Rafael Argullol

Rafael Argullol: Hay que ser normal cinco días y monstruoso dos. Así se rige actualmente. Ya veremos si la crisis económica hará variar estos hábitos.
Delfín Agudelo: Me parece muy interesante la asociación entre ociosidad y carnaval: el espacio vital de ocio sumamente importante para contemplar la fiesta como ese espacio en el cual me sitúo en la periferia con el permiso absoluto de hacerlo, porque estoy de fiesta. Esto no lo haría bajo otras circunstancias, y creo que por esto mucha gente le tiene miedo a las cenas de empresa: se alteran todas las categorías, y todo el mundo está bebiendo de la misma botella.
R.A.: Sí, eso es cierto. Pero lo que es tremendo es que está perfectamente regulado. Es tremendo que en nuestros días está regulado de la misma manera que en la época feudal era el propio señor feudal era quien regulaba los días en que el pueblo hacía sus bailes y fiestas, que eran completamente necesarios para que pudiera haber una expansión de los siervos, perfectamente regulados. Muchas incluso de nuestras fiestas actuales proceden de estas regulaciones. En nuestros días esa especie de carnaval de fin de semana, o el hedonismo democrático y masivo en el que está inmersa la humanidad, está perfectamente codificado, hasta el punto que los países donde el capitalismo ha llegado a un mayor refinamiento, como por ejemplo Japón, esa especie de expansión carnavalesca, monstruosa, a través de la cual el trabajador productor, consumidor rompe las fronteras de su propia cotidianeidad y se lanza a supuestas libertades hedonistas, es algo que está programado para la propia persona, programado con horarios estrictos. Eso nos puede parecer extremo pero sucede también en la mayoría de nuestras ciudades. Nosotros tenemos regulado de una manera muy hábil todo lo que son esa especie de carnaval que sirve para potenciar el propio orden de la sociedad.

Rafael Argullol: Lo que ocurre es que en nuestra época, en la que el capitalismo ha codificado con gran habilidad y con gran pulcritud estos hábitos inmemoriales, nos encontramos con que en nuestro propio calendario se ha introducido una suerte de ritual carnavalesco y monstruoso con formas de hedonismo, cada fin de semana. El capitalismo propone a la humanidad, en principio a la occidental y ahora a toda, que trabaje cinco días y que se convierta en una especie de bacanal monstruoso y carnavalesco en dos días, que son el viernes por la noche y el sábado por la noche. El lunes, en cambio, todos de nuevo a formar de manera disciplinaria y rígida. Eso que ahora ya nos parece habitual y que forma parte e nuestras costumbres, me llamó mucho la atención en los años ochenta cuando viví en Estados Unidos que fuera ya un hábito, porque yo venía de Europa y sobre todo de la mediterránea, en que era completamente impensable esa distinción rígida. Es la vida entre los cinco días puritanos del trabajo y los dos días carnavalescos. De cinco días en que uno estaba en el centro de las cosas siguiendo la ley, el orden, el trabajo y la productividad, y dos días que eran los días monstruosos y carnavalescos, del hedonismo desmadrado. Eso lo vi por primera vez en Estado Unidos, y me parecía que era una norma que jamás se impondría en Europa. Pero a hora vemos que, como con tantas otras cosas, se ha convertido en universal, porque está verdaderamente codificado. Me llamaba la atención que en Estados Unidos veía a conocidos que trabajaban como empleados en un banco o en una universidad, en cualquier lado, y durante cinco días eran una especie de fantasmas pálidos completamente formales que seguían a rajatabla lo que decían los capataces, el viernes desde temprano ya empezaban a emborracharse, y tenían que hacerlo muy rápidamente porque sólo tenían dos días de carnaval. Eso exigía un celeridad que es un poco lo que hemos hablado en otros días entre el fast-food: también se ha producido en el hedonismo, en las emociones, de la marcha o carnavalesco. Hay que ser normal cinco días y monstruoso dos. Así se rige actualmente. Ya veremos si la crisis económica hará variar estos hábitos.

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he visto el espectro de Adrian Leverkhün.

Delfín Agudelo: ¿Te refieres al protagonista de Doctor Faustus de Thomas Mann?

