Vicente Molina Foix
Según Pauline Kael, el escritor Ben Hecht llamaba a Herman J. Mankiewicz “el Voltaire de Central Park West”, y Mank de David Fincher, una producción de Netflix que se ha podido ver en cines selectos, da cumplida cuenta de la versatilidad, la cultura y el ingenio mordiente de esa figura borrosa del Hollywood de tres décadas (desde antes de 1926 a 1952), al que se le llamaba familiarmente Mank (su apellido, lo hemos sabido viendo la película, lo pronunciaban Mankiuvich). Lo primero que hay que señalar es que se trata de un excelente film de arte, a la vez que de un ejercicio de fidelidad filial de Fincher Jr., quien luchó con denuedo y paseó el guión de su padre, Jack, por los grandes estudios, que no se la produjeron en vida de aquél, hasta que lo ha hecho la plataforma citada, seguramente animada por el inesperado éxito mundial del Roma de Cuarón. Digamos de antemano que el guión de Jack Fincher es de gran calidad: bien construido, ameno sin ser fácil, libresco pero no pedante, y con algunos de los mejores diálogos de Hollywood que uno ha oído desde la época dorada de los años 30 y 40 o en los grandes títulos de Tarantino.
Si Jack Fincher fue una figura menor y frustrada a la que ahora se le rinde tributo sotto voce, el propio Mank, satisfactoriamente interpretado por Gary Oldman, es otro incomprendido impertinente al que el tratamiento “arty” del director Fincher le cae de maravilla: el blanco y negro muy elaborado, como el de 8 1/2 de Fellini o los Ingmar Bergman alegóricos e introspectivos de los últimos años 1950, los flash backs oníricos, la locuacidad hiriente y constante de ese wisecracking mordaz que en los Thirties pasaba con asombrosa facilidad desde los bares literarios de Nueva York a los platós de Los Angeles, dicho y escrito por gente del talento de George S. Kaufman, Anita Loos, S.J. Perelman, John O´Hara, Dorothy Parker, Charles MacArthur, además del ya mencionado Ben Hecht, Scott Fitzgerald y los hermanos Mankiewicz, todos presentes, en carne y hueso, en espíritu o por mención, en la película de que hablamos. Y aunque los personajes importantes o secundarios de Mank cumplen su misión en un mecanismo narrativo impecable, hay que reconocer, y quizá advertir al espectador desavisado de que el 80% de la nómina de escritores, artistas de cine y productores en su día muy conocidos, tal vez hoy esté olvidado por la mayoría. Lo cual significa que el cinéfilo con buena memoria será el espectador ideal, si esa figura existe, de este film que en un considerable número de escenas se ve poblado de magnates, estrellas y demás seres míticos de Tinsel Town.
El más mítico, y el más grande artista de todos ellos es el que menos sale, y no importa, e incluso quizá sea así mejor, o necesario. Me refiero a Orson Welles, dado que la película de Fincher es un film sobre un film, y si bien Ciudadano Kane es la fuente dramática de la historia contada, su director comparece, primero por teléfono, y brevemente en persona, hacia el final de los 130 minutos de metraje, aunque Fincher, que debe ser otro cinéfilo empedernido, le hace un homenaje o guiño de buena voluntad: Welles se comporta como un auténtico cerdo en esa escena en el interior del cuarto de Mank en el rancho, pero Fincher pone su cámara a ras de suelo, enfocando el techo de la habitación al modo wellesiano por vez primera visto en Citizen Kane. No hace falta decir, creo, que los dos Fincher, padre guionista e hijo realizador, aceptan la versión M de la enigmática leyenda, y no la opción W: siguen las directrices de Pauline Kael en su histórico artículo largo Raising Kane, publicado en el New Yorker en 1971, donde la famosa crítica salía en defensa de Mank como autor único del libreto fílmico, que el envidioso Orson quiso y logró co-firmar en los títulos de crédito, convirtiéndolo – esto sin discusión- en una obra esencial de la historia del cine.
