Al parecer, hay dos versiones sobre la muerte del marchante francés Ambroise Vollard en 1939, y en las dos interviene indirectamente Arestide Maillol. Según la primera, Vollard murió accidentalmente al ser golpeado por un bronce de Maillol que se deslizó por la repisa situada tras los asientos de su coche cuando el chófer del vehículo frenó bruscamente. De acuerdo con la otra versión, fue precisamente el chófer quien le asesinó al golpearlo repetidamente con la estatuilla de Maillol. En esta versión menos romántica el chófer era un asesino a sueldo de otro marchante. Sea como fuera, Vollard, a su muerte, era un hombre extraordinariamente rico que había convertido el arte en negocio con una habilidad sin precedentes. Picasso fue uno de sus artistas más notables, aunque es probable que su mejor operación financiera fuera la compra de 250 lienzos a un endeudado Paul Cézanne por 50 francos cada uno. Estos cuadros fueron vendidos, más tarde, por 40.000 francos y actualmente aquel fabuloso conjunto costaría en el mercado entre 3.000 y 4.000 millones de euros.
Quien ha calculado el valor de los lienzos de Cézanne y recordado el misterio de la muerte de Vollard es el economista y experto en arte Don Thompson en el libro El tiburón de 12 millones de dólares, publicado en Londres el año pasado y recientemente traducido aquí. El libro de Thompson, rigurosamente documentado, puede ser leído desde varios ángulos. En apariencia, y como indica el subtítulo de la edición española, debe considerarse un estudio sobre la economía del arte contemporáneo y la función de las casas de subastas internacionales, como Christie's y Sotheby's a la cabeza. También es la historia pormenorizada de un gran fraude en el que los especuladores se mueven con la misma impunidad que los más distinguidos tramposos de Wall Street. Por último, El tiburón de 12 millones de dólares podría utilizarse como un excelente informe para explicarnos cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística (incluida la vanguardista) sólo es superada por la codicia.
Este último aspecto es el que más me interesa, dado que las demás cuestiones quedan suficientemente aclaradas por el propio Thompson con un alud de datos difíciles de desmentir. En otras palabras, lo atractivo, creo, es preguntarnos cómo se ha impuesto, casi sin resistencia, una idea tan reaccionaria del arte para que tanta gente traduzca el valor artístico en términos económicos y mediáticos hasta encontrar lógica la confusión del estilo artístico con la marca comercial. Thompson demuestra de manera fehaciente cómo en las últimas décadas la imposición de la marca haigualado por completo el mercado del arte y los otros mercados.
La selección de artistas-marcas se ha realizado con los mismos criterios que la de los otros protagonistas emblemáticos del engranaje mercantil, con un creciente desinterés por el talento artístico a favor de la "capacidad de impacto". La consecuencia inmediata de este proceso ha sido la sistemática postergación de todos aquellos que no encajaban en el prototipo u ofrecían resistencia desde su particular concepción artística.
De hecho, el arte mercantilmente hegemónico de nuestros días, y el único visible en los medios de comunicación, es un arte en el que no hacen falta artistas ni críticas niconaisseurs, ni público si quiera, con tal de que unos subasteros suficientemente poderosos hagan visibles marcas reconocibles. El impacto de la marca, metamorfoseado en obra, es el que influirá en los pujadores millonarios y en los responsables de los "museos contemporáneos", quienes, con dinero público, contribuirán a certificar el valor artístico de lo que inicialmente en la mente de los especuladores, es una operación especulativa.
Naturalmente, el tiburón al que se refiere Don Thompson en su título es el de Damien Hirst, el mayor fabricante de productos de impacto en los últimos lustros y taxidermista más bien mediocre, como lo demuestra el hecho de que su renombrado escualo conservado en formaldehído se deterioró hasta el punto de tener que ser sustituido por otro ejemplar. La elección de Hirst es acertada porque el carácter diáfano de su trayectoria lo hace representativo: no tanto, por supuesto, desde la perspectiva de sus propuestas materiales (lo que nos llevaría a la enojosa e irresoluble cuestión qué-es-una-obra-de-arte) sino del encaje en el engranaje que proporciona al mundo los artistas-marca. Thompson analiza con perspicacia cómo un tiburón australiano mal disecado, al que se ha titulado con perfecta arbitrariedad La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo llega a ser valorado en 12 millones de dólares y, en consecuencia, es transformado en una obra de referencia para el arte contemporáneo.
La supuesta provocación de Hirst es, desde luego, un puro cálculo, pero esto, aunque evidente para todo, no evita que se incorpore al circuito de la autoridad artística, y a esa autoridad se remitirán compradores particulares, museos contemporáneos públicos y bienales de arte encargadas de mostrar lo que verdaderamente cuenta. Lo retrógrado de la concepción que toma como baluarte a los Damien Hirst o Jeff Koons no se fundamenta en la lluvia de millones que cae sobre las cabezas de los que acatan el sistema, sino en la exclusión de los que, con igual o mayor talento, no lo acatan. El mercado usurpa todo el territorio pero, como afirma el crítico de arte Jerry Saltz, "el mercado es una tormenta perfecta de palabrería, interpretaciones sesgadas y especulaciones, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa, discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosa celebra unos rituales en los que los códigos de consumo y distinción se manipulan a la vista de todos".
A pesar de esta evidente manipulación, la tormenta perfecta se abate sobre todos los ámbitos privados y públicos. Con impecable lógica mercantil, los inversores compran productos que puedan reportarles rápidos beneficios; pero lo más demoledor es que los grandes museos acepten las mismas premisas e incorporen a sus fondos, como muestras del arte actual, las mercancías colocadas en el escaparate por los especuladores. En los últimos años, centros de referencia como el MOMA de Nueva York o la Modern Tate de Londres se han plegado a las exigencias de los subastadores y, con frecuencia, si no han adquirido determinadas obras ha sido porque algún nuevo rico ruso o algún excéntrico millonario japonés los ha superado en las pujas. A escala local, cientos de "museos de arte contemporáneo" han actuado según la misma servidumbre, creando así un canon sobre lo que significaba contemporaneidad en el trabajo artístico. A nadie le ha importado que Hirst confesara que eran sus técnicos, y no él, quienes llevaban a cabo las obras que él firmaba. Nadie ha reaccionado porque ya nadie, en las llamadas instituciones artísticas, puede oponerse al poder de Christie's y Sotheby's, y aún menos a las opacas maneras fraudulentas de los Madoff del arte.
Con todo, el escándalo no es tanto económico como artístico. Situado en las antípodas de la vanguardia, sin inconformismo espiritual alguno, el arte oficioso que resulta de estos mecanismos de selección es un arte acomodaticio y servil, por más que, al tener que responder a las piruetas impactantes que exige el mercado, quiera presentarse como provocador y original. Sin ningún género de dudas, las denostadas academias de bellas artes de los tiempos antiguos eran menos dirigistas que los grandes subasteros actuales, y los salones, aquellos ridículos salones que fueron objeto de las burlas de la modernidad, mucho más revolucionarios que la mayoría de nuestros museos de arte contemporáneo, tan estúpidamente arrodillados ante el poder y tan excluyentes. El escándalo no es tanto que un tiburón mal disecado, tras su transformación en obra de arte, quede valorado en 12 millones de dólares, sino que los depredadores devoren cualquier talento que trate de ir a contracorriente.
El País, 18/12/2009
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