Vicente Molina Foix

Un buen número de varones, alcanzada cierta edad, descubrimos en nuestro interior la existencia de una escondida glándula llamada próstata, a la que de joven se desdeña, por creerla poco menos que ornamental al lado de otros órganos esenciales del cuerpo masculino. Yo mismo tuve noticia fehaciente de ella hará casi veinticinco años, en una muestra de precocidad que más me habría gustado experimentar en la sabiduría o el amor. Pero no quiero hablar aquí de la mía, con la que mantengo una relación de estrecha vigilancia, recelo no exento de aprensión y análisis pormenorizado de sus alteraciones, un poco a la manera en que los financieros siguen las subidas y bajadas del índice bursátil. Un aviso lingüístico de lo que es la madurez llega cuando los hombres y las mujeres se ven obligados, por razones de precaución sanitaria, a conocer y hasta a utilizar en la vida corriente siglas y términos antes remotos o desconocidos. Por ejemplo, en el apartado que me corresponde, PSA, LMR, flujometría, hiperplasia, fotovaporización.

     Todos ellos y alguno más alarmante aparecen nombrados en ‘L´ablation' (‘La ablación'), un libro de gran interés de Tahar Ben Jelloun aparecido este año en Francia, sin traducción todavía, que yo sepa, al español. El autor lo llama "récit", y en un prólogo explica que un amigo suyo matemático de profesión le rogó que escribiera su propia peripecia prostática sin embellecerla ni omitir detalles, por crudos que fueran. Ese ruego le produjo al escritor marroquí de expresión francesa un dilema: "¿era preciso, como mi amigo me lo pedía, contarlo todo, describirlo todo, revelarlo todo? Después de una reflexión, decidí no dejar nada de lado, entrar en su cabeza y ponerme en su piel", aunque unos párrafos más adelante reconoce haber traicionado la misión de un escritor objetivo, pues "imaginando ciertas escenas, reinventándolas o adaptándolas al ritmo del relato en algunos momentos, yo ya no sabía si traducía sus fantasmas o los míos".

     El resultado posee una ambigüedad narrativa que nunca le quita a sus páginas (se trata de un libro poco extenso) poder de sugerencia y dimensión verídica, por re-elaborada que esté. Ben Jelloun no sufre él mismo el grave tumor que se le detecta a su amigo, pero al darle a éste la voz en primera persona el lector puede pensar que el matemático no existe realmente y sólo sea un alter ego ficticio del novelista que se presenta como mero testigo y relator. Tanto da. Personal o vicariamente, conocemos la angustia, la dubitación, los pasos difíciles en el camino médico, los diagnósticos contradictorios de los urólogos, la arriesgada épica de los valientes, como la de ese profesor del matemático enfermo, quien, al encontrarse por casualidad en un autobús parisino y saber de la inminente operación de prostatectomía a la que su antiguo discípulo va a someterse, le insiste con vehemencia en que no lo haga, siguiendo su ejemplo y recomendándole la "curieterapia", un método iniciado hace más de un siglo a partir de una intuición de Pierre Curie y consistente en introducir en la próstata granos radioactivos que "se comen" literalmente las células cancerosas. La vida sexual puede seguir así su curso, aun con el peligro de una reproducción del mal, y la función eréctil se conserva: "Sé de qué hablo", continúa diciéndole el profesor setentón al alumno veinte años más joven.

      El novelista cuenta las confesiones de su amigo, el calvario de alguien para quien el narcisismo ante las mujeres a las que ama profusa y fogosamente es una prioridad ahora imposible de cumplir. Sus reacciones son también, como los dictámenes de los doctores, antitéticas: cuando se siente humillado al saber que la extirpación de esa glándula puede quitarle la capacidad erótica, considera el suicidio, pero otras veces, animado por la versión directa que le da un colega de investigación matemática sobre el ‘caso' François Mitterrand, elucubra con imitar al presidente socialista, el cual, al saber de su cáncer en octubre de 1981 lo ocultó sin someterse a cirugías radicales y conjurándolo en lo posible a base de hacer trabajar a la libido para que se olvidase de la dolencia. "Vivió quince años con una próstata gruesa y enferma. Y nos folló a todos".

