Javier Fernández de Castro

A la sola vista de semejante título dan ganas de decirle al lector desprevenido que, aparte de ser una broma privada del autor, el contenido del libro quedaría mejor explicado si en lugar de “eclesiásticos” dijera “lingüísticos”. El problema es que, a lo mejor, con esa precisión el remedio podría ser peor que la enfermedad porque los lingüistas, a qué engañarnos, nunca se han caracterizado por ofrecer unos “productos” (como los llama el propio Rafael Sánchez Ferlosio) amenos e inteligibles para el lector no especializado. En ese caso, y una vez metidos en el farragoso camino del afán aclaratorio, tal vez sería necesario añadir  también que los  presentes ensayos, aun siendo lingüísticos,  no tienen como propósito una investigación científica. Antes que nada Rafael Sánchez Ferlosio es un narrador (o por mejor decir, un gran narrador) y su principal preocupación es la narratividad y, por ende, presta una gran atención a la estructura de la frase y la especulación narrativa. Al fin y al cabo el pensamiento no es lineal y los conceptos no constituyen un continuo, por lo que la realidad también es discontinua y solo encuentra su unidad a través de las rupturas y no en el intento (por lo demás inútil) de ocultarlas. Se trata por tanto de que si el mundo es complejo difícilmente se podrá comprenderlo, o siquiera reflejarlo, con un lenguaje artificiosamente sencillo y lineal.

Pero se equivocará quien busque certezas y principios más fuertes en los Altos estudios eclesiásticos porque la búsqueda va justamente en sentido contrario y el propósito final sería ofrecer “un libro repleto de respetuosas vacilaciones y nuevas proposiciones de  vías de investigación”. O dicho en otras palabras, la propuesta de Rafael Sánchez Ferlosio es una aventura literaria en la que, por remedar la famosa ocurrencia machadiana, lo importante es el camino (“caminante no hay camino…”) y no la feliz arribada a un puerto  determinado. Y al hablar de aventura nadie mejor que el propio Ferlosio puede dar una idea de a qué se refiere. Por ejemplo cuando en la introducción a la segunda parte de Las semanas del jardín, empieza diciendo que han surgido complicaciones en el intento de alcanzar la ciudad de las figuras porque […] “esa ciudad resulta estar tan apretadamente rodeada por las tiendas de los nómadas que parece cada vez más difícil alcanzar sus puertas, e incluso se empieza a recelar si la famosa ciudad no será al fin toda ella más que campamentos junto a campamentos”. Cómo saber si, en el afán por caminar no se ha dejado atrás el objeto de la búsqueda,  o si no estaremos enzarzados en un desesperante callejear sin sentido ni final. Siempre por utilizar los términos en los que se expresa el propio autor, resulta difícil decir si estamos dentro o fuera de la ciudad porque lo que nos hace es la palabra y no podemos percibirnos desde fuera o tomar una perspectiva porque no existe un exterior de la lengua. Lo que buscamos, y el objeto del que nos valemos en esa búsqueda resultan ser la misma cosa.

Y si bien no hay certezas, si caben  las respetuosas (y muy sugerentes) vacilaciones y proposiciones. El grueso de las investigaciones “eclesiásticas” lo constituyen dos ensayos ya clásicos: Uno es Las semanas en el jardín, en el que es especialmente recomendable  el Apéndice II titulado “El caso Manrique”, y el segundo es Memoria e informe sobre Víctor de Aveyron, una investigación acerca de la formación de una conciencia mediante la adquisición del lenguaje. El volumen lo completan unos apartados que bajo  el título de “Antigüedades” y “Diversiones” ofrecen una muestra indispensable para seguir la trayectoria intelectual de Rafael Sánchez Ferlosio.

Altos estudios eclesiásticos

Rafael Sánchez Ferlosio

Edición de Ignacio Echeverría

Debate

En plenos años cuarenta, cuando el afán oficial por labrarnos a todos un destino en lo universal ya había descendido notablemente, la Editorial Destino decidió abrir nuevos frentes de negocio y, entre otros, apostó por el turismo, un sector que entonces estaba aletargado pero que ya daba síntomas de ir a experimentar un crecimiento espectacular. 

 Dada la naturaleza del proyecto fue inevitable que  su promotor, el editor Josep Vergés, recurriese al autor estrella de la casa, el arisco e incombustible Josep Pla.  Y fue asimismo inevitable  que la colección empezase con sendas guías, la de Cataluña (1948) y la de  Mallorca, Menorca e Ibiza (1950). Por fortuna, además de facilitar la colaboración de dos de los mejores fotógrafos del momento, F. Catalá Roca y Ramón Dimas, Vergés concedió carta blanca en lo relativo al contenido y Pla correspondió entregando a la imprenta un texto que iba mucho más allá de las guías al uso porque combinaba el estilo de las guías de viaje clásicas con magníficas descripciones enriquecidas con aportaciones geológicas, geográficas,históricas o arquitectónicas, pero sobre todo impregnadas de una visión que traslucía una profunda relación personal (o sea pasional) con los paisajes que iban saliendo al paso en los sucesivos recorridos.

Sin ir más lejos, ante el mar de viñas que se abre a sus pies cuando se asoma al Penedés, Pla  comenta: “no hay ni un metro de tierra que no haya sido  objeto de una atención superior al esfuerzo meramente mecánico […] es un gran paisaje. No cae nunca en la elegancia, pero se mantiene en la solidez, en la utilidad, en la gravedad”. Y añade: “Es el paisaje eficaz para el establecimiento agrícola basado siempre en horizontes cerrados. Lo panorámico incita a la trashumancia. Lo limitado es agrario, precisa la sensación física de posesión”. Gracias a su estilo inconfundible estaba creando un género que todavía hoy, casi setenta años más tarde, continúa logrando que su lectura sea una inestimable delicia.

