Vicente Luis Mora

No hará falta recalcar la innúmera frecuencia con que los escritores, sobre todo los de ciencia-ficción, han adelantado la mayoría de los actuales o ya superados adelantos tecnológicos. A pesar de que muchos han criticado a los profetas-filósofos que no anticiparon la aparición de Internet, creo que hay bastantes muestras en la ciencia ficción o en la literatura convencional que vieron algo parecido.

No sabemos si con una red ultraterrestre, pero a lo mejor sí con una videoconferencia pudo soñar Dante cuando en el Paraíso sitúa al poeta con su amada Beatriz en la Luna; allí vio los rostros "de mucha gente" y "creyéndolos semblantes reflejados, / por verlos bien, volví los ojos presto: / no viendo nada, los torné asombrados / hacia los ojos de mi dulce guía"[1]. Es decir: vio rostros planos, que imaginó reflejos de otra imagen tridimensional, que sin embargo, no existía. En el contexto de la Comedia hacen referencia a los espíritus que, según el Timeo de Platón, hacen una escala técnica en algún cuerpo celeste antes de reencarnarse; pero la forma de plantear el impacto en imagen no es muy distinta de la que provocaría a un cartaginés la visión de una pantalla emitiendo rostros. Acercándonos más en el tiempo, hay quien considera un profeta al Padre Dominique Dubarle, que publicó en Le Monde (aunque veinte años después del texto de Valéry que después reproduciremos) un artículo donde se prevé un ingenio similar a Internet. En 1985 el empresario belga Paul Otlet tuvo una visión parecida para una red mundial de distribución enciclopédica del conocimiento:

Ni más ni menos que dos siglos antes, en 1636, Schwenter señalaba en Délassements Physico-Mathématiques la posibilidad futura de comunicarse mediante agujas magnéticas, de modo que "comunicar a la distancia de las Indias por transmisiones simpáticas puede ser tan usual en tiempos futuros como por carta"[2]. También hubiera tenido buena defensa como visionario -no sorprenderá a nadie- Julio Verne, quien en cierto lugar apostilló: "Todas las casas estarán conectadas" (1863). Giovanni Sartori cita un texto parecido de E.M. Forster en Homo videns. En 1883, el dibujante Albert Robida (sin ninguna formación ni interés técnico, si hemos de creer a Ed Tenner), publicó dibujos en los que "aparecían televisores de pantalla plana, niños probeta, aviones bombarderos y guerra química"[3]. Karl Kraus, en un texto del XIX recogido por Andoni Alonso e Iñaki Ardoz, habla de un futuro "sistema de comunicación a escala mundial". En 1898 escribió Mark Twain el relato Del London Times de 1904, donde describe un aparato llamado telectroscopio, sospechosamente parecido a Internet:

"Fue hecha la conexión con la estación internacional de teléfonos, y día tras día, y noche tras noche, llamaba a un rincón del mundo, luego a otro, y examinaba su modo de vivir, y estudiaba sus extraños paisajes, y hablaba con su gente, y se daba cuenta de que gracias a aquel maravilloso instrumento era casi tan libre como los pájaros en el aire, aunque fuera un prisionero tras cerraduras y barrotes."

Por supuesto, no considero citables bolas mágicas a través de las que se ve el mundo, oráculos délficos, espejos de brujería ni zahires o alephs borgianos, en los cuales el modo de ver el mundo a distancia es mistérico o, al menos, irracional. Desde un punto de vista racional y mecanicista, seguramente el texto en el que encuentro mejor correspondencia con la realidad actual es éste del poeta y ensayista francés Paul Valéry, La conquista de la ubicuidad, (primera publicación en 1928), continente de una descripción no sólo de la Red, sino de la misma Pangea, con el que concluyo:

"Se trate de política, economía, maneras de vivir, diversiones o desplazamientos, observo que la modernidad tiene todas las trazas de una intoxicación. (...) Cada vez más avanzado, más grande, más rápido, y en todo caso más nuevo: tales son sus exigencias, que corresponden necesariamente a algún encallecimiento de la sensibilidad. Para sentirnos vivir necesitamos una intensidad creciente de agentes físicos, y diversión perpetua. (...) Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a modificar prodigiosamente la idea misma de arte. De entrada, indudablemente, sólo se verán afectadas la reproducción y la transmisión de las obras. Se sabrá cómo transportar y reconstituir en cualquier lugar el sistema de sensaciones -o más exactamente de estimulaciones- que proporciona en un lugar cualquiera un objeto o suceso cualquiera. Las obras adquirirán una especie de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitución en cualquier momento obedecerán a una llamada nuestra. Ya no estarán sólo en sí mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato. Ya no serán sino diversos tipos de fuente u origen, y se encontrarán íntegros sus beneficios donde se desee. Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo. (...) No sé si filósofo alguno ha soñado jamás una sociedad para la distribución de Realidad Sensible a domicilio."[4]

[1] El texto de Dante, Divina Comedia. Paraíso, Canto III, versos v. 10-23. Traducción de Ángel Crespo.

[2] Schwenter citado en Lewis Mumford, Técnica y civilización; Alianza Universidad, Madrid, 1979, p. 76 (escrito mucho antes de la creación de la Red).

[3] Tenner, citado en Freeman Dyson, El sol, el genoma e Internet; Debate, Barcelona, 1999, p. 15.

[4] P. Valéry,  Piezas sobre arte; Visor Distribuciones, Madrid, 1999, p. 131. Debo hacer constar que Arturo Colorado Castellary también vio en el texto del poeta francés el antecedente de Internet, aunque yo leí la página 122 de su Hipercultura visual (Universidad Complutense, Madrid, 1997) dos años después de la redacción de mi ensayo.

Estamos con Alberto leyendo un libro en una isla, cuando la isla se transforma en una paloma y tenemos que agarrarnos a sus alas para no caernos. El libro puede leerse ahora en sus alas y Alberto subraya un pasaje con una pluma que acaba de arrancarle al ave. El pasaje dice "no puedo disolver el enigma porque es un enigma; si lo disolviera, dejaría de serlo y entonces no podríamos pensarlo más" (p. 53). Cuando quiero leerlo en voz alta estamos en una universidad inglesa y los alumnos nos advierten que es la hora de beber en la cantina. Alberto relaciona en su discurso las constricciones oulipianas con la rigidez silogística de Tomás de Aquino y dice que la restricción de elementos es clave para la composición de una obra que juega racionalmente con lo irracional sujetándola a una férrea sistemática, como imprimir ochocientas fotocopias de Rimbaud alterando las comas en cada una. Uno de los alumnos, sin globos oculares, nos dice que estamos alardeando. Otro saca a Aira en la conversación y Alberto dice que Aira hace variaciones irracionales sobre lo irracional y que es otra cosa, que aquí hay mecánica. Al fondo de la clase hay una vieja y hay censura. Estamos en un barco y un hombre nos dice que el minimalismo conceptual sólo puede hacer buenas piezas de jazz. Alberto le dice que piense más bien en piezas de Mertens o Satie o incluso en Square Dance de Eminem, y cuando nos dice que no conoce a Eminem ni la importancia de sus modulaciones y repeticiones sistémicas de lenguaje comprendemos que es un pobre de espíritu y al instante se empequeñece en un muñequito que tiene a la vez su cara, la de él, y su cara, la de Alberto. Alberto se convierte en un alumno muy grande de una universidad inglesa, y entonces reconozco de nuevo el aula. El alumno mide dos metros y medio y me recrimina que este texto sólo puede entenderse si uno ha leído Qué hacer. Le digo que sí, que "la repetición es angustiante, sobre todo porque no hay motivos para que no podamos escapar" (p. 69), pero que todo son procesos abiertos de lectura y que por qué no someterse a una mecánica ajena, si en realidad toda crítica implica someterse a la mecánica de otro texto, y el alumno dice que la guerra es un tejelenguaje y un puente con barco, o un barco con puente, y me agarra de la capucha de mi campera y me introduce en su garganta. Mientras me engulle estiro el cuello y veo el mundo a través del telón abierto de sus dientes y me doy cuenta que el de su boca es el primer cielo que veo, y al fondo de la estancia está Alberto que me mira y yo le digo estoy bien, todo está bien.