      El matemático de Tahar Ben Jelloun es un hombre sensual y también leído, y por ello ‘L´ablation' recoge una serie de referentes literarios que le sirven de espejo o acicate. En las tentaciones depresivas detalla las providencias que tomaría de llegar a quitarse la vida, evocando a Jake Barnes, personaje central de la novela de Ernest Hemingway ‘Fiesta' (al que le pone el rostro de Tyrone Power, que interpretó en la película de Henry King al periodista incapacitado por una herida de guerra), y las figuras reales de dos suicidas atormentados por la impotencia, el propio Hemingway y Romain Gary. El narrador suma a sus nombres el de Cesare Pavese, cuya muerte, según los indicios más fiables, no parece haberse debido a una cuestión genital, y recurre a imágenes relacionadas con su propia situación, como las del film de Bolognini ‘El bello Antonio' y la de la escena de la novela de despedida de Philip Roth ‘Sale el fantasma', en la que un rastro amarillento sigue al protagonista mientras nada en una piscina.

     ‘L´ablation' no tiene un final feliz, pero tampoco acaba en muerte o desespero. Tras la drástica operación, el narrador continúa su "vida sin libido", tratando de buscar acompañamiento para la pérdida. En las conmovedoras páginas finales quienes le acompañan son Borges y Buñuel. Al primero, anciano e invidente, se le acercó en el jardín de un gran hotel y le habló, recibiendo una característica contestación borgiana en forma de apólogo de ‘Las mil y una noches'. "Mi libido es una ceguera, una soledad", dice el matemático. En cuanto a Buñuel, se congratula al comprobar que, trabajando con casi total sordera y por tanto como en una regresión al cine mudo, tal carencia no quita resonancia a las extraordinarias películas de su etapa final: "¿Qué pasaba por su cabeza cuando veía esas imágenes en que faltaba el sonido? ¿Qué recuerdo guardaba de la música del mundo?".

     "Ciego y sordo" como solitario del placer carnal, este hombre que le confía su intimidad a Ben Jelloun se declara dispuesto al goce fantasmal de los sentidos que le restan: "Viviré con el recuerdo de algunos perfumes y tal vez de algunos olores inconvenientes".

Nunca dejamos de leer a los mexicanos, Jorge Volpi, Juan Villoro, Sergio Pitol (entre los que han sacado nuevos libros este año, el segundo por partida doble), pero nadie ha señalado, que yo sepa, la absoluta mexicanidad reinante en los mayores premios literarios españoles del 2014. Primero fue el Anagrama de Ensayo, ganado por Sergio González Rodríguez con ‘Campo de guerra', después el Planeta, concedido a otro novelista-periodista de allá, Jorge Zepeda Patterson, unos días más tarde, en el mismo mes de octubre, el mexicano de 32 años Roberto Wong obtuvo el recién creado Dos Passos, un premio para autores noveles que publicará Galaxia Gutenberg, mientras que la semana pasada se dio a conocer el nombre de Guadalupe Nettel como ganadora del Herralde de novela, coronando en su caso una de las trayectorias narrativas más potentes y originales que hay en la joven literatura en castellano.

    La variedad y riqueza de la escritura originada en México ni es un descubrimiento ni tenemos aquí espacio para glosarla, pero no me gustaría dejar pasar la ocasión sin señalar el título para mí más sorprendente y cautivador de nuestro año mexicano, ‘Historia descabellada de la peluca', finalista del ya citado premio Anagrama de Ensayo 2014 y presente desde hace pocos días en librerías. Bajo el exótico nombre entre italiano y donostiarra de su autor, Luigi Amara, se esconde un poeta y editor nacido en el D.F. en 1971, y ya con un buen número de publicaciones en su haber, que ahora voy a buscar allí donde se encuentren. Es difícil resumir la riqueza de este libro, que en poco más de doscientas páginas nos cuenta el uso (y sobre todo el abuso) de las pelucas desde la antigüedad a nuestros días, teniendo especial relieve los capítulos dedicados a las desatadas noches pilosas de la emperatriz Mesalina, las andanzas, en distintos atuendos y tocados, del fascinante abate de Choisy, y la auténtica naturaleza del pelo falso de Andy Warhol, quien con esa famosa peluca platinada que le confería "la efigie inclasificable y astrosa del espantapájaros", logró, todos lo sabemos, la instalación artística más duradera del siglo XX. He leído mucho sobre Warhol y he escrito acerca de él (antes y después de haber sido su sombra madrileña a lo largo de una semana inolvidable de los primeros años 1980), pero creo que las seis páginas de Amara son el mejor y más agudo condensado sobre la persona y la obra del artista americano.

