Félix de Azúa

Ha debido de ser un lugar común desde la aparición de las primeras aglomeraciones humanas, quizás en Babilonia, habrá que preguntarle a Gil Bera. Aunque el éxito internacional se lo lleve el Beatus Ille horaciano, seguro que le venía al latino de mucho antes. Ya debieron darle el peñazo sus abuelos y bisabuelos, ¡qué quietud, qué armonía, este fin de semana en la quinta de Etruria, qué aire finísimo, qué aroma a resina! ¡No entiendo cómo aguantas en la Urbs!

Será que es verdad, que para quienes vivimos en ciudades la vista del campo bien arado (no es necesaria la selva ni el espeso bosque), del firmamento un punto nuboso, de algo viviente que vuela, salta o se arrastra, nos apacigua. Y para el herido, no hay mejor bálsamo.

El mes de enero es el más admirable del año en esta parte. Duerme la dura tierra cubierta por una pelusa que cada mañana aparece escarchada, los escasos canales apenas mueven agua, en el valle hay siempre una columna de humo leve que se aplasta contra el suelo y forma cendales entre las cañas, las piedras lucen líquenes sulfurosos, todo está quieto, el silencio es absoluto, no hay nadie, ni labradores, ni turistas.

El caballazo del vecino se me acerca a curiosear cabeceando, seguramente muerto de tedio. Incluso se deja halagar los ollares, algo inadmisible en temporada, cuando los niños le atormentan con sus chillidos, pobres críos que no pueden entender la delicadeza de este bruto de orejas temblorosas. Al caminar vuelvo una y otra vez la cabeza por ver si me sigue el podenco. No hubo suerte. Ni siquiera puedo saber si vive o ya está en su paraíso, con las podencas, en beatífica contemplación del Supremo Can mirífico y compasivo. Me lo imagino coronado por un círculo con los colores del arco iris y el largo morro a modo de compás celeste, todo ello gótico.

Las urracas se dejan caer en el vacío dibujando perfectas sinusoides de Hogarth. En el tendido eléctrico, al gavilán de cada año se le ha añadido una pareja más pequeña que se mantiene a distancia de dos palos en estoica vigilancia sobre su parte de cuneta, cañada real de ratones, lirones, musarañas, topillos. Un brillo verde en el camino anuncia al pito real, ahora conspicuo gracias al escaso follaje. A veces baten alas los pinzones que levantan el vuelo siempre en grupo con gran alarma y cuando ya estás sobre ellos.

Y hoy, además, se puede oír el leve grito de la gran paridora: los almendros están echando sus primeras flores. Débiles, canijas, esmirriadas, dispuestas a morir con el primer frío, pero pugnaces e irredentas. A su llamada acuden unos abejorros gordos y eróticos que dan su toque bufo al inexorable mes de enero. Como en Shakespeare, los bufones admiramos embobados las tiernas criaturas del año. Nos costarán la vida.

Deshacer una biblioteca, sea por traslado, sea por hartazgo, es una de las tareas más interesantes que puede acometer un humano que haya superado la edad de los asuntos importantes. Quiero decir que llega un bendito día en el que lo único importante es lo trivial debido a la presencia constante de un gigante que proyecta su sombra sobre todo lo que hacemos. Ese coloso es de tal monumentalidad que no podemos prestar atención más que a su amenaza, de manera que la vida se convierte en un paseo entre flores por siniestra que sea la calzada. ¿Huelga de rufianes aéreos? ¡Qué ocasión para perder el tiempo en un aeropuerto leyendo rostros! ¿El hundimiento de la banca mundial? ¡Extraordinario momento para averiguar cómo se sobrevive sin un céntimo! Incluso acudir a los comedores de caridad se transforma en un valioso experimento y la esperanza de hacer nuevas amistades: "Oye, qué gorro tan apañado". "Pues es tuyo". "¡No, por Dios, no faltaría más!". "Vale, te lo cambio por tu bufanda". El coloso es demasiado brutal, estúpido y omnipotente como para que le demos importancia a las cosas de este mundo. A su lado, todo es banal.

     Es el momento, por lo tanto, de expurgar la biblioteca que es lo que vengo haciendo desde finales de noviembre, una tarea que puede parecer ingrata, pero que bien entendida proporciona mucha felicidad. Por ejemplo, acabar de una vez con todos los volúmenes de Luckács tan bien editados por Grijalbo. O los ensayos sobre filosofía de la religión de Max Weber, por favor, fuera de aquí ese monumento a la grandeza moral e intelectual. ¿Y qué me dices de Lucien Goldman, aquel del "dieu caché" y la visión pascaliana de la muerte? ¡Que le corten la cabeza! ¡Althusser! ¿Cómo ha osado este botarate permanecer durante tanto años junto a personas educadas como Aristóteles o Adorno? Te llegó la hora, frustrado fraudulento francés.

