Félix de Azúa

Este es el prólogo que he elaborado para el libelo de Antonio Saura, Contra el Guernica, recientemente traducido en España y publicado por la Librería La Central y el Centro de Arte Reina Sofía. 

 

Razones del odio, sinrazones del amor

 

El muy inteligente editor Turner de Madrid recibió en 1981 el libro más raro de toda su experiencia editorial. Eran unas hojas mecanografiadas en las que Antonio Saura daba escape y desahogo a sus más agitadas pasiones mediante contundentes aforismos que comenzaban siempre con uno de estos tres verbos: "Odio", "Detesto", "Desprecio". Todo artista digno de su función ha deseado alguna vez escribir algo similar, pero sólo los más audaces y con menor sumisión administrativa se atreven a realizarlo.

     Lo más sorprendente del libelo, pues no podía tratarse de otro género literario, era, sin embargo, el objeto detestado, odiado y despreciado: el gran mural Guernica, la obra cumbre de la pintura del siglo XX según sentencia unánime de todos los periodistas capaces de escribir el nombre de Picasso sin faltas de ortografía. En los medios ilustrados españoles, atacar el Guernica en 1980 era como atacar al Che Guevara en 1970, a Stalin en 1950, o a Franco en 1940, un pecado contra el Espíritu Santo. El conglomerado de intereses, a  veces sentimentales, pero también económicos y desde luego políticos, que se había adherido como un grumo pestilente a la gran machine era de alcurnia vaticana.

     Una vez publicadas, las blasfemias de Saura fueron interpretadas de diferente modo según uno se presentara como competidor y contrincante, o bien como amigo y simpatizante. Los primeros lo leyeron al pie de la letra como un bombardeo sobre la cabeza de Picasso. Los segundos le supusieron ironía, sarcasmo, un modo de ser que se expresa con virulencia, pero que en realidad esconde un amor pudoroso. En todo caso, el libelo, como buen libelo que era, disgustó a mucha viuda de Picasso, en especial las que tenían columna de crítica artística en la prensa española.

     Ha pasado más de un cuarto de siglo y en coincidencia con su reedición y tras la amable invitación de los editores me ha parecido procedente exponer algunas razones que expliquen o iluminen los aforismos más agresivos de Saura, para aquellos lectores del libelo que aún sientan un cosquilleo en la espina dorsal ante tanto "odio", "desprecio" y "detesto". A mi modo de ver, en estos desahogos de un gran artista sobre un maestro respetado, Saura no escribió nada que no sea perfectamente sensato. Es una muestra (escasísima, por cierto, en nuestro país) de crítica radical, es decir, con muy robustas raíces. Dicho de un solo golpe: el libelo de Saura es como los bigotes que Duchamp le pintó a la Mona Lisa. El grafito obsceno no iba dirigido contra Leonardo o contra la pintura colgada en el Louvre, sino contra los adoradores de Leonardo y del cuadro del Louvre, inconscientes destructores, inocentes verdugos. También Saura trata de salvar a Picasso de sus adoradores.

*

Hay en la historia de la pintura unas cuantas piezas que han sufrido tal exceso interpretativo o exagerada divulgación que se han convertido en prácticamente opacas. Sea por su atractivo misterio (la Tempesta de Giorgione), sea por motivos sociológicos (la Mona Lisa de Leonardo), sea por influencias pías (la Virgen de la silla de Rafael), o por causas aún más difíciles de analizar (Viajero contemplando las nubes de Friedrich) ciertas obras de arte yacen enterradas bajo la polución divulgativa. Sin embargo su "misterio" suele deberse tan sólo a nuestra ignorancia. Basta un poco de trabajo serio para decaparlas de su inútil barniz logomáquico. Otra cosa es (y más ingrata) aquella obra de arte que queda sepultada por un exceso de saber. En este segundo ocultamiento tenemos demasiado conocimiento de la obra como para poder leerla o simplemente verla sin interferencias. Lo que en este segundo caso aplasta la obra, no es un exceso de amor popular y mediático sino el exceso de amor de las elites que la ensalzan y mediatizan.

Tal es el caso de Guernica de Picasso: ninguna pintura del siglo XX ha provocado tal cúmulo de lecturas, ni tanta hagiografía contradictoria, con el agravante de que su autor estaba vivo mientras se publicaba buena parte de esa interpretación incoherente y nunca intervino como no fuera para hacerla aún más incoherente.

     La causa de tanta actividad hagiográfica debe buscarse, desde luego, en la imposibilidad de que alguna interpretación alcance un estado razonablemente estable y coherente. La inestabilidad que lo impide afecta a los tres parámetros clásicos del análisis, a los que adoptamos provisionalmente para nuestra explicación, es decir, el asunto, la forma y la recepción.

     El asunto de Guernica es inestable porque no se trata de una obra acabada y estática, sino de un proceso interrumpido azarosamente.

     La forma es inestable porque utiliza un género tradicional con el único fin de traicionarlo.

     La recepción es inestable porque lo que comenzó como un jeroglífico ha acabado convertido en un icono.

     Son estas tres dificultades analíticas y el océano de comentarios ociosos que han provocado lo que se encuentra en el origen del libelo de Saura.

*

Desde 1937, año de su exposición, ninguna de las figuras que componen el mural ha generado una interpretación estable o consensuada, lo que no deja de sorprender ya que todas las figuras menos una habían sido ya utilizadas por Picasso en su obra anterior. El conflicto de las interpretaciones es absoluto (nota 1):

     El toro puede simbolizar el fascismo triunfante (Clark), España (Larrea), la fuerza bruta (Read), la protección de los débiles (Arnheim), al propio Picasso (Nieto), o la energía sexual y primaria (Chipp).

     No escapa de la ambigüedad el propio pintor quien en una entrevista dijo que el toro no simbolizaba el fascismo, pero en otra afirmó que simbolizaba la fuerza bruta y ciega.

     El caballo puede ser símbolo del fascismo agonizante (Raphael), del ejército franquista (Larrea), del pueblo español (Picasso a Seckler), de una amante de Picasso (Picasso a Larrea), del sufrimiento de los inocentes (Arnheim) o de cualquier víctima pasiva (Chipp).

     El guerrero muerto es un soldado republicano (Larrea) o una estatua rota (Arnheim).

     La portadora de luz es la República española (Larrea) o la Verdad (Read).

     El ave de la derecha es el alma del pueblo español (Arnheim), un pollo (Picasso a Kahnweiler), una paloma, es decir, "Columbus", o sea, América, salvadora de la República (Larrea), el Poeta (Maar), o la estatua de la Libertad (H.W.Janson).

     La mujer que huye despavorida está saliendo del retrete H.Moore), se defeca de miedo (R.Penrose), se cisca en Franco (Larrea).

     La madre con el niño es una víctima del fascismo (Arnheim) o la ciudad de Madrid (Larrea).

     La mujer de la derecha nadie ha logrado averiguar si sube o baja una escalera, si cae de la casa en llamas o si ella misma arde por efecto de las bombas.

     Y así sucesivamente.

     Picasso siempre se negó a explicar las figuras simbólicas, aunque afirmó que, en efecto, éstas eran simbólicas y el mural una alegoría. Cuando Larrea, tras leer la entrevista de Picasso con Jerome Seckler (New Masses del 13 de marzo de 1945) en la cual el pintor sugería una interpretación que invalidaba la suya, le escribió conminándole a definirlas se topó con un silencio amurallado. Dos años más tarde, en 1947, Picasso se burló de quienes trataban de fijar un significado para su pintura. Con motivo de la gran antológica del Moma de Nueva York, su director, Alfred H. Barr jr, entregó a Kahnweiler, amigo de Picasso desde 1908, una lista de preguntas. El pintor las contestó con ironía y trasladó al espectador la tarea de fijar simbólicamente las figuras (nota 2). Como si hubiera leído a Derrida, Picasso no se responsabilizaba del significado de su obra. O quizás le importaba muy poco.

     La imposibilidad de estabilizar una significación de las figuras dificulta una lectura alegórica del mural, el cual puede representar:

     a) el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 (Larrea)

b) la matanza de los inocentes (Chipp)

c) la moderna capacidad de destrucción tecnológica (Spies)

d) el horror de la guerra ocultando sus causas (A.Blunt)

e) el conflicto de Picasso con Marie Thérèse Walter y Dora Maar (M.M. Gedo)

f) una tragedia apocalíptica en general (G.C.Argan)

     Guernica, por lo tanto, representa un hecho histórico, un topos bíblico, un aspecto de la civilización industrial, un juicio moral, un conflicto sexual privado o un concepto metafísico. Tal es la amplitud interpretativa de los autores más sólidos. Ni que decir tiene que otros cien intérpretes menos sólidos elevan el registro de posibilidades hasta límites no alcanzados por ninguna otra pintura.

     Buena parte de los aforismos de Saura se refieren a esta insoportable levedad de Guernica. Podemos resumirlos en el que dice:

     "Detesto el orden subterráneo del Guernica y la conjunción del caos personal y el peso de la historia".

     Pero lo que más le dolía era la estúpida apropiación de la obra por parte de la administración "cultural", la izquierda beocia y el nacionalismo vasco, como si Guernica tuviera, en efecto, la referencialidad de una bandera cuando es todo lo contrario:

     "Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente empleada como portada para diversos libros franquistas, demostró el engaño que entraña al poder ser utilizada indiferentemente por uno y otro bando".

