Rafael Argullol

Tras la guerra, en 1946, se reiniciaron los contactos de modo que Huston se trasladó a Ciudad de México para conocer a Traven. Esperó una semana en el hotel donde debía producirse la cita sin que el novelista se presentara. Finalmente acudió a su encuentro un hombre delgado, de ojos azules, más bien bajo de estatura que respondía al nombre de Hal Croves, traductor de Acapulco. El desconocido le entregó al cineasta una carta de Traven en la que éste se disculpaba a causa de una enfermedad, al tiempo que concedía a Hal Croves toda su confianza para negociar no sólo los aspectos económicos sino también los creativos de aquella colaboración que debía culminar en el traslado del texto literario a la pantalla.

Así comenzó una relación extraña, entusiasta al principio y al final tempestuosa, en la que Huston, crecientemente interesado por averiguar la identidad del invisible Traven, intercambió numerosas cartas con Hal Croves, el representante de Traven a todos los efectos. Durante la filmación de El tesoro de Sierra Madre, a lo largo de 1947, Croves se presentó en San José Purúa, Michoacán y Tampico, los escenarios naturales en los que Huston trabajaba. Al parecer no estaba demasiado convencido con el guión. Tras la finalización de la película el desacuerdo fue total. Hal Croves escribió a la revista Life que John Huston no volvería a utilizar jamás una novela de Traven y, pese a la gran acogida que tuvo la película, acusó en Time al director de ser un "mal observador".

Naturalmente, pese a sus esfuerzos, John Huston nunca tuvo contacto con el autor de la novela, B. Traven, sino únicamente con Hal Croves. En cualquier caso el éxito de la película excitó la curiosidad del público norteamericano por averiguar la auténtica personalidad del novelista. Sin embargo esta curiosidad ya estaba por entonces bien consolidada en Europa, sobre todo en Alemania, y también en México. Nadie sabía exactamente quién era Traven a pesar de que sus libros, en especial El barco de los muertos y El tesoro de Sierra Madre, publicados originalmente en alemán en los años veinte, habían tenido una difusión extraordinaria. El propio B. Traven, desde la invisibilidad, había contribuido a fomentar la confusión de manera que ya en la época de la filmación realizada por Huston, además del enigma de su identidad, había un auténtico desconcierto sobre la lengua literaria del novelista. Para unos era el alemán; para otros, el inglés norteamericano. Al no indicar que se trataba de traducciones, sino de textos originales, Traven insinuaba que las ediciones norteamericanas e inglesas de sus obras recogían los textos que habían salido de su pluma, lo cual no dejaba de ser anómalo dado que en los años veinte, cuando irrumpió como autor en el panorama literario, todos sus libros aparecieron en alemán.

Paralelamente en la patria de adopción de B. Traven, en México, donde tenían lugar la mayoría de sus narraciones, el interés por descifrar la identidad del novelista se acrecentaba, singularmente tras hacerse públicas las tensiones ocurridas durante el rodaje de la película de Huston. Inalcanzable por el momento B. Traven los periodistas encontraron la pista de otro hombre que, como Hal Croves, era delgado, de baja estatura y ojos azules. Este hombre se llamaba Torsvan.

En plena polémica alrededor de la película de El tesoro de Sierra Madre, con Hal Croves contra John Huston por la traición intelectual a B. Traven, éste fue inequívocamente identificado con Torsvan por el periodista Luis Spota en un artículo publicado en la revista mexicana Mañana. El artículo de Spota, que había entrevistado repetidas veces a Torsvan en Acapulco, causó sensación porque aparentemente acababa con el enigma de B. Traven. De acuerdo con el periodista el verdadero nombre del escritor sería Traven Torsvan (o Traven Torsvan Croves, lo cual integraría al irascible Hal), un norteamericano nacido en Chicago en 1890. Torsvan habría aparecido en México en 1926 -paradójicamente el año de la publicación de El barco de los muertos en Alemania- y allí habría participado, en calidad de fotógrafo, en la expedición del arqueólogo Enrique Juan Palacios a Chiapas. B. Traven sería finalmente visible: norteamericano, con el inglés como lengua materna y viajero por el sur de México, como se refleja en las novelas.