     Luego vienen las dudas. ¿Realmente he llegado a tal punto de sabiduría que puedo tirar por la ventana todo Sartre? ¿O me voy a quedar con el volumen sobre la imaginación? ¿O el que dedicó a Flaubert y asombrosamente le gustó a Vargas Llosa? Ya en anteriores expurgaciones salió expulsada y llorosa de esta biblioteca su irritante esposa, Simone de Beauvoir. Creo que debo largarlo también a él. Y a Dilthey. Y buena medida a Feuerbach, a Fichte, a Kierkegaard, no por desagradables sino porque ya se me pasó el momento de aprender de ellos, son poetas para gente joven y aguerrida. No obstante la mano se detiene al llegar a Ortega. ¿Qué hacer con Ortega? Nunca fue una gran cabeza, pero posiblemente, como los críos en sus crecidas, dio la medida de hasta donde puede llegar la inteligencia española. Debería servir como unidad de medida: este señor mide un cuarto de Ortega, aquel no mide ni un décimo, en cambio seguramente Heidegger viene a medir cien Ortegas y Wittgenstein ciento diez. No, no lo voy a tirar. Es, Dios me perdone, un escritor. Refitolero, ciertamente, y te llega a estomagar con sus afectaciones, pero es un escritor y no de los peores que ha dado la lengua española en una de sus etapas más desdichadas.

     A medida que avanzamos van apareciendo entre las sombras libros más peligrosos. Aquí nuestro ánimo vacila, la mano tiembla, la mirada se entenebrece, una garra helada nos oprime el corazón. Son como pedazos de uno mismo que flotan en el océano de la desmembración. Hojeo ahora el García Morente con el que comencé a entender algo (poco) de Kant. Está lleno de anotaciones entusiastas que ya no comprendo. No me importa una higa la versión cristiana de Kant que sostenía aquel señor tan elegante, lo que me importa es el ejemplar en cartoné, de lomo azul, uno de los primeros libros que me arrancó de lo cotidiano y comenzó a pasearme por las estancias de los grandes muertos, de Shakespeare, de Sófocles, de Spinoza, haciéndome ver que no lo tenido por más real es más verdadero. El primero, por decirlo de una manera gráfica, que me hizo ver las ventajas de vivir a lo grande.

     No debemos vacilar en estos momentos. Estamos dando pasos por un tablón tendido sobre un río de fuego y cualquier distracción significaría nuestra aniquilación. O lo que es igual, nos convertiría en odiosos sentimentales. Y los sentimentales hacen la vida imposible a los demás. ¡Justo ahora que es cuando más amamos a los demás! Así que: ¡Muerte al sentimentalismo!

     Nada, nada. García Morente a la hoguera. Lo siento. Lo siento mucho.

Durante la transición se publicó en Barcelona y en catalán una influyente revista, Taula de Canvi, donde escribía buena parte del aparato ideológico del comunismo regional. Su promotor y director era Alfons Comín, un cristiano castrista ya fallecido, con mucho predicamento entre las élites barcelonesas. En el número de julio-agosto de 1977 figuraba un consejo de redacción compuesto por dieciocho miembros. Todos ellos, con alguna excepción, han hecho importantes carreras dentro de la administración y buena parte de los mismos aún sigue, treinta años más tarde, entre los directivos más influyentes de la vida oficial catalana. Puede decirse sin miedo a error que esa revista fue el núcleo del mando intelectual de la izquierda revolucionaria catalana que tomaría el poder en la casi totalidad de los centros decisorios de la comunidad.

Josep Benet, Jordi Borja, Josep M. Castellet, Josep Fontana, Cirici Pellicer, González Casanova, Melendres, Molas, Ramoneda, Solé Tura, Vázquez Montalbán y otros miembros del consejo de redacción se cuentan entre los principales responsables de que la vida cultural catalana haya sido lo que es. Treinta años más tarde sólo habría que añadir los aliados independentistas con quienes compartieron el poder a partir de la presidencia de Maragall. Cuando los futuros historiadores escriban el relato de la deriva catalana hacia la secesión deberán leer esta olvidada revista.