*

a) La inestabilidad del contenido

      La interpretación sólo puede ser estable cuando también las figuras a interpretar son estables. Sin embargo, Guernica no es una obra estática sino un proceso, una dinámica, un conjunto de figuras en evolución que se detuvieron en un momento accidental y no en su momento sustantivo y acabado.

     En repetidas ocasiones Picasso manifestó que Guernica era un continuo, no una imagen fija. En aquella etapa de fuerte influencia surrealista al pintor se le aparecían los pensamientos bajo la forma de un flujo de figuras en movimiento, cada una de las cuales tenía su propio avatar sólo parcialmente controlado por la conciencia. Según sus propias palabras, la preocupación por conservar "la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materialización de su sueño" (Larrea, 29) le aconsejó guardar un gran número de bocetos y estudios, así como pedirle a Dora Maar que fotografiara los distintos estados del mural.

     Esa secuencialidad que puede entenderse también como una indecisión y una inseguridad indigna de un maestro le lleva a decir a Saura: "Detesto a Dora Maar porque al fijar el proceso de realización del Guernica ofrece con demasiada evidencia las tripas de la metamorfosis, la lucha con la imagen que desenmascara la presunción del cartelón".

     Picasso había ya expresado, años antes, una concepción dinámica del trabajo artístico en conversación con Liberman: "Yo nunca hago una pintura como una obra de arte, y por eso las numero. Es un experimento en el tiempo. Las numero y las fecho" (Arnheim, 23). Esta concepción secuencial de la pintura se fue intensificando con los años: la serie de las Meninas cubre 40 variaciones y la Comedia Humana, 180. No obstante, tal no es el caso de Guernica (Nota 3). No hay aquí una secuencialidad coherente y acabada, sino una serie de pruebas y errores, una amalgama sin conclusión e incluso más allá de la conclusión: "Detesto los sesenta y tres bocetos del Guernica realizados con posterioridad a su terminación".

     Podemos considerar que Guernica no es tan sólo un mural sino que consta de 43 esbozos, 10 fotografías de los estados sucesivos del mural, y un número indeterminado de dibujos y pinturas posteriores a la exhibición del mismo. Creo que es posible tomar en serio la petición de Picasso para que su pintura no se interprete como un objeto estático y definitivo, sino como un ser orgánico que se desarrolla por sí mismo, la "metamorfosis del cartelón" que escribe Saura. No por ello aparece con claridad un designio, una idea que sustente el conjunto. El barullo es absoluto.

     El arquitecto del pabellón, Josep Lluis Sert, quien le visitó con frecuencia mientras realizaba el mural y habló muchas horas con Picasso durante esos días de trabajo febril, afirma que próxima ya la fecha de inauguración le preguntó cuándo lo tendría listo. "No sé cuando voy a terminarlo. Quizás nunca. Lo mejor es que os lo llevéis en el momento en que os haga falta", dijo Picasso y así se hizo, (Oppler, 199). En otra versión, Sert es aún más contundente: "Un día nos dijo (...) ¡Si no me lo quitan y vienen a llevárselo, no lo acabaré nunca!" (Alix, 70).

     Así que el mural debe ser considerado (ateniéndonos a la intencionalidad de su autor) como un corte de un flujo que nace en otras pinturas anteriores donde las figuras ya tienen vida propia, como por ejemplo la excelente Minotauromaquia de 1935, en la que podemos reconocer casi todas las figuras icónicas de Guernica. Y en la misma posición, ya que el grabado está invertido por razones técnicas.

Si consideramos las sucesivas transformaciones de las figuras como las "huellas" de esa senda que Picasso quiere conservar y en la que un sueño se va materializando, es evidente que la interpretación será siempre inestable y contradictoria, ya que lo propio de tales figuras es verse libres de cualquier principio de realidad. Sus cambios y metamorfosis sólo obedecen a la lógica del sueño y al azar de la interrupción.

Así, por ejemplo, en algún momento del flujo aparece un puño cerrado, un saludo comunista, como elemento constructivo del mural, pero luego desaparece para siempre. El caballo conservará en su flanco y hasta el final un inexplicable rombo: es la huella del brazo alzado, el recuerdo del puño cerrado, como ha explicado Chipp de un modo convincente (nota 4). Ese rombo, esa huella, será la causa de muchos malentendidos cuando los comentaristas traten de averiguar quién ha producido esa "herida" en el flanco del caballo. Pero no hay más herida que la de una memoria que se oculta tras su propia tinta.

En los sucesivos estadios del flujo onírico, todas las figuras sufrirán transformaciones radicales: el toro pasará del centro a la esquina superior izquierda, el caballo alzará su cabeza para tomar el lugar antes ocupado por el puño cerrado del guerrero, el pájaro habrá sido antes un minúsculo Pegaso y un ave muerta. Sólo la portadora de luz permanece casi sin alteración. No le falta ironía, siendo así que la pintura es inexplicable y de una oscuridad trabajosamente buscada.

No por otra razón Saura escribirá: "Odio al puño levantado que apretando una espiga se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica", en referencia a otro de esos pasos perdidos y ocultos detrás del paso siguiente. Los signos de identidad de Guernica carecen de referencia, son pentimenti elevados a categoría de icono.

 

b) La inestabilidad de la forma

Las circunstancias que rodean el nacimiento del mural conspiran para que éste represente un acontecimiento histórico: la destrucción del pueblo de Guernica, en las provincias vascongadas, el 26 de abril de 1937, por bombarderos alemanes que ensayaban una nueva y más eficaz técnica de asesinato masivo. Así fue como entendió la prensa europea y americana, incluso la más adversa, el motivo y el título del mural en julio de 1937, a saber, como la recuperación de un género que los movimientos de vanguardia habían hundido: la pintura de historia, la narración de un acontecimiento relevante por medio de figuras bidimensionales.

El mural se inauguró en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París, en una muestra cuyo título oficial era "el arte y la técnica en la vida moderna". El Pabellón republicano estaba a la sombra del gigantesco pabellón alemán de Speer, el cual, a su vez, se encontraba enfrentado al no menos colosal de la Unión Soviética. Detrás del pequeño pero extraordinario pabellón español, el del Vaticano albergaba la representación de la España fascista con una pintura del otro Sert: la Intercesión de Sta. Teresa en la guerra de España. El conjunto de los pabellones, como si fueran piezas de ajedrez en un vasto terreno de juego, componía una jugada de poder fácilmente simbolizable. Fue imposible escapar a la trampa hermenéutica.

Dado que el propio Picasso había bautizado el mural y que el bombardeo de Guernica era un elemento decisivo de la propaganda de guerra republicana, resultaba difícil no ver en el mismo una peinture d'histoire evocativa del suceso. En consecuencia, los comentaristas dieron al mural una ascendencia noble: la Révolution conduisant le peuple de Delacroix, el Radeau de la Meduse de Gericault y el Tres de Mayo de Goya se citaron repetidamente como congéneres de Guernica, es decir, pertenecientes a un género fijado formalmente por las academias del siglo XVII. Como dice Argan, el mural "tiene un esqueleto de cuadro histórico-clásico (...) está compuesto como un Rafael o un Poussin" (Argan, 573); es decir, posee la forma fijada para el género de Histoire.

Así pues, nada más natural que dar por sentada la relación entre el mural y el bombardeo de Guernica, independientemente del juicio artístico que la pintura mereciera a las diferentes partes implicadas. Aragon y el Partido Comunista francés, partidarios del realismo estalinista, no dijeron ni una palabra de la pintura, sólo comentaron el bombardeo. El gobierno de la República española (a través de su presidente Negrín) estuvo en un tris de retirar el mural por "antisocial, ridículo y totalmente inadecuado a la sana mentalidad proletaria" (Larrea, 92), pero se contuvo porque la destrucción de Guernica se había convertido en una excelente arma de propaganda. La prensa alemana fingió indignación, acusó de la destrucción de la aldea vasca a los milicianos españoles, y calificó a Picasso de "artista degenerado". Una semana más tarde se abría en Munich la exposición Entartete Kunst (Spies, ficha 6). Estuvieran a favor o en contra de Picasso, todos los comentaristas de la época admitieron la relación histórica de la pintura con el acontecimiento.

Sin embargo, nada hay en el mural que haga referencia a un hecho histórico. No hay enemigos, no hay enfrentamiento, ni siquiera hay guerra; puede tratarse de un accidente ya que tampoco el guerrero muerto es un miliciano sino quizás una estatua rota. Ni un solo signo remite a un bombardeo, y, si lo hubo, nada señala al propietario de los aparatos. Las víctimas pueden ser pescadores vascos o campesinos andaluces, ninguna señal los identifica; ni tampoco a sus verdugos, en el caso de que los haya. Todo invita a interpretar el mural como pintura de historia según sus modelos formales, pero nada en la pintura lo permite.

