie y vaciando el texto. Cada poema es la nota a otro poema, invisible, que desaparece, segando la mitad de la dialogía y convirtiéndola en un monólogo que tiene como interlocutor al silencio. No se alarmen, no vamos a hacer una lectura del poemario a la luz de Derrida o José Ángel Valente, y no por inoportunidad teórica, sino porque dudamos que esos sean los materiales principales con que Alcaraz ha construido el texto. Alcaraz no establece un diálogo con un pensador o un poeta en concreto, sino con la Filología misma, de la que es aprendiz, y con sus metodologías. Su método de escritura es el método de análisis de la escritura. Es el resultado de salirse para ver el cuadro, como hace Velázquez, según Foucault, en Las meninas. Como si Aristóteles hubiera escrito todo el Órganon en breves silogismos. /  "La crítica dialógica (...) se niega a eliminar cualquiera de las dos voces en presencia", dice Todorov.

En su novela Standards (Pálido Fuego, 2013), Germán Sierra retuerce una frase de Heidegger ("el acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen"), para volverla contemporánea: "el acontecimiento fundamental de la época postmoderna es la conquista de la imagen como mundo" (p. 35). Esta retorsión à la Ducasse transparenta el paso del giro lingüístico que caracterizó a la filosofía del siglo pasado por el giro icónico que caracteriza a la cosmovisión del siglo presente. En la remisión a lenguajes de mundo parece faltar Wittgenstein, a quien podríamos retorcer para hacerle decir que, en nuestros días, los límites de la imagen son los límites de nuestro mundo. / Sierra es a mi juicio el narrador español que mejor ve ciertos procesos globales de sustitución (o creación) de símbolos. Su obra siempre se ha adelantado a su tiempo en unos años y quizá por eso sigue sin ser lo conocido y reconocido que debiese, a mi juicio y el de no pocos estudiosos. / En Standards, Sierra retoma dos de sus temas preferidos, la cirugía plástica y la dialéctica entre original y copia, para mezclarlos definitivamente. En Efectos secundarios (2000) ya planteaba el autor la posibilidad de reproducir a personajes famosos como muñecos a escala natural. ¿Qué pasaría si en vez de reproducirlos pudieran ser clonados, operando con cirugía plástica a otras personas hasta hacerlos indistinguibles? ¿No acabarían acaso convirtiéndose estas personas, estos dobles, en temas, en melodías reconocibles, en standards, que es como se denomina en jazz a esos esquemas melódicos básicos, "composiciones musicales bien conocidas por el público que constituyen una parte importante del repertorio de los músicos de jazz"? / A partir de esta posible premisa, Sierra continúa con una imagen del poeta Francis Ponge (el cuerpo como límite meta-físico, irrebasable, de nuestra contingencia), para llegar a esa percepción neowittgensteniana (disculpen el palabro) por la cual el límite de la imagen corporal propia es el límite de nuestro mundo. No podemos ser más allá de nuestra piel, es cierto, pero los protagonistas de este estremecedor relato de Sierra llegan a una conclusión tan obvia como terrible: no pasa nada, la piel se cambia, se altera, "el rostro no es más que una base de datos". / Standards se convierte así en una especie de L. A. Confidential rodada por David Cronenberg. Si en la película de Curtis Hanson se operaba a las actrices para que se pareciesen a Veronica Lake, en la novela de Sierra se crean copias en serie de Lindsay Lohan para que roben un banco con la impunidad que da la imagen célebre, pornográfica por obvia y maquinal. / La novela de Sierra, diacrónica pero contemporánea, frankensteniana por tema y por estructura, hija de Osiris y de Oreos, es un extraño thriller negro, clásico y ciberpunk al mismo tiempo, con escaso parangón en nuestra narrativa. Sus antecedentes son las novelas anteriores del autor. Su generación: ella sola, a través de las copias de sus ejemplares, únicos e idénticos al mismo tiempo.