    Los postizos capilares son para Luigi Amara -quien según tengo entendido no los utiliza él mismo- el signo de una libertad portátil y desechable, de quita y pon, una rebeldía "de pelos para afuera, festiva y extraordinaria a causa de su aura de carnaval, no por removible menos desestabilizadora". Ahora bien, en el erudito y siempre jugoso catálogo de estos aditamentos y sus distintos portadores, Amara, que es un excelente escritor exuberante, se muestra como historiador más bien cauto, señalando que su proliferación fue el vaticinio del fin de los imperios: en Roma, en Egipto, en la Francia monárquica. Por tanto, digo yo, si el pelucón ha triunfado este año incluso en el Festival de Eurovisión, cualquier cosa puede acaecer, cumpliendo así una vez más este fútil adorno un papel agorero. Caso de producirse, espero que la hecatombe nos pille si no con la cabeza, por lo menos con el peluquín bien puesto.  

Recuerdo la primera vez que vi comer en el cine. En la pantalla de un cine, quiero decir; comer se comía mucho cuando iba a las grandes salas de mi infancia, que quedaban al acabar la segunda sesión alfombradas de cáscaras de pipas y pieles amarillas de altramuz. Esa masticación vehemente no era dadá, como la que André Breton y su mentor Jacques Vaché llevaban a cabo  -riéndose de la mímica de las actrices mudas-  con los labios untados de foie gras y descorchando botellas de vino en los cines de Nantes, donde se conocieron en 1916, Vaché convaleciente de sus heridas en la primera guerra y Breton como interno de neurología en el mismo hospital. Mis amiguitos y yo, cuarenta años después, éramos menos díscolos; las películas solían ser en technicolor y de piratas, y comíamos frutos secos para saltarnos la triste merienda del pan con chocolate.

      La primera vez que vi comer sobre la pantalla temblorosa de un cine al aire libre de Alicante fue en ‘Los cuatrocientos golpes' de Truffaut, la película con la que empieza mi memoria cinéfila. El niño Antoine Doinel sí que era rebelde de un modo a veces para-surrealista, pero tras enredar y ser castigado por el odioso maestro, Antoine, solo en casa, sirve la mesa, empieza sus deberes y se aburre antes de la cena: la sopa clara, el pescado quemado, el padre bonachón, el cigarrillo altivo de la madre guapa. El director francés que más provecho sacó, sin embargo, de los ritos alimenticios de la burguesía fue Chabrol, gourmet él mismo y especialista en plasmar lo fácil que es que la degustación de un exquisito ‘boeuf bourguignon' preceda a un horrendo crimen.

      Es posible que esté naciendo un género, el cine culinario, que poco tiene que ver con el desasosiego de aquellas comidas de la Nouvelle Vague. Dos títulos de éxito, ‘Chef', de Jon Favreau y la recién estrenada ‘Un viaje de diez metros', de Lasse Halström, coinciden no sólo en la exaltación de los cocineros, los príncipes de la blanda cultura actual, sino en la relevancia de la figura del crítico de restaurantes en sus tramas; es significativo que en ambas aparezcan como seres esquinados y recelosos, dando la razón así al célebre dictamen del escritor irlandés Brendan Behan: "Los críticos son como los eunucos del harem; saben cómo se hace, lo ven hacer todos los días, pero ellos mismos son incapaces de hacerlo".