Lo más sorprendente es que, en efecto, existía una "historia" a la que el mural y sus figuras simbólicas remitían, pero no era una historia objetiva, sino subjetiva. Los elementos medulares de la composición venían de otras pinturas, dibujos y grabados; todos juntos, tomados como un continuo, narraban una historia: la suya, la de los elementos mismos, el puño, el pollo, la lámpara, el toro... Esta insoportable ambigüedad entre las experiencias sexuales de Picasso y el bombardeo alemán hace que Saura exclame: "Detesto al Guernica porque habiendo organizado imágenes reconocibles, reúne extremosa deformación, onírica carga y sentimentalismo popular".

Para Saura, la contradicción es insoportable. Una pintura de historia narra un suceso colectivo y real, pero Guernica narra un suceso privado y onírico deformado con sentimentalismo popular. En consecuencia, la traición al género produce una inestabilidad formal que da lugar a las más diversas hipótesis interpretativas según en qué estado detengamos a las figuras o cuántos de sus estados consideremos.

Veamos por ejemplo la relación central: toro-caballo-guerrero, una constante en la pintura de Picasso desde comienzos de siglo. Si fuera posible seguir la "senda" de esas figuras nos encontraríamos con una secuencia cuya polisemia es abrumadora. El guerrero a veces es un picador, a veces un torero, a veces es femenino, a veces masculino; el toro es una bestia, o un semidiós, o Minotauro, y puede adoptar formas protectoras, destructivas, agresivas o bondadosas indistintamente. El caballo es, sin duda, el elemento más débil del trío, pero puede aparecer como un jamelgo indigno de vivir (¡el pueblo español!) o como símbolo de bellas mujeres seducidas y corneadas (¡por el Genio!).

Sólo en un punto es posible encontrar un acuerdo unánime entre los comentaristas: durante las semanas de composición de Guernica, Picasso dudaba entre Marie-Thérèse Walter, en cuya compañía y la del hijo de ambos pasaba los fines de semana, y Dora Maar, su última amante. Este núcleo privado de conflicto erótico se encuentra presente en Guernica. En su primer proyecto para la instalación del mural en el Pabellón, Picasso flanqueaba la pintura con dos esculturas alusivas a su vida sexual, la gran cabeza de Marie-Thérèse realizada 1932 y el "Busto de mujer" de 1931; por imposiciones espaciales ambas acabarían en el segundo piso del pabellón (Alix, 29).

Como advirtió su amigo Kahnweiler en el catálogo de Guernica para la exposición de Estocolmo de 1956: "Picasso has always talked about himself in his art: his joy and his pain. His work is entirely autobiographical" (Oppler, 220).  De modo que nos encontramos con la siguiente paradoja: una pintura formalmente de historia pero cuyo motivo pertenece a la vida erótica de su autor.

Tras todo lo anterior podríamos resumir el mural como un núcleo de historia subjetiva (toro, caballo y guerrero) rodeado por una corona de mujeres (portadora de luz, fugitiva, quemada viva, y madre), posiblemente inspirado por la historia objetiva: la tortura y muerte de Marie-Thérèse se veía ampliada a la muerte y tortura de las mujeres de Guernica y de ahí a la totalidad de las víctimas de la guerra. Pero ésta no sería sino otra hipótesis a añadir a las mil ya existentes.

Como vio sagazmente John Berger: "Guernica" is a painting about how Picasso imagines suffering". En ese mismo sentido resulta muy sugerente la hipótesis de V. Nieto Alcalde según la cual el toro, autorretrato de Picasso, contempla la escena con la misma distancia narrativa con la que Goya y Velázquez contemplan el escenario de las Meninas y el de la Familia de Carlos IV (Nota 5).

El carácter onírico de las figuras del mural ha de ponerse en el contexto de las relaciones surrealistas de Picasso en el año 1937: el poeta Eluard y su círculo formaban una auténtico baluarte que protegía a Picasso de sus problemas políticos y personales. El artista llevaba ya muchos años aquejado por una profunda esterilidad creativa. No deja de ser curioso que el médico de cabecera del pintor fuera por entonces Jacques Lacan, quien también cuidó de Dora Maar en 1945 en ocasión de un peligroso proceso depresivo que había desarrollado la fotógrafa (Oppler, 330). En Guernica aparece todo el complejo de factores personales del Picasso de los años treinta, en un intento de trascender el bloqueo disparando hacia lo alto.

Una parte de la mejor crítica marxista reaccionó pronto contra el carácter subjetivo del mural. En su extraordinario estudio de 1941, el poco leído Vernon Clark escribía: "In the Guernica it would seem that what Picasso mourns is not so much the ruin of a Basque town as the destruction of his own studio. And by the destruction of his studio I mean the passing of that complex, introspective world where the sovereignty of the artist, at least on canvas, has found during the last half a century so convincing a semblance of reality" (Oppler, 256).

Y Max Raphael, en otra penetrante crítica del mural escrita en 1947, resumía lo que él consideraba "fracaso" del Guernica: el híbrido de sueño y realidad, la mezcla de lo representativo y lo alegórico, resultaba poco convincente desde ambos puntos de vista, el de la realidad y el del sueño. Saura no hace sino confirmar la insatisfacción de los mejores analistas.

 

c) La inestabilidad de la recepción

La falta de solidez formal de la composición y la subjetividad intraducible de las figuras reciben el apoyo de una tercera inestabilidad: la que se produjo con el traslado del mural de Europa a los EEUU.

     La crítica especializada europea fue mayoritariamente negativa con Picasso. En muchos casos, por la ideología totalitaria que subyacía al juicio estético en aquellas fechas: comunistas y nazis coincidieron en menospreciar el mural por no ser "realista". Pero algunos intelectuales de talento, como Anthony Blunt o T.S.Eliot, y artistas de la categoría de Le Corbusier, también rechazaron el mural por motivos diversos. Sólo el círculo surrealista de amigos del pintor y algunos simpatizantes de la causa republicana como Spender y Auden lo defendieron. Europa no estaba en condiciones de aceptar el mural y de analizarlo distanciadamente.

     Sin embargo, en cuanto el mural desembarcó en tierras americanas, la crítica fue mayoritariamente positiva e incluso entusiasta. Puede decirse que fueron los norteamericanos quienes pusieron las bases para un enjuiciamiento estético del mural. El contraste con la crítica europea es muy fuerte y pone de manifiesto el desorden ideológico europeo dividido en cientos de camarillas, cada una con su círculo y su revista, frente al ordenado y tecnificado sistema americano apoyado en la prensa de masas, jerarquizado desde algunas tribunas públicas consensuadas, y dirigido desde detrás del escenario por los servicios de inteligencia del gobierno.

     El punto de inflexión de la recepción cabe situarlo en noviembre de 1939, cuando el Moma de Nueva York dedica una gran exposición a Picasso (Picasso. Forty years of his art) con 364 piezas, entre las cuales figura Guernica. La acogida fue tan cálida que el mural, exceptuando algún viaje esporádico, ya no abandonaría su refugio americano hasta 1981 cuando fue devuelto al gobierno español por imperativo jurídico del testamento.

     Tres son, creo yo, los factores que coinciden para explicar la gran acogida que tuvo el mural:

a) Políticamente América era un bloque democrático sin fisuras, enfrentado al totalitarismo europeo (nazi, estalinista, fascista, franquista y asociados). La ausencia de fragmentación política minimizó o suavizó las diferencias de escuela, como las que separaban a los realistas de los abstractos.

b) El estallido de la Segunda Guerra Mundial favoreció un entendimiento universalista y humanista del mural, despojándolo de su carácter "histórico" asociado con el bombardeo real de Guernica. Lo que el mural representaba bien podían ser los desastres de la guerra en general, con especial referencia a la barbarie nazi.

c) La corriente artística americana emergente por aquellos años era la abstracción y sus defensores teóricos más influyentes, los del círculo de Nueva York, ocupaban centros de opinión muy relevantes y bien relacionados con la CIA. Una situación totalmente distinta al caótico barullo de los movimientos europeos.

     En pocos años los comentaristas americanos hicieron del mural "la obra maestra del siglo XX", un modo muy americano de vender la pieza más importante del museo más importante de la ciudad más importante del país más importante del mundo.

     A ello contribuyó un equívoco: los comentaristas anglo-americanos casi sin excepción demonizaron la figura del toro debido a su ignorancia del arte taurino y la secular tradición mediterránea. Para ellos, como vio sagazmente Larrea ya en los años cuarenta, el toro era un animal agresivo, poderoso y estúpido, como los nazis, en tanto que el caballo era el más noble de los animales. Así quedaba resuelto el problema más grave del mural: la ausencia de enemigo. Si lograban hacer pasar al toro por el enemigo, el mural resultaba de fácil explicación para las masas.

     El propio Picasso contribuyó al equívoco al declarar, en la entrevista con Jerome Seckler anteriormente citada, "yes, the bull there represents brutality, the horse, the people" (Larrea, 145). En realidad la entrevista tuvo lugar en francés y nadie sabe qué palabra empleó Picasso. Si dijo brutalité, su sentido es mucho más débil que el inglés brutality, con una diferencia que va de "rudo" (es el segundo sentido que da el Larousse) a "barbaridad" o "salvajismo" (las versiones de Martínez Amador). Picasso podía estar diciendo, como otras veces, que el toro es una fuerza bruta y ciega, como la pulsión sexual de los machos, pero no un bárbaro exterminador. En cualquier caso, el equívoco tuvo éxito y Picasso, que jamás había visto en el toro una imagen negativa sino más bien un autorretrato, calló astutamente.