Ayer estuve en Jaca dando una conferencia y dije, entre otras cosas: / La figura del lector es comparable a la del zombi. No he visto muchas películas de zombis (en esto el experto es Jorge Fernández Gonzalo, autor del sugestivo ensayo Filosofía zombi, 2011), pero en la mayoría los zombis se alimentaban de los cerebros de humanos, y no podían ser revertidos: no podían salir de la condición "zombiesca", de modo que la única opción era dejarlos vivos o matarlos. Creo que al infectado por el virus de la lectura le sucede algo parecido, entendiendo por lectura no la de best-sellers, sino la de auténticas obras de arte. El lectoespectador no puede dejar de alimentarse de (las obras de) los cerebros ajenos. El síndrome lector es aún más fuerte que el de la escritura, pues este último admite reversión pero el de la lectura no. Hay quien se cura del vicio redactor y abandona la literatura. Ustedes recordarán varios nombres de escritores que dejaron de escribir pero, casi seguro, a ningún escritor que dejase de leer. Una vez inoculado el veneno de la lectura (un veneno que, como el pharmakon platónico, es a la vez mal y remedio, según Jacques Derrida), el tósigo amolda y formatea el cerebro infectado, que ya nunca podrá dejar de leer compulsivamente. / Cuando el escritor se queda ciego, como Papini o Borges, pide a sus personas cercanas que le lean textos en voz alta. La lectura es la única droga que puede disfrutarse en carne ajena, que se goza incluso inoculada en otra carne. / Internet y las tecnologías digitales que ahora asumen la literatura han apartado el cuerpo de la experiencia lectora, pero ésta no ha abandonado la cama. Lynn Kaplanian-Buller llama lecturas cálidas a las que se hacen de noche en el lecho, con las que el lector establece una relación afectiva: "es una forma privada de lectura, a menudo hecha en la cama, y sentimos que los materiales orgánicos como el papel pueden absorber y mantener la experiencia lectora más segura para otro día". Igualmente, Remedios Zafra recuerda en su reciente ensayo (h)adas. Mujeres que crean, programan, prosumen, teclean (Páginas de Espuma, 2013), que la educación de Ada Lovelace, la primera programadora, y la de otras mujeres jóvenes de los albores del XIX, se producía también en la cama, donde leían los libros y la correspondencia de sus tutores. El cuarto propio que reivindicaba Virginia Woolf para la mujer se reducía muchas veces a la cama. El espacio íntimo, dice Zafra, vuelve a ser ahora, dos siglos después, espacio de acceso a la información, pues también se llega desde la cama o el sillón preferido al conocimiento a través del ordenador o los dispositivos móviles. / Vivir es ver volver, dijo Azorín. / Jorge Carrión reclama "desacralizar una actividad que a estas alturas de la evolución humana ya debería ser casi natural: leer es como caminar, como respirar, algo que hacemos sin que sea preciso pensarlo antes" (Librerías, Anagrama, 2013).

"Terminado el poema (...) comprende con estupor que él no es un poeta menor. Otro hubiera seguido investigando, pero Leprince carece de curiosidad sobre sí mismo y quema el poema"; Roberto Bolaño. / En Hambre, de Hamsun, el protagonista termina su obra de teatro para poder romperla; en De Madrid al cielo, de Ismael Grasa, un guitarrista gasta su último dinero en una guitarra para destrozarla. / "Törless sacó del cajón todos los intentos poéticos que había hecho (...) Se sentó con ellos junto al hogar y permaneció solo y sin que nadie lo viera, detrás del gran biombo. Hojeaba un cuadernillo tras otro, luego lo rompía lentamente y, saboreando una y otra vez la fina conmoción de la despedida, lo arrojaba al fuego. Quería dejar detrás de sí todo lastre anterior"; Robert Musil, Las tribulaciones del estudiante Törless / "Metió sus trebejos en lejía, contrató a dos mozos para que desmontaran el cuadro de la pared y lo colocaran en el patio (...) y roció el lienzo con queroseno (...) luego aplicó una cerilla con mimo, y muy lentamente, igual que en esas cintas de celuloide maltratadas por el uso y por los años, cada uno de los rostros se fue quemando. -He prendido fuego a mi tiempo -dijo antes de encerrarse en su estudio", Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor / "Cuando quema cuadros, es evidente por qué. Miró arroja a las llamas sus propias pinturas, las suyas. (...) No nos enfrentamos a unos escombros, sino a otra pintura, más violenta y más desgarrada, que integra el acto de destrucción por medio del fuego en el trabajo de las manos y en el pensamiento contradictorio del pintor"; Jacques Dupin, Joan Miró o el asesinato de la pintura. / "me hubiera gustado conocer a Manuel Pilares, un buen escritor bohemio que arrojó sus cuentos a la taza de un inodoro", Antonio Martínez Sarrión, Jazz y días de lluvia / "Tolstoi, en sus últimos años, maldijo el arte, se burló de sí mismo y de todo genio, acusándose a sí mismo y a los demás de todo lo demoníaco, de soberbia (...) Gogol quemó la continuación de Almas muertas. Kleist quemó el Robert Guiscard, y luego se consideró fracasado y se suicidó. (...) ¡Y qué significa la renuncia silenciosa de Grillparzer y de Mörike a seguir trabajando! (...) ¿Y la huida de Brentano al seno de la Iglesia, su retractación, su renuncia a todo lo bello que había escrito? Y todas esas retractaciones, los suicidios, el enmudecimiento, la locura, el callar sobre el callar por el sentimiento de empecatamiento, la culpa metafísica, o la culpa humana, culpa en la sociedad por indiferencia, por defecto. (...) En nuestro siglo me parece que esas caídas en el silencio, los motivos para ello y para el retorno desde el silencio, son de mayor importancia para la comprensión de las realizaciones lingüísticas que las preceden o siguen porque la situación se ha agudizado"; Ingeborg Bachmann, Problemas de la literatura contemporánea.

