Félix de Azúa
Este es el prólogo que he elaborado para el libelo de Antonio Saura, Contra el Guernica, recientemente traducido en España y publicado por la Librería La Central y el Centro de Arte Reina Sofía.
Razones del odio, sinrazones del amor
El muy inteligente editor Turner de Madrid recibió en 1981 el libro más raro de toda su experiencia editorial. Eran unas hojas mecanografiadas en las que Antonio Saura daba escape y desahogo a sus más agitadas pasiones mediante contundentes aforismos que comenzaban siempre con uno de estos tres verbos: "Odio", "Detesto", "Desprecio". Todo artista digno de su función ha deseado alguna vez escribir algo similar, pero sólo los más audaces y con menor sumisión administrativa se atreven a realizarlo.
Lo más sorprendente del libelo, pues no podía tratarse de otro género literario, era, sin embargo, el objeto detestado, odiado y despreciado: el gran mural Guernica, la obra cumbre de la pintura del siglo XX según sentencia unánime de todos los periodistas capaces de escribir el nombre de Picasso sin faltas de ortografía. En los medios ilustrados españoles, atacar el Guernica en 1980 era como atacar al Che Guevara en 1970, a Stalin en 1950, o a Franco en 1940, un pecado contra el Espíritu Santo. El conglomerado de intereses, a veces sentimentales, pero también económicos y desde luego políticos, que se había adherido como un grumo pestilente a la gran machine era de alcurnia vaticana.
Una vez publicadas, las blasfemias de Saura fueron interpretadas de diferente modo según uno se presentara como competidor y contrincante, o bien como amigo y simpatizante. Los primeros lo leyeron al pie de la letra como un bombardeo sobre la cabeza de Picasso. Los segundos le supusieron ironía, sarcasmo, un modo de ser que se expresa con virulencia, pero que en realidad esconde un amor pudoroso. En todo caso, el libelo, como buen libelo que era, disgustó a mucha viuda de Picasso, en especial las que tenían columna de crítica artística en la prensa española.
Ha pasado más de un cuarto de siglo y en coincidencia con su reedición y tras la amable invitación de los editores me ha parecido procedente exponer algunas razones que expliquen o iluminen los aforismos más agresivos de Saura, para aquellos lectores del libelo que aún sientan un cosquilleo en la espina dorsal ante tanto "odio", "desprecio" y "detesto". A mi modo de ver, en estos desahogos de un gran artista sobre un maestro respetado, Saura no escribió nada que no sea perfectamente sensato. Es una muestra (escasísima, por cierto, en nuestro país) de crítica radical, es decir, con muy robustas raíces. Dicho de un solo golpe: el libelo de Saura es como los bigotes que Duchamp le pintó a la Mona Lisa. El grafito obsceno no iba dirigido contra Leonardo o contra la pintura colgada en el Louvre, sino contra los adoradores de Leonardo y del cuadro del Louvre, inconscientes destructores, inocentes verdugos. También Saura trata de salvar a Picasso de sus adoradores.
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Hay en la historia de la pintura unas cuantas piezas que han sufrido tal exceso interpretativo o exagerada divulgación que se han convertido en prácticamente opacas. Sea por su atractivo misterio (la Tempesta de Giorgione), sea por motivos sociológicos (la Mona Lisa de Leonardo), sea por influencias pías (la Virgen de la silla de Rafael), o por causas aún más difíciles de analizar (Viajero contemplando las nubes de Friedrich) ciertas obras de arte yacen enterradas bajo la polución divulgativa. Sin embargo su "misterio" suele deberse tan sólo a nuestra ignorancia. Basta un poco de trabajo serio para decaparlas de su inútil barniz logomáquico. Otra cosa es (y más ingrata) aquella obra de arte que queda sepultada por un exceso de saber. En este segundo ocultamiento tenemos demasiado conocimiento de la obra como para poder leerla o simplemente verla sin interferencias. Lo que en este segundo caso aplasta la obra, no es un exceso de amor popular y mediático sino el exceso de amor de las elites que la ensalzan y mediatizan.
Tal es el caso de Guernica de Picasso: ninguna pintura del siglo XX ha provocado tal cúmulo de lecturas, ni tanta hagiografía contradictoria, con el agravante de que su autor estaba vivo mientras se publicaba buena parte de esa interpretación incoherente y nunca intervino como no fuera para hacerla aún más incoherente.