     Los mejores críticos de la época, algunos muy influyentes entre las clases medias ilustradas (Stuart Davis, en la revista Life, Henry Mc Bride, Doris Brian) escribieron con entusiasmo simbólico sobre Guernica. Los artistas que se convertirían en el grupo más poderoso de la postguerra (Jackson Pollock, Robert Motherwell, Ashille Gorky, W.de Kooning, Barnett Newman) se lo apropiaron como modelo. Es significativo el caso de un divulgador inteligente, pintor a su vez, Ad Reinhardt, cuyos esquemas explicativos del mural alcanzaron amplísima recepción en los medios universitarios. En ellos, evidentemente, el toro es el símbolo del enemigo (Oppler, 233) y el jamelgo la víctima. Una simplificación absurda que llevaría a preguntarse quién cabalga al "pueblo" o dónde está el matador en esa celestial corrida de Picasso. No creo que se haya producido un deslizamiento de significado tan colosal en ninguna otra pintura notoria.

En América se aplicó para Guernica un sistema de comercialización y pedagogía de masas que es el antecedente más claro de las técnicas de mercado que hoy se han impuesto en todo el mundo para las mercancías artístico-culturales. El mural viajó por todas las ciudades importantes de los EEUU y recibió comentarios en todos los medios de comunicación de la época. Para la opinión pública norteamericana, Guernica había sido pintado como premonición de la guerra de los EEUU contra Hitler. Lo que lleva a exclamar a Saura esta rabiosa queja, tan mal entendida por las viudas: "Detesto al Guernica porque en el momento de su partida "pudo verse una lágrima en la mejilla de la señora Rockefeller"". La propaganda de guerra americana se había apropiado del icono con fines humanitarios y lo había convertido en un cartelón

     Todo estaba preparado, por lo tanto, para que en las décadas siguientes el mural pasara a ser entendido como una alegoría del antimilitarismo, y cuando el conflicto de Viet Nam comenzó a movilizar grandes masas estudiantiles, Guernica se convirtió en un icono de los grupos progresistas. Tan es así que cuando algún experto se permitía analizar críticamente el mural en alguna facultad universitaria, según cuenta Darby Bannard, recibía silbidos e improperios por parte del público, como si hubiera insultado a la imagen de la Virgen María (Oppler, 299). "I got roundly hissed each time", confiesa el crítico en una carta de 7 junio 1974.

     A partir de entonces el mural dejó de ser una alegoría sobre un suceso histórico, dejó de significar el horror de las guerras, dejó de ser un momento sexual en el flujo onírico de un sujeto, y quedó reducido a un significado benéfico: expresar la fe en el progreso de la humanidad y el antimilitarismo de aquel que mostrara el icono colgado de la pared o en forma de chapa cosida a la solapa. "Odio al Guernica, consuelo de democracias", aúlla Saura. En efecto, el mural había perdido toda su fuerza, artística, onírica, sexual y política. A partir de ese momento se convertiría en un logo y entraría a formar parte de las estampitas devotas junto al Che Guevara.

     Como en la iconografía cristiana, el verdadero ser de la pintura estaba ya fuera de ella y la transcendía, al tiempo que la dotaba con un aura de sacralidad. Guernica ya no rememoraba nada, ni facilitaba ninguna reflexión ni estética ni ética; era el puro signo identificador del creyente. Guernica había muerto y podía volver a España.

     "Detesto el Guernica porque es un cartelón y porque como sucede a todo vulgar cartelón su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito". Dijo Saura. Y así fue.

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NOTAS

(1)- El repertorio más amplio de recensiones, críticas, comentarios y documentos epistolares se encuentra en el imprescindible Picasso's Guernica, E.C.Oppler (ed.), Norton, 1988.

(2)- La respuesta de Picasso apareció en el simposio sobre Guernica editado por el Moma y en inglés, y también la versión francesa en Larrea. "El toro es un toro y el caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o una paloma, ya no recuerdo exactamente lo que era, sobre una mesa. Y el pollo también es un pollo. Naturalmente, los símbolos... Pero no es el pintor quien ha de crear los símbolos, porque entonces mejor sería escribir directamente lo uno quiere decir, en lugar de pintarlo. Es imprescindible que el público, los espectadores vean en el caballo y en el toro símbolos a interpretar según su entendimiento. Eso es lo que hay: animales, animales exterminados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Y el público ha de ver lo que quiera ver". (Larrea, 145; Oppler, 102)

(3)- Sobre los motivos profundos de la serie y de la secuencia como necesidad del arte moderno y contemporáneo ha escrito Arturo Leyte un ensayo magistral e imprescindible. Vd. la bibliografía.

(4)- "Ten States of the final canvas", en Picasso's Guernica, U. of California P., 1988, pp.110-137.

(5)- En un extenso trabajo Juan Marin coincide con Nieto Alcalde, aunque sin conocer el artículo (o sin citarlo) y mediante un análisis comparativo de Guernica y Las Meninas marcado por el psicoanálisis.

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Libros y artículos citados

Josefina ALIX, Guernica. Historia de un cuadro, Poesía, Madrid, 1993

G.C.ARGAN, El arte moderno, F.Torres ed., Valencia, 4ª 1975, pp.572-3

Rudolf ARNHEIM, El "Guernica" de Picasso, Gustavo Gili, 1976

Maria Lluisa BORRAS, Picabia, Ediciones Polígrafa,

H.B. CHIPP, Picasso's Guernica. History, transformations, meanings, U. of California Press, 1988.

H.W.JANSON, Historia general del arte, vol.4, Alianza, 1991.

Arturo LEYTE, El arte, el terror y la muerte, Abada, 2006.

Juan LARREA, Guernica. Pablo Picasso, Cuadernos para el Diálogo, 1977 (reedición del original de 1945).

Juan MARIN, Guernica ou le rapt des Menines, Lagune, 1994.

Víctor NIETO ALCALDE, "El toro del Guernica", Kalias, nº3-4, octubre 1990.

E.C.OPPLER (ed.), Picasso's Guernica, W.W.Norton &Co, 1988.

Werner SPIES, Kontinent Picasso, München, Prestel, 1988. Cito del capítulo "El Guernica y la exposición internacional de París de 1937" (pp.63-100 del original) en su traducción española.

Algunas precisiones

    La bibliografía de Casanova es tan inmensa como laberíntica. De manera que sólo doy unas informaciones básicas sobre lo que acaba el lector de leer.

    Hasta el momento, la mejor biografía es la de J. Rives Childs, Casanova, a new perspective (Paragon House, 1988), aunque la última que yo he podido leer es la de Alain Buisine, Casanova. L'Européen (Taillandier, 2001) que no añade gran cosa a Childs. Como introducción literaria sigue siendo muy entretenido el Casanova de Stefan Zweig aunque data de 1929 y está plagado de errores.

    Los casanovistas españoles son numerosos y activos. El episodio de Casanova en España es uno de los más graciosos e instruye sobre la abyecta situación moral y política de la España de esa época. El libro colectivo Giacomo Casanova. Memorias de España (Espasa Calpe, 2006) es sumamente interesante. En el mismo, destaca la aportación de Marina Pino con una de las más chuscas historias del periplo catalán del veneciano: "El conde, la bailarina y el obispo: ¿Drama o vodevil?".

    Las terribles humillaciones del anciano bibliotecario están recogidas en un libro de temible lectura. Son las cartas que escribió un Casanova histérico y mentalmente desequilibrado en sus últimos años. G. Casanova, Lettres a Sieur Faulkircher. L'Echoppe, Caen, 1988.

    Sobre la cuestión específica de Casanova y sus amantes se ha publicado recientemente un trabajo de Judith Summers, Casanova's Women (Bloomsbury, 2006), dedicado a identificar las mujeres reales que se ocultan bajo iniciales o con nombre supuesto en el escrito de Casanova, pero no ha sido recibido con entusiasmo por los casanovistas.

    Es de uso muy útil la publicación canónica de los casanovistas: L'Intermediaire des casanovistes, editada por Helmut Watzlawick y Furio Luccichenti. Subscripciones: 22, Ch. de l'Esplanade -CH 1214 Vernier (Suisse)

Siendo así que nadie mejor que él va a contarnos su vida, limitaremos esta introducción a unos cuantos asuntos que pueden orientar al lector. Y el primero de ellos es ¿a qué "vida" se refiere el título? Porque Casanova vivió decenas de vidas y no una sola; es el suyo un caso de síntesis colosal en la que es posible adivinar por lo menos cinco destinos potenciales, aunque por fin venciera el menos cómodo para él. Vivió la vida de un seductor, pero también la de un eclesiástico, músico, inventor, político, científico, geómetra, médico, químico (o alquímico), economista, ¿qué vida no vivió? Este hombre tanto se dedicaba a proporcionar atractivas muchachas a Luis XV (la célebre Mademoiselle O'Murphy cuyas nalgas de melocotón aún se pueden admirar gracias a Boucher) como le escribía un estudio a la Emperatriz de Rusia para adaptar el calendario ortodoxo al europeo (Nota 2). Y sin embargo, cuestión que a él le desagradaría profundamente, ha quedado para siempre decretado como aquel que sedujo a cientos de mujeres, el fenómeno sexual de Europa. Esta es su herencia trivial.