Sin embargo Torsvan lo negó todo e incluso envió una carta al diario mexicano Hoy en la que rechazaba la tesis de Spota y proclamaba: "¡Yo no soy Traven!". Recuperada la invisibilidad B. Traven no se pronunció sobre el asunto, ni siquiera a través de su mensajero Hal Croves. En cualquier caso tanto Hal Croves como Torsvan eran hombres delgados, de baja estatura y con ojos azules, y cada vez había más adictos a la idea de que también B. Traven reunía estas características.

Hay un cuarto hombre implicado: se llama Ret Marut, un escritor anarquista y antibélico que en los años de la Primera Guerra Mundial y la inmediata posguerra publicaba un periódico radical, Der Ziegelbrenner (el horneador de ladrillos), enteramente escrito por él mismo. Marut era actor de teatro, agitador y alegaba haber nacido en Estados Unidos. Estuvo a punto de ser fusilado durante los acontecimientos revolucionarios de la primavera de 1919 en Múnich. A partir del último número de Der Ziegelbrenner, dos años después, sus huellas se desvanecieron, no sin que corriera la leyenda de que Ret Marut era un hijo ilegítimo del káiser Guillermo II.

Cuando aparecieron las primeras novelas de B. Traven varios críticos compararon el estilo y las ideas de éste con los de Ret Marut y en la década de 1960 Rolf Recknagel demostró con notable contundencia, a través de un exhaustivo análisis textual, que Ret Marut y B. Traven eran el mismo autor con dos nombres distintos y en dos etapas distintas de su vida. Y de hecho Ret Marut se esfumó en Europa por la misma época en que Torvsan hizo su aparición en México.

Ahora que se publica entre nosotros la nueva edición de El tesoro de Sierra Madre (Acantilado) no es ocioso recordar que, a pesar de todo nuestro empeño, B. Traven ha conseguido mantener su camuflaje y, en consecuencia, ese enigma que en su caso se convirtió en una verdadera razón de ser. Probablemente fue Ret Marut; probablemente fue Torsvan; probablemente fue Hal Croves. Pero nunca estaremos seguros.

En 1969 la prensa mexicana lamentó la muerte de B. Traven al morir Hal Croves. Las cenizas de Traven o de Croves, o de Torsvan, o de Marut, fueron dispersadas por la selva de Chiapas, el Estado tan amado por el autor y donde ocurrieron varias de sus aventuras novelescas. En el testamento, Traven (o Croves) había expresado su deseo de "volver a la selva". Algo así como cuando en el espléndido final de El tesoro de Sierra Madre el polvo de oro, alejándose de la codicia de los hombres, es empujado por el viento de regreso a la montaña.

El País,  09/05/2009

Que algo huele a chamusquina en Italia lo notas enseguida cuando en cualquier colmado puedes encontrar unas extrañas cervezas en cuyas etiquetas aparecen distintos retratos de Mussolini o de Hitler, ambos en actitud desafiante, bajo el pretexto de que se trata de "cervezas de la historia". Pero esto es menos elocuente que la ausencia de signos de protesta contra la deriva de la política italiana. Viví varios años en Italia y he vuelto a ella siempre que he podido, pues no creo que haya un destino mejor. Sin embargo, en mi último viaje, hace sólo unos días, he tenido una rara impresión de conformidad colectiva. Ningún cartel contra Berlusconi, ninguna pintada contra las medidas recientemente adoptadas por el Parlamento.

Frente a lo que cabría esperar, los italianos hablan poco del asunto, y eso, desde luego, contribuye a incrementar la sensación de extrañeza. La patria de Fellini debería disfrutar del espectáculo ya que, de momento, no ha podido evitarlo. Y no obstante, por regla general, se impone un imprevisto silencio. Y el visitante, por más que conozca el país, le cuesta adivinar los componentes que conforman este silencio: algo de hastío y mucho de esa peligrosa inercia a través de la que históricamente el hombre qualunque se lanza de vez en cuando en el precipicio.