R.A.: Sí, a éste que quizás sea el representante más ilustre y completo de la saga de los Faustos en el siglo XX. A través del compositor musical Adrian Leverkhün, Thomas Mann intentó dar un nuevo contenido al mito de Fausto, que en cierto modo heredaba el original renacentista y sobre todo el que había planteado Goethe en su obra de principios del siglo XIX, pero que le daba un giro por un lado  más contemporáneo y por otro lado decididamente más desolador. En el caso de este Fausto del siglo XX planteado por Thomas Mann nos encontramos con un artista que tiene el terror de la esterilidad creativa, y que frente a este terror está dispuesto a pactar con el diablo que evidentemente ya no con es un diablo medieval o un infierno medieval, ni tan siguiera el infierno planteado por Goethe, de carácter ilustrado y romántico. Se trata de un infierno muy nuestro, contemporáneo, en el sentido de que forma parte de nuestra propia alma, de nuestra propia psicología.

En esa dirección lo que significa infierno y pacto diabólico en Adrian Leverkhün es en no amar. Hay un momento crucial en esa novela en que se plantea el intercambio de la posibilidad de una nueva fecundidad artística, pero con la condición de la pérdida de todo amor humano. Y eso le da al personaje una suerte de rigor trágico extraordinariamente duro y desolador. Al mismo tiempo me atrae mucho de este personaje más bien triste y desgraciado el hecho de que Thomas Mann en una narrativa extraordinaria logre hacer coincidir el destino del compositor con el destino de una Alemania que está plenamente imbuida del desastre de la segunda guerra mundial Allí nos encontramos con algo insólito en la trayectoria de Fausto en su versión siglo XX y es que esa trayectoria se subdivide en dos encarnaciones: la individual de un artista que es capaz de entregar el amor humano a cambio de la posibilidad de la creatividad, tema que a Thomas Mann siempre le obsesionó mucho, la vinculación arte-vida; y la colectiva, en que Alemania es Fausto que a través de sus ambiciones y a través de sus sueños acaba entregada en manos mefistofélicos al nacional socialismo y a la segunda guerra mundial. Quizás sea una de las principales novelas del siglo XX en que un novelista como Thomas Mann logra engarzar dos destinos, el individual y colectivo, de una manera tan magistral.

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto la cabeza cortada de Goliat.

Rafael Argullol: Lo que me parece importante de remarcar es ese juego entre centro y periferia.
Delfín Agudelo: En todos los días carnavalescos está el juego de otorgarse a sí mismo ir hasta la periferia asumiendo un papel y ejemplificando un aspecto que se escogió: el disfraz escogido demuestra la periferia en la que te encuentras, y el centro que estás evadiendo.
R.A.: Lo monstruoso siempre está en la periferia. En el centro tenemos nuestros usos, costumbres, nuestra moral, etc. Y en la periferia recogemos todo aquello que es trasgresor. Te pondré un ejemplo muy cotidiano, y al mismo tiempo muy folclórico: el matrimonio y las despedidas de soltero. En nuestra época existe una neo-sacralización del matrimonio, que resultaría insólito para alguien de hace veinte años, sobre todo en Europa, donde parecía que todos estos ritos matrimoniales estaban completamente en desuso. Todos los ritos más tradicionales han vuelto con todas sus formas. Por tanto, eso sería el centro: se recupera la ceremonia, la ritualidad, en el sentido más rígido. Pero si nosotros contrastamos esa recuperación tradicional del rito con, por ejemplo, el salvajismo folclórico de las despedidas de solteros y solteras que se dan en las calles, que recogen elementos de la tradiciones carnavalescas dionisíaca, que recoge todo el gusto por lo monstruoso incluso en los disfraces y atavíos que lleva la gente, ahí encontramos el pleno contraste entre ese juego del centro y la periferia, de la ley y de lo que está fuera de la ley, más allá de la frontera. Y acabamos convirtiendo en engranajes en que esto se hace simultáneo. Yo creo que esa especie de bestialismo de las despedidas de soltero que llevan a algo tan conservador como el matrimonio monógamo, muchas veces religioso occidental, nos refleja muy bien algo que debía haber confirmado en las diversas culturas, y que tenía función reguladora: lo monstruoso tiene una función regulada. De ahí que por ejemplo en lo carnavalesco o en el carnaval- ese día al año, o esos pocos días al año- la humanidad acepte que en lugar de ir bien vestida, con vestimentas del centro, se pone las vestimentas de la periferia y de alguna manera se convierte ella misma en el centro: se convierte en lo monstruoso, en aquella parada de  monstruos que ya no vemos en la televisión o la arena romana, sino que baja a la arena nuestra.

