Félix de Azúa
En todo lo que acabo de comentarles está, omnipresente y oculto, auténtico Mefistófeles de las sucesivas crisis que componen el desarrollo de esta novela, el inquietante Theodor W. Adorno, a quien Mann otorga el explícito papel de Satanás en el cap.XXV de la novela: aunque el diablo cambia constantemente de aspecto, como los insectos miméticos, Mefistófeles aparece al comienzo de la escena como un intelectual bajito, con gafas de aro y hablar pausado aunque incesante, tocado con una gorrilla, etcétera, al que en otro momento de la novela cita por su nombre secreto: Wissengrund. Todo lo que Mann pone en la cabeza de Serenus, el cual lo pone en la cabeza de Leverkühn, lo había puesto Adorno en la cabeza de Mann.
Es suficientemente conocido el conflicto que tuvo lugar tras la publicación del libro. Baste decir que el enfado de Schoenberg y el griterío mediático consecutivo ligaron perdurablemente a Adorno con la pedagogía del dodecafonismo a Mann, pero había mucho más. Lo que Adorno le transmitió fue su propia visión de la crisis final del arte, su inevitable extinción y la aparición de unos modos de producir espectáculos que difícilmente podían mantenerse dentro de la palabra "arte" porque eran sus enterradores. En ese punto Adorno no hacía sino asimilar pro domo suo lo que su amigo Walter Benjamin había pensado de modo mucho más radical.
Sin duda que Adorno creyó en la posibilidad de un arte propiamente negativo, posteriormente asociado a figuras como Rothko, Paul Celan o Samuel Beckett. Sin duda que no pudo de ninguna manera llegar a entender que su "estética negativa" iba a destruir también estas últimas producciones burguesas de la vanguardia. Y que llegaría muy pronto un día en el que las obras de Beuys, de Walter de Maria, de Judd, de Boltansky, de Haacke, harían que Beckett y Rothko parecieran Flaubert y Delacroix respectivamente.
Estas son algunas de las palabras con las que Adorno cerraba su célebre artículo sobre la modernidad de Schoenberg:
"El sentido de clase de la música tradicional era proclamar, a través de su compacta inmanencia formal, lo mismo que a través de lo agradable de la fachada: que en esencia no había clases. La nueva música (…) toma contra su voluntad posición (…) al renunciar al engaño de la armonía que se ha hecho insostenible frente a la realidad que marcha hacia la catástrofe. (…) (La nueva música) ha tomado sobre sí todas las tinieblas y culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza en negarse a la apariencia de lo bello. (La nueva música tiende) al olvido absoluto. Ella es el verdadero mensaje en la botella" (pp.117/119)
A mi modo de ver, la absoluta negatividad que Adorno exige del arte no se realiza en las composiciones de Schoenberg o en las grandes telas de Rothko o de Pollock, objetos indudablemente auráticos que exigen culto de latría, aislamiento y concentración sino en el silencio de John Cage y en el insondable urinario de Duchamp.
Podría decirse que estoy tratando de poner a Adorno de pie buscando un sentido a su filosofía de un arte absolutamente negativo, del mismo modo que Marx quería poner de pie a Hegel quizás con igual escaso éxito. En cambio, Thomas Mann no necesita que le den la vuelta. Basta con leerle atentamente. Esa es la diferencia entre los filósofos y los artistas. Los primeros se ven en la obligación de llenar de sentido los angustiosos vacíos que producen las crisis. Los segundos se acomodan perfectamente en ellas y allí levantan sus tiendas.
Así regresamos al comienzo. No podríamos hablar de arte contemporáneo si no hubiera tal cosa como crisis, la cual es tan sólo el nombre que adopta el arte moderno a medida que va sedimentando la historia de sus propias negaciones. Porque lo más contradictorio de este "arte del fin del arte", como lo llama Arthur Danto, es que ya es tan histórico, tan museístico y tan conservador, como aquel contra el que alzó sus armas. El surgimiento de un nuevo marco conceptual que enviara al pasado histórico nuestro post-arte sería, por seguir con la metáfora que vengo utilizando, el equivalente a la aparición del mundo cristiano y las primeras creaciones románicas. Me parece que estamos lejos de ver tal acontecimiento.
Sin embargo, anima a sostener un cierto optimismo el hecho de que el arte de los últimos años vaya pareciéndose cada vez más a aquel conjunto de actividades que formaba el entramado de los oficios medievales, las ars, con una considerable especialización técnica en la cada vez más abundante producción electrónica. Es posible que gracias a la hibridación de las tecnologías y los oficios ("artísticos") se produzca una nueva crisis que nos libere de la actual e inacabable crisis de la negatividad. Algo así como un nuevo "románico" en un mundo, por cierto, cada vez más feudal.
Por el momento, casi medio siglo de estética negativa nos instiga a creer que la etapa terminal del arte es definitiva y ya no habrá nuevas crisis sino la institucionalización de la última, lo que indicaría, en efecto, su desaparición como concepto. Da que pensar que sea la financiación estatal e institucional la que mantiene con vida el grueso de la producción post-artística, como si ésta formara parte de los engranajes del estado, entre el ministerio de sanidad y el de educación.
El final del final, en todo caso, exigiría un nuevo marco conceptual opuesto a la negatividad petrificada desde hace cuarenta años. Las palabras de Adorno nos traen a la memoria un párrafo famoso del comienzo de "Así hablaba Zaratustra":
"He conocido algunos hombres nobles que perdieron sus más elevadas esperanzas. Y a partir de ese momento comenzaron a calumniar las altas esperanzas".
¿Acabará algún día la pesadumbre, el remordimiento y el resentimiento del siglo XX, la calumnia de la vida? ¿Se acabarán "las tinieblas y culpas del mundo" como único objeto del arte? ¿Algún día logrará el arte rechazar que "su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza en negarse a la apariencia de lo bello"? ¿Habrá algún día un arte que permita gritar un "sí" contundente que derrumbe los espantajos de la sumisión? Seguramente faltan aún muchos años para eso.
En todo caso, para averiguar cuáles son las condiciones actuales de este arte instalado en la crisis global, o si lo prefieren, el arte cuya condición de posibilidad es la crisis misma, tenemos todos los días del congreso.
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Nota: Las citas entre paréntesis hacen referencia a:
Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. Ervino Pocar. Mondadori, 1980.
Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música, trad. Alfredo Brotons. Akal, 2009.