Posteriormente otros autores serían invitados a describir sus propios paisajes: J.M. Pemán, Andalucía; G. Gómez de la Serna, Castilla la Nueva; Dolores Medio, Asturias; Joan Fuster, El País Valenciano, y otra vez el propio Pla, Cataluña. Pero por desgracia sólo dos, Pío Baroja con El País Vasco, y Dionisio Ridruejo y su Castilla la Nueva, lograron estar a la altura del iniciador de la colección.

La Editorial Gadir  ha tenido la excelente idea de desgajar por provincias la guía original y si en 2012 publicó Segovia y en 2013 Soria, ahora acaba de poner en las librerías el tomo correspondiente a Burgos.  Por aquello del amor al terruño (Dionisio Ridruejo nació en Burgo de Osma, Soria, en 1912) es posible que  el capítulo dedicado a su provincia sea el más delicado y repleto de añoranza, pero Burgos, justo porque es el núcleo esencial de Castilla, y el que tiene una orografía casi tan complicada como su historia, es probablemente la entrega más interesante.

Muy sumariamente cabe hablar de dos zonas bien diferenciadas. Al norte, y todavía pegado a las montañas de Cantabria y Vizcaya, el Ebro domina un paisaje quebrado y repleto de sobresaltos que el río se ha visto obligado a horadar para abrirse paso hasta Miranda y regalarse con las risueñas ondulaciones de la Rioja. Recorriendo los sucesivos valles se entiende que los árabes no osaran adentrarse  en unos parajes propicios a la emboscada y el ocultamiento de personas y bienes. Desde lo alto de Frías, en cambio, el paisaje cambia sustancialmente. Aunque todavía aparecerán accidentes tan abruptos como la Sierra de la Demanda o los Montes Obarenes, predominan unos espacios tan abiertos y expuestos al peligro de los ataques árabes que su poblamiento exigió  la fundación de grandes monasterios que dieran cobijo y apoyo a los primitivos colonizadores. Y de ahí la persistencia de maravillas como la Cartuja de Miraflores o las Huelgas, pero sobre todo los monasterios de San Pedro de Cardeña y  Santo Domingo de Silos, tan íntimamente ligados al Cid Campeador y por lo tanto al nacimiento, fortalecimiento y predominio de aquella Castilla del “hacella y no enmendalla” que no iba a tardar en conquistar medio mundo. Son tierras dominadas por el Duero, que las atraviesa de Este a Oeste hasta abandonarlas a la altura de Aranda de Duero y Roa.

El autor eligió llevar a cabo un recorrido lógico, de Norte a Sur, que permite a quien se decida a seguirlo conocer de primera mano el desarrollo histórico de las diferentes etapas de este viaje ya fascinante de por sí pero que ve incrementada su fascinación por la insuperable prosa castellana que poseía Dionisio Ridruejo.    

Burgos   

Dionisio Ridruejo

Editorial Gadir

Quienes gusten de estar bien informados, si han elegido como destino la capital del Véneto, pueden tener en la guía Venecia, de Félix de Azúa una excelente compañera de viaje. Montañas de información ponderada y cabal, juicios certeros y una inacabable sucesión de datos. Se acaba sabiendo incluso los cientos de miles de postes de roble que fue preciso hundir en el barro para sustentar ese prodigio que, tantos siglos después, continúa pese a todo surgiendo del agua. Una vez allí, y para combatir los inevitables tiempos muertos (lluvias persistentes, disparidad en los horarios de apertura de iglesias y museos y tantos otros ratos que no sabes en qué emplearlos) se puede recurrir a la Venecia observada, de Mary McCarthy (1956). No obstante, y como para muchos esa guía es muy inferior a Piedras de Florencia (1959), siempre cabe recurrir a la estupenda  Venecia de Jan Morris (1960). Sin embargo, y dadas las fechas de publicación de esas guías, es conveniente tener a mano una obra moderna o un buen smartphone para consultar horarios o asegurarse de que las obras citadas en aquellas obras clásicas no han sido trasladas a otros centros, porque todo es posible en esa ciudad.

            Pero no cabe duda de que la mejor vía para crearse una relación íntima y personal con Venecia es, desde luego, patearse una y otra vez sus calles, subir y bajar sus centenares de puentes, dejarse empapar por los colores, las nieblas y los olores, o arriesgar con las contundentes especialidades de la cocina véneta, ello por no hablar de la arquitectura, la pintura y, faltaría más, los canales. Después de tan intensa preparación, y mejor aún si ello ocurre al cabo de reiteradas visitas a la ciudad, leer Marca de agua, de Joseph Brodsky, es como un milagro. O como revisitar una ciudad que estaba allí y que unas veces la reconoces y otras la descubres a través de la sensibilidad de un viajero que la visitó durante diecisiete años seguidos, siempre en invierno.

            Es un librito de apenas cien páginas y a lo largo de las mismas Brodsky no entra una sola vez en uno de los museos o academias rebosantes de asombrosas pinturas,  ni recurre a las maravillas arquitectónicas para embelesar al lector embelleciendo el texto. La única iglesia que dice querer visitar es la Madonna dell’Orto, “no tanto por la probable coincidencia temporal de la agonía del alma como por la maravillosa Madonna con niño, de Bellini que alberga en su interior”.  Creo obligado a precisar que ese deseo le surge al regreso de un viaje nocturno en góndola (prodigiosamente descrito) en torno a la isla de San Michele, la fabulosa isla de los muertos donde, no por casualidad, años más tarde iba a ser enterrado el propio Brodsky.     