La causa de tanta actividad hagiográfica debe buscarse, desde luego, en la imposibilidad de que alguna interpretación alcance un estado razonablemente estable y coherente. La inestabilidad que lo impide afecta a los tres parámetros clásicos del análisis, a los que adoptamos provisionalmente para nuestra explicación, es decir, el asunto, la forma y la recepción.
El asunto de Guernica es inestable porque no se trata de una obra acabada y estática, sino de un proceso interrumpido azarosamente.
La forma es inestable porque utiliza un género tradicional con el único fin de traicionarlo.
La recepción es inestable porque lo que comenzó como un jeroglífico ha acabado convertido en un icono.
Son estas tres dificultades analíticas y el océano de comentarios ociosos que han provocado lo que se encuentra en el origen del libelo de Saura.
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Desde 1937, año de su exposición, ninguna de las figuras que componen el mural ha generado una interpretación estable o consensuada, lo que no deja de sorprender ya que todas las figuras menos una habían sido ya utilizadas por Picasso en su obra anterior. El conflicto de las interpretaciones es absoluto (nota 1):
El toro puede simbolizar el fascismo triunfante (Clark), España (Larrea), la fuerza bruta (Read), la protección de los débiles (Arnheim), al propio Picasso (Nieto), o la energía sexual y primaria (Chipp).
No escapa de la ambigüedad el propio pintor quien en una entrevista dijo que el toro no simbolizaba el fascismo, pero en otra afirmó que simbolizaba la fuerza bruta y ciega.
El caballo puede ser símbolo del fascismo agonizante (Raphael), del ejército franquista (Larrea), del pueblo español (Picasso a Seckler), de una amante de Picasso (Picasso a Larrea), del sufrimiento de los inocentes (Arnheim) o de cualquier víctima pasiva (Chipp).
El guerrero muerto es un soldado republicano (Larrea) o una estatua rota (Arnheim).
La portadora de luz es la República española (Larrea) o la Verdad (Read).
El ave de la derecha es el alma del pueblo español (Arnheim), un pollo (Picasso a Kahnweiler), una paloma, es decir, "Columbus", o sea, América, salvadora de la República (Larrea), el Poeta (Maar), o la estatua de la Libertad (H.W.Janson).
La mujer que huye despavorida está saliendo del retrete H.Moore), se defeca de miedo (R.Penrose), se cisca en Franco (Larrea).
La madre con el niño es una víctima del fascismo (Arnheim) o la ciudad de Madrid (Larrea).
La mujer de la derecha nadie ha logrado averiguar si sube o baja una escalera, si cae de la casa en llamas o si ella misma arde por efecto de las bombas.
Y así sucesivamente.
Picasso siempre se negó a explicar las figuras simbólicas, aunque afirmó que, en efecto, éstas eran simbólicas y el mural una alegoría. Cuando Larrea, tras leer la entrevista de Picasso con Jerome Seckler (New Masses del 13 de marzo de 1945) en la cual el pintor sugería una interpretación que invalidaba la suya, le escribió conminándole a definirlas se topó con un silencio amurallado. Dos años más tarde, en 1947, Picasso se burló de quienes trataban de fijar un significado para su pintura. Con motivo de la gran antológica del Moma de Nueva York, su director, Alfred H. Barr jr, entregó a Kahnweiler, amigo de Picasso desde 1908, una lista de preguntas. El pintor las contestó con ironía y trasladó al espectador la tarea de fijar simbólicamente las figuras (nota 2). Como si hubiera leído a Derrida, Picasso no se responsabilizaba del significado de su obra. O quizás le importaba muy poco.
La imposibilidad de estabilizar una significación de las figuras dificulta una lectura alegórica del mural, el cual puede representar:
a) el bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 (Larrea)
b) la matanza de los inocentes (Chipp)
c) la moderna capacidad de destrucción tecnológica (Spies)
d) el horror de la guerra ocultando sus causas (A.Blunt)
e) el conflicto de Picasso con Marie Thérèse Walter y Dora Maar (M.M. Gedo)
f) una tragedia apocalíptica en general (G.C.Argan)
Guernica, por lo tanto, representa un hecho histórico, un topos bíblico, un aspecto de la civilización industrial, un juicio moral, un conflicto sexual privado o un concepto metafísico. Tal es la amplitud interpretativa de los autores más sólidos. Ni que decir tiene que otros cien intérpretes menos sólidos elevan el registro de posibilidades hasta límites no alcanzados por ninguna otra pintura.