Si Berlusconi fuera un nuevo Tiberio, como con mucho moralismo y poca cultura insiste cierta prensa europea, los perfiles serían nítidos; pero entre el anciano libertino de Capri y el rey bufón de Cerdeña, las únicas coincidencias son la edad y el lujo insular. Por lo que nos cuentan los historiadores, Tiberio, que fue un notable emperador, sucumbió en sus últimos años a una suerte de permanente orgía destructiva y autodestructiva. Con relación a este frenesí demoniaco, la depravación de Berlusconi, de creer a las cortesanas de poca monta que le acompañaban, consiste en trasladar a su realidad íntima la televisión detritus que tanto ha contribuido a crear hasta conseguir, casi, un régimen de monopolio visual con el que chantajear a sus compatriotas. Y escapar al libertinaje de la zafiedad puede ser más difícil que evadirse del terror de un Tiberio.

El País, 11/07/2009

Hace años me quedé sorprendido cuando me informaron de que el trazado de las autopistas construidas en Alemania en la época de Hitler, las primeras de Europa, no respondía tanto a criterios económicos cuanto estéticos. Se buscaba, al parecer, que quien viajara por ellas quedara impresionado por la belleza de los paisajes contemplados y, a este respecto, en ocasiones se había sacrificado la funcionalidad del trayecto con tal de conseguir la conmoción visual del transeúnte. Nunca he llegado a saber con certeza si esas informaciones se ajustaban a la realidad, aunque no me extrañaría a juzgar por ciertos discursos "artísticos" de Hitler en los que se exaltaba la necesidad de alcanzar un efecto sublime y se abogaba, muy kantianamente, por el poder desinteresado del arte.

En 1987, con ocasión de la Muestra del Arte Degenerado -conmemorativa de la celebrada 50 años atrás-, asistí en Múnich a una exposición paralela dedicada a aquel arte "sano" y "nacional" que los jóvenes nazis defendían como alternativa a Picasso, Braque, Cézanne, Kandinsky y demás artistas tenidos por degenerados. Las obras de la exposición paralela eran, como es de imaginar, grandilocuentes y de escaso valor. Con todo, los organizadores tuvieron el acierto de ilustrarlas con las teorías estéticas de Hitler, o al menos firmadas por éste. Junto al desvarío racista aparecían aquí y allá opiniones que encajaban con la leyenda de las primeras autopistas alemanas, y así el conjunto aparecía a los ojos del visitante como un caótico revoltijo de ideas procedentes de la tradición intelectual romántica y de opiniones de una zafiedad sonrojante. Aun dando por sentado que Hitler, en la mayoría de los casos, únicamente firmó los textos que sus asesores redactaron, me quedó la curiosidad de saber cuáles eran realmente los libros leídos por un tipo como Hitler, capaz de alcanzar los extremos que conocemos. Algo ganaríamos, me dije entonces, si alguien hubiera descrito la biblioteca del dictador, quien se ufanaba de ser un lector apasionado desde su época de estudiante medio bohemio en Austria. Sin embargo, por lo que yo creía, la biblioteca de Hitler, formada en efecto por varios miles de volúmenes, a la fuerza debía de haber desaparecido, en gran parte al menos, con la destrucción de la cancillería de Berlín y, sobre todo, del Berghof, su amado refugio alpino cercano a Berchtesgaden. No había sido exactamente así. Recientemente, J. Timothy W. Ryback ha publicado un libro, Hitler's Private Library, en el que se reconstruyen las vicisitudes que marcaron la dispersión de la biblioteca de Hitler. Los libros de Berlín, en efecto, han desaparecido. Requisados por las autoridades soviéticas tras la caída de la capital, fueron trasladados a Rusia y no hay noticia alguna sobre ellos. No obstante, una pequeñaparte de la colección del Berghof, pasando de manos de soldados americanos a las de coleccionistas privados, acabó en la Biblioteca del Congreso de Washington. Unos mil títulos entre los que destacan una guía arquitectónica de Berlín que, según Ryback, alimentó los sueños imperiales del dictador en relación con la futura capital alemana, una edición de Tempestades de acero dedicada por su autor, Ernst Jünger, y las obras completas de Fichte -el único filósofo ilustre en la colección- lujosamente encuadernadas en piel, un regalo de la cineasta Leni Riefenstahl.