A primera vista, puede sorprender la gran cantidad de representaciones clásicas de este verano en toda Europa. Dante ha sido el centro del Festival de Aviñón con escenificaciones del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso en tres lugares distintos. He visto anunciado a Shakespeare por todos lados y yo mismo, en Barcelona, he asistido a dos excelentes Rey Lear casi seguidos. Distintos teatros han acogido una buena porción de las tragedias griegas, empezando por Las troyanas, de Eurípides, representada en Mérida. Sorprendentemente, pues, en apariencia, dado que nuestra época no se distingue por un excesivo refinamiento cultural.

Puede que, en efecto, el fenómeno únicamente forme parte de nuestra necesidad de espectáculos, incluidos algunos de alta cultura. Dejo esto para los sociólogos. A mí me interesa más preguntar por qué determinadas obras parecen encajar en ciertos periodos y, en cambio, caen en el olvido en otros. En general, no se trata sólo de criterios de moda o gusto, por lo que acostumbran a escapar a las previsiones y planificaciones. No hay editor o gestor cultural que pueda prever factores que desbordan los estudios de mercado porque discurren por los recovecos de la imaginación de cada época. Hay algo en la atmósfera que exige el retorno de una obra largamente ignorada.

Uno de los mejores ejemplos de esta exigencia es la resurrección vigorosa de una novela como El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Cuando era estudiante, leí casi por casualidad este libro, que pocos conocían. Por supuesto, Conrad no era un perfecto desconocido, pero pasaba por ser un autor de culto, un poco al modo de Malcolm Lowry, cuyo Bajo el volcán yo encontraba muy conradiano. En las tres últimas décadas del siglo XX, las ediciones de Joseph Conrad se multiplicaron, a lo que sin duda contribuyó la adaptación cinematográfica de Coppola en Apocalypse Now.

Sin embargo, esta última explicación no es, desde luego, suficiente. Las causas de la influencia de la novela son más complejas y misteriosas. El corazón de las tinieblas apunta en dirección contraria al sentimentalismo y psicologismo predominantes y, no obstante, da en la diana al expresar nuestras ansiedades y nuestros miedos. Aun conectados por meandros enigmáticos, el horror conradiano y el nuestro aparecen superpuestos. Quizá por esto, un texto difícil, duro, sin concesiones, sigue abriéndose camino en medio de los conformismos literarios de este inicio del siglo XXI.

Otro ejemplo espléndido de renacimiento son los Ensayos de Montaigne. Ni que decir tiene que tampoco éste se había esfumado del mapa cultural europeo, pero hasta hace unos meses parecía circunscrito a los círculos académicos y escritores que sentían una particular identificación con el talante de Montaigne, como era el caso de Paul Valéry o, entre nosotros, Josep Pla. Era frecuente que circularan fragmentos de los ensayos montaignianos, aunque no la obra entera, esmeradamente publicada, como ahora no es infrecuente encontrar en editoriales de Europa.

Desde el punto de vista del estilo, o incluso del modo de afrontar las pasiones humanas, nada tienen que ver Montaigne y Conrad, la voluntad trágica de éste y el estoicismo más bien hedonista de aquél. Como escritores, ellos están muy lejos entre sí; no obstante, es nuestra época la que los hermana al requerir, por así decirlo, sus servicios. Hay algo profundamente tranquilizador, gratificante, en la mirada irónica de Montaigne, del mismo modo en que el heroísmo desesperado de Conrad es una medicina catártica. Cada uno a su manera nos habla de nosotros.

Es cierto que esto podría extenderse a todas las grandes creaciones del arte y del pensamiento, las cuales deben poseer la virtud de dirigirse, no sólo a su presente, sino a las épocas futuras. Pero estas épocas no siempre prestan atención, y éste es el matiz decisivo para establecer los tortuosos cauces de las fortunas artísticas. Las obras maestras son aquellas que siempre están en condiciones de hablar; sin embargo, para que efectivamente se hagan escuchar, los oídos de una determinada época deben prestar atención.

Así se explica el aparente silencio de algunos gigantes y el desigual eco de voces originalmente poderosas. No hay que condenar con juicios frívolos y apresurados el ostracismo actual de ciertos autores, como si su momento perteneciera definitivamente al pasado. Proust o Joyce, referentes imbatibles hace unos lustros, son mucho más nombrados que leídos. Thomas Mann, enterrado por tantos, ha remontado el vuelo. Kafka y Beckett mantienen su papel de intérpretes contemporáneos. Cercanos a los ejemplos de Montaigne y Conrad, aunque respondiendo a otras necesidades nuestras, Dostoievski y Camus se han consolidado como interlocutores irrenunciables.