Tus multísonas voces forman un solo eco

J. E. Rivera, La vorágine

Ya casi nadie recuerda al filósofo José Luis Aranguren, pero en su Ética pudimos leer lo que sigue: “La vía de la estratificación –tan frecuentada hoy por psicólogos, caracterólogos y psicoanalistas– consiste, como su nombre lo indica, en distinguir en el hombre diversos niveles o estratos, y procede, en definitiva, de Platón. El nivel inferior, de naturaleza biológica, es el de los impulsos o apetitos (la epithymía platónica) y reconoce por principio fundamental el placer. Sobre él se extiende el estrato del trymos, el de la fuerza (andreía) y la grandeza del alma (megalopsykhía); y, en fin, por encima de ambos se alza el nivel del espíritu. El tercer estrato provee de sentido a los dos primeros pero, a su vez, se alimenta de ellos. Los estratos inferiores son, de este modo, sobre todo el segundo, importantes factores de la vida ética”[1]. Si traducimos (con notable desparpajo) estos tres niveles platónicos como deseo, Violencia y meditación, estaremos en condiciones de acercarnos al complejo mundo retratado en Los estratos (Periférica), última novela de Juan Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978). Una tríada conceptual que, por lo demás, asoma también en el majestuoso párrafo con el que comienza La vorágine (1946) del colombiano José Eustasio Rivera, uno de los referentes literarios de Los estratos:

Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia. Nada supe de los deliquios embriagadores, ni de la confidencia sentimental, ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con todo, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta.[2]

En tanto La vorágine aparece en una edición “muy manoseada”, (p. 35) en la propia novela, entiendo que la cita no es impertinente, si es que citar un párrafo como este puede ser impertinente alguna vez. Además, también en Los estratos la Violencia aparece con mayúsculas, en un homenaje deliberado que quizá encierre la repetición circular de la historia, o al menos de la historia colombiana. “Hacer historia es descubrir, bajo la espesa capa de la narración recibida, alguno de los numerosos estratos de realidad que, con o desde aquélla, han sido ocultados, silenciados o reprimidos”, escribió en una ocasión el poeta José Ángel Valente[3]. Hacer, escribir, rescribir la historia de la Colombia reciente es el propósito de Cárdenas, quien utiliza una sabia dosis de estratigrafía social y literaria a la hora de amontonar capas de lenguaje que van desde lo negro y lo indio a lo criollo; desde la selva hasta la ciudad posmoderna; desde la jerga mulata (algo que Rivera utilizaba asimismo en La vorágine) hasta la charlatanería hipster de los “modernitos” que acuden a exposiciones de arte contemporáneo; desde la riqueza de los potentados a la miseria de los niños movidos en camiones para que no estorben. El gran milagro de esta novela es asistir a algo esencial, algo menos frecuente de lo que debiese en las narraciones contemporáneas: la vida, la existencia no en el manido “estado puro”, sino todo lo contrario, la vida en la total impureza, en esa pavorosa inautenticidad que tienen las cosas cuando son de verdad reales y que parecen teñirse del velo de Maya (p. 51), de esa shakespeariana stuff that dreams are made of / and our little life is rounded by an sleep. La vida de Los estratos es tan absolutamente real y brillante que su hiperrealismo es hipnotizador y lisérgico como el de un videojuego, tan hiperpixelado y exacto como el de una secuencia de Alan Wake. Y esa precisa irrealidad, evidente sobre todo desde la astuta aparición del Detective en la novela (que lleva al protagonista a modificar su espíritu en la selva, como el Cova de La vorágine), es la que hace que Los estratos sea, además, una novela profundamente política. A su protagonista no le gustan las citas, pero no tengo más remedio que traer a colación una: “Todo esto (…) también pone de manifiesto el inherente conservadurismo estructural y el carácter antipolítico de la novela realista como tal. Un realismo ontológico absolutamente comprometido con la densidad y la solidez de lo real –ya sea en el ámbito de la psicología y los sentimientos, de las instituciones o de los objetos y el espacio- no puede más que considerar como una amenaza a la naturaleza de su forma la idea de que estas cosas son alterables y no ontológicamente inmutables”[4], dice con razón Fredric Jameson, y la magia negra (y/o india) que nutre de raíz todas las capas estratigráficas de la novela de Cárdenas es el mejor “remedio” contra la maquinalidad de la razón realista, que acaba convertida rápidamente (ya lo vio Antonio Méndez Rubio) en razón instrumental en la peor literatura de nuestro tiempo. Jameson y el Detective entienden a la perfección que la raíz de la naturaleza de las cosas está en el cambio y la mutabilidad, en dejar de ser constantemente lo que son, algo inaceptable para un ideal reaccionario. En la novela de Cárdenas hay lugar para las voces de lo incierto, para el lenguaje de lo incomprensible. Si para Rivera los árboles de la selva “dicen cosas” (La vorágine, p. 241), para Cárdenas “algo impensable y emplumado ulula en el follaje. (…) las palabras se trepan encima de las palabras, se camuflan imitando la superficie de las palabras” (Los estratos, p. 195). Se desactiva el peligro instrumentalista y se reconfigura, completo, el concepto de lo real de una historia. / Conectado con la vida desde su misma raíz biológica, azarosa y telúrica, unido como la lluvia a la selva colombiana y a los juncos japoneses que aparecen en algún momento de la trama, el lenguaje de Cárdenas es una fiesta que se despliega y se repliega ante los ojos del lector con los mismos ritmos, tan bellos como en última instancia incomprensibles, de la existencia.