    El número mencionado iba dedicado a un asunto: "Escribir en castellano en Cataluña", cuestión que puede parecer cultural, pero que no ha sido nunca sino el fundamento mismo de la ideología nacionalista. En su presentación Jordi Carbonell, coordinador del número, decía: "Escribir literariamente en castellano en los Países Catalanes ha sido siempre un acto con claras connotaciones políticas; por lo menos tantas como escribir en catalán". Lo de escribir "literariamente" es sugestivo: el juicio político iba contra los escritores "literarios" porque a los demás no era necesario decirles nada, ya sabían cuál era la orden, aunque no la cumplieran: a pesar de las consignas casi todos los camaradas escribían en español en diarios como "La Vanguardia" o "Tele/Express". Treinta años más tarde sigue sucediendo lo mismo.

    Carbonell, medalla de oro de la Generalitat en 2001 y presidente de Esquerra Republicana entre 1996 y 2004, añadía más adelante: "El simple hecho de "radicar" en Cataluña o en los Países Catalanes sin la voluntad de devenir (esdevenir) catalán no convierte a una persona en "catalán de radicación"". Esta es la ambición suprema de los nacionalistas catalanes: poseer la capacidad decisoria que determina quién es y quién no es catalán, herramienta totalitaria que nunca han soltado. Treinta años más tarde la segregación sigue intacta. El propio Montilla lo dijo en más de una ocasión: no basta con nacer y trabajar en Cataluña, hay que manifestar una voluntad pública de "ser catalán" para que el poder te considere catalán. Los comisarios controlan la exclusión y otorgan la integración según un metafísico "querer ser catalán" definido oportunamente por el mando.

El fondo de esta dictadura nacional se sustenta en el mito del invasor. Decía Carbonell en su artículo: "El castellano es justamente la lengua que el poder opresor ha querido imponer en un intento de genocidio cultural consecuencia de una política imperialista". Treinta años más tarde nada ha cambiado, excepto que ahora el mito se enseña en los manuales del bachillerato. Aunque nadie dude de que la imposición franquista del español sobre el catalán fuera real, lo del "poder opresor" parece que se refiera al Ministerio de la Gobernación y no a lo que antes se llamaba "la burguesía catalana" (auténticos ejecutores del supuesto genocidio), así como a la llegada de los inmigrantes sureños que cargan con la responsabilidad de ser instrumentos de la opresión. La deshonestidad de culpar a los "extranjeros" no sólo es una forma insidiosa de xenofobia, sino una mentira que descalifica a quien la dice.

La anterior deshonestidad se completaba con la siguiente frase de Carbonell: "No cabe duda de que los escritores que, viviendo en nuestro país, se expresan literariamente en castellano constituyen un fenómeno cultural inimaginable sin la victoria del fascismo en 1939". No tener ninguna duda de que el español nunca existió en Cataluña antes de 1939 es el fruto de una ignorancia monumental, de un cinismo rotundo, o de ambas cosas. Sin embargo, treinta años más tarde, esta sigue siendo la verdad oficial.

    Tras la introducción, la redacción daba la palabra a los inculpados. Pocos fueron los que contestaron. En tono atemorizado, Carlos Barral aseguraba que él había nacido en una familia bilingüe, pero que tras la muerte de su padre le habían impuesto la lengua materna la cual era "el castellano de la Argentina", pero que de todos modos él se consideraba "irreductiblemente nacionalista". Quienes le conocimos sabemos lo que opinaba Barral sobre el nacionalismo catalán. Más audaz, Gimferrer reivindicaba a los escritores en español siempre que, decía, "hagan suyas las reivindicaciones catalanas" de manera que puedan ser aceptados. Vázquez Montalbán reaccionó dignamente. Allí escribió aquello de que asumía su papel de "judío que vive en Praga y escribe en alemán" y que la encuesta le parecía de orden zoológico más que ideológico. Treinta años después, nada ha cambiado.

    Los demás encuestados, todos ellos activistas de la Causa, apoyaban con mayor o menor agresividad la liquidación de los catalanes que escribían en español. Triadú, comisario del ala más totalitaria, afirmaba que quienes escribían en español eran franquistas, pero también lo decía Montserrat Roig cuya inteligencia era algo superior a la de Triadú. "Estos escritores nunca han ayudado voluntariamente a que la literatura catalana se desarrollara y han caído en la trampa política del franquismo", nos sermoneaba Montserrat. El más disparatado era Pedrolo: "Querer pasar por escritor catalán mientras se escribe en castellano equivale a aceptar los planteamientos franquistas". ¿Querer pasar? ¿Y quién quería pasar? Treinta años más tarde, todo sigue igual.