            Decir que es la obra de un poeta no basta para dar cuenta de la carga emocional que irradia. Es decir, quien escribe es un poeta, perfectamente equiparable a los más grandes poetas rusos de su tiempo (Ajmátova, Pasternak, Mandelstam,Tsvetáieva, etc), y en sus paseos y reflexiones se le ocurren ese tipo de imágenes capaces de transformar la experiencia sensorial del lector, por ejemplo cuando al hablar del espesor y la inmovilidad de la nebbia que puede cubrir de pronto Venecia, dice que si sales a comprar cigarrillos “puedes aprovechar el túnel que tú mismo has abierto en la niebla para volver” porque, dice, ese túnel puede permanecer abierto durante largo rato. Eso, en relación a la experiencia sensorial de cada cual, porque también es capaz de cambiar la percepción que uno puede tener de un espacio físico, y para dar una idea de lo que trato de decir invito al lector a que abra el libro por la página 62. Durante una vuelta a casa en plena noche, y en un solo aliento, en su discurrir surgen Dante, Homero, Virgilio o Hipócrates para cerrar el paseo con esta reflexión: “Uno nunca sabe qué engendra qué: una experiencia un lenguaje, o un lenguaje una experiencia”.  Porque, insiste, “una metáfora –o, hablando de una manera más general, el lenguaje mismo- posee casi siempre un final abierto, persigue la continuidad, una vida después de la muerte, si se quiere. En otras palabras (no pretendo der ingenioso) la metáfora es incurable”. Todo ello porque mientras camina le ha salido al paso la Fondamenta degli Incurabili y ya se sabe lo que pasa cuando te pones a enredar con el lenguaje y la experiencia.

            Brodsky es implacable con los demás (académicos, artistas de café, antiguas amantes, nuevas posibles amantes que no llegan a serlo) porque empieza por no pasarse una a sí mismo. Leyendo entre líneas, las reiteradas visitas invernales a Venecia no aliviaron para nada su rigurosa soledad, ni los canales fueron un sustituto de los añorados paisajes infantiles del Báltico, y en alguna ocasión incluso habla de saltarse la tapa de los sesos con una Browning. Esa falta de complacencia consigo mismo la hace extensible a los demás con juicios demoledores pero también certeros. Por ejemplo cuando, aburrido de la cháchara exculpatoria de la viuda de Ezra Pound, juzga con severidad al gran hombre no por sus desvaríos fascistas o sus proclamaciones antisemitas sino porque, en sus Cantos, comete uno de los errores más antiguos: buscar la belleza. Le resulta chocante que Pound, alguien que vivió tanto tiempo en Italia, “no se hubiera dado cuenta de que la belleza nunca puede ser un objetivo y de que siempre es producto de otra clase de empeño, a menudo de naturaleza muy vulgar”. Toda una teoría estética en solo tres líneas.

Marca de agua

Joseph Brodsky

Traducción de Menchu Gutiérrez

Siruela    

Si antes de abrir este libro el lector curioso desea saber algo más acerca de Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia, 1977) no tiene más que entrar en su bien documentada página personal (http://www.mahernandez.es) y al navegar por allí sabrá, entre otras muchas cosas, que es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia, que ha sido investigador en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts) y que “sus áreas de interés son el arte, la teoría y la cultura visual del mundo contemporáneo, con un especial énfasis en las visualidades de resistencia, tecnología, las políticas migratorias y las temporalidades antagónicas”.

Cuando, una vez suficientemente informado,  el lector se adentre en el libro comprobará que tanto el narrador, llamado Martín Torres, como los demás personajes encargados de vehicular la acción, comparten muchos rasgos e intereses profesionales con el propio M.A. Hernández. Martín Torres  no solo ejerce la enseñanza universitaria sino que él también ha sido investigador en aquel instituto de arte de Massachusetts y es un especialista en la teoría y la cultura visual del mundo contemporáneo. Pero los evidentes parecidos y coincidencias entre el autor que firma el libro y el personaje encargado de contarlo no implican necesariamente que sea una obra autobiográfica. Todo escritor habla de aquello que mejor conoce y más le interesa, y que los amores y desamores de los personajes o sus triunfos y fracasos artísticos sean biográficos no es relevante porque lo único que de verdad importa en una narración es que los hechos estén bien contados. (No obstante, y ya que sale, a ningún novelista le viene mal conocer de primera mano aquello de lo que habla, pero tampoco eso es indispensable y ahí está el célebre caso de Emilio Salgari, cuyas novelas transcurrían en todos los mares existentes entre Malasia, las Antillas y el Ártico cuando en realidad apenas salió nunca de su Verona natal).

Otra cosa que podrá observar el lector según vaya pasando páginas es lo muy complicado que lo tienen los artistas plásticos contemporáneos para concebir, plasmar y no digamos vender eso que antes se llamaba una obra de arte. No estoy insinuando que antaño los maestros  lo tuvieran más fácil o que, por ejemplo, a Leonardo da Vinci  no le supuso el menor esfuerzo colocar un lienzo limpio en el caballete y ponerse a dar brochazos hasta terminar esa figura femenina hoy conocida como La Gioconda. Faltaría más. Pero los artistas contemporáneos no disponen de lienzo, pinceles, colores ni, muchísimo menos, una idea clara de lo que es arte, o de cuál es la línea divisoria entre una obra de arte y una patochada sonrojante.

Y esta es la propuesta que le llega a Martín Torres en un momento particularmente bajo de su vida profesional y sentimental: una becaria del Clark Art Institute de Williamstown llamada Anna Morelli ha encontrado cinco bobinas anónimas de 16 mm mostrando la sombra de una figura masculina recortada contra una pared, siempre la misma, sin voz, ni movimiento, nada. La búsqueda artística de la Morelli consiste en construir la identidad de una época en la que las fronteras del sujeto  ya han sido destruidas. Y para ello recorre  el mundo buscando fotografías en las que reconocerse componiendo una especie de álbum familiar e íntimo a través de las familias de los demás. Y en el desarrollo de esa investigación está empezando a borrar el contenido de las imágenes para dejar solo un pequeño fragmento en el cual poder afirmar su identidad. Tacha aquello que ya ha sido eliminado de la memoria. Borra  imágenes que ya nadie recuerda. Trata de encontrarse en las historias olvidadas, sean reales o imaginadas.

¿Y cuál es el papel que ella reserva a Martín Torres en su proyecto?: aportar la historia que falta en esas películas (que encima están a punto de ser parcial o totalmente borradas). No hace falta insistir en que ante semejante reto al profesor Martín Torres le falta tiempo para hacer las maletas y partir hacia Massachussets.