Buena parte de los aforismos de Saura se refieren a esta insoportable levedad de Guernica. Podemos resumirlos en el que dice:
"Detesto el orden subterráneo del Guernica y la conjunción del caos personal y el peso de la historia".
Pero lo que más le dolía era la estúpida apropiación de la obra por parte de la administración "cultural", la izquierda beocia y el nacionalismo vasco, como si Guernica tuviera, en efecto, la referencialidad de una bandera cuando es todo lo contrario:
"Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente empleada como portada para diversos libros franquistas, demostró el engaño que entraña al poder ser utilizada indiferentemente por uno y otro bando".
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a) La inestabilidad del contenido
La interpretación sólo puede ser estable cuando también las figuras a interpretar son estables. Sin embargo, Guernica no es una obra estática sino un proceso, una dinámica, un conjunto de figuras en evolución que se detuvieron en un momento accidental y no en su momento sustantivo y acabado.
En repetidas ocasiones Picasso manifestó que Guernica era un continuo, no una imagen fija. En aquella etapa de fuerte influencia surrealista al pintor se le aparecían los pensamientos bajo la forma de un flujo de figuras en movimiento, cada una de las cuales tenía su propio avatar sólo parcialmente controlado por la conciencia. Según sus propias palabras, la preocupación por conservar "la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materialización de su sueño" (Larrea, 29) le aconsejó guardar un gran número de bocetos y estudios, así como pedirle a Dora Maar que fotografiara los distintos estados del mural.
Esa secuencialidad que puede entenderse también como una indecisión y una inseguridad indigna de un maestro le lleva a decir a Saura: "Detesto a Dora Maar porque al fijar el proceso de realización del Guernica ofrece con demasiada evidencia las tripas de la metamorfosis, la lucha con la imagen que desenmascara la presunción del cartelón".
Picasso había ya expresado, años antes, una concepción dinámica del trabajo artístico en conversación con Liberman: "Yo nunca hago una pintura como una obra de arte, y por eso las numero. Es un experimento en el tiempo. Las numero y las fecho" (Arnheim, 23). Esta concepción secuencial de la pintura se fue intensificando con los años: la serie de las Meninas cubre 40 variaciones y la Comedia Humana, 180. No obstante, tal no es el caso de Guernica (Nota 3). No hay aquí una secuencialidad coherente y acabada, sino una serie de pruebas y errores, una amalgama sin conclusión e incluso más allá de la conclusión: "Detesto los sesenta y tres bocetos del Guernica realizados con posterioridad a su terminación".
Podemos considerar que Guernica no es tan sólo un mural sino que consta de 43 esbozos, 10 fotografías de los estados sucesivos del mural, y un número indeterminado de dibujos y pinturas posteriores a la exhibición del mismo. Creo que es posible tomar en serio la petición de Picasso para que su pintura no se interprete como un objeto estático y definitivo, sino como un ser orgánico que se desarrolla por sí mismo, la "metamorfosis del cartelón" que escribe Saura. No por ello aparece con claridad un designio, una idea que sustente el conjunto. El barullo es absoluto.
El arquitecto del pabellón, Josep Lluis Sert, quien le visitó con frecuencia mientras realizaba el mural y habló muchas horas con Picasso durante esos días de trabajo febril, afirma que próxima ya la fecha de inauguración le preguntó cuándo lo tendría listo. "No sé cuando voy a terminarlo. Quizás nunca. Lo mejor es que os lo llevéis en el momento en que os haga falta", dijo Picasso y así se hizo, (Oppler, 199). En otra versión, Sert es aún más contundente: "Un día nos dijo (…) ¡Si no me lo quitan y vienen a llevárselo, no lo acabaré nunca!" (Alix, 70).
Así que el mural debe ser considerado (ateniéndonos a la intencionalidad de su autor) como un corte de un flujo que nace en otras pinturas anteriores donde las figuras ya tienen vida propia, como por ejemplo la excelente Minotauromaquia de 1935, en la que podemos reconocer casi todas las figuras icónicas de Guernica. Y en la misma posición, ya que el grabado está invertido por razones técnicas.