    Que todo sigue igual quiere decir que continúa habiendo gente que escribe en español aunque viva en Cataluña, pero que sólo si muestra su inquebrantable adhesión al Régimen es aceptado por la maquinaria cultural catalana. Semejante rareza (o semejante chavismo) sólo tiene importancia para el contribuyente. A los que escribimos en español no nos afecta porque ya estamos habituados a los insultos del poder. A quienes escriben en catalán esta situación les favorece. La doctrina política oficial sólo tiene como consecuencia un gasto desorbitado, el parroquianismo cultural y la ausencia de oposición o competencia. El resultado es que no por ello ha aumentado la lectura de literatura catalana y que la cultura oficial es de uso exclusivamente local y clientelar. Los sueños de cosmopolitismo cultural, de la Cataluña internacional, de la Barcelona destacada en el mapa europeo y demás quimeras se han fundido en el aire exactamente igual que los miles de millones de euros que ha costado fundirlas.

    Hay algo, sin embargo, sobresaliente. Que la así llamada "izquierda catalana" no haya superado ni un milímetro sus posiciones totalitarias de hace treinta años, que mantenga programas culturales que en Europa ya sólo defiende la extrema derecha, ofrece algunas indicaciones de por qué el tripartito ha perdido cientos de miles de votos el mes pasado. Sin embargo, no enmiendan: para esta gerontocracia todo ha de seguir como en Taula de canvi. En cuanto se supo la magnitud del fracaso salieron en tromba los más derechistas del Partido Socialista Catalán a decir que todo había sucedido por no haber sido lo suficientemente nacionalistas. Estos ideólogos delirantes querrían mantener intactas las estructuras de poder de hace treinta años porque garantizan su dominio sobre los demás y sus privilegios por encima de todo el mundo. El arrogante menosprecio con el que se dirigen a sus (ex) votantes indica que jamás aceptarán la realidad social catalana. Es muy chocante ver a un por así decirlo socialista envuelto en la bandera catalana. Es un oxímoron viviente. O quizás agonizante.

Es bastante agradable consumir el día del domingo en leer un grueso volumen sobre música, "La imaginación sonora" de Eugenio Trías, mientras por la radio van fluyendo pieza tras pieza y te sorprenden una y otra vez con algo inesperado.

A veces se dan coincidencias rotundas. Debo decir que cuando he llegado al último capítulo, el que se titula "Coda filosófica", donde Trías expone y resume algunos de los misterios más insondables de la música que han ido apareciendo a lo largo del libro, sonaba en la emisora nacional la adaptación para orquesta que hizo Weingartner de la Grosse Fuge de Beethoven. Era una coincidencia astral, pitagórica, especialmente hermosa porque la letra empujaba a la música y Beethoven empujaba a Trías. Un baile.

    En este segundo volumen nuestro filósofo vuelve sobre algunos compositores que en el anterior se le habían quedado en el cajón, pero lo presenta casi como una historia de la música, de Josquin Des Prés a Ligeti y Scelsi cuyo capítulo es de esencial lectura porque contiene algunos de los elementos principales de la apreciación musical de Trías, la cual es tan generosa, tan amplia, incluye tantísimos autores y tan diversas formas, que uno acaba convencido de que también le gusta La Parrala, aunque de modo distinto y por lo tanto no la trata. En su análisis de Scelsi vienen los datos más relevantes sobre lo que podríamos llamar "una escucha eugenésica", ¿o sería mejor decir "triásica"?

    En el inicio y en el final, sin embargo, Trías se asoma al abismo de la significación musical y es en esos dos momentos en los que me parece más entusiasta. Un entusiasmo que se contagia porque he tenido la tentación de descolgar el teléfono y empezar a preguntarle cosas sin darle tiempo a reponerse. No obstante, como sé que no descuelga el teléfono ni que le llame Wagner, no lo he hecho, pero las preguntas son acuciantes.

    Como es bien sabido, Trías sitúa el origen mismo de nuestra capacidad musical (un enigmático logos musical) en el momento previo al nacimiento, en la vida intrauterina. Allí, mientras flotamos por unos meses en el líquido amniótico, se produciría ya una separación entre ruidos y sonidos. De darse tal separación estaría todo el juego resuelto: si a nuestros oídos fetales llegaran unos entes desagradables que de inmediato clasificamos como "ruidos" y los podemos diferenciar de otros que son más bien agradables a los que llamamos "sonidos", allí, en ese momento previo a todo entendimiento, ya hemos unido unos entes sonoros a la significación y dejado fuera a otros que irán al archivo de lo que "no dice nada". Los ruidos serían sonidos sin sentido, inútiles y fatigosos.

