Rafael Argullol

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he vislumbrado el de Prometeo

Delfín Agudelo: ¿Te refieres al Prometeo de Esquilo?

R.A.: Sí, me refiero a esa criatura completamente inmóvil, de principio a fin de la obra del poeta tráfico Esquilo, que estando completamente inmóvil logra crear un magnetismo cósmico alrededor del cual circulan todos los ordenes, los celestes y terrestres. Me fascina esa inmovilidad, una inmovilidad única en toda la historia de la literatura occidental. Seguro que es una inmovilidad única en la historia del teatro y que se remonta a uno de nuestros primeros referentes, el Prometeo encadenado de Esquilo. Resulta interesante el cómo a partir de esa inmovilidad, de quien ha sido encadenado en el Cáucaso, se puede empezar a llevar el desafío frente a  Zeus; desde esa inmovilidad se puede explicar en qué ha consistido la fundación de la civilización humana; desde esa inmovilidad se puede invitar al hombre a perseguir el doble fuego. Por un lado el de la transformación de las cosas, el del conocimiento y del progreso, el fuego que tiene que cambiar el entorno del hombre; y por otro lado el fuego sagrado, el fuego espiritual que invita a los hombres a la propia divinización. Creo que lo completamente magistral en el tratamiento que hace Esquilo del tema mítico de Prometeo es la síntesis de esos dos fuegos, que muchas veces nosotros mantenemos de manera equivocada separados. Por un lado el de la transformación exterior, de las cosas, y por otro lado aquél que implica la transformación interior y de nuestro propio espíritu. En el gran poema de Esquilo no se pueden separar las dos instancias, y ahí me parece que es una de las principales lecciones de sabiduría de toda la cultura occidental.

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto al del doctor Frankenstein.

Delfín Agudelo: Te refieres al personaje de la novela de Shelley.

R.A.: Sí, me refiero a la conocida historia de Mary Shelley, y a uno de los momentos que me parece más conmovedor de la historia, que es cuando el doctor Frankenstein, el creador del monstruo, de la criatura, lo va persiguiendo por los confines de la tierra, por los desiertos, por las llanuras heladas del norte. Lo va persiguiendo para acabar con él; al mismo tiempo, la criatura o monstruo creado trata de vengarse de su creador. Ahí se origina un círculo en el cual nos espejeamos todos los hombres. Desde el principio los hombres han creado a sus dioses y han creado la  noción de Dios para, por un lado, poder tener una idea de poder absoluto que ellos no poseen; y para, por otro lado, poder responsabilizar a otra instancia de aquello de lo que carece. Este juego entre hombres y dioses es sintetizado en la época del progreso, en la época de la tecnología o el inicio de la tecnología moderna, a través de la figura de este doctor Frankenstein que intenta llegar a la creación absoluta- y al llegar a ésta crea también sus propias sombras. Desde el punto de vista de la criatura nos reconocemos también porque siendo como somos, en cierto modo, la consecuencia de la unión de diversos fragmentos que nunca logramos tener completamente unidos, nos sentimos siempre enajenados, desasistidos, carentes de una protección, de un amor, de una verdad. Es a través de estos mecanismos que el monstruo Frankenstein sabe asumir muy bien que no reflejamos nosotros. Por eso también él, como nosotros, aspira a un mayor amor, a unos mayores y más profundos sentimientos, y aspira a conocer un destino que evidentemente nunca logrará conocer.

Ernst Gombrich, uno de los mejores historiadores del arte del siglo XX, dijo en una entrevista que "se sentía avergonzado de pertenecer a una época en la que la obra de arte más famosa era un urinario". Se refería, claro está, a la pieza de Marcel Duchamp y, aunque quizá no sea la más célebre, sí es citada casi siempre como una referencia artística indiscutible del pasado siglo. La exposición actual del MNAC sobre Picabia, Man Ray y el propio Duchamp refleja magníficamente la atmósfera ideológica en que un urinario pudo ser presentado como el fruto genuino de la vanguardia. También refleja el inicio de la cadena de equívocos -en general interesados- que tergiversa el gesto de Duchamp, olvida su significado y sacraliza su herencia.