Cierto que el planteamiento parece complicado, antes incluso de que entren en juego las complejas líneas de seducciones, rechazos, atracciones sexuales y anhelos sentimentales. Pero no asustarse a destiempo ante la aparente oscuridad porque M.A. Hernández no sólo tiene unos recursos narrativos muy sólidos sino que cuenta con el respaldo de guías tan competentes como Walter Benjamin cuando dice:”Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo tal y como éste relampaguea en un instante de peligro”.

El instante de peligro

Miguel Ángel Hernández

Anagrama    

Esta novela reúne todos los ingredientes para pasar sin pena ni gloria y acabar en el más absoluto olvido. Para empezar,  Prudencio de Pereda fue un autor norteamericano de origen español que nació en 1912 y vivió en el barrio neoyorquino de Brooklyn. Para su desgracia hubo de competir con gigantes como Ernst Hemingway, John Dos Passos, Erskine Caldwell, William Saroyan y tantas otras estrellas que no le permitieron brillar, aunque de su primera novela, All the Girls We Loved (1948), logró vender medio millón de ejemplares. Con la segunda, Fiesta (1953), no tuvo tanta suerte y después de Molinos de viento en Brooklyn (1960) Pereda se empeñó en un anonimato tan recalcitrante que, hoy, ni siquiera los sabiondos de Google son capaces de decir apenas nada sustancial de él.

                El hecho de que la novela esté ambientada en los años veinte y refleje las vidas de una pequeña colonia española en Nueva York que no sólo desapareció hace tiempo sino que lo hizo sin dejar apenas más rastro que esta novela de apenas doscientas páginas (compárese por ejemplo con la contribución a la cultura y el modo de ser norteamericano que han realizado las minorías judía, italiana, irlandesa o latina) son otras tantas bazas seguras para el olvido. Y por si fuera poco, Molinos de viento en Brooklyn no es en absoluto una gran narración épica que aspire a fijar en la memoria colectiva la lucha desesperada de unos hombres y mujeres desarraigados y sin apenas recursos pero que logran labrarse un futuro en tierra extraña. O su heroico empeño por conservar unos valores ancestrales que les identifican y les permiten reconocerse como hermanos pese a estar tan lejos de casa. Para nada. Quienes llevan el peso de la acción, Agapito, el Abuelo, el padre y los hermanos del narrador (un adolescente en pleno rito de paso a la edad adulta) son todos ellos teverianos, es decir, traficantes de cigarros puros confeccionados a base de vaya usted a saber qué porquerías pero que ellos venden a precios abusivos bajo el supuesto de ser tabaco habano recién desembarcado sin pasar aduana, y de ahí que sea tan barato. O sea unos golfos a escala minúscula y que viven de las migajas del gran engaño, pues en aquel momento Norteamérica vivía bajo la ley seca y estaba incubando las poderosas mafias que amasaban fortunas fabulosas a punta de metralleta y corrupción universal.

                Lo curioso es que con sus pequeños trapicheos y astucias, ese minúsculo grupo de golfos acaba configurándose como un cuerpo social inequívocamente español en el que Agapito, el viejo compinche del abuelo, encarna los rasgos del clásico pícaro aferrado a la vida y sin más horizonte que la mera supervivencia, y que es el encargado de enseñar al joven narrador en plena etapa de iniciación los secretos del oficio pero también valores como la amistad, la fidelidad al compañero o la conciencia de que en sus circunstancias la ayuda mutua es indispensable frente a la inevitable llegada de la adversidad. A su lado el Abuelo asume la figura y las maneras del caballero español que pone la dignidad y el honor por encima de cualquier ventaja material, ello a pesar de que la Abuela le machacará por su quijotismo (y por un donjuanismo perfectamente injusto). En paralelo a las sabias conductas de sus mayores, el joven narrador vivirá las delicias de la iniciación sentimental y sexual gracias a los cuidados de una viuda de origen cubano que le llevará sin sobresaltos ni malos rollos hasta las cumbres del éxtasis. Pero ya digo que es una historia pequeña, cotidiana y entrañable y en absoluto épica. Hasta el día en que el Abuelo, en vísperas de su jubilación, asombra a todos al aceptar la presidencia de La Española, una sociedad encargada de vehicular las relaciones sociales de la colonia pero sobre todo encargada de organizar una fiesta anual que alcanza su apogeo en la actuación de una figura  de cierto renombre en un teatro local. Y si el Abuelo ha tomado a todos por sorpresa al aceptar la presidencia de esa sociedad, logra sembrar el desconcierto al anunciar que para la fiesta de ese año ha logrado contratar a Manolin, un bailarín de flamenco tan universalmente aclamado que incluso se ha retirado a sus veintipocos años de edad y vive actualmente en La Habana en compañía de sus dos esposas. Si, dos esposas, pero a una figura de tanto renombre se le perdonan ciertas cosas. Su actuación para La Española marcará el retorno del gran divo al mundo del espectáculo.

                Cabe resaltar que el Abuelo y las fuerzas vivas de La Española se van a quedar de piedra cuando vean descender al gran artista  por la escala del barco que le trae desde La Habana. Ese descenso está contado con gran  habilidad y parece que el  problema van a ser las dos esposas que le acompañan, pero no. El verdadero motivo de escándalo es una peculiaridad física del genial Manolin que no se puede desvelar porque sería como traicionar al autor. Pero a partir de ese momento la amable existencia de los teverianos sufre un giro vertiginoso y la novela se beneficia de un subidón genial. Y lo dicho: tiene todas las bazas para pasar sin pena ni gloria y es una lástima porque Prudencio de Pereda es un narrador nato, uno de esos virtuosos a los que les das un puñado de cerillas y te montan la catedral de Chartres o el acorazado Potenkim. Pues con Pereda lo mismo pero en Brooklyn y con unos pocos golfos encantadores.

Molinos de viento en Brooklyn

Prudencio de Pereda

Traducción de Ignacio Gómez Calvo.