El ejemplo que propone Trías (con apoyatura científica) es el de la voz materna que el recién nacido reconoce a los pocos días de venir al mundo, cuando carece de todos los restantes sentidos. Aquel amasijo ciego y torpísimo, parece que inclina la cabeza repetidamente en dirección a la madre en cuanto ésta habla. En el principio, por lo tanto, estaría el sonido y nuestro oído buscaría ese proyecto de mundo antes incluso de abrir los ojos.

    La propuesta es sumamente ambiciosa y se asemeja a la de Chomsky en el terreno lingüístico. Por decirlo de un modo brutal, así como naceríamos siendo ya seres lingüísticos, si aceptamos la propuesta de Trías naceríamos siendo músicos. Lo cual, desde luego, explicaría que no se dé en el mundo, ni se haya dado, sociedad alguna que no tenga como componente primordial la danza.

    En fin, habría muchas más preguntas, pero a lo mejor sí que me acerco al teléfono y le invito a un baile.

Como los peregrinos musulmanes a La Meca, así nosotros, cada año, a Zaragoza para el concierto del Grupo Enigma. No es que sólo den un concierto, es que siempre hay uno sobresaliente. El sobresaliente de este año unicamente se puede oír en el auditorio aragonés o en Bulgaria. Es menos aparatoso ir a Zaragoza en un AVE infectado de teléfonos móviles que a Sofia con este tiempecito. Por cierto, es una vergüenza que el concierto no viaje por España.

     En la primera parte se estrenaba una obra de Jesús Torres, discípulo de Guerrero que no se parece en nada a su maestro. De "bella, generosa y luminosa" califica José Carlos Garvayo la música de Torres, pero la pieza de hoy, "Aquelarre", es oscura y tenebrosa como corresponde a un motivo goyesco. A Torres le acompaña la Sinfonía de Webern que es un mosaico de Wagner (Otto) cubierto de ópalos, plata y lapislázulis. Hay en efecto un aire de familia entre el español, el vienés y la segunda parte del concierto.

     Cuando Mahler, aún sin cumplir los treinta, compone la sinfonía "Titán" es un ambicioso judío convertido al cristianismo con el propósito de ascender en la rígida sociedad vienesa, pero traumatizado por corrosivos fantasmas íntimos. O al menos así lo presentaba el psicoanalista Theodor Reik cuando escribió su ensayo sobre la neurosis obsesiva del compositor, aquella premonición de una muerte temprana y la ausencia de reconocimiento que torturaron su existencia. Obsesiones ambas, por cierto, que se cumplieron. No se equivocaba el desdichado Mahler: murió a los cincuenta años y sus sinfonías no comenzaron a ser populares hasta después de la segunda guerra mundial.

     En el ensayo, Reik, también vienés, manifestaba candorosamente su mala conciencia. Él quería averiguar por qué oscuros motivos un fragmento de la Segunda Sinfonía le asaltaba en momentos delicados, pero calificar a su autor de neurótico obsesivo no ayudaba demasiado. Reik, que se estaba autoanalizando, chocaba con el problema más insondable de la música: ¿en qué consiste su significación? ¿Cómo debemos entenderla? ¿Es en verdad sensato imaginar escenas, acontecimientos, figuras, situaciones? ¿O debemos limitarnos a una audición pura en la que sólo el avatar de la propia sonoridad nos oriente sobre la "narración" musical? Eugenio Trías acaba de publicar un segundo volumen de sus ensayos sobre música ("La imaginación sonora", Galaxia Gutenberg, con saludables críticas a Adorno a propósito de Mahler) y en sus apasionados comentarios asoma este problema una y otra vez. ¿Cómo decir lo que se significa en el relato musical? Todo conspira para que hablar de música sea imposible. Los analíticos y formalistas no hablan de música, se limitan a describirla técnicamente, pero, ¿podemos hablar de música del mismo modo que hablamos de pintura sin saber una palabra de pigmentos, soportes y barnices? ¿O hemos de hacer un doctorado en armonía antes de abrir el pico?

     Nos hemos distraído. Estábamos en Zaragoza. Este año el Grupo Enigma estrenaba en España la Primera de Mahler en la excelente reducción de Klaus Simon que permite comprimir los pupitres de ochenta a diecisiete. Juanjo Olives, el director del grupo y uno de los músicos más reveladores de este país, ha añadido timbales y arpa a la reducción. En verdad la célebre marcha fúnebre del tercer movimiento no se concibe sin esos golpes que acompañan a ciervos, osos y liebres, alegres portadores del ataúd del cazador, estampa magnífica. He aquí a las víctimas enterrando a su verdugo en un oficio de carnaval.