    ¿Sedujo Casanova a muchas mujeres? Para empezar, rara vez seduce sino que más bien se deja seducir, es decir, acepta de buen grado las ocasiones que se le presentan. Eso sí, adivina muchas más ocasiones de las que un ciudadano vulgar es capaz de intuir... o asumir. Nunca fuerza la situación, jamás violenta a ninguna de sus amantes e incluso tiene una reserva sensible que le impide, por ejemplo, aprovecharse de mujeres ebrias. No hay nada extraño o exagerado en la vida amorosa de Casanova como no sea algo que, en efecto, es infrecuente: que se convierte casi siempre en amigo y protector de sus antiguas amantes. Muchos casanovistas lo han subrayado: el veneciano es el anti-Don Juan, su contrario y enemigo. Allí donde el aristócrata sevillano, infectado por la teología, se muestra vengativo, psicópata, misógino y engañador, en ese mismo lugar luce el burgués veneciano cómplice de las mujeres, su secuaz y su salvador en más de una ocasión. De otra parte (permítaseme la humorada) tampoco fueron tantas. No más de las que muchos estudiantes actuales conocen bíblicamente entre el bachillerato y la licenciatura (Nota 3).

    Quizás el mayor misterio sea el de cómo pudo producirse semejante fenómeno: un libertino que, sin embargo, respetaba profundamente a las mujeres, en contraste, por ejemplo, con el perverso seductor Valmont de Les liaissons dangereuses (otro manual casi científico sobre las estrategias sexuales), por no hablar del marqués de Sade (Nota 4). Creo que en esa inclinación amable y loable de Casanova influyó grandemente que fuera nativo de Venecia, lugar en donde no se dio la represión religiosa que atenazó al resto de Europa durante siglos, donde la tolerancia sexual era manifiesta, y en donde (como le sucedió al propio Casanova) casi nadie era hijo de su padre. Absoluta y rotundamente veneciano, siempre en relación con venecianos que irá encontrando por todos los rincones del mundo (¡incluso en Barcelona... y le costará la prisión!), Casanova no dejó su patria hasta verse obligado a escapar.

    Nos referimos al celebérrimo episodio de su huida de la prisión de los Plomos, una de las mejores aventuras de su vida, una obra maestra de suspense que fundará su fama en las cortes europeas cuando la publique con el título de "Mi huída de los Plomos". Pero cuando esto sucede nos las tenemos ya con un hombre de treinta años en la plenitud de su fuerza. De no ser así, nunca habría podido escapar. Hasta ese momento, 1756, ya era muy viajado, había vivido en Constantinopla, en París, en Dresde, en Praga, en Viena, pero seguía siendo un perfecto súbdito de la Serenísima. La huida de la prisión del Dogo y la humillación de la nobleza veneciana ante semejante audacia, harán imposible su regreso hasta mucho más tarde.

    Emociona pensar que sólo a partir de esa extraordinaria fuga perderá Casanova la nacionalidad republicana, pero que no cejará hasta que la retome en 1774, cuando la nobleza se digne perdonarle. Y aquí tiene el lector otro dato de suprema importancia: en cuanto regresa a Venecia con el perdón del Dogo, se acaba la historia de su vida narrada, se acaba la Histoire de ma vie. No cumple su promesa y cierra el relato cuando regresa a casa. Será justamente ese ansiado retorno, ya cincuentón y vencido, lo que le irá sumiendo en un abismo de abyección (espía, soplón, rufián) que sólo acabará con un segundo exilio, cuando, moral y físicamente hundido, se vea obligado a fatigar nuevamente los caminos de Europa sin un céntimo, rechazado por la sociedad opulenta (que era su sustento, como el mar para los peces) y en circunstancias cada vez más desesperadas hasta que, ya sexagenario, lo recoja el conde de Waldstein y lo mantenga en la biblioteca de su castillo de Dux (hoy Duchov, en Chequia) como una curiosidad o un ornamento de gabinete. Allí moriría en 1798 sin ni siquiera una lápida. Y cuando por fin la pusieron, estaba mal escrita.

    Los detalles de esa parte sombría, la que Casanova no escribió, nos ha ido llegando gracias a los casanovistas, un club internacional selecto y trabajador que ha rastreado hasta el último rincón de la vida real de Casanova y esclarecido puntos chocantes, como que muchas de las aventuras inverosímiles sean verdaderas, en tanto que las verosímiles puedan ser falsas. Ellos son los que nos han descrito los últimos años de Casanova en aquel castillazo bohemio (Nota 5), en el confín del mundo, befado por sirvientes que le despreciaban y atormentaban, convertido en una figura grotesca que vestía, se maquillaba y actuaba como un primoroso galán de los que se pavoneaban por París sesenta años antes, sin dientes, medio chiflado.

    Pues, a pesar de todo, (¡oh asombro, oh admiración!) todavía era capaz de seducir epistolarmente a dos o tres buenas mujeres (jóvenes) que le enviaban sopas, dulces, mensajes, regalitos, compañía escrita y, sobre todo, afecto. Fue allí, jugando al escondite con la locura, cuando, para distraer el insoportable dolor de una vejez miserable, comenzó la redacción de este libro pluscuamperfecto, el más completo homenaje que se ha escrito jamás a la energía de la juventud, al gozo supremo de lo inmediato, el placer de respirar, de tener músculos elásticos, nervios templados y el deseo tenso como un felino que olisquea gacelas.

    Seguramente comenzó a redactar estas memorias hacia 1789 (¡año memorable¡) durante los interminables inviernos bohemios, pero las fue puliendo y reescribiendo en sucesivas ocasiones hasta que el texto que ahora conocemos estuviera listo posiblemente hacia 1797-98. La revolución y las guerras napoleónicas, que no terminarían hasta 1814, hicieron del manuscrito una pieza secreta y preciosa, conocida por muy pocos y difundida sólo entre los amigos del Príncipe de Ligne, gran guerrero y amigo de Waldstein, el cual había tomado una particular afición por el anciano Casanova, y a quien éste copió parte del texto para uso personal del magnate, lo que originaría un lío mayúsculo en la posterior recepción del manuscrito definitivo.

    Conocemos también el detalle más triste de este final despiadado. Aún retocaba su obra en 1798 cuando, tras innumerables cartas pidiendo clemencia, le llegó un segundo perdón del Dogo veneciano. Compadecida, la máxima autoridad de la Serenísima otorgaba su favor para que el anciano de Duchov regresara a morir en su ciudad natal, como había rogado por mensajería a lo largo de innumerables y fríos inviernos bohemios. No pudo ser. El bibliotecario de Duchov, personaje estrafalario por el que nadie estaba ya interesado y que todos tenían por un incomprensible capricho del duque (hacía ya muchos años que Waldstein no ponía los pies en su castillo, afanado de batalla en batalla en las campañas napoleónicas), se apagó con la carta del Dogo en la mano. Sería enterrado de mala manera en aquel lugar oscuro sin que nadie pudiera sospechar el monumento a la felicidad que había escrito el extravagante bibliotecario de un duque quizás inexistente. Nunca se han recuperado sus huesos.

    Cuenta uno de sus biógrafos, Guy Endore (aunque lo tengo por invención ya que ningún otro lo señala), que sobre su tumba clavaron los lugareños una cruz tan pobre y malparida, que cayó al suelo con la primera tormenta. Desde entonces, algunas mozas que acudían al camposanto de noche para encontrarse con sus amigos, salían despavoridas cuando la falda se enganchaba en los restos de la cruz derribada. ¡Qué éxtasis no habría supuesto para la mano de hueso del veneciano haber tan sólo rozado como una brisa aquella piel de veinte años, la dorada piel del mundo viviente!

 

Notas al texto

(2)- Como ejemplo de sus trabajos científicos (y en razón de que lo menciono), el lector curioso puede ver el titulado "Proposiciones de un diputado de la república de las letras, sometida al profundo juicio de la emperatriz de todas las rusias, Catalina II, con el objeto de hacer coincidir el calendario ruso con el europeo". Fue traducido y editado por La Gaceta del FCE en su nº 132 (diciembre de 1981).

(3)- En cambio, fue severamente castigado por éstas tan inocentes aficiones. El doctor Jean-Didier Vincent da la siguiente lista de enfermedades venéreas de Casanova entre los 17 y los 41 años: cuatro blenorragias, cinco chancros blandos, una sífilis y un herpes prepucial.

4)- Hay que subrayar, además, que muchas de sus aventuras amorosas o sexuales son serias y no cosa de un día. Algunos de sus lances son deliciosas novelitas dentro de la gran novela de su vida. La historia de la abadesa de Murano que compartió con el espléndido abate Bernis, la del travestido Bellino y esa escena digna de Hollywood que es el reencuentro con la mujer irrecuperable ya convertida en esposa y madre, la de Henriette a quien tanto respetaba y la única de quien quemó las cartas, la de Manon Balletti y tantas otras, podrían editarse como breves narraciones libres y con fundamento propio.