¿Y gato, no tienen ustedes gato?

Olvido García Valdés, Y todos estábamos vivos

La clave está en el gato. El personaje La amante de Wittgenstein, de David Markson, le escribe una carta a Heidegger para preguntarle posibles nombres para su gato. La poesía debe buscar el gato -la novela tiende a perseguir, más bien, al gato onza o Gatopardo-, y así lo ha hecho tradicionalmente: la poesía metafísica inglesa perseguía al gato ignaciano, la escuela de Jena quería encontrar el gato encerrado de la lírica y Cernuda el gato de la canción eliotiana de Prufock, según Julián Jiménez Heffernan (La palabra emplazada). Bajo esa imagen de gato mistérico, que podríamos remontar al antiguo Egipto y los poetas órficos, se encierra todo lo inasible que es la almendra misma de lo poético. Como los gatos, encierra siempre algo inextricable y, como los gatos, desaparece a temporadas sin dejar rastro. "¿Por qué el gato sabe que la caricia es suya?", se pregunta uno de los poemas de Jorge Riechmann en Desandar lo andado. Cualquier esfuerzo lírico que busque al gato está condenado al éxito, aunque lo persiga bajo las formas de gato de Chessire, de gato con botas, del Gato metafísico de Américo Ferrari, del "gato de fuego" de Wallace Stevens, de "El gato egipcio" de Oliván, de "El gato negro" de Edgar Allan Poe que Amalia Iglesias Serna saca a pasear en un poema homónimo de Antes de nada, después de todo; del "Gato en el hombro" de Álvaro García, del gato que Büchner hacía abalanzarse sobre Lenz, el gato autoconsciente de Natsume Soseki, el gato que según César Vallejo, le escribió un poema[1], el gato que Jordi Doce hacía salir de "Caza menor" en Gran angular, o el que Valente lanzaba lleno de latas del coro al caño y viceversa; y aún quedan los de Eliot: el Original conjuring cat o mi preferido, el gato persa al que alude en Five-fingers excercises y al que el poeta pide respuesta sobre la detención o continuación del tiempo. Baudelaire, en "El reloj", un hermoso texto de Spleen de París, explica que "los chinos ven la hora en los ojos de los gatos", y que cuando alguien le preguntaba qué miraba en los ojos de su felino, le respondía "Sí, veo la hora: ¡es la Eternidad!". Qué otra cosa busca el lector sino quedarse en suspenso.

[1] "Pienso en mi gato que sentado en la mesa, intervino en un poema que yo escribía, deteniendo con su pata mi pluma según el curso de mi escritura. Fue el gato quien escribió el poema"; César Vallejo, "Del Carnet de 1936/1937", en Poemas en prosa. Contra el secreto profesional; Laia, Barcelona, 1977, p. 91.

En mi blog de siempre, Diario de Lecturas, he incluido un largo post, intentando comentar algunos libros recientes y su relación con el realismo literario, tan en boga últimamente. Por su extensión, se incluye la posibilidad de descargarlo como pdf, para facilitar su lectura:

http://vicenteluismora.blogspot.com.es/2014/05/la-construccion-del-realismo-fuerte-en.html

Materiales de trabajo: libros de Nicolás Cabral, Claudia Salazar, Javier Sáez de Ibarra, Doménico Chiappe, Ray Loriga, Elvira Navarro, Rodrigo Fresán, Miguel Serrano Larraz, Esther G Llovet, Federico Guzmán, Luis Rodríguez, Edmundo Paz Soldán, Coradino Vega y Blanca Riestra. Pequeños cameos de Amélie Florenchie, Damián Tabarovsky, Sara Mesa, Rafael Espinosa, J. S. de Monfort, Fernando Castro, Andrés Ospina, Gide, Thomas Mann o R. Piglia, entre otros. Libros de editoriales pequeñas, de grandes editoriales y autoeditados. Argumentos provenientes de teoría de la literatura, neurociencia, física, filosofía y otras hierbas. Por si les interesa.

Ayer presenté en la Feria del Libro de Málaga el excelente poemario de Francisco Ruiz Noguera La gruta y la luz (Visor, 2014). Este poeta, a quien dediqué una de mis primeras introducciones críticas ("Cómo escribir Francisco Ruiz Noguera", en F. Ruiz Noguera, Memoria; Ayuntamiento de Málaga, 2004), me parece una de las voces más interesantes del panorama actual, con una obra dotada de extraña coherencia interna (habló el autor ayer en términos de "red" para explicar los ecos y ligazones de los temas entre unos libros y otros). Con resonancias gongorinas, platónicas y homéricas, esa "gruta" del título esconde, simbólicamente, al Polifemo del pasado, a un monstruo encarnado en un durmiente -la memoria- a la que el poeta duda si despertar o no (p. 25), para mantener la calma o dar, sin más, comienzo a "la tormenta" (p. 25. "La tormenta" se llama precisamente un poema de El oro de los sueños, otro poemario del autor, donde se nos dice que la borrasca del pasado es "un lienzo de Pollock / que avanza hacia nosotros"). Con una parte central espectacular, donde un flanêur a medias baudelaireano y a medias hijo de Aloysius Bertrand recorre la ciudad realizando una "écfrasis inversa" -convirtiendo en cuadros o imágenes lo que ve poéticamente-, La gruta y la luz es una sabia mezcla de tradición y originalidad, de prosa rítmica y verso, de negros y de albores, y contiene ese escepticismo distanciado marca de la casa Ruiz Noguera; un escepticismo construido a través de un lenguaje que, en cuanto deseo, persigue negarse a sí mismo en su explicitación. Un nihilismo amable, en la perfecta definición de Jesús Aguado.