     El sentimentalismo dulzón también las caracteriza, si bien se ve con mucho más agrado ‘Un viaje de diez metros' (‘The Hundred-Foot Journey'), cuyos escenarios centro-europeos resultan además más amenos que los de Los Angeles y Miami en ‘Chef'. Tampoco hay color entre ver de protagonista omnipresente al propio guionista y director, el estomagante Jon Favreau  (la presencia muy secundaria de Scarlett Johansson y Dustin Hoffman no compensa), y ver a Helen Mirren dando una de sus lecciones de virtuosismo interpretativo, en este caso hablando en inglés (su lengua, claro) con estudiado acento francés. La relación padre/hijo es capital en las dos historias, del modo edificante que suele darse en el ‘mainstream' de Hollywood, y los cocineros, el padre en ‘Chef' y la madre (muerta al comienzo de modo trágico) en ‘Un viaje de diez metros', son los héroes de esta pujante épica de los fogones. Los hijos, un niñito muy despabilado en la primera y un joven hindú soso en la segunda, admiran a sus figuras patriarcales y las emulan, con tal de que el edificio de la familia mantenga vivo su fuego ancestral, desafiando los vaivenes del amor, el mal de los celos y la crueldad aviesa de los críticos que hacen sus reseñas y puntúan. Recordé otras dos comedias españolas sobre chefs, ‘Fuera de carta', de Nacho G. Velilla (con el siempre agradable de ver Javier Cámara), y ‘Bon appétit', de David Pinillos, las dos con poca gracia, una más gruesa que otra. El último festival de San Sebastián ha albergado una sección autónoma de cine culinario; el género, por mucho que se diga, no sube de lo mediocre.

      Para quienes sufrimos el efecto de los críticos en nuestra propia carne (practicándolo, en mi caso, a la inversa), las dos películas que aquí se reseñan tienen su morbo, como lo tiene la italiana ‘Viajo sola', dirigida por Maria Sole Tognazzi y en cartel todo este verano; en ella, Irene, la crítica (de hoteles), es la heroína, y resulta un alivio que su perfil no esté magnificado. Es pundonorosa, culta y muy elegante, y también una espía y una frustrada acusica. La frase de Behan.

       ‘Un viaje de diez metros' destaca por su empaque, como no podía ser menos en una producción a medias entre Steven Spielberg y Oprah Winfrey, basada en una novela de éxito de Richard C. Morais (que no he leído) y bajo la dirección del sueco de origen Hallström, que hizo hace años obras tan estimables como ‘Mi vida como un perro' o ‘Atando cabos' (‘The Shipping News'). Para mí tiene una bonificación particular, que ya se advierte en sus planos de arranque y reaparece en la moraleja: el elogio del erizo de mar, el manjar más delicioso que conozco (al margen de sus legendarias propiedades lúbricas). No a todos les parece un plato de gusto. Hay otros valores, al menos de intención: el canto al cruce de civilizaciones, la abominación del racismo, y algo menos edificante pero más pertinente: la sátira del nuevo imperio de la comida de laboratorio, que en las escenas del restaurante de París donde fichan al genio de la cocina que es Hassan, tiene toques vitriólicos muy de agradecer. El inserto del critico de las guías Michelin tomando apuntes a escondidas, o la ansiedad histérica en el remozado restaurante El sauce Llorón por saber si han ganado la segunda estrella Michelín hacen reír, y sus connotaciones son extensibles a otros mundos donde el concurso y la moda priman. La música, de A. R. Rahman, a tenor de la fotografía, es melosa y empachosa.

El segundo niño prodigio de la literatura francesa murió, al contrario que el primero, siéndolo todavía. Raymond Radiguet había cumplido veinte años al caer víctima del tifus en plena actividad, dejando -sin silencio ni renuncia- dos novelas magistrales, varias colecciones de poesía, cuentos, artículos y pequeñas piezas teatrales, marcadas por la huella de un genio menos visionario pero tan indómito y original como el de Rimbaud. También dejó la huella fulgurante, en los tres años de su agitada y productiva residencia parisina, de una temperamento que deslumbró a Max Jacob, a Man Ray, a Modigliani (que le retrató), a Breton y Tzara, y a su más íntimo amigo Jean Cocteau.

         El narrador y protagonista de ‘El diablo en el cuerpo', novela de ribetes autobiográficos escrita entre los 16 y los 18 años (y que el autor pensó llamar, entre otros posibles títulos, ‘L´âge ingrat'), muestra en su escritura y en su peripecia, que trascurre sobre el trasfondo de la primera guerra mundial, una "mezcla de timidez y descaro". Ese carácter desconcierta a su familia, a sus compañeros de escuela, a los quisquillosos vecinos provinciales, y también a Marthe, la joven mayor que él y en cierto momento del libro casada con un oficial que sirve en el frente, con quien inicia de modo cómico y mantiene -entre el placer y el tormento- una historia de amor de las más bellas y apasionadas que jamás se han escrito.