(5)- Una ingente cantidad de documentación apareció en el propio castillo de Duchov: más de diez mil documentos que hoy se encuentran en los archivos de Praga, porque Casanova fue tomando notas a todo lo largo de su vida y guardándolas celosamente en un baúl que llevaba consigo a todas partes o lo confiaba en manos amigas hasta recuperarlo, lo que explica una capacidad de rememoración que de otro modo no sería razonable.

Una cruz en Duchov I

La más antigua metáfora que conocemos es aquella que nos estimula a ver en todas las criaturas y fenómenos un reflejo nuestro, como si el mundo fuera un espejo y toda la creación se hubiera hecho a nuestra semejanza. Los técnicos la llaman "metáfora antropológica" y consiste en creer que todo nace, crece, se reproduce y muere, como solemos hacer los humanos. No sólo plantas y árboles, mamíferos e invertebrados, sino también las cordilleras, los volcanes, los mares y los hielos, el cosmos entero, nacerían, crecerían y acabarían muriendo como un humano cualquiera.

    La fuerza inmensa de esta metáfora influye incluso en nuestro modo de entender la historia, con imperios o naciones que pasan de un momento primitivo a la plena madurez y luego a una decadencia anunciadora de la muerte. Sin embargo todos sabemos que es tan sólo una ficción poética. Ni los imperios, ni los árboles, ni las cordilleras nacen, crecen y mueren, entre otras consideraciones porque no hay nada en el mundo natural que tenga alma, sea de árbol, de elefante o de territorio. Sólo las almas nacen y mueren; sólo los humanos tenemos alma, es decir, conciencia. Esa conciencia es propiamente conciencia de la muerte y no atormenta sino a los efímeros mortales. No hay que engañarse, lo único que muere en el cosmos son las almas.

    Bien pudiera ser que la tremenda potencia del libro que el lector tiene en sus manos obedezca a que es una de las más perfectas formas que se le ha dado a la metáfora antropológica, el nacimiento, desarrollo, decadencia y muerte de un hermoso animal contada por él mismo. Casanova expone su vida como una brillante floración en uno de los más frondosos jardines del siglo XVIII, la República de Venecia; le sigue un crecimiento deslumbrante en las cortes más poderosas de Europa; viene luego una madurez robusta, aunque algo pálida, durante la cual esa viva lumbre se va achicando poco a poco; y por fin una decadencia insoportable a la que sólo la muerte puede aliviar. Muchas, innumerables han sido las vidas que se han contado según esta metáfora que solemos llamar "biográfica", es decir, que dibuja una vida biológica de nacimiento a muerte, pero posiblemente la de Casanova sea la más perfecta desde el punto de vista artístico, la de mayor riqueza constructiva y reflexiva.

    Siendo una metáfora, la incógnita primera es la de su veracidad. ¿Es cierto todo lo que Casanova cuenta en su pretendida autobiografía? La pregunta es estéril. Si sólo hubiera narrado "la verdad", el libro conocido como "Histoire de ma vie" creo que carecería de interés literario, aunque bien podría haber sido un gran documento para historiadores y sociólogos. Lo asombroso es que en su estado real, "Histoire de ma vie" es, además de un documento de singular importancia sobre la vida europea en el siglo XVIII, también una obra maestra literaria, un relato que conmueve, exalta, divierte, inspira, solaza, y excita tanto la lujuria como el raciocinio (Nota 1).

    Al arte de Casanova se lo debemos, y ese arte consiste propiamente en haber construido un personaje indudablemente amable, simpático, inteligente, vigoroso, sagaz, curioso por la ciencia de su tiempo, de ideas perfectamente modernas, con una energía sobrehumana para resolver problemas prácticos, en fin, un galán absoluto. Aunque también un sinvergüenza, un estafador, un timador, un mentiroso, un vanidoso, un aprovechado. Nada oculta Casanova, o bien, si se prefiere, lo que oculta salta a la vista del lector perspicaz. Como en toda obra de arte moderna, son las sombras lo que construyen la parte luminosa del héroe.

    Para conseguir semejante tour de force es preciso advertir sobre una peculiaridad casi detectivesca del manuscrito, cuya enrevesada historia dejamos para un apéndice técnico. Está de sobras documentado que Casanova quería escribir su vida desde que nace hasta 1797, y tal es el título original. Sin embargo la historia se interrumpe con chocante brusquedad en 1774. Ello es debido a que el final de Casanova, los terribles años de su vejez (y no son pocos), habrían precisado otra narración distinta y aún opuesta. Una cosa es exponer sin pudor la decadencia de la edad, cuando Casanova es expulsado de todas las cortes europeas y no tiene dónde caerse muerto, pero aún está entero. Y otra cosa es contar cómo cayó muerto, en efecto, durante veintitrés espantosos años en un infierno apartado del mundo, consumido a fuego lento, muerto en vida. Ese final no es galante, no es dieciochesco, para ser narrado habría precisado el talento de un escritor moderno, un Dostoievsky, por ejemplo, ebrio de metafísica, o un Thomas Bernhard ebrio de resentimiento. Casanova, sin embargo, no es un romántico sino un clásico, y carece de órgano para la desolación, el resentimiento, la melancolía o la metafísica. Su muerte, según le dicta su conciencia, no le importa a nadie, o a nadie debería importar. Por lo tanto, queda fuera de l'histoire de ma vie.

    La interrupción del relato en 1774 elimina oportunamente la parte insoportable de la metáfora, el borde abismal de la vida: su insignificancia, el enigma de nuestra mortalidad. Nosotros, lectores modernos, estamos obligados a preguntarnos: ¿De qué le habrán servido esos magníficos años juveniles, cuando Casanova saltaba de cama en cama, de corte en corte, se paseaba cubierto de diamantes y se permitía recibir cumplidos de Federico de Prusia y de Catalina de Rusia, si al cabo hubo de soportar más de veinte años en  estado de piltrafa humana? Por fortuna, Casanova no era un escritor moderno y ni se le ocurrió que ese pudiera ser asunto para dar a leer al público educado, de manera que su historia es una exaltación de la potencia biológica en estado puro y tan sólo una insinuación de que ese poder es transitorio. Como inspirado por Nietzsche, el veneciano bailó una última furlana sobre su propia tumba, mientras admiraba los brillos y resplandores del tiempo pasado.

    El gran héroe atemporal, Aquiles, moría joven por la envidia de los dioses. Casanova, que ya no podía creer en ninguna divinidad, sustituye la mano de los dioses por su propia pluma y decapita al ser que ha creado cuando todavía sus brillos no se han apagado por completo. De ese modo consigue algo que Proust replantearía de un modo radical (y moderno) un siglo más tarde: que el esplendor sólo permanece vivo en el arte literario y que hay que escribir contra el presente, contra el fracaso del instante, en busca de un tiempo irremisiblemente perdido, si uno quiere mantener en este mundo el precioso tiempo pasado, aquel en el que era posible decir: "Detente instante, ¡eres tan hermoso!".  No con otra intención escribe Casanova su Histoire de ma vie, para que su esplendorosa juventud no se vea vencida y humillada por la calumniosa vejez, para que la ironía filosófica no ría rencorosa desde una esquina del libro esperando su momento y afilando la guadaña.

 

Notas al texto

(1)- La documentación que aporta Casanova sobre la vida europea del XVIII es gigantesca. Uno de sus últimos biógrafos (Alain Buisine) ha censado las ciudades en las que vivió el tiempo suficiente como para tener aventuras o experiencias notables: Venecia, Padua, Corfú, Constantinopla, Ancona, Roma, Nápoles, Dresde, Praga, Viena, Lyon, París, Milán, Mantua, Cesena, Bolonia, Parma, Vicenza, Ginebra, París, Dunkerke, Ámsterdam, La Haya, Munich, Colonia, Bonn, Stuttgart, Estrasburgo, Zurich, Baden, Berna, Basilea, Lausana, Aix-les-Bains, Grenoble, Aviñón, Marsella, Metz, Antibes, Génova, Livorno, Florencia, Turín, Londres, Riga, Mitau, San Petersburgo, Moscú, Berlin, Wesel, Dresde, Leipzig, Ludwigsburg, Colonia, Aix-la-Chapelle, Augsbourg, Madrid, Toledo, Zaragoza, Valencia, Barcelona, Montpellier, Nimes, Aix-en-Provence, Marsella, Praga, Spa, Varsovia, Niza, Pisa, Siena, Roma, Sorrento, Trieste, Gorice, y Duchov. Esto sin contar los múltiples regresos a París, Bolonia o Venecia. Es algo inaudito en su tiempo, cuando viajar era peligroso y quebraba la salud del más brioso. Por ejemplo, Diderot murió en esas fechas como consecuencia de un viaje a Rusia. Tanta movilidad ha infundido sospechas sobre actividades de espionaje que pudo llevar a cabo Casanova. Hay que contar, además, con la magnífica capacidad de Casanova para divertirse en los más diversos ambientes, desde las cortes de los grandes monarcas a la amable atención de una cocinera de posada, de modo que tenemos el retablo completo de todas las clases sociales de la Europa dieciochesca.