La pequeña muestra que analiza Ryback se completa con la reedición en el anexo de su libro de una auténtica joya bibliográfica: This is the Enemy, una suculenta descripción de la biblioteca de Hitler realizada en 1942, antes de su dispersión, por tanto, por el periodista americano Frederick Oechsner, corresponsal de la United Press en Berlín. Oechsner da detalles sobre los criterios de Hitler como bibliotecario y sobre la parafernalia que adornaba las estanterías: decenas de fotos dedicadas con los actores y cantantes favoritos, y "200 fotografías de constelaciones estelares en días importantes de su vida". No en vano Hitler era un asiduo consultor de las profecías de Nostradamus.

La clasificación de los libros no es irrelevante. Junto a la abundante presencia de títulos sobre asuntos militares y la curiosa insistencia en temas peculiares, como la cría de caballos, algunas secciones son particularmente elocuentes. Oechsner cita 400 libros dedicados a la Iglesia católica, textos que el bibliotecario Hitler ha entremezclado con obras pornográficas, profusamente anotadas con comentarios groseros. No deja de ser interesante esta asociación entre pornografía y catolicismo en alguien que acarició la idea de fundar una nueva religión. Como interesantes son los casi mil volúmenes de "literatura popular y sencilla", en palabras de Oechsner, conservadas por el fundador de un imperio destinado a durar un milenio. En este grupo destacan las "novelas del Oeste" de Karl May y los relatos detectivescos del británico Edgar Wallace, dos autores con gran éxito en aquellos años, sin olvidar el nutrido apartado de novelitas sentimentales, en especial de Hedwig Courts-Mahler, una suerte de Corín Tellado alemana de la época, por lo que cuenta Oechsner.

Ninguna palabra, en cambio, sobre autores literarios de más envergadura. Por lo que deducen el historiador Ryback en su reciente Hitler's Private Library y el periodista Oeschsner en 1942, el Führer nunca estuvo demasiado atento a lecturas de fuste, si bien tenía mucho interés en mostrarse ante sus allegados como un hombre forjado culturalmente a sí mismo, autodidacta, que nunca necesitó de los circuitos académicos, en los cuales, como es sabido, había sido rechazado durante sus años vieneses. No podemos saber si Hitler se sumergió en las obras completas de Fichte que le regaló Leni Riefenstahl -ni siquiera si las hojeó en alguna hora perdida entre mitin y mitin-, pero llama la atención que no aparezcan por ningún lado los muy manipulados Nietzsche y Schopenhauer, supuestos filósofos de cabecera. En cuanto a poetas y novelistas, el único de relieve es Jünger, en cuyo libro Tempestades de acero, Hitler ve un modelo para sus propias memorias de la Primera Guerra Mundial, obra que nunca llegó a escribir.

No hay que descartar que el Führer leyera a otros autores de importancia, pero parece claro que en la balanza de sus lecturas el platillo de las obras cultas pesa mucho menos que el de la "literatura popular y sencilla". Queriendo emular en muchos aspectos a Napoleón, no es probable que Hitler hubiera pensado en un Goethe de su tiempo al que informar que había leído devotamente como aquél hizo con el autor de Werther.

Si los informes sobre su biblioteca son representativos de su sensibilidad literaria, no hay duda de que los gustos de Hitler eran más bien toscos y apenas guardan relación con la retórica culta incluida en sus discursos oficiales sobre el arte. Naturalmente que el dictador posee en sus estanterías los clásicos del racismo, desde los textos de Chamberlain hasta el panfleto de Henry Ford, el empresario norteamericano, sobre la conspiración judía internacional. Pero fuera de los capítulos del racismo y de la historia militar, la biblioteca hitleriana nos muestra a un lector, o a un coleccionista de libros, más atento a los subproductos intelectuales que a la tradición cultural europea, incluida aquella susceptible de ser tergiversada ideológicamente por el nazismo.