Si consideramos las sucesivas transformaciones de las figuras como las "huellas" de esa senda que Picasso quiere conservar y en la que un sueño se va materializando, es evidente que la interpretación será siempre inestable y contradictoria, ya que lo propio de tales figuras es verse libres de cualquier principio de realidad. Sus cambios y metamorfosis sólo obedecen a la lógica del sueño y al azar de la interrupción.
Así, por ejemplo, en algún momento del flujo aparece un puño cerrado, un saludo comunista, como elemento constructivo del mural, pero luego desaparece para siempre. El caballo conservará en su flanco y hasta el final un inexplicable rombo: es la huella del brazo alzado, el recuerdo del puño cerrado, como ha explicado Chipp de un modo convincente (nota 4). Ese rombo, esa huella, será la causa de muchos malentendidos cuando los comentaristas traten de averiguar quién ha producido esa "herida" en el flanco del caballo. Pero no hay más herida que la de una memoria que se oculta tras su propia tinta.
En los sucesivos estadios del flujo onírico, todas las figuras sufrirán transformaciones radicales: el toro pasará del centro a la esquina superior izquierda, el caballo alzará su cabeza para tomar el lugar antes ocupado por el puño cerrado del guerrero, el pájaro habrá sido antes un minúsculo Pegaso y un ave muerta. Sólo la portadora de luz permanece casi sin alteración. No le falta ironía, siendo así que la pintura es inexplicable y de una oscuridad trabajosamente buscada.
No por otra razón Saura escribirá: "Odio al puño levantado que apretando una espiga se oculta tras el actual sol-bombilla del Guernica", en referencia a otro de esos pasos perdidos y ocultos detrás del paso siguiente. Los signos de identidad de Guernica carecen de referencia, son pentimenti elevados a categoría de icono.
b) La inestabilidad de la forma
Las circunstancias que rodean el nacimiento del mural conspiran para que éste represente un acontecimiento histórico: la destrucción del pueblo de Guernica, en las provincias vascongadas, el 26 de abril de 1937, por bombarderos alemanes que ensayaban una nueva y más eficaz técnica de asesinato masivo. Así fue como entendió la prensa europea y americana, incluso la más adversa, el motivo y el título del mural en julio de 1937, a saber, como la recuperación de un género que los movimientos de vanguardia habían hundido: la pintura de historia, la narración de un acontecimiento relevante por medio de figuras bidimensionales.
El mural se inauguró en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París, en una muestra cuyo título oficial era "el arte y la técnica en la vida moderna". El Pabellón republicano estaba a la sombra del gigantesco pabellón alemán de Speer, el cual, a su vez, se encontraba enfrentado al no menos colosal de la Unión Soviética. Detrás del pequeño pero extraordinario pabellón español, el del Vaticano albergaba la representación de la España fascista con una pintura del otro Sert: la Intercesión de Sta. Teresa en la guerra de España. El conjunto de los pabellones, como si fueran piezas de ajedrez en un vasto terreno de juego, componía una jugada de poder fácilmente simbolizable. Fue imposible escapar a la trampa hermenéutica.
Dado que el propio Picasso había bautizado el mural y que el bombardeo de Guernica era un elemento decisivo de la propaganda de guerra republicana, resultaba difícil no ver en el mismo una peinture d’histoire evocativa del suceso. En consecuencia, los comentaristas dieron al mural una ascendencia noble: la Révolution conduisant le peuple de Delacroix, el Radeau de la Meduse de Gericault y el Tres de Mayo de Goya se citaron repetidamente como congéneres de Guernica, es decir, pertenecientes a un género fijado formalmente por las academias del siglo XVII. Como dice Argan, el mural "tiene un esqueleto de cuadro histórico-clásico (…) está compuesto como un Rafael o un Poussin" (Argan, 573); es decir, posee la forma fijada para el género de Histoire.