       Empecé a traducir ‘Le diable au corps', que tuvo un éxito arrollador al publicarse en marzo de 1923 y es en Francia desde entonces un clásico moderno siempre vigente, por encargo de Jaime Salinas y siendo yo aún estudiante, con apenas dos años más de los que tenía Radiguet a la hora de su muerte en diciembre de 1923. He releído ahora, más de una vez, la novela, publicada en la colección del Libro de Bolsillo de Alianza en 1970, el mismo año en que comparecí como novelista y poeta ‘Novísimo'. Y al volver a oír la honda voz reveladora y ocurrente, una de las más singulares de la narrativa en primera persona, he revisado mi trabajo de entonces, que me atrevo a considerar fiel aunque excesivamente ‘libertario', tratando en todo momento esta segunda vez de reflejar con exactitud el timbre y la lírica sequedad del escritor, eliminando los pequeños acomodos a la personalísima construcción del párrafo y la acentuación de su prosa. La novela, en todo caso, sigue siendo la obra maestra de la feliz edad ingrata que siempre fue.

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[Breve nota introductoria a la reedición de ‘El diablo en el cuerpo'. Alianza Editorial, Biblioteca de Traductores, Madrid, 2014]

Nunca como ahora se han hecho tantas fotografías, y nunca tan mal. Este arte del siglo XX, reconocido con tardanza, pronto perdió, por la proliferación de las cámaras instantáneas y de bolsillo, el ‘aura' (que el cine todavía conservaba por su mayor aparato), aunque fuera muy abismal la diferencia entre el papá que le sacaba a su niña una foto de primera comunión y la toma de imágenes por un artista que después, durante un proceso alquímico misterioso, las revelaba en un cuarto oscuro sobre una palangana. A todos nos gusta, creo yo, la fotografía, hacerla, verla, conservarla, y posar para la posteridad. Con el digital, primero, y ahora con los móviles, las tabletas y otras aplicaciones más sofisticadas que ignoro, las fotos son la compañía perpetua de la vida diaria, algo así como el correlato figurado de nuestra felicidad, de nuestros viajes y comidas más memorables, de nuestro cuerpo, si es que no renunciamos  -como hacen algunas personas coquetas- a dejarnos retratar pasados los 40 años. Como yo mismo he sido actor y ‘disparador' culpable no voy aquí a ponerme elitista, pero sí a recordar que mientras el ‘selfie' se va convirtiendo en una tortura obligatoria, auto-infligida y aún no penada por el Tribunal de La Haya, la sublime artesanía de los fotógrafos vocacionales se expande, se estudia y se exhibe cada vez con mayor frecuencia, en museos, en galerías y en centros que casi exclusivamente la tienen como motivo.

    La Fábrica es uno de ellos, y, entre otras actividades y publicaciones, organiza cada verano PhotoEspaña, que el presente año ha tenido una oferta espectacularmente buena, con, para mi gusto, dos altos picos de calidad y originalidad, la exposición del excéntrico esteticista catalán Antoni Arissa y la muestra del colectivo La Palangana, un grupo de diez de foto-periodistas, con los nombres conocidos de Gabriel Cualladó, Ramón Masats o Paco Ontañón entre ellos, que a fines de los años 1950 dio un tratamiento artístico, entre el neo-realismo y el intimismo lírico, a una realidad roma.

     Mapfre, admirable pionera en este campo, lleva un largo tiempo de continuada atención a la fotografía contemporánea, para la que recientemente ha abierto una sede específica, la Sala Bárbara de Braganza, junto al madrileño Paseo de Recoletos. Allí se puede ver ahora (hasta el 23 de noviembre) la antológica de un fotógrafo del que, siendo yo un ‘amateur' del medio, nada sabía. Me refiero al norteamericano Stephen Shore, nacido en 1947 y activo desde su primera juventud, tanto en el blanco y negro como en el color. Sus comienzos fueron canónicos: la tutela del maestro Steichen, la estela del gran realista social Walker Evans, y el paso por la chispeante ‘Factoría' de Andy Warhol en Nueva York. Ese núcleo formativo explica el eclecticismo, nunca banal, del arte de Shore, que es un gran retratista de los rostros de la multitud y aborda el paisaje sin figuras como si dentro de él latiera vida humana. A veces cultiva la arqueología de la naturaleza, como en la bellísima serie de ruinas tomadas a principios de los años 90 en Israel; otras, por el contrario, gusta de la ocurrencia conceptual, dando pie a las fantasmales tiras urbanas de ‘Avenida de las Américas' (1970). Esta magnífica exposición acaba con los recientes trabajos realizados en color entre 2012 y 2013, incursiones llenas de enigma en lugares de Arizona o Ucrania dejados de la mano de Dios y rescatados por la mirada de un solo hombre paciente.