Es decir, Gombrich tenía razón de sentirse avergonzado. Ahora bien, creo que lo que le avergonzaba, a tenor de lo que comentaba en el resto de la entrevista, no era la irónica ocurrencia dadaísta de Duchamp, sino el hecho de que un ejército de críticos, profesores, gestores de la cultura y comerciantes se hubieran empeñado en transformar la ocurrencia en obra de arte, poniéndola como modelo de tantas otras ocurrencias que, bien hinchadas en el mercado, también eran convertidas en obras de arte e, incluso, en el arte por excelencia.

Mientras Marcel Duchamp jugaba tranquilamente al ajedrez en Cadaqués, más bien indiferente a lo que ocurría a su alrededor según el testimonio de quienes le conocieron en esa época, un fenomenal engranaje de reflexiones teóricas y trapicheos culturales celebraba la artisticidad universal del urinario y de alguna otra de sus bromas provocadoras, como la Gioconda con mostachos. El único gran beneficio para la inteligencia de esta operación es que podamos deducir el grado de estupidez de nuestros interlocutores cultos según la importancia que otorgan al urinario y a la Mona Lisa bigotuda.

El dadaísmo fue, tal vez, el más interesante de los movimientos vanguardistas, porque fue el que llegó más lejos en sus interrogantes. Sin embargo, no puede ignorarse que el talante dadaísta implicaba la autoaniquilación del arte: o sea un movimiento apocalíptico, nihilista, de una ironía ferozmente terminal, "un agujero en la nada", según la afirmación de Picabia. Es imposible desvincular este radicalismo de un clima histórico en el que dominaban asimismo el apocalipsis y la utopía. Con sinceridad o afectación -depende de los casos- Dadá empujaba hacia el abismo toda la tradición heredada porque la época estaba fascinada con la creencia de que la civilización debía empezar de cero. O simplemente no reiniciar el camino. Ante la podredumbre de la civilización era preferible una nueva barbarie.

Vistas así las cosas puede comprenderse que lo más contrario al ideal dadaísta era hacer "obras de arte" y que éstas, debidamente envueltas como mercancías -con sus tasaciones, precios, seguros- fueran exhibidas en muestras y museos. Toda exposición sobre el dadaísmo tendría que empezar explicando el carácter contranatura del proyecto. Duchamp hirió simbólicamente a Leonardo da Vinci como paradigma de la pintura sabiendo a la perfección que esa herida sólo podía sangrar en la atmósfera revolucionaria en que se había producido.

Así propuso también su urinario, genuino objeto antisublime que adquiría el valor de una granada lanzada en el seno del conservadurismo artístico e ideológico. Desactivada la granada tras el fin del fervor revolucionario, tal objeto únicamente podía ser preservado como el testimonio de un gesto, como un documento de época; nunca como la obra de arte que obviamente jamás pretendió ser.

Pero precisamente el papanatismo intelectual ha actuado en sentido contrario y, medio siglo después, ofrece el urinario de Duchamp, si no como "obra de arte" -expresión considerada arcaica-, como objeto de culto para la idolatría de las multitudes. El círculo así se cierra en cierto modo, puesto que no podría haber nada más antagónico al espíritu original, iconoclasta, del dadaísmo que esta proposición de culto. Seguramente Duchamp se reiría a carcajadas al comprobar esta perversión idolátrica de sus intenciones.

Apuesto a que también entendería la ira del viejo Gombrich, un estudioso que se había pasado la vida examinando la complejidad de las obras de Durero, Holbein, Rafael o del propio Leonardo. No es que Gombrich fuera incapaz de comprender el sarcasmo dadaísta, pero no confundía el monigote que con tanto éxito dibujó Duchamp con la Mona Lisa original.