Hoja de lata

En los cursos de escritura creativa (al menos los que son serios) enseñan a los futuros novelistas que las historias, si son lo bastante relevantes como para abrirlas, deben ser lo suficientemente relevantes como para merecer ser cerradas, dándose la curiosa circunstancia de que resulta mucho más fácil abrirlas que cerrarlas.

                En ese sentido La niña perdida, el cuarto y último volumen de la saga Dos amigas, debiera figurar en la bibliografía de toda escuela que se precie porque en él Elena Ferrante lleva a cabo un asombroso tour de force en lo que a cerrar historias se refiere. Y no podría ser de otro modo porque el escenario es el Nápoles de los años cincuenta, una ciudad que todavía sangra por las heridas provocadas durante la Segunda Guerra Mundial y en la que la lucha por la mera subsistencia se libra en medio de un clima de violencia y de enfrentamientos más tribales que políticos y en la que casi un millón de personas tratan de sobrevivir.

                El lector hará bien en tener presente que, allá en el arranque del primer volumen, la narradora, Elena Greco, también llamada Lenuccia o Lenú, decía encontrarse casi al final de su vida y anunciaba su decisión de contar la historia de Raffaella Cerullo, también conocida como Lina, o Lila, una mujer ahora desaparecida sin dejar rastro pero que nació unas pocas casas más allá de donde nació la propia narradora y con la que, pese a la distancia, las pugnas, los celos mutuos, los distanciamientos y las opciones vitales tan diferentes tomadas por una y otra, había  mantenido una relación tan profunda que le resultaba imposible relatar las circunstancias de su vida sin contar de paso su propia vida. O no contar también las vidas de esa treintena de personas pertenecientes a diversas y muy conocidas familias del barrio y que habían ido a la misma escuela y crecido juntas para luego casarse entre sí y tener hijos, o separarse, traicionarse, intercambiar parejas, apoyarse mutuamente y (lo cual es una posibilidad que está presente todo el tiempo) morir de forma violenta, unas veces a manos de otros pero también por decisión propia.

Y como fondo, o mejor aún, como universo, esa omnipresente ciudad esparcida por las faldas del humeante Vesubio y que parece tener interiorizada la eterna precariedad de su existencia: sus habitantes, como se demuestra durante un terremoto que tiene lugar ya bien avanzada la saga, son conscientes de que en cualquier momento pueden ser engullidos por el volcán, o enterrados en escombros como en su día lo fueron Pompeya y Herculano, y aceptan esa poco envidiable  posibilidad con la misma taciturna resignación con que aceptan el poder latente de las mafias, las intemperancias de los grupos violentos, da igual si de derechas o izquierdas, o la imposibilidad metafísica de escapar a su condición. Elena, la narradora, es la única de todos ellos que parece haber escapado al destino común: ha logrado trasladarse al norte (Florencia),donde ha cursado una carrera universitaria, se ha casado con un joven y prestigioso profesor con el que ha tenido dos niñas, aparte de estar iniciando una prometedora carrera literaria. Es la envidia de todos. Tan lejos. A salvo del pudridero napolitano. Qué suerte la suya.

Y sin embargo, contra toda lógica, e incluso contra su propio criterio (por no hablar de las andanadas que va a recibir de la irascible Lila) la prometedora escritora abandona a su marido y sus hijas, deja de lado su incipiente carrera literaria y vuelve a Nápoles. La excusa es un viejo amor de juventud, asimismo amado de joven por Lila, y que parece ofrecerle  la posibilidad de culminar una historia de juventud que quedó inconclusa  y que ahora, en la madurez, puede  ofrecerle la oportunidad de vivir lo que entonces no pudo.

Pero quien crea que tiene por delante el  relatado de los inevitables sobresaltos de una vulgar historia amorosa triangular se llevará un chasco. Porque Elena Ferrante, la otra narradora, la que firma el libro y cobra los royalties de las ventas multitudinarias en todo el mundo, va poniendo en escena a la treintena de personajes cuyas historias comenzaron en los volúmenes anteriores y con envidiable habilidad va dando cuenta de la trayectoria y el desenlace de cada uno (ya digo que es un notable tour de force en lo que a culminar historias se refiere)  todo ello sin renunciar a culminar la compleja y muy conflictiva historia de las dos amigas que dan nombre a la saga. Podría decirse que se puede leer La niña perdida sin haber leído los tres volúmenes anteriores, pero sería hacerle un flaco favor a quien siga tan disparatado consejo porque se le incitaría a  renunciar sin demasiada justificación a una narración que está a la altura de cualquiera de las grandes obras contemporáneas y que le adsorberá literalmente de principio a fin.    

La niña perdida

Elena Ferrante

Traducción de Celia Filiperto

Lumen   

Algún crítico ha dicho que el muy ambicioso y competitivo Jonathan Franzen, queriendo escribir la gran novela del siglo XXI, había redescubierto con  Pureza lo mejor de la novelística del siglo XIX.

                Es una boutade, desde luego, pero la boutade comparte con el libelo la curiosa ambivalencia de ser una afirmación por lo general muy certera y al mismo tiempo radicalmente falsa.  Es cierto que Pureza está concebida al modo de las viejas “novelas río”, con una decena de personajes principales y un nutrido pelotón de comparsas que se van incorporando al curso principal narrativo aportando unos  puntos de vista personales inevitablemente mediatizados por sus propias circunstancias, deseos, aspiraciones y frustraciones y que, por ende, van modificando  la percepción que  el lector se ha ido haciendo de cada uno de ellos según han aparecido en escena. Con minuciosa ecuanimidad, Franzen los recibe  con indudable entusiasmo y no duda en remontarse hasta la generación anterior para aportar la información que permita al lector hacerse una idea cabal de los Tom, Andreas, Pip, Anabel, Annagret, Katya, Leila y demás agonistas.