Leyendo el libro días atrás, me topé con una de esas coincidencias monumentales que se dan de cuando en cuando en la creación literaria. En La gruta y la luz podemos encontrar un poema titulado "Roma". La primera de sus partes es ésta:

1

"Siete colinas para Roma

(Roma ajena)

I

Du Bellay

Recién llegado, que buscas Roma en Roma / y nada de Roma en Roma encuentras.

II

Quevedo

Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!, / y en Roma misma a Roma no la hallas.

III

Goethe

Aunque eres un mundo, oh Roma, / sin amor, ni el mundo sería mundo, ni Roma sería Roma.

IV

Stendhal

Si la Roma del clero no hubiera sido construida a expensas de la Roma antigua, tendríamos muchos más monumentos de los romanos, pero la religión cristiana no habría hecho una alianza tan íntima con la belleza.

V

Leopardi

Y si Roma mi sangre / precisa por su bien, abre mis venas.

VI

Pound

Roma, que solo eres un monumento de Roma.

VII

Alberti

Dejé por ti todo lo que era mío. / Dame tú, Roma, a cambio de mis penas, / tanto como dejé para tenerte."

Como puede verse, las siete colinas de la ciudad se transforman en siete lomas o cerros literarios, que reflejan la admiración y el hechizo que Roma suscita en el extraneus, en quien viene de fuera (no hay un solo romano en la selección de Ruiz Noguera, Leopardi nació en Recanati). La cuestión es que al leerlo me quedé estupefacto, pues tenía yo preparado para los lectores de este blog un poema escrito hace años, y que quizá he llegado a leer en público alguna vez, también titulado "Roma". En este caso tomé como modelo estructural el monte Testaccio de Roma, esa colina de la ciudad de origen artificial que, según los datos históricos, proviene de la acumulación ingente de veintiséis millones de testas o restos de vasijas y ánforas rotas, en su mayor parte utilizadas para traer aceite desde la Bética, es decir, desde mi zona de origen. Del mismo modo que el Testaccio, quise utilizar testas (testos, textos) antiguos como base para levantar un poema, constituido como una visión edafológica o estratigráfica de Roma, que persigue mantener en lo posible la rima consonante. Ayer se lo entregué, divertido, al autor, pero la cuestión inobjetable es que Ruiz Noguera ha publicado el suyo primero, con lo cual esto que viene a continuación queda sólo como mera curiosidad y testimonio de una increíble coincidencia:

ROMA

Todo esto que ves, oh peregrina, [Propercio, Pound]           

donde está la esplendorosa Roma, [Propercio]

antes del frigio Eneas fue colina,

ven caminante a Roma, [Alberti]                 

y pastizales.

Muchos añadirán a tus anales [Propercio]

tus loas, cúpulas, ruinas; [Alberti]

decidme, piedras, algo. [Goethe]

Dínoslo, Roma, tú, tan memorable

En el poder que sólo competiste

con tu misma ruïna en lo admirable. [Bocángel]                                                                       

Solo el nombre de Roma en las murallas, [Pound] 

(hablad, altos palacios) [Goethe]       

esclavo siempre de los pavimentos, [Alberti]

y en Roma a Roma misma no la hallas [Quevedo]

que eres de Roma solo monumento. [Pound]    

Roma te acecha, Roma te procura, [Alberti]

Sólo el Tíber quedó, [Quevedo]

queda, de Roma, oh mundo inconsecuente; [Pound]

¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura

huyó lo que era firme y solamente

lo fugitivo permanece y dura. [Quevedo]   

[En dos novelas recientes podemos encontrar sendos remedos, que supongo deliberados, del donoso escrutinio que Cervantes incluye en el Quijote. Como ustedes recuerdan, el barbero y el cura acuden a casa del amigo enajenado por la lectura, y descartan de sus anaqueles aquellos libros que le han comido el seso y le han privado de cordura. El episodio ha tenido numerosas continuaciones, ecos y revivals, como casi todo lo quijotesco, y me parece curioso y sintomático que reverdezca de nuevo en dos novelas tan próximas en el tiempo, si bien el tratamiento en ambas es diverso.] [La primera novela es Tiempo de encierro (Lengua de Trapo, 2013), del peruano residente en Barcelona Doménico Chiappe. Su personaje principal es una editora independiente que descubre, poco después de quedarse embarazada, que su marido y ella van a ser desahuciados por no estar al corriente de las deudas. Una de las primeras cosas que hace es segregar de su biblioteca los libros que estima indispensables, con el propósito inicial de vender o saldar los títulos restantes. Mientras que en las estanterías permanecen los libros canónicos (aunque no se dicen los títulos, se deducen por las descripciones del contenido: Borges, Conrad, Calvino, etc.), van cayendo al suelo volúmenes secundarios y fungibles.] [El segundo ejemplo se encuentra en la novela del joven Carlos González Fuertes Un viaje de estudios (autoedición, 2013), al describir la habitación de un estudiante de Psicología de alrededor de dieciocho años: "En la pared contigua se hallaban un cuadro con una foto de Nueva York y, al lado, una estantería con algunas películas en DVD, en vídeo VHS, videojuegos de PlayStation 2 y PlayStation 3, algunos libros entre los que se encontraban los tres primeros volúmenes de las aventuras de Harry Potter junto a textos de Terry Pratchett, Stieg Larsson, Ken Follet, Dan Brown, R.R. Martin, Chuck Palahniuk, Bret Easton Ellis y Arturo Pérez Reverte" (p. 57). No es en rigor un escrutinio, porque no se ejerce esa forma física de crítica literaria que es desechar lo residual y espigar lo valioso, pero el motivo profundo de no discriminar es que no hay casi nada salvable en esa biblioteca. Si a usted le gusta alguno de los autores citados, le recuerdo que he escrito casi, piense que el casi alude a él.] [Más allá del innegable hecho de que una editora y un chico no pueden tener, no deberían tener jamás, la misma biblioteca, creo que hay varios elementos que pueden deducirse de la lectura conjunta de estas páginas. En primer lugar, un cambio sociológico de empleo del tiempo libre, porque está claro que la editora de Chiappe no leería a los dieciocho años esos libros, ni seguramente su ocio estaba tan contaminado por los videojuegos y las series de televisión como el del chico retratado por González Fuertes. En segundo lugar, se aprecia la sustitución del gusto del canon por el del mercado; la editora lee con un sentido de construcción cultural de lecturas; incluso aunque se guiase de joven por esa forma de imposición ajena en que el canon consiste, ella ha ido adaptando y de/formando esa lista de lecturas y títulos, a los que ha agregado, ya como editora, sus propias apuestas de referencia. En cambio, el joven lee sin criterio la tendencia, lo que mola, lo publicitado, lo marcado por los medios. La editora lee para sí; el chico lee para otros, para poder hablar con otros, para comentar lo mismo que los otros comentan -y ve las mismas series y juega a los mismos videojuegos por la misma razón-. El retrato del espacio íntimo de la editora invita a su consideración como lugar de construcción de la persona y de su identidad; el espacio del chico revela justo lo contrario, la disolución sociológica de la suya, su despersonalización en el vientre del espectáculo y el entretenimiento.] [A lo largo de Un viaje de estudios se describen cientos de horas de ocio de personas de todas las edades. Nadie lee. Sólo hay una mujer que cita un libro que está leyendo en la página 115: se trata de un manual que aborda las ventajas de que los padres jueguen con sus hijos.] [Dice la editora de Chiappe: "Es Rita, trabajó conmigo en la editorial. Ella siguió ahí, hasta ahora. Dice que hace cuatro meses que le pagan con retraso, que la semana pasada le dijeron que ganaría quince por ciento menos. La empresa no tiene pérdidas, pero prevén que caigan las ventas. Les han pedido comprensión, que trabajen el doble" (Tiempo de encierro, pp. 217-18)] [Dos retratos implacables de la sociedad, con moralina el de Chiappe y mediante un gélido retrato conductista, sin valoraciones, el de González Fuertes. Y una conclusión terrible, establecida por oposición de modelos: A) Una editora independiente embargada. B) Un chico pijo que acude a la facultad en su todoterreno y que nunca leerá literatura.] ["‘¿Alguno de vosotros ha leído La metamorfosis, de Kafka?' Se oyen algunas risas en la clase de segundo de Bachillerato, pero nadie levanta la mano. ‘¿Habéis, aunque sea, oído hablar de Kafka?'. Pero nadie levanta la mano y el profesor vuelve a mirar el libro para seguir con su lección de literatura del siglo XX."; Un viaje de estudios, p. 64]