La exposición del MNAC es muy recomendable. Pero recuerdan que un urinario es eso: un urinario. Ni más ni menos.

 El País,  26/07/2008

Rafael Argullol: En nuestra época hay otros encantamientos que marcan esa especie de ilusión de las multitudes.

Delfín Agudelo: ¿Qué espacios, o de qué manera estos espacios pueden generar los encantamientos sobre el público masivo? No deja de ser un encantamiento que no esconde nada.

R.A.: Es el encantamiento de la aventura que te ofrece la publicidad de los viajes organizados. Desde los más efectivos de nuestra época, siempre hay que medirlo en términos económicos. No soy marxista, pero aún sigo utilizando uno de los análisis marxistas. Si ves que la industria del turismo organizado es de las principales del mundo, deduces su importancia. Si vez que la industria de salud es de las principales del mundo, deduces su importancia, puedes tener el encantamiento de la salud del cual podemos hablar en otra situación. Uno de los más importantes encantamientos de nuestra época, incluso de los más imprevistos de hace cincuenta años, es el que se produce a través de los deportes y especialmente el fútbol. Ya finalizada la Eurocopa podemos mencionar hasta qué punto de paroxismo se lleva el encantamiento. El espectador que está asistiendo al partido no solo cree que está haciendo deporte, sino que cree que está asistiendo a una lucha épica. El espectador no solo confunde o sustituye al Aquiles antiguo por cualquiera de los futbolistas de nuestra época sino que a él mismo le parece que está participando en la guerra de Troya como los lectores de la Ilíada creían que estaban participando a través de las aventuras más o menos sangrientas de Aquiles.

Aquello era la épica del encantamiento que utilizaban lo que llamamos tiempos homéricos, y para nosotros hay una época del encantamiento que es ésta, pero no deja de ser una encantamiento falseado y fraudulento en el sentido más estricto del término. Aquél que tiene problemas de peso que está en el partido de fútbol ni hace deporte él mismo ni arriesga nada él mismo: es todo a través de la negación. Funciona de la misma manera que al turista organizado que va a Kenya le montan un safari con todas las supuestas emociones del safari, pero no lo dejan matar elefantes porque ya está mal visto hacerlo; le prometen que la emoción será la misma que en la época que Hemingway mataba elefantes. Al gordito espectador de la final de la Eurocopa le hacen crear masivamente la ilusión de que no solamente está contemplando un acontecimiento heroico en la historia del mundo y sus efemérides, sino que él es partícipe de ésta. Y ahí vemos cómo se manifiestan las formas de encantamiento. Por ejemplo con la cirugía estética, que promueve una especie de democratización absoluta de la belleza física a través de una publicidad masiva que se ha convertido en una de las industrias más importantes del mundo, están promoviendo en la gente la idea de que prácticamente son top models, y a través de esto se están convirtiendo en reinas y reyes de la belleza. Para mí es uno de los grandes temas de la condición humana. Pienso que deberían estudiar la historia humana no a través de las cosas que nos han hecho estudiar en las escueles y universidades, que están muy bien, pero el eje de  la forma humana es decir qué formas de encantamiento tenías en esa época y te diré quién eres.

Rafael Argullol: El turista masificado es alguien que va para aprovecharse y se encuentra muchas veces con lugares clónicos.

Delfín Agudelo: Lo que iba precisamente a mencionar es que no hay mayor diferencia entre esta espiritualidad fast-food, la nueva idolatría y el turismo masificado, en la medida en que todo consiste en un paquete prefabricado donde se da instrucción de qué hacer, cómo verlo y qué sentir. El turista le da vueltas a lo mismo porque tiene que ir a determinados sitios. Puede que no conozca la historia, puede que desconozca su relevancia histórica o arquitectónica, pero aún así es un sitio que es completamente necesario ir a ver. Y pasa exactamente lo mismo con la obra de arte del museo, porque el museo también es comida del turista: tiene que ir a verlos, y tiene que visitar las obras porque quiere sentir esa extraña tranquilidad al decir: "Yo lo vi".