     Sí, pero, ¿está permitido imaginar esta escena y entender la música como si fuera su ilustración? ¿Hemos de tener presente el grabado de Goya durante la pieza de Torres? El propio Mahler, en carta a Max Marschalk, dijo: "Si pudiera dar cuenta de una experiencia interior mediante palabras, no la escribiría en música". Y sin embargo, él mismo proporcionó a su amigo un programa de imágenes para "entender" la Segunda Sinfonía como la escenografía del funeral de un héroe. Es evidente que esas figuras, como la grotesca procesión fúnebre de la Primera que Hoffmann tomó de un grabado de Callot, no forman parte del entendimiento verdadero de la música: es literatura de inspiración musical, pero ¿acaso es prescindible? Si el propio músico tuvo en la imaginación esas figuras literarias mientras componía, ¿debemos nosotros borrarlas de nuestro cerebro al escucharlas?

     Todas estas cavilaciones se disuelven como bruma al salir el sol en cuanto suenan los primeros y sorprendentes compases de la pieza. La pequeña orquesta aligera de tal manera la partitura que la música pierde toda su grasa y aparece como un cristal perfecto y translúcido. Cada uno de los pupitres actúa de solista. Son funámbulos jugándose la vida en la cuerda floja porque no pueden disimular sus errores. En una orquesta sinfónica siempre se puede contar con la ayuda colectiva, las cuerdas, las maderas, los metales forman un manto de protección para cada individuo que atenúa el despiste o la desafinación fortuitas, pero aquí cada uno de los músicos está solo y debe mantener la vida del texto a lo largo de una hora y pico sin distracción ni relajación. La orquesta wagneriana se ha convertido en un concierto de cámara con diecisiete solistas al borde de la extenuación.

     La sinfonía avanza como un ser vivo y si en los primeros compases aún imaginaba yo el amanecer del mundo y el canto del cuco, ahora ya me he olvidado de todo. Asisto al baile del tiempo sonoro sin referencias externas y a sus infinitas combinaciones, sus juegos, podríamos decir, como juegos son las múltiples invenciones de la arquitectura, formas agudas, de medio punto, abovedadas, planas, en aguja, acebolladas, de muro ciego, de muro cristalino, independientemente de su función. Funerales venatorios y amoríos malherianos se han desvanecido. La música suena en y para sí misma. Es tiempo puro, pero está fuera del tiempo: es un objeto que flota en la nube de su inmaterialidad.

     La conclusión deja el silencio en suspenso como último sonido que se apaga despacio. El silencio se prolonga de un modo extraordinario en el auditorio de Zaragoza porque en verdad "suena". Muy pocas veces he asistido a este recogimiento final sobrecogedor, un teatro entero y una orquesta todos detenidos y conmovidos por el silencio sonoro que se esfuma poco a poco. De pronto el público rompe a aplaudir con furia como si hubiera despertado súbitamente. Algunos oyentes, como yo mismo, nos hemos sorprendido en el último movimiento soltando unos lagrimones incomprensibles, monjiles, que tratamos de ocultar avergonzados. ¿Y por qué estoy yo llorando? ¿Por una cuarta descendente?

Cuando luego nos reunimos para cenar observo que, transcurrida más de media hora, el violín está tembloroso y ausente. Se percata de que le miro las manos y las agita ante mis ojos. "¡Aún estoy allí!", me dice. Allí, en efecto. Allí, donde la tragedia carece de palabras y sin embargo no es muda.

En Ginebra empezó a nevar no bien pusimos los pies en la estación de Cornavin. Luego siguió nevando y nevando con esa suavidad que suele calificarse de "femenina" quizás porque recordamos cómo nuestras madres peinaban a las hermanas pequeñas. Según pude oír por la calle, no nevaba de ese modo desde hacía veinte años. Tiempo justo para cenar una tontería y arrebujarse bajo diez mantas. A la media hora las tiras por la borda y te quitas el pijama porque los hoteles suizos no apagan la calefacción durante la noche.

    Al día siguiente la ciudad entera había desaparecido. Cuando el ojo se habituaba a distinguir entre el gris plomo del cielo, el gris rata de los muros y el gris bufanda de las calles, entonces se dibujaban lentamente algunos perfiles y ciertas sombras se hacían visibles como los monstruos transparentes que caídos de otro planeta asesinan sin ser vistos en la jungla de Indochina.

