Vicente Molina Foix
El motivo de los papeles y telas blancas (el bastidor ante el que Alma posa y es fotografiada, las distintas capas del material para el vestido de boda de la princesa Mona Braganza, por ejemplo) reaparece de modo intermitente en esta película ambiciosamente conceptual que utiliza elementos de ‘costume drama’ y de cuento gótico a partir de una metáfora central y un subtexto lleno de resonancias. La metáfora de Paul Thomas Anderson equipara el diseño y la hechura de un ropaje con los de una novela, y el tema subyacente es la obsesión artística indómita que conduce a la muerte del sentimiento, un campo humano y como tal sujeto a las imperfecciones y renuncias que un perfeccionista encerrado en un solipsismo radical no puede tolerar, si bien tampoco pueda ese mismo creador prescindir de la compañía obediente y la productiva sensualidad de las mujeres. La historia del cine ha tenido grandes figuras del perfeccionismo maniático como Bresson o Kubrick, la de la ficción literaria genios destacados por una orfebrería de ‘máquina soltera’ (Gustave Flaubert, Henry James, Pessoa), y en cuanto al solipsista necesitado de compañera (y aprovechado de ella), la literatura española cuenta con el paradigma de Juan Ramón Jiménez, aunque seguramente (él no lo ha afirmado) las inspiraciones del cineasta norteamericano sean Picasso y su plantel de enamoradas complacientes y modelos pasajeras o estables, y la pareja amoroso-empresarial formada por Richard y Cosima Wagner. Anderson, que usa de estrategias frente a la suspicacia periodística, ha esquivado la absurda insinuación de que su Alma se llamara así por Alma Reville, la esposa e importante colaboradora de Hitchcock, sin decir ni pío de la Alma que a mi juicio más le guía en ‘El hilo invisible’, Alma Schindler, conocida en el siglo como Alma Mahler, aunque llevó después, en una larga vida, apellidos de otros maridos ilustres como Walter Gropius o el novelista de éxito Franz Werfel. Centroeuropea al igual que la Alma de la película, Alma Mahler se sometió, al casarse muy joven con Gustav, a la condición que el músico le puso de abandonar su carrera de compositora, siendo su forma de rebeldía la infidelidad matrimonial (con Gropius, casada aún con Mahler, y con el pintor Kokoschka) y la escritura en distintos momentos de su vida de tres ciclos de canciones.
La confección de ‘Phamtom Thread’ es tan primorosa como la de cualquiera de los rutilantes vestidos de fiesta que salen en la pantalla: el primer modelo de amplio vuelo para su clienta favorita Henrietta Harding, o el antes nombrado traje de novia para la princesa Mona Braganza. Reynolds Woodcock, que nunca se ha casado -como le responde en un diálogo del film a Alma- porque "hace vestidos", es fiel por medio de ellos a las mujeres que viste, exigiéndolas a ellas la misma fidelidad y el mismo trato dispensado a lo que es único. Cuando, ya enfermo, su hermana y gestora Cyril le informa de que Henrietta Harding se ha ido a otro modisto londinense, Reynolds acusa a esta de seguir "the fucking chic", es decir, no lo mejor, representado por la Casa de Woodcock, sino lo que está jodidamente de moda, y llega a un cenit de implacable crueldad en la secuencia más inspirada y reveladora, la del vestido ceremonial de la desangelada Mrs Rose, quien tras dudar de sí misma en cuanto merecedora de llevar ese bellísimo atuendo de seda verde se desploma de pena o de vergüenza sobre la vajilla de su banquete; el modista, acompañado en el empeño por Alma, fuerza con malos modos su entrada en las habitaciones privadas y desviste a empellones a la dormida y quizá beoda señora, saliendo a la calle jovial por el rescate de esa obra maestra y purificada la afrenta de un uso espurio.
Ahora bien, al gran artífice que es Paul Thomas Anderson se le da mejor la ropa de gala que el traje de calle, y las películas, como las novelas, han de poder subir a la cumbre de lo sublime pero también transitar por las espesuras del bosque y el camino llano. Es increíblemente torpe que la información de que Alma es una refugiada judía del Este de Europa en la Inglaterra de los primeros años 1950 en ningún momento conste en el relato fílmico, y se tenga que informar de ello a través de las entrevistas (como la de James Bell en el último número de la revista ‘Sight & Sound’). Alma habla con acento en inglés, lo tiene la actriz luxemburguesa que la interpreta, pero eso no indica nada, siendo hermético hasta lo incomprensible el gesto contrariado de la muchacha al oír que el prometido de la señora Rose pudo haber hecho contrabando de pasaportes con quienes escapaban del nazismo. Y la película tiene un hilo conductor, quizá fantasmático, el de las explicaciones de Alma al médico, que nada aporta y despista, llegando a parecer, al menos a mí, una vía fallida de exploración narrativa que los autores no pudieron o supieron eliminar en el montaje final.
Dicho esto, hay que hablar del virtuosismo de la puesta en escena (la atmósfera nebulosa de la ciudad y los interiores, como envueltos en gasa), realzada por un guión inventivo en los giros dramáticos inesperados y en los brotes cómicos muy sucintos, alivios de una película tan claustral a la que acompaña la sinfonía incompleta pero casi constante de la música de Jonny Greenwood, repleta de citas y préstamos. La rebeldía de Alma y la irrupción del veneno como arma de rectificación, de conquista, de apremio y suprema declaración amorosa, hace de Reynolds, en un final turbador, otro ser, un ser con "imaginación de la desgracia", en palabras de Cioran. Alguien que al perder la perfección insignificante que da la salud accede al estado de cuerpo sensible, en el que la conciencia alcanza la honda intensidad del dolor, pues, sigo citando al filósofo rumano, "la conciencia, en sus principios, es conciencia de los órganos. Sanos, los ignoramos; es la enfermedad lo que los revela".