Así, fantasmagóricamente, la imagen de la biblioteca de Hitler se nos aparece entre dos fuegos: por un lado, la hoguera de un mundo incendiado por la guerra, y, por otro, la hoguera de los miles de libros quemados por sus secuaces, correspondientes a autores que obviamente no se vislumbraban en las estanterías del dictador. Y entre ambas hogueras podemos imaginarnos al lector Hitler descansando por unos minutos de sus planes grandiosos mientras se dirige a esta parte de la biblioteca donde las obras pornográficas coexisten con las católicas o a aquella otra en la que releerá, una vez más, una de esas historietas de amor de Hedwig Courts-Mahler que a punto están de hacerle llorar.

El País, 07/03/2009

En el año 1543 los arquitectos Giangiorgio Trissino y Andrea Palladio acometieron un reto de casi imposible solución del que, sin embargo, salieron airosos: convertir una ciudad medieval en una ciudad clásica. El sensacional experimento tuvo lugar en Vicenza y el motivo fue la toma de posesión de la diócesis por el cardenal Niccolò Ridolfi, quien no era, por supuesto, un clérigo cualquiera, sino un príncipe poderoso y culto, nieto de Lorenzo de Médici. Los detalles del cortejo del cardenal Ridolfi el día 16 de septiembre de 1543 pueden hallarse en la exposición Palladio, en Caixafòrum, imprescindible para adentrarse en el universo del gran arquitecto de Padua y en la que destacan las minuciosas maquetas que reproducen algunas de sus obras.

Trissino y Palladio levantaron una escenografía urbana tan convincente que el cardenal Ridolfi pudo tener la impresión de que no recorría una caótica ciudad medieval repleta de bellezas góticas, sino una esplendorosa urbe del antiguo Imperio Romano con sus arcos triunfales, sus frontones y obeliscos. El pórtico gótico de la catedral fue temporalmente completado por el frontón de un templo romano. En el momento culminante el séquito del cardenal debía pasar entre dos estatuas colosales; una representaba a la Felicidad y la otra a la Seguridad. Tras el gran éxito de la ceremonia, al día siguiente empezó a desmantelarse la enorme escenografía de madera y estuco, de la que apenas ha quedado rastro, a excepción de la leyenda sobre la capacidad casi inhumana de Palladio para suscitar sueños arquitectónicos.

Creo que la clave del éxito del montaje de Vicenza estriba en estas estatuas alegóricas que el cardenal Ridolfi debió de agradecer, por más que sabía que se trataba de un engaño. También Catalina la Grande sabía que eran falsas esas hermosas aldeas rusas que le ofrecía Grigori Potemkin, su favorito, y que detrás de la fachada de cartón piedra se ocultaba la profundidad de la miseria campesina. Y en nuestros días las últimas tecnologías también erigen estatuas a la Felicidad y a la Seguridad pues, aunque sean fraudulentas, la tarea del poderoso, si quiere perpetuarse, es simular que a su alrededor el mundo es seguro y feliz.

El País, 27/06/2009

Que la juventud está acostumbrada a utilizar las nuevas tecnologías desde pequeños es evidente; pero de ahí a esta especie de neurosis por conseguir captar a esa juventud digital electrónica está creando verdaderamente una situación de suspense colectivo, que es divertido, interesante, porque lleva a una situación rara, rarísima: nadie se siente seguro, y eso se nota mucho en estos días que algunos editores están reconociendo el peso de la crisis en la venta de libros, y sobre todo en la situación bastante dramática de los medios de comunicación escritos, que han llegado a la conclusión de que no son leídos por la franja más joven y no saben muy bien cómo ser leídos por ésta. Entonces recurren a argumentos que no sé si tienen mucho de fantasmagórico. A partir de entonces sería muy fácil que determinados críticos que supuestamente aparecen como clarísimamente comprometidos con los intereses de esa juventud digital de nuevos valores electrónicos corten el bacalao.

Rafael Argullol: Todo eso es una interesantísima inversión porque forma parte de esa búsqueda desesperada de nuevos público y lectores y espectadores por parte de la llamada tradición artística que está situada ante el espejo de su propia composición, o de su propia inseguridad.