    La gran plaza de Plainpalais, que viene a ser como tres veces la de Colón, era una inmensa sábana sucia. El mercado de los sábados, sin embargo, tenía una cierta vida, pero sólo habían acudido los más pobres, aquellos que no pueden prescindir ese día de una venta ni que sea mínima para resistir el resto de la semana. Bajo los sombrajos se vendían panes artesanos de precioso color carne, calabazas monumentales, nabos bruñidos como marfil, perritos calientes que olían a comino, gorros de lana a la usanza peruana o sea con trenzas, en fin, lo impagable, pero con la cruel y sin embargo bellísima estampa de todos los vendedores dando saltos para calentar los pies. Desde lejos eran como una máquina de coser de múltiples agujas.

    Los buhoneros más pobres, los rumanos, se amontonaban para calentarse a la manera de las ovejas y se podían seguir las conversaciones por el vapor del aliento que brotaba de uno y luego de otro a modo de efímero manantial nuboso. Allí apelotonados sin embargo, todos sonreían. Los hombres, al cabo de un rato, tomaron sus instrumentos como los soldados empuñan sus armas y se dispusieron a subir a los tranvías para dar la serenata a los viajeros. No pudo ser. En cuanto se disponían a ello, la voz del conductor sonaba por el interfono, al tiempo que el tranvía frenaba en seco. "Pas de musique dans le tram", decía seco, perentorio y en tono menor el empleado. Los rumanos bajaban cabizbajos de la máquina y la armaban en las paradas, convertidas durante un rato en una película ex yugoslava. Al día siguiente se votaba la ley de expulsión de inmigrantes delictivos.

    El congreso tuvo momentos inolvidables con Jenaro Talens, Santos Zunzunegui, Juan Gutiérrez, Carlos Alvar y Nicanor Velez, como figuras de cartel, todos tan desesperados con el futuro de la Universidad como incapaces de rendir las armas. En los departamentos de humanidades brilla una atmósfera irredentista similar a la de los ejércitos de la Confederación. Al salir de las aulas el mundo mostraba su verdadero rostro, el que se nos viene encima: la bruma gris, el frío que muerde los huesos, la nieve que ya se deshacía en charcos mugrientos. La gran plaza de Plainpalais y sus buhoneros me situaron por un momento en Tirana.

    Aquella noche, sin embargo, la Orquesta Sinfónica de Ucrania daba un concierto tout Tchaikovsky en el Victoria Hall. No hay nada tan cercano a la nieve vieja, a las plazas congeladas y sin perfiles, a las figuras borrosas que aparecen fugazmente entre la bruma, que Tchaikovsky. Es el músico idóneo para las "Noches blancas" de Dostoievsky, el relato más desolador que se ha escrito jamás sobre el amor y la compasión. Allí nos fuimos.

    Dado que Tchaikovsky es un músico tan popular como las fiestas mayores, las paellas aldeanas o los coros folklóricos, su tristeza, inmensa, arrasadora, siempre pone de buen humor. Para que suceda algo tan agradable, sin embargo, es necesario que a Tchaikovsky lo interpreten músicos rusos y del modo más populachero posible, como en la época de Svetlanov que tenía un bombo por cerebro. No hay mejor Tchaikovsky que el más gritón, plañidero, quejica, berreante, aplastado, moribundo, en fin, el típico borracho empapado de vodka que acaba la noche en el puente del Neva dudando si se tira o no. Uno ha de buscar un director que termine el concierto con la cara bañada de lágrimas y mocos. Así fue. Mykola Diadiura consiguió poner en pie a un teatro entero dispuesto a tocar la balalaika en cuanto llegara a casa, lo cual, si se produce entre calvinistas, es de un mérito considerable. Fuimos muy felices.

De regreso a España, sin embargo, nos esperaba nuestra particular borrasca hibernal, nuestra grisura, nuestra nieve sucia, nuestros grupos de hombres y mujeres apelotonados para darse calor. Habían cerrado los colegios electorales y comenzaba el recuento. No hacía frío, pero era lo mismo.

Mucha suspicacia ha levantado esta opinión publicada en el blog de la última semana: "Ambos, Degas y Picasso, pertenecen al siglo XIX, por mucho que el segundo se diga la figura más valiosa de la pintura del siglo XX". Quizás merezca la pena dar a esta presa una vuelta sobre las brasas para que suelte su chisporroteante grasilla.