R.A.: El paradigma universal de nuestra época parece realmente que se inspire en la alimentación fast-food. Lo que ocurre es que en la medida en que se sofistica el viaje organizado, esa alimentación sigue siendo fast-food pero se introduce en el consumidor la ilusión de la diferencia y de la particularidad. Fíjate que continuamente lo que se hace es disfrazar el viaje organizado de refinamiento; o lo que se hace es disfrazar esa especie de fast-food de una publicidad o con una publicidad que alude a supuestos lugares enigmáticos, misteriosos. Lo que se quiere es que el consumidor del viaje, sin realizar ninguna aventura, tenga la ilusión de realizarla. Y eso es una perversión muy interesante de nuestra época, porque significa una especie de desdoblamiento o de esquizofrenia a través de la cual tú estás haciendo una cosa, pero de una manera muy masiva se te ha hecho creer que en ese mismo momento estarías haciendo otra. Es decir, estás tomando una hamburguesa McDondals, para volver al símil, y se te hace creer que estás comiendo en el Bulli. Tú, por ejemplo, vas a un viaje organizado a los fiordos nórdicos o a África, y se te hace creer que vivirás la aventura de ir viviendo los descubrimientos climáticos del polo norte, o la vida de los Massai, cuando en realidad todo forma parte de la misma cadena. Y eso es muy interesante porque creo que la gran trampa es de ilusión. Sin eso ya hubiéramos dado toda la vuelta al circuito, creando una sensación de desencantamiento. Lo importante es que, como es sabido, se mantenga el encantamiento, y esto se ha producido durante todas las épocas de la historia. En otras épocas el encantamiento correspondió fundamentalmente a las religiones, o a los ritos impuestos por distintas aristocracias. En nuestra época hay otros encantamientos que marcan esa especie de ilusión de las multitudes.

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el espectro del viejo marinero.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres al protagonista del poema de Coleridge?

R.A.: Me refiero a ese personaje misterioso que Coleridge nos presenta en la obra La balada del viejo marinero, personaje en el cual la experiencia del tiempo actúa de una manera completamente particular. Es el hombre que está esperando cerca de un banquete de bodas y convoca a los invitados de este banquete de manera que ellos se quedan embelezados escuchándolo y se olvidan de las bodas, mientras que el viejo marinero va explicando su historia, la historia de un hombre que partió joven hacia los mares del sur y que allí vivió todo tipo de experiencias limítrofes vinculadas al abismo, al horror y a la muerte. Vivió la exterminación de sus compañeros de barco, vivió una suerte de cara a cara directo con la destrucción y al mismo tiempo ese tormento físico se vio acompañado por un tormento espiritual a través del cual Coleridge nos dibuja de manera magistral el sentimiento de culpa y remordimiento que puede acompañar al ser humano. A través de la figura simbólica de un pájaro, el albatros, el viejo marinero cuenta a los jóvenes que van al banquete todas esas vicisitudes, y cómo después de este viaje prodigioso él llegó a una sabiduría muy particular y especial, que es la sabiduría que está más allá del propio abismo de la muerte y que después de este viaje prácticamente a un hombre sólo le queda esperar. La paradoja de todo este misterioso poema es que si el lector se pone atentamente a contar la cronología positiva, pragmática de la historia, el viejo marinero no debería ser el viejo marinero sino que debía ser un marinero muy joven, al que precisamente sus propias aventuras han llevado a una vejez, a un conocimiento y a una sabiduría distinta.

Rafael Argullol: A veces parece que la posibilidad de la aventura es muy problemática en un mundo en que todo parece tremendamente planificado, empezando por aquello que parecía más directo en la aventura, que es el desplazamiento físico o el viaje. Parece sustituido por el turismo organizado de masas.