Por lo general esos consecutivos cambios de percepción  resultan enriquecedores y aunque debido a los imperativos de la narración, en algunas ocasiones resultan capciosos, tramposos y hasta deliberadamente mendaces (por no decir erróneos, fallidos o imposibles de aceptar sin resistencia) al mismo tiempo son  lo que rompe con la tradición decimonónica y representan la mejor aportación narrativa de Franzen. Y voy a tratar de explicarlo.

                Para saludar la aparición de cada personaje y ofrecer una generosa acumulación de sus respectivos datos biográficos Franzen adopta una técnica muy parecida a lo que en cine se llaman planos secuencia: la cámara (la mirada narrativa) está fija y registra todo cuanto ocurre en su campo de visión sin cortes ni trucos de montaje. Lo que se ve por allí es lo que hay y si algo no se ve es porque no existe, a menos que muchas páginas después, en otro plano secuencia, un personaje nuevo aporte datos que el anterior ignoraba, ocultaba o tergiversaba deliberadamente.  Esa técnica narrativa permite una presentación tranquila del personaje, cuya vida fluye como si fuera un continuo y facilita que sea el lector (y no un autor sabelotodo y ventajista como los de antes) quien seleccione lo esencial y deseche lo irrelevante, o separe la verdad de la mentira, o incluso que cambie de opinión cuando aparezcan nuevos y relevantes datos. Lo más positivo de esa técnica, lo que la crítica suele señalar como la mayor aportación de Franzen a la narrativa contemporánea, es que le permite poner en práctica lo que mejor sabe hacer, es decir, expresar literariamente lo que pasa dentro de una cabeza con sus miedos y sus inseguridades, paranoias, reiteraciones, cobardías o heroicidades, todo ello como digo, sin cortes ni irrupciones desde el exterior. Por descontado que esa técnica surge del llamado “monólogo interior” de Joyce, pero desde entonces la evolución narrativa ha sido tan extraordinaria que ahora, sin recurrir a trucos de prestidigitación,  es posible localizar en lo más profundo de la consciencia y sacar a la luz componentes del alma humana tan complejos como puedan ser el incesto, el odio al progenitor, la culpabilidad, las pulsiones sexuales que lindan o se sumergen en la perversión, el deseo de dominación tiránica, el impulso de matar o la violación, ello por no hablar de otros rasgos humanos más generales pero no por ello menos perturbadores, como son los celos, la necesidad de reconocimiento social, el afán de acaparar, el deseo/rechazo de compartir la vida con un compañero/a y, siendo éste uno de los elementos tragicómicos mejor utilizados por Franzen, un nada caritativo recuento de las idioteces que llega a hacer uno en nombre del amor. Y en esta enumeración de piezas constitutivas del entramado humano, Franzen recurre de continuo a  un componente estructural que empieza a perfilarse como un acompañante inevitable para el hombre moderno: la paranoia resultante de constatar la imposibilidad de preservar la intimidad. O si se prefiere, la certeza de que existen fuerzas ocultas e incontrolables cuya aspiración final es el dominio  total sobre el género humano  (aunque puede ponerse aquí cualquier otra definición que incluya la nueva religión tecnológica que lo ha hecho posible y cuyo exponente máximo es Internet).

Como es lógico, poner en juego tal cúmulo de fuerzas y deseos y circunstancias muchas veces contrapuestas no resulta sencillo, y en consecuencia la trama de Pureza es tan compleja (enrevesada) que muchas veces cae en lo inverosímil: gurús de la informática que aspiran a convertir las wikilieaks en juegos de niños pero que sentimentalmente son unos verdaderos   tarados (véase al gran hombre que acepta por amor orinar sentado pese a considerar una humillación no seguir haciéndolo de pie), mujeres que caen fascinadas ante esos gurús antes de abominar de ellos cuando descubren que, en efecto, son unos tarados; padres multimillonarios que tratan de lograr con dinero lo que deberían ganar con sentimiento,  madres tiránicas que usan el sentimiento como sus riquísimos maridos utilizan el dinero, crímenes en la Alemania comunista que se resuelven con un suicidio en una reserva de la selva amazónica muchos años más tarde o traiciones y chantajes de todos los colores. Y, en medio de esa vorágine, Purity Tyler, Pip para los amigos, que sobrelleva con escaso donaire el mote de Pureza que le puso su madre al nacer pero que merecía haber sido llamada Inocencia. Porque a Jonathan Franzen no parece importarle tanto la pureza como la inocencia, es decir, ese estadio en el que alguien posee la información (el poder) y no hace uso de ella…por amor. Pero bueno. Ya digo que la trama es compleja y que en casi 700 páginas pasan demasiadas cosas para resumirlas en una sola palabra. Pero si esa palabra es amor seguro que no es una opción descabellada.

Pureza 

Jonathan Franzen

Traducción Enrique de Hériz

Salamandra

Cuando en  los años setenta Alianza Editorial  tradujo la selección del  Manuscrito encontrado en Zaragoza que Roger Caillois había hecho para Gallimard, el  asombro fue general. Las andanzas por España de Alfonso van Worden, un joven  hidalgo flamenco adscrito a las Guardias Valonas de Felipe V, nos pillaron a todos desprevenidos porque no se parecían en nada a lo que habíamos  leído hasta entonces. Se suponía que, encontrándose en Andalucía, el joven oficial extranjero recibía la orden de incorporarse a su regimiento en Madrid. Y su travesía por Sierra Morena era lo más parecido a un viaje alucinatorio: posadas desiertas y aquejadas de una fama siniestra, gitanos y bandoleros, criptojudíos, inquisidores provistos de sus instrumentos de tortura y musulmanes al servicio de unos demonios siempre maquinando perversidades contra los viajeros y, lo más comentado, unas bellísimas princesas norteafricanas que además de manifestar unas vistosas tendencias lésbicas e incestuosas eran tan liberales en sus costumbres que proporcionaban  al viajero unas voluptuosidades nocturnas difíciles de olvidar, sobre todo porque al despertar a la mañana siguiente el soldado se descubría acostado en un  cadalso con los cadáveres corrompidos de dos bandoleros ahorcados y casi comidos por los buitres. Por lo visto las dos beldades estaban al servicio del diablo, dispuesto a ofrecer a viajero el oro y la mora con sólo que abandonase su fe cristiana para abrazar la musulmana.