 

La amenaza de muerte iguala a las personas. Es menos frecuente que el suicidio las iguale; tal es el caso del miserable De Juana Chaos y la digna Amninatu Haidar. Ambos parecen mártires de una patria, la vasca y la saharaui, pero son opuestos. A los vascos nunca se les colonizó sino que ellos colonizaron. Los saharauis, en cambio, son un producto de aquellas fronteras que se trazaron con tiralíneas en los despachos europeos. El mapa de las colonias, aunque está en la raíz de muchas matanzas actuales, es ya un fantasma; el de las nacionalidades europeas aún respira.

     Tengo delante de mí el mapa que las Waffen SS propusieron a Hitler para cuando el Reich dominara la totalidad del continente. Debería enseñarse en las escuelas. Las autonomías españolas figuran al completo con leve diferencia, como una Andalucía dividida en "Guadalquivir" y "Bética". Tampoco difiere mucho el mapa francés, si bien los bretones pasan a ser "Armoricanos". Italia e Inglaterra no deparan sorpresas, aunque Irlanda figura como unidad. Por supuesto Suiza ha desaparecido y la frontera europea se detiene a las puertas de Rusia. Es en la Europa Central donde surgen decenas de nacionalidades: "Panonia", "Oltenia", "Vanania", "Poznania"...

     Si en el mapa de la colonización europea lo que salta a la vista con notable cinismo son los intereses económicos empresariales (la bomba atómica iraní está en el ángulo recto de su frontera con Irak), en el mapa nazi se da un híbrido delirante (¡y tan actual!) de antropología mítica, geografía arcaica, racismo "científico" e historia sagrada. Hay "nacionalidades" que aparecen como etnias, las hay que responden al mero folklore o al paganismo animista, otras son culturas legendarias o lugares fabulosos de las crónicas medievales.

     Lo notable es que el mapa nazi pretende lo mismo que el del imperialismo: crear infinitos intereses minúsculos destinados a generar tal sinnúmero de conflictos que "los pueblos" acaben suplicando mano de hierro al Führer. Y si bien el mapa imperial es una ruina, el de los nazis parece seguir con vida.

 

Artículo publicado el sábado 12 de diciembre de 2009.

A veces te quedas sin libro y es un momento delicado. Tocan las doce, se acabó lo que tenías entre manos ¿y ahora qué lees hasta que venza el sueño? Reptas por las estanterías. Te topas con un monstruo de dos mil páginas que compraste muy animoso hace exactamente veintiún años y te dices, "ea, a ver qué era esto". Y "esto" es la "Historia de la Revolución Francesa" que Michelet escribió en 1846. Y "esto" sucedió hace dos semanas y ya voy por la página setecientas. Casi no he hecho otra cosa en los últimos quince días: ha sido como encontrar a un viejo amigo y no poder salir de la taberna mientras te cuenta su vida.

Michelet, con Burckhardt y Hegel, es un fundador de la historia tal y como la concebimos ahora, digamos que con humos científicos. Una historia causal y material. Pero está tan cerca de la historia antigua, de las crónicas, que conserva el talento literario para la escena y el retrato. En la historia moderna no cuenta el personaje, lo relevante son los movimientos sociales, las presiones técnicas y la maquinaria económica. En las crónicas, en cambio, contaba si el rey era idiota o si el general cogía la escarlatina en plena la batalla. En estos primeros historiadores (¡qué pedazo de novela es la historia del renacimiento de Burckhardt!) aún vive intacta la potencia narrativa. Y del mismo modo que la música de Mahler anuncia la necesaria invención del cine, así también la historia de Michelet está escrita con técnicas fílmicas.

Hay una escena estremecedora, cuando se han reunidos los miembros de la asamblea y aún no saben que van a asaltar la Bastilla e ignoran que van a provocar una hecatombe. Michelet nos muestra a los abogados, notarios, comerciantes en maderas, inmobiliarios, que empujarán al mundo a su edad republicana. Sin embargo, la cámara se desvía un grado y en un instante tangencial muestra a un joven atildado y de baja estatura que con la cabeza erguida trata de ver por encima de sus colegas. Esa cabeza produce escalofríos: es la de Robespierre mucho antes de convertirse en el ángel del apocalipsis.

Artículo publicado el sábado 5 de diciembre de 2009.

Confieso que soy un devoto de los programas meteorológicos. Lo primero que hago cuando llego a una ciudad es buscar el canal local para catar el programa del Tiempo. Los hay suntuosos y los hay miserables. Estos últimos indican un talante fatuo y un seso de corcho. Algunos programas del Tiempo añaden apostillas sobre rocío escarchero, nieves rosadas y crías de oso panda. Son emisiones (como manda la cadena) de Yo-amo-la-Naturaleza. Bien es verdad que la Naturaleza es una señora que se murió en el siglo XVIII y cualquiera que haya cursado estudios sabe que ese concepto es un placebo para no quedarnos solos en el cosmos. La Madre Naturaleza suplanta a la Virgen María.

    En estos programas, sin embargo, se insiste una y otra vez en el tópico de que los humanos estamos destruyendo la Naturaleza, como si se tratara de dos órdenes distintos, de un lado los humanos y de otro la naturaleza. Así, por ejemplo, se dice que los humanos estamos calentando el planeta o malogrando seriamente el ecosistema. Bueno, es cierto que el clima cambia (siempre ha cambiado), que el entorno es cada vez más asqueroso (sobre todo donde yo vivo), es cierto que de repente en un río catalán aparece un cangrejo belga que se come a las vacas (también se murieron los dinosaurios), todo esto es cierto, y más todavía: los glaciares se escoñan, los ríos se pudren, el mar es una cloaca y el ayuntamiento de Barcelona ha colgado unos adornos de Navidad que parecen traídos de Somalia por esos vascos tan agradecidos. Es cierto. Pero estas catástrofes las causa la Naturaleza, si es que entiendo yo lo que denota ese nombre, y no el humano, que no pasa de ser otro invento de la evolución, como las monas. Y si las abejitas hacen panales, pues nosotros hacemos campos de fútbol y centrales nucleares. Tan "natural" es lo uno como lo otro, a menos de que Dios creara el cosmos y luego, en otro pronto, al humano entero, según sostiene Roma desde hace unos siglos.

Si la Naturaleza se está suicidando (lo que es muy posible) que no nos culpen a nosotros, pobres de nosotros.

Artículo publicado el 28 de noviembre de 2009.

Con este artículo intento contribuir a que algún productor se anime a rodar la vida de Luis Meléndez, pintor nacido en 1715 y muerto en la miseria, como es de rigor, en 1780. A ver si espabilamos.

Hay en este momento dos exposiciones de arte español corriendo por tierra anglosajona y ambas han dejado perláticos a los expertos. Yo no sé por qué la pintura española es la segunda mejor del mundo, detrás de la italiana. ¿Quizás por la prolongada represión de la palabra a que se ha visto sometido este país durante tantos siglos? Pero entonces habría de sufrir la competencia de la pintura rusa, y no es el caso. Lo cierto es que en este momento los británicos están boquiabiertos ante la escultura religiosa del barroco español y los americanos ante las naturalezas muertas de Luis Meléndez. Dos departamentos a los que nosotros mismos apenas prestamos atención. Bien es cierto que el Prado de Zugaza, que es un lince, ya se adelantó con una exposición dedicada a Meléndez en 2004. Algo cambiada, es la que ahora viaja por Londres, Washington, Los Angeles y Boston.

El primer misterio es el de la naturaleza muerta misma, esas composiciones con quesos, frutas, panes o conejos. ¿Qué llevó a Velázquez, Zurbarán, Sánchez Cotán, a dar tamaña importancia a un asunto sin nobleza? Estos bodegones no tienen la menor relación con los flamencos, en los cuales se exhibe la abundancia, la riqueza, el lujo y el furor vital de unas provincias enormemente poderosas durante el Seiscientos. La humildad de la naturaleza muerta española ha producido más poesía que ciencia, y sin embargo su misterio es acuciante. Heidegger quiso impregnar de sentido las pobres botas de Van Gogh, dos destrozados pedazos de cuero que encarnaban la vida entera de trabajo y dolor de su dueño, como si en la pintura de objetos cotidianos pudiera leerse nuestro destino. Pero el bodegón español es todo lo contrario. No hay aquí patetismo, ni simbología, ni trascendencia, ni siquiera (aunque lo defienda Bryson) un documento de la vida material. Yo creo que este género es el más misterioso que ha dado un arte ya casi extinguido.

Con el fin de esquivar honduras ajenas a su competencia, los especialistas suelen hablar del realismo de la pintura española, el realismo de estos sobrios bodegones. Así Peter Cherry, por ejemplo, uno de los responsables de la exposición junto con Juan J. Luna. Así también el crítico Ken Johnson que habla de "una verosimilitud casi fotográfica". Comprendo la tesis, pero disiento. No hay realidad alguna que se parezca a estas maclas de objetos prístinos, de iluminación sobrenatural, visibles hasta extremos que ni un ojo mecánico puede alcanzar. Sería una realidad visible a ojos angélicos o diabólicos, pero no humanos. Esta "realidad" es tan irreal como la de Mondrian. En cualquiera de los bodegones de Meléndez se constata de inmediato que son el fruto de una obsesión. Están pintados a la altura de los ojos desde una distancia inverosímil, como si el pintor hubiera metido la nariz entre uvas y quesos. Al parecer, Meléndez no componía sus bodegones, sino que pintaba uno a uno los objetos y los iba añadiendo y disponiendo sobre el lienzo según avanzaba (Hirschaner & Metzger). Meléndez se sitúa a pocos centímetros de una calabaza sometida a luz intensísima que aún no sabemos cómo instalaba. Tras escrutarla como un miope, pinta hasta la menor arruga del epitelio. Luego hace lo mismo con un pan de corteza arcillosa. Y así sucesivamente hasta acomodar, al final, un mantel de soporte. Con el añadido de que el tamaño, como es lógico, no es el natural.