[La posible conclusión se ve con tanta claridad que da miedo.]

[P.S. Una nota de esperanza. Comparto el blog de Lucía. Una niña de 6 años -han leído bien, 6 años-, que tiene un blog de lecturas. Ella escribe el texto a mano y su madre lo pasa a ordenador y lo sube a la red. Quizá, quién sabe, no todo esté perdido. Echen un vistazo: http://juntandomaslibros.blogspot.com.es/]

Hace algunos años, antes de saber nada acerca de teoría de videojuegos, me pidieron un texto para incitar a los adolescentes a la lectura. Entregué un texto titulado "La lectura como videojuego". Años después, con algo de teoría de videojuegos en la cabeza, entiendo que la idea, aun bienintencionada, no era demasiado venturosa. La intención era, como es lógico, enfatizar los valores lúdicos de la lectura y su condición de entretenimiento serio, que puede enganchar de la misma forma que cualquier videojuego; por desgracia, en mi ejercicio no consideré algunas especificidades evidentes de los juegos electrónicos. Por ejemplo, la lectura no es interactiva. Por más que se esfuerce la Teoría de la Recepción, la lectura del 99'9% de las novelas existentes hasta la fecha es un ejercicio lineal que se efectúa recorriendo todas las palabras en orden consecutivo, desde la primera de la página de apertura hasta la última palabra del fin (Rayuelas, oulipiadas y otras escasísimas excepciones aparte). El lector puede ayudar a construir el sentido, por supuesto, pero no la lectura, pues ésta tiene sólo un camino. El lector no "navega" la novela ni puede decidir moverse a su albedrío dentro del mundo normativo, quiero decir narrativo, y, por supuesto, tampoco puede cambiar el final (por lo común único). Ni siquiera hace falta referirse a la jugabilidad, otro elemento esencial a la experiencia de los videojuegos, para darse cuenta de que la metáfora no es extrapolable a la lectura.

Sin embargo, la crítica literaria sí puede funcionar, en cierto sentido, como un videojuego. En primer lugar, requiere de una inmersión en el mundo narrativo de la novela; una forma más profunda de sumergirse que la lectura y de diferente carácter. Leída por un (buen) crítico, la novela se descompone en grupos estructurales, en episodios o períodos narrativos, por los cuales el crítico-jugador puede moverse arbitraria y libérrimamente, pasando de unos a otros como si fuesen pantallas de un videojuego. En su ensayo "Error 1337", Stuart Moulthrop dice que la esencia del videojuego es la errancia; a su juicio, el jugador no sólo es un atorrante y un vagamundo, sino que es más que posible que la mayoría de sus movimientos o lecturas sean errados, fallidos, y no conduzcan a resultado alguno. Algo que no puede decirse de la lectura, donde todos los movimientos están pautados, por más que se mueva la imaginación mientras se lee, que es otra cosa. Y si hay algo profundamente literario es la errancia, la "amorosa erranza" a la que se refería -metapoéticamente- el Dante de La vita nuova; "errare y vagare son palabras clave de la correspondencia de Petrarca", recuerda Marc Fumaroli en La república de las letras, y Juan García Ponce escribió que "la errancia indefinida y perenne, mientras ella se conserva sumergida en su propio ser, parece ser el destino inevitable de la literatura" (Desconsideraciones, 1981). La crítica es una errancia dentro de otra errancia, el planeta que gira dentro de una galaxia que se desplaza, Jonás en la ballena, la taenia o solitaria que recorre el interior del caminante. La crítica consiste, en cierto modo, en tratar a cualquier texto como si fuera un hipertexto, al establecer marcas o pautas de lectura distintas de las imaginadas por el escritor, al dividir el texto en lexias inesperadas, al crear nuevas puertas de entrada y salida y conexiones remotas entre partes de la obra o palabras concretas de la misma. Cuando algún crítico explora la importancia de una idea o de un concepto en un libro de cualquier autor (la muerte en Lorca, el espejo en Borges, el vino en Baudelaire, el agua en Machado, la traición en Shakespeare, la culpa en Dostoievski, etcétera), cada mención a esas palabras o las alusiones a esos conceptos se convierten en hipervínculos dentro de la obra, que van redirigiendo el recorrido de lectura hacia los otros nodos, y que crean una dirección lectora configurada por una o varias secuencias alternativas a la establecida por el creador. La crítica es un recorrido libre a partir del libre recorrido creado por el autor en su escritura.