Se van aprendiendo en la vida cosas poco a poco; hoy, que el yo puede autoafirmarse a través de los otros. Hablo de algo cósmico y profundo que late en estos versos de Ángel González:

Para que yo me llame Ángel González,

para que mi ser pese sobre el suelo,

fue necesario un ancho espacio

y un largo tiempo:

hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientres de mujer, y cuerpos

y más cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo.

Tema que desarrollara, en términos muy parecidos, Cristina Peri Rossi, y que después tratase agudamente Miguel d'Ors:

y Aníbal y Cartago,

y la mujer sangrienta que jadea

pariendo en un brazado de helechos, y el hirsuto

pintor de renos y uros que cambia por seis hachas

medianas una hembra... y todo lo que tuvo

que suceder para que tú nacieras

desde que aquellas Manos amasaron

el limo primigenio.

En imagen que Racine condensara aún más:

El Cielo, todo el universo está lleno de mis antepasados.

Y que John MacPherson (1736-1796) expresara de este modo:

Mi alma está llena de otros tiempos.

Y aún dijo Víctor Hugo que su alma estaba “hecha de mil voces”, y el americano Patchen que era “cada hombre, y él está en mí”. Estos y otros versos pudo escribirlos Borges, que en decenas de ocasiones remonta un hecho a todos los acaecidos anteriormente, un hombre es todos los hombres y otras frases similares; pero su horror a la procreación posiblemente nos explican el motivo de esa ausencia. / Últimamente, Marina Perezagua ha querido que su relato “Un solo hombre solo” comience de este modo: “Cédric tiene treinta y cuatro años, pero el latido de su corazón joven es un latido ancestral porque, para que Cédric esté vivo, muchos tuvieron que sobrevivir antes que él. Situémonos, para comenzar, 32.000 años antes de nuestra era” (Leche, Los Libros del Lince, 2013). / Lo atávico, lo ancestral, lo telúrico, lo brutal y lo animalizado comparecen sin tapujos en este conjunto de relatos que mezcla lo sórdido con lo tierno y lo salvaje con lo afectivo, en un continuo tobogán por el que el lector se desliza cómodo y aterrado al mismo tiempo. Un brillante ejercicio de estilo con dos piezas majestuosas (“Little Boy” y “MioTauro”), numerosas prosas brillantes y sólo alguna –como es natural– con inferior voltaje. El cuerpo es protagonista constante de todos los relatos de Perezagua, sea el cuerpo femenino, masculino o incluso intersexual; un cuerpo que a veces procura calor humano pero en otras acusa las heridas de la sordidez y la crueldad. Ha sido una experiencia curiosa leer algunos de estos cuentos a continuación de los de la chino-estadounidense Yiyun Li, recogidos en Muchacho de oro, muchacha esmeralda (Galaxia Gutenberg, 2013), por algunos insospechados puntos de contacto (también los hay con Cristina Fernández Cubas, nada menos). / Si su libro anterior, Criaturas abisales, apuntaba una voz sugestiva e interesante, Leche nos presenta a una relatista compleja y madura. Angústiense con ella.