Consecuencia: esos objetos no están en ningún lugar, carecen de espacio común, no viven bajo la misma luz, no comparten la atmósfera ambarina en la que flotan los cuerpos del barroco y que es como una temporalidad lumínica, el aire óptico que unifica el espacio en Rembrandt, en Velázquez, en Veermer. Son productos de la obsesión y de la avidez, de una terquedad fría y casi maníaca. ¿Realismo? En absoluto. En el mejor de los casos, alucinación.

Pero vayamos a la película. Y para ello nada mejor que comenzar con el autorretrato de Meléndez que se conserva en el Louvre. He aquí al joven pintor de treinta años (data de 1746), un guapo mozo aceitunado, vestido con elegancia contenida, jubón de raso oliváceo, cascada de chorreras blanquísimas en la camisa, cinta de seda azul y lazo recogiendo el moñete. No obstante, lo que impresiona es la insolencia de la mirada. Este es el majo perfecto, el "guapo" en su acepción clásica (la que analiza Ferlosio), uno que pretende infundir temor a pesar de su frágil constitución. Meléndez pertenecía a una familia pendenciera. Su padre, Francisco Antonio, fue uno de los fundadores de la Real Academia de Bellas Artes (la actual de San Fernando), pero era hombre fácil de agraviar, de temperamento colérico, y logró ser expulsado de su propia criatura tras pelearse con todos sus colegas. También el hijo era asilvestrado y también consiguió que le expulsaran de la clase de dibujo, la imprescindible para acreditarse.

Su vida había comenzado en Nápoles, estupendo y escasamente explorado escenario de la monarquía española del XVIII, donde su padre trabajaba como pintor de corte, pero al cumplir un año ya estaba en Madrid, en ese ambiente escasamente descrito que es el de los monarcas ilustrados, cuando vinieron a España los mayores talentos europeos de la pintura y de la música. También en este círculo privilegiado logró enemistarse con todos sus protectores, porque no obtuvo jamás los encargos de prestigio que su talento merecía y que otros pintores mucho más mediocres consiguieron con suma facilidad. Se han perdido los escasos trabajos de envergadura que le proporcionó el rey Carlos durante una breve estancia en Nápoles (1748-1752), pero ya nunca volvió a conocer el favor real. Así que se vio condenado a pintar naturalezas muertas, género considerado de la más baja estofa por la jerarquía artística, pero que se vendía bien.

En su parte central, la película debe dar cuenta del episodio más violento de este majo inquietante. Toda la familia pintaba, el padre, el hermano José Agustín, y lo que es más notable, también la hermana. No es que faltaran pintoras en aquellos clanes del pincel, pero hay poquísima información sobre ellas. En este caso, según escribe Peter Cherry, la pintora Meléndez (¿Ana, Clara?) fue violada por un discípulo del padre que luego huyó de inmediato, seguramente por saber cómo se las gastaba la familia Meléndez. Cometió, sin embargo, la estupidez de regresar al poco tiempo y fue augustamente acuchillado por uno o por ambos hermanos. A nadie ha de extrañar que Luis tuviera problemas para conseguir trabajos de calidad entre la nobleza madrileña: era un anuncio del romanticismo.

En esta peripecia que tanto le acerca a otro pintor asesino, Caravaggio, me parece que radica el oscuro enigma de la pintura de Meléndez. ¿Cómo podemos relacionar un carácter tan arrebatado con una pintura tan fría y detenida? ¿O no será lo uno consecuencia de lo otro? Me parece que es Sanford Schwartz quien liga ese carácter congelado de los bodegones de Meléndez con la pintura de Jacques-Louis David cuyas obras producen a veces el efecto de representar cadáveres, y en ocasiones los representa realmente, como en el famoso retrato de Marat asesinado. Ahí tenemos a otro artista pasional, despiadado, vesánico, autor de la pintura más gélida y obsesiva de la historia del arte.

Hay en las pinturas de Meléndez, el malogrado majo madrileño, toda suerte de materiales tratados con supremo embeleso: barro, estaño, corcho, madera, loza. Aparecen utensilios domésticos, pucheros, aceiteras, almireces, jícaras, descritos como si fueran joyas. Lo que nunca aparece es algo humano. Carne, cuerpos, sangre. Pero si regreso al autorretrato, única figura humana de su obra, vuelvo a preguntarme por qué esa mirada me da escalofríos.

 

Artículo publicado el jueves 26 de noviembre de 2009.

Estaba yo leyendo el capítulo que Francisco Rico dedica a la Celestina en su reciente "Figuras con paisaje" (Destino), donde marea esa cosa rara que es la común influencia de la literatura sobre la pintura y viceversa. Dos mundos inexistentes pero con vías de acceso mutuo, de manera que el uno al otro se otorgan verosimilitud. Una bruja es sólo fantasía, pero dos ya son costumbre y ley.

    Para la Celestina, recorre Rico las imágenes que de ella inventó Picasso. La más conocida es la así titulada por el pintor y que guarda una colección privada de París. Figura, sobre fondo azul, el espléndido retrato de una mujer hirsuta y tuerta, embozada en tocas y mantilla negras, pero hay dibujos preparatorios (reproducidos en el libro) que señalan a esta alcahueta como una mujer habitual en la vida tabernaria de la Barcelona del primer Novecientos, Carlota Valdivia, sobre cuya vida apenas se sabe nada.

Hete aquí que Picasso sigue con precisión las descripciones de la Celestina literaria que de ella daba Fernando de Rojas hace cinco siglos, pero le presta los rasgos de una ciudadana verdadera, lo que refuerza la eternidad del personaje el cual va resucitando de entre los muertos una y otra vez al través del tiempo, siempre con igual aspecto y similar vestidura.

    ¿Era Carlota Valdivia, sin embargo, una alcahueta, además de ser "La Celestina"? Porque lo milagroso es que esta vez Celestina pudo haber reencarnado en una honesta mujer que quizás se dedicaba a vender tabaco, cordones de zapato y lotería cerca de "Els Quatre Gats", figón donde se reunían Picasso y sus amigos, notables devotos del lenocinio.

    De todos modos, hay una pista que excusa la sospecha. Cuando en 1959 John Richardson, el biógrafo de Picasso, visitó Barcelona, llevaba consigo un papel donde el pintor había anotado la dirección de Carlota. Y añade Richardson que Picasso le había comentado: "Siempre podría montarte algo...". Dudo de que pudiera montarle una sesión de sardanas. Más bien uno piensa en el inmortal cuadro venéreo conocido por el vicio como un "Manresa a las foscas".

 

Artículo publicado el sábado 21 de noviembre de 2009.

Yo no sé por qué se ríe todo el mundo de la Junta de Extremadura a costa de ese proyecto titulado "El placer está en tus manos". Recordarán que son catorce mil euros destinados a enseñar a los jóvenes extremeños a masturbarse como Dios manda. Siendo Extremadura la comunidad española con más funcionarios por habitante, una decisión de orden tan técnico ha de haber sido muy bien instruida por la administración. Quiero decir que los miles y miles de funcionarios extremeños habrán detectado una penuria, estudiaron el asunto y habiendo localizado la carencia, es decir, que allí la gente se masturbaba fatal, decidieron gastar un dinero en enseñanza púbica.

    La verdad es que se veía venir. De entre los cientos de reportajes televisivos sobre botellones, especialidad cultural española que tiene fascinados a los antropólogos europeos, los extremeños son los más espectaculares. Ya a mi me extrañaba que se alcanzara semejante paroxismo etílico en una tierra por otra parte más bien severa, como de algarrobo y encinar. Ahora entendemos que los chavales de aquella parte, desesperados tras horas y horas de esforzado masturbarse sin llegar a la liquidación satisfactoria y quizás hechos un lío de manos, pies, narices y orejas en doloroso nudo, se lanzaban a la calle exigiendo a gritos un litro de orujo.

    Estoy de acuerdo con la Sexta, cadena de Zapatero, cuando la locutora afirmaba en el telediario del miércoles que esta campaña es una iniciativa valerosa que va a permitir a los extremeños llevar una vida más sana, evitar embarazos y bajar las cifras del SIDA. Esto es indudable. Un argumento poderoso. Los socialistas y Bibiana (que participa en la campaña) han descubierto una vez más cómo suplantar a la Iglesia católica sin traicionar los principios progresistas. Para luchar contra el aborto y el SIDA el Vaticano propone la castidad. El partido socialista contraataca con la masturbación. Un duelo de titanes. Sin duda la entrega y el ahínco de los jóvenes extremeños, apoyados por los expertos, pondrán al Vaticano de rodillas.

 

Artículo publicado el viernes 13 de noviembre.