En segundo lugar, la crítica convierte al mundo narrativo estanco y cerrado en un mundo virtual por el que el moverse, y por ello aparece el elemento consustancial (Domingo Sánchez-Mesa) al videojuego: la jugabilidad. El crítico, armado con su panoplia de recursos analíticos, se apresta a sortear las trampas y situaciones difíciles planteadas por el diseñador del juego; intenta descubrir la información faltante ocultada por aquél, necesaria para superar las etapas y continuar el viaje; y, sobre todo, se propone jugar libremente en el mundo narrativo propuesto, sintiéndose libre de alterar sentidos y significados explícitos, mientras persigue el significado real y oculto de la obra -en el caso de que éste exista, claro está-, y es capaz de variar el fin o de establecer numerosos finales alternativos a la novela. Esto sucede cuando J. M. Coetzee lee Robinson Crusoe (1719) y arguye que es una novela sobre la libertad de elección y los límites de la verosimilitud narrativa, o cuando reelabora la obra robinsoniana en Foe, jugando con ella y retorciéndola hasta darle una lectura postcolonial (el escritor es una especie de crítico privilegiado cuando examina una obra ajena, según Piglia); o cuando Rousseau consideraba al clásico de Defoe un texto edificante, la única novela válida para educar a Emile en Julie ou La Novelle Héloïse; o cuando Jonathan Franzen juega al videojuego formulado por Defoe y valora su dimensión salvadora para la literatura y la capacidad de sobrevivir para contar un relato (algo similar plantea Claudio Magris cuando dice que "La robinsonada total, según Adorno, la escribió Kafka, en cuyos textos el hombre no es más que un náufrago sólo en una realidad inexplicable. No hay final para el naufragio, pero tampoco inicio. Así como Selkirk, el marinero náufrago en cuyas aventuras se inspiró Defoe, había encontrado en la isla a otro que había llegado antes que él, Will el Mosquito, casi todo Robinson encuentra en la isla a un predecesor o las huellas de su estancia"; Alfabetos. Ensayos de literatura). O cuando Michel Tournier elige el avatar de Viernes frente al de Robinson para contar la historia, y escribe Viernes o los limbos del Pacífico desde la perspectiva del salvaje. O cuando James Joyce vio en la novela de Defoe la Odisea inglesa. O cuando otros críticos juegan con el cuento de supervivencia hasta convertirlo en el relato prototípico del joven imperialismo mercantil británico, representado en un burgués adinerado que logra sobrevivir en una isla gracias a los objetos -las mercancías- que ha recuperado del naufragio. O cuando Cortázar -o su editor- decidieron, según explicase Enrique de Hériz, que podían saltarse pantallas del libro para abreviar su longitud o su vertiente salvífica. O cuando Paul Hunter abandona la consideración de realista atribuida a Defoe a principios del XX y lo convierte, mediante su modo metafórico de jugar a Robinson Crusoe, en un alegorista de la naturaleza cargado de puritanismo (Coetzee participa de ese rechazo del supuesto realismo defoano, by the way).

Todos los críticos o autores mencionados han jugado con la obra de Daniel Defoe, alterando la lectura tradicional, convirtiéndola en otra cosa, encarnando personajes diversos; el final de su peripecia por los mundos narrativos de Robinson Crusoe ha elegido deliberadamente un fin distinto, diferente en cada caso y, a su vez, diferente del marcado por Defoe. Las mejores novelas, como los mejores videojuegos, son las más jugables, aquellas que no se acaban nunca, las que resisten que los aventureros vuelvan una y otra vez a su pantalla de inicio, elijan el avatar de cualquiera de los personajes y vuelvan a vivirla, contarla o entenderla de cualquier forma, una y otra vez, una y otra vez, como adolescentes enganchados a su juego favorito.

[En Un mundo feliz (1932) Aldous Huxley establece una droga, el soma, como el auténtico regulador de las relaciones sociales e interpersonales. En el relato de Philip K. Dick "Faith of Our Fathers" (incluido en Dangerous Visions, 1967), se reparten drogas alucinógenas diluidas en el agua, para tener a los ciudadanos controlados bajo el dominio extraterrestre. Los grupos de resistencia operan ingiriendo fenotiacina, un antialucinógeno. Frederic Pohl hace una irónica variación del tema en su relato "What to do till the Analyst comes"[1], donde la droga que produce el control social es un chicle denominado Cheery-Gum.] [En White Noise (1985), Don DeLillo describe Dylar, una droga para ahuyentar el miedo a la muerte. Una neuróloga opone al respecto que necesitamos alguna frontera, algún límite final para definirnos metafísicamente: "but I think it's a mistake to lose one's sense of death (...) Isn't death the boundary we need? Doesn't it give a precious texture to life, a sense of definition?"[2]. En el cómic American Flagg! (1983-89), Howard Chaykin introduce la droga Nachtmachter^TM, que produce lagunas en la memoria a los participantes en disturbios.] [Rodrigo Fresán imagina en El fondo del cielo (2009) una droga para olvidar: "Mi padre nunca se repuso de esa frustración y por eso se ofreció como uno de los primeros voluntarios para probar la droga esa... la que te hace olvidar recuerdos no deseados, tristes, insoportables. Mi padre quería olvidarse de que alguna vez me había soñado un futuro estelar, un futuro en las estrellas. Pero eran los primeros días del asunto, todavía estaban desarrollando la cosa. Y se olvidó de todo. Me olvidó por completo"[3]. Douglas Coupland imaginó en Generation A (2009) una droga cronosupresora: "SOLON CR está indicado para el tratamiento de la incomodidad psicológica basada en la obsesión con el futuro cercano o distante. Al cortar el lazo entre el momento presente y la percepción de un estado futuro por parte del paciente, se han conseguido caídas pronunciadas y significativas en todas las formas de ansiedad. Además, los investigadores han descubierto que la desconexión del futuro ha conseguido que varios pacientes que se quejaban de soledad persistente vivan una vida activa y productiva en soledad, sin temor ni ansiedad"[4].] [Óscar Gual también ha dejado su propia droga inventada: "la sopa-S desapareció semanas después de haber sido introducida en el mercado, tan rápidamente como irrumpió (...) Según pudo averiguar, no todo quien lo probó sufrió tan fatales consecuencias, pero sí coincidían describiendo sus efectos: quien lo consumía se cegaba irracionalmente en aquello que más le importaba en ese momento. Se convertía en un autómata. Bloqueaba la conciencia dispersa aislando tan sólo una idea en la mente. (...) El cuerpo como reflejo del alma. Eso es lo que parecía provocar aquella sustancia"[5].] [En La última novela de César Aira (2012), de Ariel Idez, el narcotraficante César Aira inventa y difunde la proxidina, cuyo efecto es "desactivar el relato unificador y disgregar el sistema nervioso sembrando la anarquía fisiológica"] [Ray Loriga imagina en Za Za, emperador de Ibiza (2014) la droga ZAZA, que tiene como efectos la felicidad total y sonrisa perpetua, incluso en un condenado a muerte[6]. Como aquella droga del relato de Dick, también es suministrada a la población para tenerla sonriente y bajo control.] [Edmundo Paz Soldán construye en Iris una región en guerra, donde la droga -como en Vietnam- es indisoluble de la experiencia bélica, para huir del horror: "Quiso un swit para tranquilizarse. Había abusado de ellos, quizá por eso algunos ya no le hacían efecto. Tomaba uno para dormir y otro para estar alerta; uno para los ataques de pánico y otro para la ansiedad; cuando le faltaba aire se metía uno a la boca y cuando le subía la presión, otro; para divertirse necesitaba tres y cuando estaba melancólico, dos; quería ver estrellas y escuchar explosiones en el sexo con Soji y buscaba swits en la cajita de metal que tenía en el cuello"[7]. El PDS, otra droga de la novela, "crea una realidad para el que la usa. Como meterse al Hologramatrón, ser parte dalgo que sestá proyectando nese instante. Como actuar nuna película ya filmada, revivir un recuerdo como si jamás hubiera ocurrido" (p. 79). El jün es la droga definitiva, leitmotiv de muchos personajes de la novela, que persiguen la experiencia "oceánica" de disolución identitaria que procura su ingesta.] ["La puesta en escena que había empleado tenía que ver seguramente con la característica más novedosa de la poliproxidina, de la que se decía que era la droga que eliminaba del discurso todas las metáforas"[8], explica César Aira en Yo era una chica moderna (2004). Y es curioso pensar qué sucedería con buena parte de la narrativa contemporánea si se le aplicase esa poliproxidina y la droga dejase de ser, súbitamente, una de sus más recurrentes metáforas].