Así pues, nada más natural que dar por sentada la relación entre el mural y el bombardeo de Guernica, independientemente del juicio artístico que la pintura mereciera a las diferentes partes implicadas. Aragon y el Partido Comunista francés, partidarios del realismo estalinista, no dijeron ni una palabra de la pintura, sólo comentaron el bombardeo. El gobierno de la República española (a través de su presidente Negrín) estuvo en un tris de retirar el mural por "antisocial, ridículo y totalmente inadecuado a la sana mentalidad proletaria" (Larrea, 92), pero se contuvo porque la destrucción de Guernica se había convertido en una excelente arma de propaganda. La prensa alemana fingió indignación, acusó de la destrucción de la aldea vasca a los milicianos españoles, y calificó a Picasso de "artista degenerado". Una semana más tarde se abría en Munich la exposición Entartete Kunst (Spies, ficha 6). Estuvieran a favor o en contra de Picasso, todos los comentaristas de la época admitieron la relación histórica de la pintura con el acontecimiento.
Sin embargo, nada hay en el mural que haga referencia a un hecho histórico. No hay enemigos, no hay enfrentamiento, ni siquiera hay guerra; puede tratarse de un accidente ya que tampoco el guerrero muerto es un miliciano sino quizás una estatua rota. Ni un solo signo remite a un bombardeo, y, si lo hubo, nada señala al propietario de los aparatos. Las víctimas pueden ser pescadores vascos o campesinos andaluces, ninguna señal los identifica; ni tampoco a sus verdugos, en el caso de que los haya. Todo invita a interpretar el mural como pintura de historia según sus modelos formales, pero nada en la pintura lo permite.
Lo más sorprendente es que, en efecto, existía una "historia" a la que el mural y sus figuras simbólicas remitían, pero no era una historia objetiva, sino subjetiva. Los elementos medulares de la composición venían de otras pinturas, dibujos y grabados; todos juntos, tomados como un continuo, narraban una historia: la suya, la de los elementos mismos, el puño, el pollo, la lámpara, el toro… Esta insoportable ambigüedad entre las experiencias sexuales de Picasso y el bombardeo alemán hace que Saura exclame: "Detesto al Guernica porque habiendo organizado imágenes reconocibles, reúne extremosa deformación, onírica carga y sentimentalismo popular".
Para Saura, la contradicción es insoportable. Una pintura de historia narra un suceso colectivo y real, pero Guernica narra un suceso privado y onírico deformado con sentimentalismo popular. En consecuencia, la traición al género produce una inestabilidad formal que da lugar a las más diversas hipótesis interpretativas según en qué estado detengamos a las figuras o cuántos de sus estados consideremos.
Veamos por ejemplo la relación central: toro-caballo-guerrero, una constante en la pintura de Picasso desde comienzos de siglo. Si fuera posible seguir la "senda" de esas figuras nos encontraríamos con una secuencia cuya polisemia es abrumadora. El guerrero a veces es un picador, a veces un torero, a veces es femenino, a veces masculino; el toro es una bestia, o un semidiós, o Minotauro, y puede adoptar formas protectoras, destructivas, agresivas o bondadosas indistintamente. El caballo es, sin duda, el elemento más débil del trío, pero puede aparecer como un jamelgo indigno de vivir (¡el pueblo español!) o como símbolo de bellas mujeres seducidas y corneadas (¡por el Genio!).
Sólo en un punto es posible encontrar un acuerdo unánime entre los comentaristas: durante las semanas de composición de Guernica, Picasso dudaba entre Marie-Thérèse Walter, en cuya compañía y la del hijo de ambos pasaba los fines de semana, y Dora Maar, su última amante. Este núcleo privado de conflicto erótico se encuentra presente en Guernica. En su primer proyecto para la instalación del mural en el Pabellón, Picasso flanqueaba la pintura con dos esculturas alusivas a su vida sexual, la gran cabeza de Marie-Thérèse realizada 1932 y el "Busto de mujer" de 1931; por imposiciones espaciales ambas acabarían en el segundo piso del pabellón (Alix, 29).
Como advirtió su amigo Kahnweiler en el catálogo de Guernica para la exposición de Estocolmo de 1956: "Picasso has always talked about himself in his art: his joy and his pain. His work is entirely autobiographical" (Oppler, 220). De modo que nos encontramos con la siguiente paradoja: una pintura formalmente de historia pero cuyo motivo pertenece a la vida erótica de su autor.
Tras todo lo anterior podríamos resumir el mural como un núcleo de historia subjetiva (toro, caballo y guerrero) rodeado por una corona de mujeres (portadora de luz, fugitiva, quemada viva, y madre), posiblemente inspirado por la historia objetiva: la tortura y muerte de Marie-Thérèse se veía ampliada a la muerte y tortura de las mujeres de Guernica y de ahí a la totalidad de las víctimas de la guerra. Pero ésta no sería sino otra hipótesis a añadir a las mil ya existentes.