 Delfín Agudelo: La búsqueda desesperada que hace perder el valor del suplemento cultural implica un panorama bastante oscuro. En esta medida perdemos todos: yo leo los suplementos para saber qué fue lo último que se publicó; voy a estar leyendo una crítica a partir de un crítico que ya la recomendó para que yo la lea. Supongamos que voy a ver directamente a la librería: los libros que están expuestos son aquellos que entre el librero y el editor acordaron que lo estuviera para que se vendieran. Y más allá de eso: las editoriales buscan las creaciones, el constructor del bestseller, etc. así que tampoco sería muy creíble el editor, en ese sentido. ¿Cómo hace el lector para acceder a una creación que no esté intentando suplir las deficiencias del mercado? ¿Nos volcamos hacia la crítica deportiva?

R.A.: Hay una situación divertida y curiosa, volviendo al intercambio de papeles al que antes aludía, y es que de la misma manera que la crítica literaria, de artes visuales, de música o de cine aparecen continuamente y a veces hasta la náusea metáforas futbolísticas, en las críticas del fútbol empezamos a ver sin saber muy bien si el autor sabe de quién habla: el autor cita a Kierkegaard, a Schopenhauer, a Nietzsche, etc. He escuchado retransmisiones deportivas en que los presentadores, no sé si con mucha justificación, hacen unas citas cultísimas de los trágicos griegos, al hablar de un partido de fútbol. Mientras que por otro lado, sin embargo, en el arte o en la literatura se va a la metáfora futbolística. Creo que  se debe a una razón muy sencilla: el periodista vinculado al mundo del fútbol tiene una enorme seguridad en la corporeidad, en la carnalidad del espectáculo del que trata; sabe que ese espectáculo tiene en estos momentos impactos extraordinarios, incluso universales. Mientras que por el otro lado estoy detectando que hay una legión de autores, críticos, editores, periodistas culturales y periodistas en general que se sienten tan inciertos en su papel que continuamente es como si caminaran sobre arenas movedizas y se están preguntando si su papel es profundamente equivocado, si se deben dirigir a un público que en realidad no es el que se fijan, y allí es donde surge una especie de espada de Damocles fantasmagórica, sensacional, inquietante y muchas veces diría incluso extraordinariamente hinchada, que es la espada de Damocles digital o electrónica.

Rafael Argullol: En ese sentido aspectos fundamentales de la crítica, que es contextualizar el texto y contextualizar la obra, muchas veces se olvidan. Es entonces cuando evidentemente entramos en un tipo de crítica que tiene mucho de a priori y a veces ya directamente mucho de energumenismo, de lenguaje de energúmeno o de matón, en el cual hay una división maniquea y muy pasional de lo que le cae con esa expresión, lo que le cae bien o le cae mal al crítico, sin un intento mediano de contextualizar la obra.

Delífn Agudelo:Sin más, es precisamente el momento en el cual encontramos que el crítico deja de serlo para convertirse en un lector pasional que olvida las reglas de su quehacer, convirtiéndose así en uno más que opina sobre un autor o director en particular. Al hacer prevalecer su sentimiento frente al creador, ha dejado de ser crítico.

R.A.: En concreto, en la polémica o enfrentamiento Almodóvar-Boyero, evidentemente uno puede encontrar empatías en un bando y en el otro. Lo que es evidente es que Almodóvar se queja de una especie de esquematismo matón por parte del crítico Boyero, y los partidarios de Boyero se quejan de que un autor como Almodóvar haya estado tan mimado desde el punto de vista de los medios de comunicación que incluso pueda olvidarse de que pueda existir un discurso crítico sobre su obra. A mí lo que me preocupa especialmente en estos momentos es que ha entrado en crisis la tradicional prensa escrita y la tradicional forma de expresarse de los medios de comunicación, y el resultado es que esto se aproveche para ir a una especie de juicio crítico cada vez más lapidario, cada vez más inquisitorial, y cada vez menos justificado. Incluso alegando razones de espacio, parece que todo ahora tenga que ser sintético y breve, y sintéticos y breves también tengan que ser los razonamientos de la crítica. Si esto ses así evidentemente cada vez nos encontramos más a críticos que se apoderan de ese lenguaje energuménico, sin ninguna justificación racional, y que se guían puramente por las simpatías y antipatías.