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Addenda: Después de colgar el post mi novia me recordó la "leche-plus" que bebían antes de salir a dar golpes los protagonistas de La naranja mecánica de Anthony Burguess; Paul Viejo me apuntó la "melange/spice" del Dune de Frank Herbert; Juan Carlos Márquez recuperó al Dr. Jekyll de Stevenson y su droga disociadora, y Fernando Ángel Moreno Serrano me citó el relato "Solsticio", de James Patrick Kely, sobre un diseñador de drogas. Rodrigo Fresán, tras leer el texto, me comentó la existencia de otras drogas imaginarias en Flashback (2011), de Dan Simmons, donde la población toma la droga "flashback" para retornar al pasado de su memoria, y en la distopía Sleepless (2010), de Charlie Huston, que describe un futuro donde las personas no pueden dormir y sólo algunos privilegiados evitan la muerte segura por agotamiento gracias a la droga "dreamer". Juan Bonilla me ha enviado un correo donde agrega: "Y Vurt, Vicente, de Jeff Noon: unas plumas que se venden en las vurterías y hay de todos los colores: las azules, que facilitan sueños legales y seguros, las rosas para las experiencias pornográficas, las negras, que son ilegales porque convierten al ciudadano en un peligro, y las amarillas que son escasas y gracias a las que se puede construir una ‘second life' más real que la realidad en la que casi todos los que entran ya no pueden salir. Es simpático que en la descripción de los efectos de esas plumas se indique que, al tomarla, cuando el consumidor cierra los ojos, empiezan a salir en la pantalla de su cerebro unos títulos de crédito informándole quiénes son los creadores del estupefaciente."

[1] Incluido en el volumen de relatos, de significativo título, Alternating Currents; Ballantine Books, New York, 1956. J. G. Ballard recordaba este cuento, en conjunción con una obra de Philip K. Dick, en un artículo titulado "What to do till the analyst comes" publicado en The Guardian el 31 de marzo de 1966, p. 6.

[2] Don DeLillo, White Noise; Penguin Books, New York, 2009, p. 217.

[3] Rodrigo Fresán, El fondo del cielo; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 127.

[4] Douglas Coupland, Generación A; El Aleph Editores, Barcelona, 2011, p. 107.

[5] Óscar Gual, Fabulosos monos marinos; DVD Ediciones, Barcelona, 2010, p. 15.

[6] Ray Loriga, Za Za, emperador de Ibiza; Alfaguara, Madrid, 2014, p. 59.

[7] Edmundo Paz Soldán, Iris; Alfaguara, Madrid, 2014, p. 16.

[8] César Aira, Yo era una chica moderna; Interzona, Buenos Aires, 2005, p. 81.

La máquina aritmética produce efectos que se acercan más al pensamiento que todo lo que hacen los animales; pero no consigue nada que pueda decirse que tiene voluntad como los animales.

Blaise Pascal, Pensamientos (1662), nº 741

[1. No pensamiento, sino cálculo]

Es curioso cómo podía acertar tanto el prospectivista estadounidense John Naisbitt, que declaró hace ya mucho tiempo que "los progresos más excitantes del siglo XXI no se producirán a causa de la tecnología, sino de un concepto expansivo de lo que significa ser humano". La interacción máquina-hombre alcanza un estatus preocupante cuando el propósito tecnológico es la humanización de la máquina, dotándola de pensamiento similar al humano. Terreno en el que todas las noticias son de constantes grandísimos avances desde los años setenta, sin que hasta el momento -por fortuna- hayamos tenido pruebas definitivas (o noticias de ellas). Una de las razones de esa lentitud en el logro de la IA, como generalmente se conoce a la Inteligencia Artificial, puede ser el intento continuado de aplicar a las máquinas patrones humanos de conducta, en vez de buscar una inteligencia "maquinal" per se: "Los investigadores intentan entender cómo opera la mente humana, cómo llega a tomar decisiones a base de una información parcial o deshilachada, y cómo se combinan la intuición y la razón. Esta labor ya ha dado sus resultados en importantes aplicaciones, como los ‘sistemas expertos' (máquinas que almacenan y manipulan conocimientos imitando a expertos humanos) y modelos de reconocimiento"[1], decían Hazen y Trefil. Mientras permanezcamos dentro del terreno de las aplicaciones podemos estar tranquilos. Los mismos autores sostenían que esa inteligencia no puede aún sobrepasar el cálculo superior que permite la estructura de la máquina, lo que hizo posible aquel terrible triunfo parcial de la computadora Deep blue sobre un perplejo Gary Kasparov. Pero, a pesar de que algún profesor de Cambrigde relacionó el cálculo de un modo íntimo con el análisis (véase La barbarie de la ignorancia, de George Steiner) y aun conociendo los propósitos de Leibniz de hacer una máquina lógica basada en otra de calcular, el físico Penrose nos ha tranquilizado al respecto, aseverando que cualquier relación entre el pensamiento y el cálculo no responde al concepto actual de este último; aunque no lo descarta si es a través de la matemática de conjuntos o de alguna aplicación anumérica. En cuanto ambas, apunta Penrose, no han llegado aún al desarrollo necesario, su aplicación a los ordenadores es impracticable a larguísimo plazo. Ni siquiera la larvaria "lógica borrosa" puede, en su escala de grises, producir colores por sí misma. De hecho, John R. Searle prefiere emplear la terminología "conocimiento simulado", por no ser el de la IA un conocimiento equiparable al humano.

[2. Deep Blue y el Test de Turing]

Ninguna máquina ha superado el llamado test de Turing, el célebre examen creado por Alan Turing para diferenciar las máquinas de las personas; muy discutido por Searle, está en la base de la película Blade runner, de Ridley Scott, entre otras ficciones. John L. Casti, sin embargo, sí consideraba en El quinteto de Cambrigde que la victoria parcial de Deep blue y el reconocimiento por parte de Kasparov de una "inteligencia extraña" en la máquina, puede llevarnos a la conclusión de que el superordenador llegó a pasar, de alguna manera, el test de Turing[2]. En contra de esta opinión se manifiestó Mario Bunge, quien desconcertó al matemático Stanislaw Ulam, defensor de la capacidad reflexiva de los ordenadores, al preguntarle si éstos podrían crear un problema nuevo. La resignada respuesta de Ulam fue, por supuesto, "no". El mismo Bunge escribe con acuidad que "una cosa es el juego de ajedrez, otra la lucha por la vida"[3].  De momento, "un ordenador jamás habría prescrito cortar de un certero golpe el Nudo Gordiano"[4], como sintetiza el filósofo Félix Duque; o, lo que es lo mismo, las máquinas carecen de intuición. Otro problema de la IA es que es incapaz de reproducir el "darwinismo nervioso" y la competición entre subrutinas cerebrales explicados por David Eagleman[5].