Como vio sagazmente John Berger: "Guernica" is a painting about how Picasso imagines suffering". En ese mismo sentido resulta muy sugerente la hipótesis de V. Nieto Alcalde según la cual el toro, autorretrato de Picasso, contempla la escena con la misma distancia narrativa con la que Goya y Velázquez contemplan el escenario de las Meninas y el de la Familia de Carlos IV (Nota 5).
El carácter onírico de las figuras del mural ha de ponerse en el contexto de las relaciones surrealistas de Picasso en el año 1937: el poeta Eluard y su círculo formaban una auténtico baluarte que protegía a Picasso de sus problemas políticos y personales. El artista llevaba ya muchos años aquejado por una profunda esterilidad creativa. No deja de ser curioso que el médico de cabecera del pintor fuera por entonces Jacques Lacan, quien también cuidó de Dora Maar en 1945 en ocasión de un peligroso proceso depresivo que había desarrollado la fotógrafa (Oppler, 330). En Guernica aparece todo el complejo de factores personales del Picasso de los años treinta, en un intento de trascender el bloqueo disparando hacia lo alto.
Una parte de la mejor crítica marxista reaccionó pronto contra el carácter subjetivo del mural. En su extraordinario estudio de 1941, el poco leído Vernon Clark escribía: "In the Guernica it would seem that what Picasso mourns is not so much the ruin of a Basque town as the destruction of his own studio. And by the destruction of his studio I mean the passing of that complex, introspective world where the sovereignty of the artist, at least on canvas, has found during the last half a century so convincing a semblance of reality" (Oppler, 256).
Y Max Raphael, en otra penetrante crítica del mural escrita en 1947, resumía lo que él consideraba "fracaso" del Guernica: el híbrido de sueño y realidad, la mezcla de lo representativo y lo alegórico, resultaba poco convincente desde ambos puntos de vista, el de la realidad y el del sueño. Saura no hace sino confirmar la insatisfacción de los mejores analistas.
c) La inestabilidad de la recepción
La falta de solidez formal de la composición y la subjetividad intraducible de las figuras reciben el apoyo de una tercera inestabilidad: la que se produjo con el traslado del mural de Europa a los EEUU.
La crítica especializada europea fue mayoritariamente negativa con Picasso. En muchos casos, por la ideología totalitaria que subyacía al juicio estético en aquellas fechas: comunistas y nazis coincidieron en menospreciar el mural por no ser "realista". Pero algunos intelectuales de talento, como Anthony Blunt o T.S.Eliot, y artistas de la categoría de Le Corbusier, también rechazaron el mural por motivos diversos. Sólo el círculo surrealista de amigos del pintor y algunos simpatizantes de la causa republicana como Spender y Auden lo defendieron. Europa no estaba en condiciones de aceptar el mural y de analizarlo distanciadamente.
Sin embargo, en cuanto el mural desembarcó en tierras americanas, la crítica fue mayoritariamente positiva e incluso entusiasta. Puede decirse que fueron los norteamericanos quienes pusieron las bases para un enjuiciamiento estético del mural. El contraste con la crítica europea es muy fuerte y pone de manifiesto el desorden ideológico europeo dividido en cientos de camarillas, cada una con su círculo y su revista, frente al ordenado y tecnificado sistema americano apoyado en la prensa de masas, jerarquizado desde algunas tribunas públicas consensuadas, y dirigido desde detrás del escenario por los servicios de inteligencia del gobierno.
El punto de inflexión de la recepción cabe situarlo en noviembre de 1939, cuando el Moma de Nueva York dedica una gran exposición a Picasso (Picasso. Forty years of his art) con 364 piezas, entre las cuales figura Guernica. La acogida fue tan cálida que el mural, exceptuando algún viaje esporádico, ya no abandonaría su refugio americano hasta 1981 cuando fue devuelto al gobierno español por imperativo jurídico del testamento.