Delfín Agudelo: Creo que cualquier visitante de cualquier ciudad del mundo escoge entre dos posibilidades: sentirse turista, o hacer todo lo posible para desprenderse de la etiqueta que lo acecha.

R.A.: Pienso que es sobre todo una actitud mental radicalmente distinta. Mientras que el viajero es alguien que busca un país a partir muchas veces incluso de toda una serie de ilusiones y sueños previos, busca este país, lo quiere explicar, quiere ir más allá de la superficie, quiere entrar en el matiz y detalle, en las capas del subsuelo. Sabe que tiene que ir penetrando con lentitud, como si fuera sedimentación, en lo que es el conocimiento de ese país. La actitud de lo que podríamos llamar el turista masivo o lumpen turista es el del aprovechamiento rápido del lugar, el de la depredación, coleccionismo fácil y superficial del lugar. En ese sentido creo que hay dos actitudes mentales y espirituales claramente distintas, pero que al manifestarse en nuestra época lo hacen también como un choque en el cual la primera figura, la del viajero, cada vez parece más cercada, rodeada, asfixiada por la segunda figura, que es la del depredador: es un poco la contraposición entre el explorador y el depredador. Eso, a mi modo de ver, no es solo algo que atañe al viaje o al turismo sino que atañe a toda la conducta social de nuestra época en la cual parece continuamente que haya una invitación a esa posesión utilitaria de las cosas, y esta depredación en detrimento de lo que sería la exploración, tanto en el viaje físico como en lo que podríamos denominar viaje interior. Parece que se opta por esa especie de utilización inmediata al modo de rapiña de las cosas.

Con escasos días de diferencia he leído dos artículos en la prensa italiana y británica que presentaban el caso Barcelona en términos prácticamente idénticos. En ambos se daba una cifra de 50 millones de pernoctaciones al año -no sé si exacta-, que era considerada desproporcionada por completo con respecto al tamaño de la ciudad. En un texto y en otro, además, se destacaba la progresiva barbarización de nuestros visitantes y la consolidación de un lumpenturismo que asola cuanto se pone por delante. Los dos artículos me parecieron interesantes, en particular, porque Italia y Gran Bretaña aportan bastantes efectivos en estas nuevas huestes bárbaras.

El caso Barcelona, pues, se está convirtiendo en una referencia mundial, pero ya no en el sentido de hace unos años -aquel modelo Barcelona tan comentado tras las reformas olímpicas- y que los propagandistas del Ayuntamiento han intentado mantener más o menos patéticamente. En privado muchos de los antiguos admiradores de la ciudad explican a sus amigos de aquí cómo ha variado el escenario, a peor, y sus escasas tentaciones de volver con frecuencia a visitarnos. No creo que ningún auténtico viajero se encuentre a gusto en nuestro cada vez más elemental parque de atracciones. Tampoco un turista ilustrado puede hacer gran cosa en medio de la chusma itinerante, con lo que lo más lógico es que dirija sus pasos hacia otro destino.

Al final, los únicos turistas ilustrados (sic) que vendrán serán esos arquitectos de renombre a los que nuestro provinciano Ayuntamiento otorga un encargo tras otro, sin importarle si los "nuevos iconos", como les gusta llamarlos, son un plagio de otros que están en Londres o en Shanghai o si, como en el ejemplo del recién inaugurado Parc del Poble Nou, el engendro urbano hará la vida imposible a los ciudadanos que queden atrapados en él. Claro está que los arquitectos de renombre internacional llegan, inauguran, se hacen la foto con los sonrientes provincianos y huyen. No conozco a ninguno que se haya instalado aquí para disfrutar de la ciudad. Es cierto que tampoco se hace imprescindible a los talentos exteriores; en ocasiones, uno local es suficiente para edificar otro nuevo icono y, de paso, avanzar un poco más en la confusión.