            Todo iba así, a base de unas historias entreveradas de otras historias que daban entrada a su vez a nuevos y sorprendentes personajes dotados de suma facilidad para contar unas peripecias  personales solo  igualadas por las disparatadas circunstancias que aquejaban a los personajes de la siguiente posada, todo ello sin salir de Sierra Morena.

            El autor (por descontado que entonces casi desconocido incluso en su país) era el conde Jan Nepomuceno Potocki (1761-1815), miembro de una riquísima familia polaca que poseía una inimaginable cantidad de tierras en lo que actualmente es Ucrania Occidental. El  padre de Jan, repostero real y uno de los menos adinerados de la familia, era de todas formas dueño de un territorio equivalente (para entendernos) a la distancia que media entre Barcelona y Zaragoza, con decenas de ciudades y decenas de miles de siervos/esclavos a su servicio. Por seguir la tradición familiar, el conde Potocki ingresó en el cuerpo de ingenieros del ejército polaco y hasta ayudó a los reyes de Malta a luchar contra los piratas berberiscos, pero en el fondo, y por orden de preferencias, lo suyo era viajar (cosa que hizo por medio mundo), aprender (fue un ilustrado dispuesto a asimilar todo el saber de su tiempo) y escribir, una actividad a la que dedicó buena parte de su vida. y a la que debe su actual aprecio universal.

            En lo que respecta a la actividad que le más fama le ha valido, la escritura, lo dado a conocer en Francia por Roger Caillois equivalía más o menos a la versión del Manuscrito encontrado en Zaragoza publicada en San Petesburgo en 1804 y en la que Potocki llevaba trabajando desde 1796. Su afán por conocer nuevas culturas y formas diferentes de entender la vida (la etnografía actual tiene una inmensa deuda con sus trabajos), su curiosidad por todas las ramas del saber y una intensa vida social y aventurera que le llevó a ejercer de espía al servicio del zar, a frecuentar los centros ilustrados de París, a ingresar en la francmasonería e incluso a cruzar el cielo de Viena a bordo de un globo aerostático, parecieron distraerle de sus escritos, pero no. Ajeno al escaso eco alcanzado por el manuscrito de San Petesburgo, Potocki se encerró en alguna de sus propiedades y no solo reescribió y amplió a sesenta y dos las catorce jornadas ya publicadas sino que abrió considerablemente su temática a todas las ramas del saber: seguía habiendo criptojudíos y bandoleros y endemoniados y las dos princesas norteafricanas juegan un papel tan primordial en la complicada trama que una de ellas, Emina, resulta ser la madre de una hija que Alfonso van Worden desconocía y que acabará siendo su heredera universal. Y para terminar de cerrar el círculo, el ya avejentado y cansado oficial de las Guardias Valonas acaba sus días como gobernador de Zaragoza. Qué menos.

            Pero el paso de una versión a otra supuso de hecho la transformación de un relato gótico en una novela hija de la Ilustración con importantes y continuas exploraciones en campos tan distantes como la geometría, la filosofía, la geografía o los cultos del antiguo Egipto. Y una curiosidad: así como a Potocki no le importaba gran cosa la verosimilitud geográfica (en plena Sierra Morena, por ejemplo, el joven oficial se sube a un altozano desde el que contempla un maravilloso panorama de la vega de Granada…situada a bastantes kilómetros de allí) en cambio es  de un rigor exquisito cuando habla de los ritos y creencias recogidos en las libros sagrados de las tres grandes religiones monoteístas.  O por decirlo como lo dicen François Rosset y Dominique Triaire, autores de la magnífica edición anotada que ahora publica Acantilado, los sobresaltos y las apariciones de endemoniados han dado paso a un planteamiento metafísico que ellos platean así: frente a la confusa y cambiante multiplicidad del saber, ¿se puede ser libre para elegir con criterio?

            El propio Potocki no supo encontrar la respuesta adecuada y la amargura de no ver su trabajo intelectual suficientemente reconocido, unida a la desazón que le produjeron dos matrimonios fracasados en medio de ciertas acusaciones de incesto, por no hablar de su profundo cansancio vital le empujaron a una resolución extrema: arrancó una fresa de plata que adornaba el asa de un florero regalado por su madre, confeccionó  con ella una bala y tras hacerla bendecir por el cura de servicio en palacio puso fin a su vida volándose el cerebro.

Manuscrito encontrado en Zaragoza

Jan Potocki

Edición de François Rosset y Dominique Triaire

Traducción de José Ramón Monreal

Acantilado

Yoro es una novela rica, en el sentido de que tanto los personajes como su peripecia exigen una tensión narrativa que da lugar a situaciones, imágenes y metáforas a veces deslumbrantes pero también oscuras y que  por lo general se abren a diversas interpretaciones. Pero, justamente debido a su propia riqueza, esta novela no es de fácil lectura, en gran parte porque obliga al lector a poner lo que falta, desechar lo superfluo y, entre las diversas interpretaciones posibles, elegir aquella que conforme en su imaginario personal un relato coherente. O si se prefiere, y ya que pedir coherencia total sería excesivo, una interpretación que visualice un universo narrativo reconocible. O colonizable.

                Resumiendo mucho, Yoro es la larga, dolorosa, a ratos desafiante y siempre lúcida confesión de una mujer natural de Hiroshima y que era una adolescente cuando, el 6 de agosto de 1945, un bombardero B 29 estadounidense apodado Enola Gay dejó caer sobre esa población de 250.000 habitantes una bomba cuyo nombre en clave era Little John. Debido a la terrible y hasta entonces desconocida capacidad destructiva del ingenio termonuclear, la mayor parte de la población civil murió en el acto y el resto fue muriendo en las semanas y años siguientes debido a las quemaduras y los numerosos e imprevisibles efectos secundarios a largo plazo de la radiactividad. Contra toda razón, la narradora sobrevivió. Muy maltrecha, pero viva. Ahora se hace llamar H (por Hiroshima, pero también porque le han dicho que en algunas lenguas la h es muda).