Tres son, creo yo, los factores que coinciden para explicar la gran acogida que tuvo el mural:
a) Políticamente América era un bloque democrático sin fisuras, enfrentado al totalitarismo europeo (nazi, estalinista, fascista, franquista y asociados). La ausencia de fragmentación política minimizó o suavizó las diferencias de escuela, como las que separaban a los realistas de los abstractos.
b) El estallido de la Segunda Guerra Mundial favoreció un entendimiento universalista y humanista del mural, despojándolo de su carácter "histórico" asociado con el bombardeo real de Guernica. Lo que el mural representaba bien podían ser los desastres de la guerra en general, con especial referencia a la barbarie nazi.
c) La corriente artística americana emergente por aquellos años era la abstracción y sus defensores teóricos más influyentes, los del círculo de Nueva York, ocupaban centros de opinión muy relevantes y bien relacionados con la CIA. Una situación totalmente distinta al caótico barullo de los movimientos europeos.
En pocos años los comentaristas americanos hicieron del mural "la obra maestra del siglo XX", un modo muy americano de vender la pieza más importante del museo más importante de la ciudad más importante del país más importante del mundo.
A ello contribuyó un equívoco: los comentaristas anglo-americanos casi sin excepción demonizaron la figura del toro debido a su ignorancia del arte taurino y la secular tradición mediterránea. Para ellos, como vio sagazmente Larrea ya en los años cuarenta, el toro era un animal agresivo, poderoso y estúpido, como los nazis, en tanto que el caballo era el más noble de los animales. Así quedaba resuelto el problema más grave del mural: la ausencia de enemigo. Si lograban hacer pasar al toro por el enemigo, el mural resultaba de fácil explicación para las masas.
El propio Picasso contribuyó al equívoco al declarar, en la entrevista con Jerome Seckler anteriormente citada, "yes, the bull there represents brutality, the horse, the people" (Larrea, 145). En realidad la entrevista tuvo lugar en francés y nadie sabe qué palabra empleó Picasso. Si dijo brutalité, su sentido es mucho más débil que el inglés brutality, con una diferencia que va de "rudo" (es el segundo sentido que da el Larousse) a "barbaridad" o "salvajismo" (las versiones de Martínez Amador). Picasso podía estar diciendo, como otras veces, que el toro es una fuerza bruta y ciega, como la pulsión sexual de los machos, pero no un bárbaro exterminador. En cualquier caso, el equívoco tuvo éxito y Picasso, que jamás había visto en el toro una imagen negativa sino más bien un autorretrato, calló astutamente.
Los mejores críticos de la época, algunos muy influyentes entre las clases medias ilustradas (Stuart Davis, en la revista Life, Henry Mc Bride, Doris Brian) escribieron con entusiasmo simbólico sobre Guernica. Los artistas que se convertirían en el grupo más poderoso de la postguerra (Jackson Pollock, Robert Motherwell, Ashille Gorky, W.de Kooning, Barnett Newman) se lo apropiaron como modelo. Es significativo el caso de un divulgador inteligente, pintor a su vez, Ad Reinhardt, cuyos esquemas explicativos del mural alcanzaron amplísima recepción en los medios universitarios. En ellos, evidentemente, el toro es el símbolo del enemigo (Oppler, 233) y el jamelgo la víctima. Una simplificación absurda que llevaría a preguntarse quién cabalga al "pueblo" o dónde está el matador en esa celestial corrida de Picasso. No creo que se haya producido un deslizamiento de significado tan colosal en ninguna otra pintura notoria.
En América se aplicó para Guernica un sistema de comercialización y pedagogía de masas que es el antecedente más claro de las técnicas de mercado que hoy se han impuesto en todo el mundo para las mercancías artístico-culturales. El mural viajó por todas las ciudades importantes de los EEUU y recibió comentarios en todos los medios de comunicación de la época. Para la opinión pública norteamericana, Guernica había sido pintado como premonición de la guerra de los EEUU contra Hitler. Lo que lleva a exclamar a Saura esta rabiosa queja, tan mal entendida por las viudas: "Detesto al Guernica porque en el momento de su partida "pudo verse una lágrima en la mejilla de la señora Rockefeller"". La propaganda de guerra americana se había apropiado del icono con fines humanitarios y lo había convertido en un cartelón
Todo estaba preparado, por lo tanto, para que en las décadas siguientes el mural pasara a ser entendido como una alegoría del antimilitarismo, y cuando el conflicto de Viet Nam comenzó a movilizar grandes masas estudiantiles, Guernica se convirtió en un icono de los grupos progresistas. Tan es así que cuando algún experto se permitía analizar críticamente el mural en alguna facultad universitaria, según cuenta Darby Bannard, recibía silbidos e improperios por parte del público, como si hubiera insultado a la imagen de la Virgen María (Oppler, 299). "I got roundly hissed each time", confiesa el crítico en una carta de 7 junio 1974.