El caso Barcelona corre el riesgo de convertirse, por sus perfiles negativos, en materia universitaria del mismo modo que ya lo es la destrucción urbanística del litoral mediterráneo español, paradigma de lo que no hay que hacer en el desarrollo turístico y fuente de estudio para futuros especialistas. Lo enigmático es cómo se ha podido llegar tan lejos si el caso es evidente desde hace mucho, al menos para los perjudicados más directamente, los ciudadanos.

No es fácil resolver el enigma, pues, como es sabido entre nosotros, lo evidente no es siempre lo que queda más claro y, con frecuencia, es lo más oscuro. Hemos llegado a tal sofisticación en el autoengaño que combinamos con suma perfección la apatía, la desidia, la amnesia y el silencio, a condición de que de vez en cuando consigamos expresar enérgicamente, a gritos si puede ser, nuestro radical desacuerdo con todo, antes de volver a callar plácidamente. Gracias a esa sofisticación al final cuanto nos sucede parece estar regido por una inescrutable mano oscura, un hado frente al que poco se puede hacer.

Si repasamos nuestras plagas recientes comprobaremos que siempre estamos a disposición del hado, a la espera de que se solucione lo que nosotros queremos disimular lo más rápidamente posible: es el estilo barcelonés, cuando menos, el que hoy se impone. ¿La sequía?: llovió; ¿el AVE?: ya llegó; ¿el colapso de cercanías?: ya se solucionó medianamente; ¿el Gran Apagón?: tenemos luz; ¿el caos del aeropuerto?: nos vamos de vacaciones. Todo acaba solucionándose, de acuerdo con el hado y la providencia, si se es lo suficientemente olvidadizo.

En cuanto a la plaga del lumpenturismo pasará lo mismo: con el mejor estilo barcelonés nadie se acordará de que hubo una vez una Barcelona habitable. Organizaremos fiestas y haremos estas campañas de promoción que tanto nos gustan. Todo menos pedir responsabilidades a una industria turística depredadora, a unas autoridades sin autoridad y, por supuesto, a nosotros mismos.

El País, 28/06/2008

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto el espectro de Giovanni Drogo asomándose a las almenas del castillo.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres al protagonista de El desierto de los tártaros de Buzzatti?

R.A.: Sí, me refiero al protagonista ya mayor y viejo, después de pasar tantos años en esta fortaleza esperando una invasión que nunca se ha producido ni nunca se producirá. Imagino a Giovanni Drogo rememorando lo que han sido estos años en el castillo, rememorando aquél día situado muchos decenios atrás en que llegó por primera vez a la fortaleza como un joven oficial lleno de ilusiones, y que había sido destinado a ese fortín fronterizo, decisivo para su país porque allá podía producirse la invasión de los enemigos, de los bárbaros, de los tártaros. Drogo y sus compañeros se organizan desde el primer momento para esperar esta invasión; la fortaleza está en máxima tensión, en máxima crispación militar, pero primero pasan unos días y no hay invasión; luego de meses, tampoco hay invasión; pasan años, y tampoco. Las relaciones internas de ese microcosmos se van convirtieron en autosuficientes, lo que era en principio un lugar de la frontera asume su posición de lugar, un fragmento del mundo se convierte en el mundo. En ese esperar a los tártaros por parte de Giovanni Drogo vemos que se va cristalizando el propio esperar de la vida. No solo de la vida suya, sino de la vida humana. En su caso estáticamente encerrado, libremente encerrado en esa fortaleza, en el caso de la mayoría de los hombres quizás moviéndose pero siempre a la espera de algo que nunca acaba de llegar. Por eso la literatura -y especialmente la literatura moderna-, nos ha deparado tantas situaciones de espera. Esperando a Godot, esperando a los tártaros de Buzzatti, a los bárbaros de Cavafis. Quizás estamos siempre esperando un acontecimiento exterior que llegue y nos reviva.