Isaac Assimov solía decir que en tanto no sepamos -y no sabemos del todo, aunque cada vez sepamos más- cómo funcionan la memoria, la inteligencia o la imaginación, cualquier intento de traspasarla a otro ser es inviable, porque el ordenador depende de nuestra programación[6]. Además, aquí no hablamos de lo que Norbert Wiener, el fundador de la cibernética, llama una "desviación significativa", por la cual el programador de un ordenador de ajedrez comprobase que el ordenador se le parece, con lo cual habría que hablar de desviación "evolutiva"[7]. Hay dificultades añadidas para lograr una IA operativa, expresadas claramente por J. G. Ganascia en su libro La inteligencia artificial: se requiere lógica para construir máquinas inteligentes, "ahora bien, la lógica no podría comprenderse sin el estudio de los filósofos que se han interesado en las nociones de sentido, verdad y referencia". Es decir, que la dotación de inteligencia conllevaría una larguísima serie de consideraciones previas: habría que dotar a la máquina de un sentido moral, lo que llevaría aún más tiempo que dotarla de lógica. Hacer de un pedazo de materia algo inteligente que supiera utilizar su potencia racional requeriría de toda una vida, como sucede para los humanos. Y luego está el problema, detectado por Gödel, de que Turing no tuvo en cuenta el problema de la plasticidad neuronal a la hora de sus consideraciones sobre la máquina pensante, como recuerda Javier Fresán: "en el transcurso de una demostración, los sistemas formales no sufren modificaciones, ni tampoco las máquinas durante un cálculo, pero nada permite asegurar que la mente, que está viva, no cambie al hacer razonamientos. Por tanto, jamás podrá ser reemplazada por un ordenador" (Javier Fresán, El sueño de la razón. La lógica matemática y sus paradojas; RBA, Barcelona, 2011, p. 133). A pesar de ello, no faltan optimistas: "No es inconcebible que se puedan crear máquinas más potentes que el cerebro humano. Se dice que los ordenadores no tienen alma, pero, ¿cómo saberlo?" (Jerome Wiesner). Bien, de momento, y en el caso de que tengan espíritu las máquinas, al menos todavía no les ha dado por unirse en una congregación fanática. Además, el hecho en sí peligroso no es que una máquina fuera inteligente; el problema vendría - un supuesto todavía mucho más difícil- si una de esas máquinas llegara a tener lo que el biólogo Richard Dawkins entiende como presupuesto para la existencia de vida: la posibilidad de autoduplicación; esto es, que la máquina encontrara en sí su "código genético" y pudiera insertarlo en otra[8].

Enric Trillas ha entendido que la autoduplicación no es necesaria y que bastaría con la "autoprogramación", de forma que un sistema complejo decida no crear otro, sino volverse más complejo para sobrevivir, tal y como hace la burocracia[9]. No creamos que no se han producido avances serios al respecto. En el libro de Sherry Turkle La vida en la pantalla, escondido en una nota al pie en la página 378, puede hallarse el terrible y a la vez asombroso experimento de von Neumann, por el cual este prestigioso matemático consiguió un programa autorreplicante, en el que las reglas de "evolución" de la máquina tenían las mismas capacidades de supervivencia y adaptación que los seres biológicos. Los ingenieros Chou y Reggia diseñaron autómatas celulares[10], y un equipo de la NASA en 1980 pensó en implantar en la Luna una factoría autorreplicante; el físico Tipler advirtió que no era buena idea, pues acabaría colonizando la galaxia entera. Ese sería el modo en que se harían realidad las tesis de rebelión anticipadas en R.U.R. (1920), de Karel Capek, y el momento de ir pensando en mudarse a Marte. Steven Spielberg destrozó en su película A.I. (2001) un precioso proyecto de Kubrick, que en sus líneas originales imaginaba unos robots del futuro que intentan reconstruir la educación sentimental del ser humano para utilizarlo como superjuguete, en la línea de la novela adaptada de Aldiss. Pero esto ya es ciencia ficción.

[3. Iris]

El narrador Edmundo Paz Soldán acaba de publicar la novela Iris (Alfaguara, 2014), en la que desarrolla alguno de estos aspectos, pero desde una perspectiva futurista en la que los problemas técnicos ya están superados; es decir, la cuestión no reside en la posibilidad de crear la IA, sino simplemente cómo usarla y con qué límites. Este tema, amén del propio Paz Soldán en El delirio de Turing (2003), también había sido abordado en la narrativa hispanoamericana por Enrique Prochazka (Test de Turing, 2005) y Mike Wilson (El púgil, 2008), entre otros. El relato de Prochazka  está protagonizado por Gottfried, un prototipo que es capaz de defender filosóficamente su identidad individual[11], de la misma forma en que lo hace, a lo largo de toda la novela, el narrador de Génesis (2006), de Bernard Beckett. En esta novela, según vimos en La literatura egódica, uno de los androides protagonistas llega a decir: "cuando entré por la puerta a la mañana siguiente, era totalmente nuevo. Ni un solo cable, ni un solo circuito eran los mismos. (...) El otro yo está temporalmente desconectado. Espero que algún día no muy lejano me ofrezcan la oportunidad de conocerme a mí mismo"[12]. También citábamos allí como ejemplos similares Memorias de un hombre de madera, 2009 y Flores para un cyborg (1997), de Diego Muñoz Valenzuela.

En Iris, como decimos, el problema principal está solucionado en parte, y hay tres clases claras de ciudadanos: los normales, los "chitas" (androides mecánicos no antropomorfos, para no ser confundidos con los otros) y los artificiales. Aquí es precisamente donde la novela, una distopía geopolítica, ahonda en el tema de la artificialidad y lo humano. Hay artificiales de dos tipos: algunos son seres de construcción biónica, y otros son seres humanos con un alto porcentaje de elementos no naturales, consecuencia del reemplazo de órganos heridos por otros nuevos; de hecho, si un humano es reconstruido en más de un 60% pasa a ser considerado artificial (p. 109). El más importante de los artificiales en la novela es Reynolds, uno de los jefes militares al mando de la colonización de la empresa SaintRei sobre la isla Iris. Hablando sobre Reynolds, dice el narrador: "hubo un tiempo en que los artificiales no podían demostrar emociones. Ni pensar por su cuenta, decidir, hacer distinciones morales. Ahora todo eso estaba programado de forma tan sofisticada que no había modo de distinguirlos de los humanos. Si los resultados eran los mismos, no importaba. Su cerebro no estaba construido como el de los robots; pese a los rumores, no eran máquinas lógicas en las que incluso demostrar emociones apuntara a un fin. (...) Su cerebro replicaba los complejos procesos cognitivos del de los seres humanos" (pp. 59-60). La cuestión se complica porque tanto los humanos como los artificiales pueden ser además "reprogramados" mediante el borrado de su memoria y, en consecuencia, hay personajes que no tienen claro si son humanos, artificiales o una mezcla de ambos:

"Y cómo se siente ser humano, contestó Reynolds.