Un caso particularmente elocuente para los de mi generación es el de Stefan Zweig. Muchos de nosotros estábamos acostumbrados a ver los libros de Zweig en las bibliotecas familiares, pero no se nos ocurría leerlos. En las últimas décadas del siglo XX, El mundo de ayer, la descomposición espiritual de Europa, aparenta estar en condiciones de amparar las dudas y pasiones de nuestro presente. Y otro tanto sucede con autores como Joseph Roth o Arthur Schnitzler.

Los rebrotes literarios, además de hacer justicia a escritores ocultados por la moda o la crítica sectaria, se adecuan a demandas epocales a menudo difíciles de apreciar. De hecho, lo que muchos editores ofrecen como modelos de "rabiosa actualidad" son, con frecuencia, menos aptos para el análisis de la sensibilidad contemporánea que bastantes textos desechados por inactuales.

Cada época necesita de palabras que la empujen a mirarse despiadadamente en el espejo. No importa que estas palabras sean del pasado o del presente. Cada época genera una literatura acomodaticia destinada a proponerle lo que quiere escuchar y otra, intempestiva, que le habla sin servidumbres ni contemplaciones. Por más que se niegue -ocurre también en cada época-, sólo esta última está en condiciones de perdurar más allá de la oferta y de la demanda de su tiempo.

Por eso volvemos continuamente a los que llamamos clásicos: en busca de aquella intempestividad que, al despreciar nuestra apatía y nuestro conformismo, nos ofrezca instantes no de éxito -para eso tenemos el resto del espectáculo de nuestra civilización-, sino de verdad. Para eso, para tener nuestros instantes de verdad, retornamos a Dante, a Shakespeare, a los poetas griegos. Y, desde luego, nunca son completamente arbitrarios estos retornos ni indiferentes a las ansias de cada presente.

Fijémonos en Shakespeare (que tampoco se libró de una época de purgación tras el impacto inicial). Aparte de Hamlet, que, independientemente de las generaciones, tan bien logra encarnar siempre la confusión humana, las otras obras han ido variando según la predilección de los públicos. A veces Macbeth y Julio César han sido los favoritos; otras, Otelo, El mercader de Venecia o La tempestad. En los últimos años, sin embargo, quizá ninguno de los dramas de Shakespeare ha sido tan representado como El rey Lear. No podemos saber la razón por la cual esta obra extremadamente compleja parece adecuada a nuestros escenarios, aunque sí podamos sospechar que tiene que ver con que "los locos guíen a los ciegos".

En cuanto a la tragedia griega, no deja de ser elocuente hasta qué punto hemos tendido a mostrar nuestros conflictos a través de sus argumentos. Edipo, Antígona, La orestíada y Las troyanas son rigurosamente contemporáneas cuando nos enseñan los engranajes del poder, de la libertad, del dolor. Ninguna de esas obras hace concesiones al obligarnos a posar ante el espejo, y gracias a esto sabemos, lo reconozcamos o no, que nos dicen más sobre nuestra actualidad que tantas toneladas de literatura acomodaticia servidas para aplastar al lector. Y, sin embargo, muy pocos editores dejarían de horrorizarse ante la idea de publicar un tipo de obra semejante escrita por un autor de hoy: "¡Qué difícil, Dios mío, y qué poco comercial!".                   

Rafael Argullol: A finales del siglo XIX también la atención de miles de personas que iban a ver esos monstruos que no podían ver en las calles de su ciudad. Evidentemente en nuestros días tenemos otros escenarios en los que se nos muestran tales monstruos.

Delfín Agudelo: Respecto a estos otros escenarios, a los cuales ya nos referimos en conversaciones anteriores,  ¿considerarías que el concepto de monstruo ha estado sujeto a una evolución en la medida en que cada vez se encuentran más aspectos propios del humano que se empiezan a reflejar, creando así nuevos monstruos? ¿Acaso el mito del minotauro o del unicornio es una cuestión inmemorial, atemporal? ¿O acaso la misma cultura está en la necesidad de crearlos?