En 2009, antes de acabar con ‘Antes del anochecer' (‘Before Midnight') su trilogía de la pareja Celine/Jesse, Richard Linklater realizó ‘Me and Orson Welles', inédita en España. Es una interesante comedia fallida en la que el protagonista Richard, un alumno de secundaria aspirante a actor, conoce casualmente  -antes de que el joven pero ya eminente Orson Welles se cruce en su vida-  a Gretta, una muchacha que toca el piano en una tienda de música y sueña con ser escritora. Personaje menor pero significativo de esta comedia de romance y disparate centrada en el histórico montaje teatral del ‘Julio César' de Shakespeare que Welles dirigió e interpretó en Nueva York en 1937, Gretta sólo interviene en tres escenas de la película pero en todas habla como un oráculo; al salir de la tienda de discos e instrumentos, y antes de despedirse de Richard, Gretta dice: "Sería una gran escena de un cuento magnífico, dos personas que se conocen así [como ellos dos], y nada más". Días después, reunidos de nuevo por azar ante una urna griega del Metropolitan, Gretta le cuenta a Richard que ha escrito un relato sobre una chica que va al museo porque está triste. "¿Y qué pasa entonces?", le pregunta él. "No pasa nada. [...] ¿Por qué todo ha de tener mucho argumento?".

     Linklater es un director muy prolífico, cambiante y desigual, y entre sus cerca de veinte largometrajes hay historias de mucha peripecia. A mí, como a Gretta, me seduce (a veces) el arte de la nada, y en particular la nadería de este cineasta nacido en Houston, hecha de palabras, ya que tanto la trilogía como ‘Boyhood' son películas en que los personajes no viven grandes pasiones ni sufren tragedias pero no paran de hablar. A la vez que iba filmando, entre 1995 y 2013, siempre con Ethan Hawke y Julie Delpy, los tres ‘befores' (‘Before Sunrise', ‘Before Sunset' y ‘Before Midnight'), se ignoraba la existencia de su otro ambicioso proyecto sobre el curso temporal y sentimental de unos actores/coautores a quienes se convoca intermitentemente, se les sigue, se les impone tramas leves que a menudo surgen de ellos mismos, mientras la cámara capta, sin figuras de estilo ni alardes de montaje, la media verdad de esa mentira novelesca. Y a los dieciocho años del dúo amoroso formado por la francesa Celine y el norteamericano Jesse, que en la última de las tres entregas, ‘Before Midnight', tenía momentos de suma belleza y sublime naturalidad (en un largo paseo por el campo, durante una comida con un parafraseado Patrick Leigh-Fermor interpretado por el anciano camarógrafo Walter Lasally), se suman ahora los doce, desde que tiene seis hasta que cumple los dieciocho, del joven Mason en ‘Boyhood', una obra maestra de control dramático, de construcción, de tempo, de elegancia narrativa.

      Más que originalidad (es evidente el modelo que Linklater ha tenido en la cabeza, las cinco películas de Truffaut con el personaje de Antoine Doinel encarnado por Jean-Pierre Léaud), ‘Boyhood' aporta el valor de su riesgo, siendo sin embargo una película de línea clara, sin aparato ni programa teórico, y de ubicación muy ceñida al paisaje urbano, suburbial, del estado de Texas, en contraste con el marco cosmopolita e internacional de la citada trilogía. Los peligros eran obvios: los protagonistas ineludibles podían haber fallecido, o no estar disponibles en los 39 días de rodaje salteados a lo largo de esos doce años de intermitencia, o haberle fallado al realizador, en el caso de los más jóvenes, por incompetencia o inconstancia. No ha sido así. La suerte recompensó la tenacidad y la ocurrencia de Linklater y, junto a la solvencia ya probada de Ethan Hawke y Patricia Arquette, que componen sin fisuras sus personajes de cantamañanas bohemio y un poco antisistema y madre sensata que sólo encuentra maridos insensatos, la seducción y el encanto que destila el film se basa en los dos hermanos, Mason (Ellar Coltrane) y Samantha (Lorelei Linklater, hija del cineasta), cuyo transcurrir en la pantalla era impredecible, pues pasa de la niñez a la primera juventud. Coltrane le confiere a su Mason densidad, silencios significativos, mirada y rostro que da gusto mirar, pero mi impresión es que si la película se hubiera fijado en el crecimiento de Samantha como protagonista, la hija de Linklater también habría dado pie a una ‘girlhood' femenina apasionante: su imitación musical en el dormitorio para enredar a su hermanito, la despedida burlonamente solemne de la primera casa de la que se mudan, sus desplantes al padrastro alcohólico, configuran una personalidad y señalan a una actriz dotada para el humor y la contención patética.