Mank se inicia en 1940 con el confinamiento en un rancho aislado, a 60 millas de Los Angeles, del maduro y accidentado guionista Herman J. Mankiuvich, exigido por el joven Orson y vigilado por él -a través de un acusica John Houseman- a distancia, alternándose secuencias de excesos alcohólicos y vueltas atrás de la memoria que cubren sobre todo la década anterior, en la que destacan como hechos relevantes los flecos más sombríos del crack del 29 y las elecciones a gobernador de California en 1934, en cuyos entresijos conspiratorios no pocos de los personajes del film se ven involucrados. Mientras el propio Welles (que el actor Tom Burke encarna con notable parecido físico y asombrosa imitación vocal) no se pronuncia políticamente en estos sucesos, o al menos no lo hace en Mank, es interesante señalar que, como brillante contrapunto figurativo y moral del guión de Fincher padre, el candidato progresista (perdedor) en esas elecciones gubernativas, el escritor y agitador social Upton Sinclair, hace de sombra o conciencia de lo inalcanzable; su discurso radical y su derrota (en tanto que candidato del Partido Demócrata) permite verle de refilón en un mitin, mientras que su nombre es invocado una y más veces como otro ser legendario de esta película que tanto tiene que ver con fantasmas y desaparecidos, con monarcas y bufones, con suplantadores y explotadores, con héroes y desalmados.
La película está articulada a partir de dos contraposiciones: el huis clos alcohólico de Mank en el rancho rodeado de unas praderas deliberadamente falsas en su pictoricismo digital, y los grandes espacios, a veces agobiantes, relacionados con el poder y el dinero. Fincher se revela aquí, más que en otras películas suyas, como artífice de abigarrados set pieces; son memorables las dos fiestas en San Simeon, la mansión de Hearst (sobre todo la segunda, con disfraces, inculpaciones y expiaciones fellinianas), la noche electoral de 1934, con breve pesadilla incluida, sin olvidar el del discurso de Louis B. Mayer a sus empleados, instándoles a que se bajen el sueldo, escena precedida de un plano secuencia de gran virtuosismo en que el jefe de la MGM, al frente de un séquito de edecanes, avanza saludando por los pasillos del estudio con una velocidad en la que le acompaña la steadycam. Como espectador, sin embargo, me sentí, las dos veces que he visto el film, especialmente conmovido por tres secuencias al aire libre, que aun teniendo hechuras de set piece alcanzan su alto nivel de pathos en la intimidad del diálogo: Marion Davies (extraordinaria Amanda Seyfried) y Mank perorando de noche por los jardines de San Simeon, con su zoo feérico al fondo; la misma Marion confesándose ante su amigo el guionista mientras hacen picnic; y la conversación final junto a la barandilla del rancho de los dos hermanos Mankiuvich, en la que, de un modo sucinto pero muy revelador, se presenta su identidad europea al socaire de un chiste en francés que nadie en Hollywood entendía salvo ellos.
Del auténtico Mank se contaban anécdotas encomiásticas y chistes groseros. Habiendo sido desde el cine mudo un hombre para todo, Mank nunca condescendió a escribir westerns, y cuando, en un momento de debilidad, se vio obligado a cumplir el encargo de hacer un guión para el famoso perro Rin Tin Tin, el guionista se vengó, mostrando en la secuencia de arranque a la estrella canina amedrentada por un ratón. La agudeza y la malicia tampoco le faltaban a Orson Welles. A partir del Oscar compartido en 1942 por el guión de Ciudadano Kane, al director se le preguntaba a menudo sobre el reparto de tareas que le correspondía a cada cual en la escritura. “Todo lo concerniente a Rosebud le pertenece [a Herman J. Mankiewicz]”, dijo Welles en referencia a la misteriosa palabra dicha por Kane al morir e inscrita en el trineo del desenlace de la película que él dirigió e interpretó, sin tal vez escribir nada sustancial para ella. Y como todo Hollywood sabía, o decía saber, que ese “botón de rosa” era el componente genital de Marion Davies que su amante William Randolph Hearst más apreciaba, Welles añadió en otra entrevista: “La treta Rosebud es lo que menos me gusta del film. Es sólo una treta, y más bien propia de un Freud barato” (dollar-book Freud). Es un comentario que indica que, sin tener antecedentes europeos, el autor de Sed de mal también sabía ser ácido a lo Voltaire.