En los últimos meses han coincidido en las librerías cuatro libros dedicados a otras tantas ciudades: París, de Lèon-Paul Fargue; Berlín, de Franz  Hessel; Valparaíso, de Joaquín Edwards Bello y, ahora, Londres, de Iain Sinclair. En el caso de los tres primeros, la relación de los autores con su ciudad natal era inequívocamente amorosa, pasional, casi podría decirse que biográfica en el sentido de que hablar de su ciudad era como hablar de sí mismos, pues su relato era fruto de la experiencia de toda una vida en sus calles y plazas, las vivencias de sus edificios y monumentos o los  recuerdos evocados por un olor, una determinada luz del amanecer, la nostalgia de algo  que pudo ser y no fue, o que sí fue pero ya pasó.

En el caso de Iain Sinclair su amor por Londres es evidente, pero su manera de manifestarlo es combativa, áspera, casi siempre surrealista o rozando lo grotesco, pero sobre todo fruto de  una agresividad sin límites contra eso que ahora llaman sistema y que es como un compendio de todos los viejos enemigos de cuantos inconformistas han tratado de romper las reglas de juego establecidas oponiéndose a las fuerzas sociales subterráneas o que actúan a plena luz del día: el capital, las grandes corporaciones supranacionales, los bancos que apoyan las prácticas de dichas corporaciones, las clases dominantes propietarias de los medios de producción, los grandes holdings de comunicación,  los especuladores inmobiliarios en connivencia con las fuerzas antes citadas, los corruptos, los manipuladores de la opinión pública con fines inconfesables, o sea, el sistema.

La ciudad de las desapariciones no es propiamente un libro de Iain Sinclair sino una recopilación de artículos realizada por el también traductor y autor del prólogo, Javier Calvo. Si por lo general es cada vez más aconsejable leer un texto teniendo a mano una tablet o un ordenador, en el caso de esta antología  de Sinclair es casi indispensable, primero porque abarca cuatro décadas de trifulcas, algunas de las cuales quedan ya muy lejanas, y segundo porque se dirige a un público, el londinense, que es testigo, muchas veces víctima y en todo caso actor de lo relatado. Y para qué dar explicaciones a quienes conocen de sobra los sucesos que les están contando.

 En el escrito que abre el libro, dedicado al arquitecto Nicholas Hawskmoor (1661-1736), resulta relativamente sencillo documentarse porque fue un discípulo de Wren que construyó ocho iglesias muy del gusto de Sinclair, ya que “invaden la conciencia y el instinto cartográfico” y son “la forma del miedo”. Pero en los apartados siguientes, cuando toma a los feroces pitbulls como metáfora de toda una época resulta más difícil situarse. ¿De verdad eran un símbolo de poder y riqueza? ¿De verdad los colgaban sus propietarios de un árbol para fortalecer sus ya de por sí terroríficas mandíbulas? No sé cómo andará el lector medio de cultura perruna en el Londres de los años 80 y 90 del siglo pasado, pero es casi seguro que, seguir el paso de Sinclair es una garantía de perplejidad.  Y no digamos nada cuando se arranca con el relato alucinante, surrealista y disparatado de un entierro en Bethnal Green. ¿Hay una sola imagen que se sustente en la realidad? Sí, dice San Google benévolamente: el difunto al que van a entregar a la tierra tan ostentosa como inverosímilmente es Ron Kray, uno de los gemelos Kray, famosos gangsters que en los años 60 y 70 compaginaban las brutalidades y crímenes propios de los gangsters con una presencia constante en los medios de comunicación a costa de unas fastuosas fiestas y saraos benéficos a los que asistían lo más granado de la política, las artes y la farándula londinense. Esa información se acompaña (en Internet) de abundantes fotos, entrevistas y declaraciones de los dicharacheros y rumbosos Kray (que por cierto acabaron sus vidas en prisión, aunque el entierro de uno de ellos, el contado por Sinclair, es lo más parecido a la multitudinaria despedida de un héroe popular).

Por fortuna, según pasan los capítulos y las narraciones se acercan en el tiempo, el lector empieza a gestionar su propia información porque la suicida transformación de Londres a partir de la denostada Margaret Thatcher ha sido extensamente comentada en la prensa europea: la conversión de los Docklands en una lujosa zona residencial, la autopista orbital M25, la Cúpula del Milenio, esa horrenda noria a través de cuyos radios se ve un diminuto Big Ben, el ofensivo supositorio de colorines que tiene su réplica en Barcelona o los Juegos Olímpicos de 2012, vistos a paso de carga a través de la ácida prosa de Iain Sinclair son una  visión a la vez surrealista y angustiosa de una Gran Jugada que aportó fortunas fabulosas a los promotores de tan faraónicos empeños pero que también supusieron un coste económico y humano no menos faraónico. Y que a saber cuándo se acabará de pagar.

Para hacerse una idea de lo que es recorrer Londres en compañía de Iain Sinclair, nadie mejor que él mismo lo puede expresar: “El concepto de “pasear”, de deambular sin meta por la ciudad, de hacer de flâneur había quedado desbancado. Habíamos entrado en la era del acosador […] caminar con una meta, sin entretenerse, sin curiosear. Sin tiempo para saborear los reflejos de los escaparates, para admirar las rejas estilo Art Nouveau. Ahora tocaba caminar con una tesis. Con una presa […] El acosador es un paseante que suda, un paseante que sabe a dónde va, pero no cómo ni por qué […] una investigación somática del interfaz que conecta sueño y memoria”. El resultado de tal propósito no es de fácil lectura, pero sí instructiva y provechosa.

La ciudad de las desapariciones

Iain Sinclair

Selección, traducción y prólogo de Javier Calvo

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