Desde un punto de vista objetivo, Picasso tiene veinte años cuando cambia el siglo. Un artista de tipo picassiano, es decir, berroqueñamente intuitivo, suele haber dado lo mejor de sí mismo antes de cumplir los treinta. Yo diría que tal es el caso del malagueño, cuyas "Demoiselles d'Avignon" son de 1906. No creo yo que el resto de la producción pictórica de Picasso recorra mucho más camino en la terra incognita de la invención. Muy al contrario, o bien se repite hasta el hastío, a la usanza del "Guernica", o bien produce burguesas decoraciones de interior (en sentido ochocentista), tipo Antibes y paloma de la paz. Lo que sigue gustándonos del periodo ballets rusos, del periodo neoclásico, del periodo Niza, de casi todos los periodos, es lo cerca que a veces está de Massacio.

Naturalmente hay una notable cantidad de imaginación formal y cromática (aunque nunca fantasía), en la obra del Picasso viejo, pero no veo yo nada sobresaliente ni exaltante desde el punto de vista seriamente artístico, como no sean algunos grabados muy negros del periodo terminal o el esquelético autorretrato guardado por una multinacional japonesa en Tokyo. Siendo un poco rigurosos, la etapa cubista, la iluminación de Gossol y las "Demoiselles", son lo que tiene probabilidades de durar un centenar de años antes de caer en el olvido. Así que puro ochocientos, como del ochocientos son Van Gogh, Cezanne y Klimt.

Lo definitivo del novecientos, o si se prefiere la terminología periodística, "el artista del siglo XX", es Marcel Duchamp. De su urinario nace lo más interesante, fecundo y duradero del siglo XX, siglo que será recordado por sus carnicerías, totalitarismos, dictaduras, nacionalismos, genocidios, así como por la tecnificación de la vida cotidiana y la autodestrucción del Arte. O lo que es igual, por la instalación extensa de la democracia como sistema de control técnico-mediático de enormes masas nihilistas.

La ruptura que impuso Duchamp hacia 1917 y que (era de prever) tendría su eclosión global después de la bomba atómica, ha dominado el siglo XX como el acontecimiento artístico más apropiado. Sus hijos son legión: conceptuales, arte povera, land art, performance, body art, happening, minimal, y son la imagen real y verdadera del siglo XX, a cuyo lado las "Demoiselles" parecen llevar miriñaque. La ruptura de Duchamp convierte en pasado absoluto aquella prolongación del romanticismo que fueron las vanguardias y coloca a Malevitch o a Rothko junto a Delacroix, como bien saben los museos y los despachos de las multinacionales que no pueden costearse un Monet de gran tamaño.

Para este asunto no hace falta acudir a la más alta teoría. Como dice Paloma, quienes oímos con estupefacción un buen día el primer punk en una discoteca (y en cuanto comprendimos que íbamos a aceptarlo) nos percatamos de inmediato de que los Beatles habían sido arrojados al pasado. Por aquellos años comenzaba un nuevo ordenamiento del arte enteramente distinto al impuesto por los historiadores píamente marxistas del siglo XIX, los grandes historicistas alemanes y los formalistas del siglo XX. El nuevo orden ya no podía perseguirse de marchante en marchante, de galería de arte en galería de arte, de Kunsthalle en Kunsthalle, aplicando juicios inductivos e ingenuos clichés políticos. Ahora estaba todo en los medios de persuasión, cambiaba cada seis meses, y acabaría colgado en Internet, único escaparate del arte después de la muerte del Arte. Desaparecidos los expertos, los sabios, los especialistas, los mandarines, los consensos de la alta cultura, las instituciones doctas y el sentido común de la razón universal, sólo queda el flujo azaroso de lo que se derrama o gotea por los canales y redes, es decir, lo que exuda la ternura del caos.

Todo lo anteriormente descrito no tiene nada que ver con esa trivialidad que son "los gustos personales". A mí, por ejemplo, los que me gustan en serio son Poussin y el Sassetta, pero los gustos personales sólo tienen interés en las reuniones de hombres y mujeres durante las cuales y gracias a la abundancia de vinos y licores se discute acaloradamente de filosofía anglosajona, viajes por los montes suizos, música postserial, anécdotas bien narradas sobre grandes hombres desaparecidos, libros que no habríamos debido leer, mujeres del siglo XVIII, fútbol, robos en los expresos internacionales, peculiaridades sexuales del golden retriever y asuntos similares.

Sobre el espectáculo de Picasso humillado por Duchamp hay mucha información y claro juicio en el recién editado ensayo de Gerard Vilar titulado "La Desartización. Paradojas del arte sin fin" (Universidad de Salamanca).