Confuso, dijo Goçalves.

Lo mismo pa los artificales, dijo Reynolds. Mas no soy uno dellos, no sé de dó han sacado ese rumor.

Su capacidad p'abstraer, dijo Goçalves. P'actuar como si los irisinos fueran animales" (p. 128).

En uno de los relatos de Las visiones (2016), titulado "Artificial", asistimos al drama familiar cuando una madre soldado debe enfrentarse al examen para ser declarada artificial o no. Los médicos recuerdan a la familia las ventajas de serlo, pero uno de los hijos espeta a los médicos: "Una cosa son los artificiales nacidos así, dijio mi hermano, y otra los humanos reclasificados en artificiales. No se trata de mejor o peor sino de ser lo que uno ha sido siempre" (E. Paz Soldán, Las visiones; Páginas de Espuma, Madrid, 2016, p. 91). Después de las operaciones, el hijo que cuenta la historia en primera persona se reconoce incapaz de abrazarla (p. 96), explicitando de esta forma que ya no es su madre, sino una carcasa de vida con algo de memoria.

La trama nos recuerda a algunas películas (Blade runner, Stalker, Surrogates, Full Metal Jacket, Strange Days, Repo Men -p. 122-) y a algunos libros; amén de los que ha citado en diversas entrevistas el propio Paz Soldán (La invención de Morel, de Bioy Casares; La chica mecánica, de Paolo Bacigalupi, o Horacio Kalibang y los autómatas, de Federico Holmberg), la novela tiene puntos de contacto con Limbo (1952) de Bernard Wolfe, con la que comparte la construcción de una geopolítica basada en la guerra fría (sustituyendo la tensión EEUU/URSS por la actual EEUU/China), así como la identidad humana completada por prótesis artificiales robóticas, que mejoran los cuerpos amputados en las batallas. Aunque en Limbo lo artificial no afectaba a la inteligencia, sino sólo al poder físico del cuerpo, en Iris la IA tiene un papel clave y ha llegado a donde temían Tipler y otros científicos: a superar al ser humano (p. 341). De hecho, "los artificiales habían ido ascendiendo en los puestos jerárquicos de SaintRei y sabían defenderse con argumentos: precisamente, les sobraba inteligencia. Se los valoraba tanto que sus jefes solían mantenerlos dentro del área protegida del perímetro. Incluso varios de esos jefes eran artificiales. Los rumores decían que el Supremo era un artificial" (pp. 166-67). Como en 1984, de Orwell, el líder espiritual y supremo podría no ser un hombre, sino una representación.

[4. El entorno inteligente]

De momento estamos lejos de ese escenario ciencia-ficcional de Paz Soldán. La Inteligencia Artificial, a día de hoy, está bastante estancada, como explica el citado Eagleman, por la sencilla razón de que "la inteligencia ha resultado ser un problema tremendamente complicado. La naturaleza ha tenido la oportunidad de llevar a cabo billones de experimentos a lo largo de miles de millones de años" (p. 179), y nosotros apenas llevamos unas décadas ensayando. Lo que no parece descartable, e incluso puede tener cierta utilidad, es una perspectiva a la que sí puede llegarse a través de las profusas investigaciones que en la actualidad -y sobre todo con fines militares- se llevan a este respecto: el avance humano gracias a la utilización racional de las aplicaciones de IA, como en programas de traducción instantánea, trabajo que, como sabemos, puede provocar desmayos en personas expertas si se alarga demasiado tiempo. En este sentido, si se piensa en la creación de entornos en los que la IA tiene un papel secundario, podrían hallarse, colateralmente, aplicaciones utilísimas para otras ramas de la ciencia y la vida.

Desde la aparición de Internet venimos oyendo pronósticos sobre su conversión futura en algo parecido a una red inteligente, y la alarma surgió de nuevo con el famoso documental "Google y el cerebro mundial", acerca de Google y su proyecto de escaneado de libros como alimento para una IA de incalculables proporciones. Tampoco faltan quienes creen que "el ciberespacio y las redes electrónicas no empezarán a crear formas completas y sistemas ecológicos viables hasta que se hallen también habitados por parásitos" (Hobijn y Broeckmann[13]). Pero quien tenga algún miedo acerca de la posibilidad de que sean creadas máquinas inteligentes, debe reflexionar sobre esto: en principio, y que se sepa, el ser humano es el ente más adecuado para tener inteligencia en el cosmos. Reparen en lo difícil que es que a algunas personas les sea inculcada o desarrollen la inteligencia. Piensen en el insalvable divorcio que parece existir entre la inteligencia y cierta clase política -no toda, pero alguna-. Piensen en la programación televisiva. Si cuesta hacer inteligente a un humano que no lo es, con un cerebro perfectamente dotado para funcionar en ese sentido, ¿cómo va a lograrse con una máquina? Por otra parte, no sé hasta qué punto una inteligencia que depende de que no se corte el suministro eléctrico puede ser una verdadera inteligencia. Todos los datos nos llevan a pensar que no sólo no se logrará un modelo efectivo de inteligencia artificial, sino que el auténtico problema será mantener la poca inteligencia humana que nos queda.

[1] Robert Hazen y James Trefil, Temas científicos; RBA, Barcelona, 1993.

[2] J.L. Casti; El quinteto de Cambrigde; Taurus, Madrid, 1998, p. 225.

[3] M. Bunge, Mente y sociedad. Ensayos irritantes; Alianza, Madrid, 1989. p. 43.

[4] F. Duque, Filosofía para el fin de los tiempos; Akal, Barcelona, 2000, p. 34.

[5] David Eagleman, Incógnito. Las vidas secretas del cerebro; Anagrama, Barcelona, 2013, p. 293.

[6] I. Assimov, "¿Debemos temer al ordenador?", revista MicroDiscovery, diciembre 1983.

[7] N. Wiener, God and Golem, Inc.; citado por Sherry Turkle, La vida en la pantalla; Paidós, Barcelona, 1997, p. 191.

[8] R. Dawkins, El relojero ciego; Labor, Barcelona, 1988, pp. 258 y ss.

[9] E. Trillas, "La IA y su entorno conceptual", en Pedro García Barreno (ed.), La ciencia en tus manos; Espasa, Madrid, 2000, p. 676.

[10] Cf. revista Investigación y ciencia, octubre de 2001.

[11] E. Prochazka, Cuarenta sílabas, catorce palabras; 451 Editores, Madrid, 2008, p. 37

[12] B. Beckett, Génesis; Salamandra, Barcelona, 2009, p. 107, traducción de Gemma Rovira Ortega.

[13] Erik Hobijn y Andreas Broeckmann, "El virus necesario", Lateral, septiembre 1997.