R.A.: Creo que cada época y fase crea sus propios monstruos pero en la medida en que tu vas destilando la esencia o  contenido de estos monstruos te das cuenta hasta qué punto parten de una raíz universal, y de una raíz atemporal Nosotros incluso podríamos repasar monstruo por monstruo, de esos que salen en nuestras pantallas, sean cinematográficas o de televisión, ordenarlos, y nos pueden parecer genuinamente actuales pero al repasarlos les encontraríamos las raíces de épocas anteriores, de hecho muy anteriores. En ese sentido el monstruo en el nivel individual tiene mucho que ver, como decíamos al principio, con nuestros sueños, pesadillas, temores, ansias de libertad. En el terreno colectivo tiene mucho que ver con esto, pero elevado al terreno del entretenimiento. El panem et circem de Roma, con sus gladiadores y leones, efectivamente tenían como plato fuerte los monstruos. Lo que realmente se utilizaba para entretener a la plebe y a la muchedumbre no eran solamente los combates, como ahora se cree, que evidentemente invitaban a la muerte y a la violencia; ni la doma de leones. La gran atracción era el anuncio de que se llevaban desde la periferia del imperio al centro del imperio, es decir, a Roma, criaturas prodigiosas, monstruosas. Eso era el centro de la gran atención colectiva del pan y circo romano. Evidentemente si tú logras tener entretenida a la multitud; si una sociedad, no digo un poder exterior, se entretiene a través de estas criaturas que habitan en las fronteras de la imaginación, esa sociedad es una sociedad que difícilmente va a reflexionar sobre sí misma, porque está tan fascinada con la magia de las criaturas que evidentemente lo monstruoso se convierte en una necesidad colectiva imprescindible.

Pienso que esto ha actuado siempre. Estoy seguro de que si fuéramos a los ritos aztecas, o egipcios, hindúes, mayas, griegos, romanos e incluso etruscos, encontraríamos esos elementos que nosotros creemos que son propios de nuestros días. Lo que ocurre es que, de nuevo como en algunos aspectos, lo que es muy llamativo es el carácter completamente masivo de la comunicación monstruosa. Es probable que haya que establecer la diferencia entre el ciudadano popular romano que se tenía que ir al circo para ver estos monstruos que venían de la periferia al centro, y nosotros que tenemos ipso facto y simultáneamente una parada de monstruos universal que va llegando católicamente a nuestras pantallas de manera permanente.

Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he vislumbrado el espectro monstruoso de la Medusa.

Rafael Argullol: Entonces no es que no haya monstruos en la Biblia, sino que están más aletargados.

Delfín Agudelo: ¿Podríamos, entonces, tomando personajes literarios, hablar del diablo como un monstruo?

R.A.: El diablo es un monstruo como un ángel. Un ángel también es un monstruo. Quizás nuestros dos monstruos favoritos son el ángel, que representa nuestra ansia de espiritualidad, y en el diablo, en el cual vertimos nuestras bajas pasiones y pensamientos ocultos. Pero probablemente todos los monstruos que nosotros encontramos en las distintas mitologías, incluso los que encontramos en toda nuestra larguísima tradición literaria, sean mezclas a distintas dosis del ángel y del diablo. Es decir, el hombre se refleja en mil espejos, en un extremo está el ángel, en otro extremo está el diablo, y en las iridiscencias que se dan en la mezcla de espejos tenemos un monstruario, en el cual se van identificando distintos aspectos del propio ser humano. Nuestra necesidad de lo monstruoso es tan grande, que si en algún momento determinado no logramos tener un monstruo a nuestro alcance, lo inventamos de inmediato. A ese respecto hay una historia interesante que aún padecen  muchos de los museos de historia de occidente, sobre todo los que se fundaron a medidaso del siglo XIX. Sucedió que en oriente, en los mares del sur, en los puertos de Macao, Singapur, etc., con la difusión del evolucionismo o darwinismo, los comerciantes chinos se dieron cuenta de la atracción que tenían los occidentales -británicos y americanos- por los distintos animales monstruosos, reales o inventados, que pudieran encontrarse en oriente. A partir de aquí empezaron a fabricar monstruos mezclando distintos animales que vendían luego a los occidentales como si fueran distintos eslabones en la cadena de la evolución. Todos estos monstruos, muchos de ellos inventados, fueron a parar a los museos, porque evidentemente el gabinete de monstruos suscitaba tal imaginación en los públicos  de la época que lo que aún nosotros tenemos contenido en nuestras televisiones entonces se contenía en las ferias y en los museos. El museo de historia natural de Londres o de Nueva York, que son una auténtica maravilla, no reclamaba solamente la atención de los estudiosos. A finales del siglo XIX también la atención de miles de personas que iban a ver esos monstruos que no podían ver en las calles de su ciudad. Evidentemente en nuestros días tenemos otros escenarios en los que se nos muestran tales monstruos.