A partir de entonces el mural dejó de ser una alegoría sobre un suceso histórico, dejó de significar el horror de las guerras, dejó de ser un momento sexual en el flujo onírico de un sujeto, y quedó reducido a un significado benéfico: expresar la fe en el progreso de la humanidad y el antimilitarismo de aquel que mostrara el icono colgado de la pared o en forma de chapa cosida a la solapa. "Odio al Guernica, consuelo de democracias", aúlla Saura. En efecto, el mural había perdido toda su fuerza, artística, onírica, sexual y política. A partir de ese momento se convertiría en un logo y entraría a formar parte de las estampitas devotas junto al Che Guevara.
Como en la iconografía cristiana, el verdadero ser de la pintura estaba ya fuera de ella y la transcendía, al tiempo que la dotaba con un aura de sacralidad. Guernica ya no rememoraba nada, ni facilitaba ninguna reflexión ni estética ni ética; era el puro signo identificador del creyente. Guernica había muerto y podía volver a España.
"Detesto el Guernica porque es un cartelón y porque como sucede a todo vulgar cartelón su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito". Dijo Saura. Y así fue.
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NOTAS
(1)- El repertorio más amplio de recensiones, críticas, comentarios y documentos epistolares se encuentra en el imprescindible Picasso’s Guernica, E.C.Oppler (ed.), Norton, 1988.
(2)- La respuesta de Picasso apareció en el simposio sobre Guernica editado por el Moma y en inglés, y también la versión francesa en Larrea. "El toro es un toro y el caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o una paloma, ya no recuerdo exactamente lo que era, sobre una mesa. Y el pollo también es un pollo. Naturalmente, los símbolos… Pero no es el pintor quien ha de crear los símbolos, porque entonces mejor sería escribir directamente lo uno quiere decir, en lugar de pintarlo. Es imprescindible que el público, los espectadores vean en el caballo y en el toro símbolos a interpretar según su entendimiento. Eso es lo que hay: animales, animales exterminados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Y el público ha de ver lo que quiera ver". (Larrea, 145; Oppler, 102)
(3)- Sobre los motivos profundos de la serie y de la secuencia como necesidad del arte moderno y contemporáneo ha escrito Arturo Leyte un ensayo magistral e imprescindible. Vd. la bibliografía.
(4)- "Ten States of the final canvas", en Picasso’s Guernica, U. of California P., 1988, pp.110-137.
(5)- En un extenso trabajo Juan Marin coincide con Nieto Alcalde, aunque sin conocer el artículo (o sin citarlo) y mediante un análisis comparativo de Guernica y Las Meninas marcado por el psicoanálisis.
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Libros y artículos citados
Josefina ALIX, Guernica. Historia de un cuadro, Poesía, Madrid, 1993
G.C.ARGAN, El arte moderno, F.Torres ed., Valencia, 4ª 1975, pp.572-3
Rudolf ARNHEIM, El "Guernica" de Picasso, Gustavo Gili, 1976
Maria Lluisa BORRAS, Picabia, Ediciones Polígrafa,
H.B. CHIPP, Picasso’s Guernica. History, transformations, meanings, U. of California Press, 1988.
H.W.JANSON, Historia general del arte, vol.4, Alianza, 1991.
Arturo LEYTE, El arte, el terror y la muerte, Abada, 2006.
Juan LARREA, Guernica. Pablo Picasso, Cuadernos para el Diálogo, 1977 (reedición del original de 1945).
Juan MARIN, Guernica ou le rapt des Menines, Lagune, 1994.
Víctor NIETO ALCALDE, "El toro del Guernica", Kalias, nº3-4, octubre 1990.
E.C.OPPLER (ed.), Picasso’s Guernica, W.W.Norton &Co, 1988.
Werner SPIES, Kontinent Picasso, München, Prestel, 1988. Cito del capítulo "El Guernica y la exposición internacional de París de 1937" (pp.63-100 del original) en su traducción española.