     Superadas en la filmación las inclemencias del tiempo, el tiempo permanece como el motor y principio definitivo de ‘Boyhood'; también como su personaje ausente soterradamente presente. A la novedad de una temporalidad sin truca se añade el indudable morbo de saber que allí no hay envejecimientos postizos ni maquillajes o ‘photo shop'. Olivia, la madre, engorda y adelgaza sin duda al margen de los requerimientos del guión, el joven galán Hawke pierde la galanura a ojos vistas, y el acné de los dos hermanos y el garbo enflaquecido de Mason responden sólo al sino de la naturaleza y esconden un agradable suspense fisiológico.

     Ahora bien, ‘Boyhood' no es un documental sobre un paraje humano que el objetivo y la mente de un director se limitan a reflejar. El argumento es trivial, por no decir trillado: divorcios, matrimonios, colegios, mudanzas, estrechez económica, sueños, amigos pesados, iniciaciones al sexo y las drogas. La vida misma tratada artísticamente como si el arte no la transformara, y la única mutación fuese la naturalidad del crecer, del engordar, del arrugarse,  afearse o rejuvenecer; del cambiar de ideas generales y de gustos musicales. Apariencia de un film cuya marca estilística en ‘low key' no debería engañar. Un ejemplo de su potente anti-banalidad son las elipsis, que apenas se dejan notar porque dependen no de un aviso capitular o una numeración sino del ver que los niños han dado un estirón o tienen más granitos que en el plano anterior. Ese callado pero elocuente flujo de las cosas visibles se extiende asimismo al trasfondo social: la campaña pro-Obama, el vecino confederado, la guerras extranjeras del exmilitar, el trabajo de los inmigrantes ilegales (aunque la reaparición del latino redimido por el consejo de Olivia es una mancha de sentimentalidad edificante en una película tan imperturbable en la descripción de las vidas corrientes). Y un último valor, propio de un artista de fuste: al acabar los 165 minutos de metraje, nos quedan  ganas de saber cómo serán Samantha y Mason a los 40, si tan independientes y tan soñadores y tan articulados en su expresión como lo son mientras pasan de la escuela primaria a la universidad. Y si también en esa madurez nada luctuoso o traumático les ha ocurrido.

Fue el lugar de los enamorados en sus primeras citas ilusionadas. Y el lugar de los forasteros que al llegar a la capital querían empezar su visita ordenadamente: en la Puerta del Sol está marcado en el suelo, sobre una losa de piedra, el kilómetro cero de todos los caminos de España. Pero también fue, durante más de un siglo, un lugar de protestas, de libertades, de matanzas. Una gran multitud se agolpó, por ejemplo, alrededor de esa plaza y las adyacentes calles de Alcalá y del Arenal un 2 de mayo histórico, el de 1808, cuando las tropas de Napoleón ocupaban la ciudad. Había "veinte mil rebeldes", le escribe ese día el general Murat a su cuñado, contándole con detalle los graves incidentes producidos cuando los madrileños resistieron la carga de los Mamelucos del ejército francés, un episodio también contado por otro testigo presencial, el pintor de una de las más célebres obras del Museo del Prado, ‘El Dos de Mayo en la Puerta del Sol', residente entonces en una casa situada en la misma plaza. Ese cuadro de Francisco de Goya tiene para los españoles una carga sentimental similar a la que puede tener para los franceses el que pintó en 1830 Delacroix, ‘La libertad guiando a su pueblo', aunque la república tardó en llegar a España y fue breve en sus dos únicos periodos, veinte meses en 1873 y apenas ocho años entre 1931-1939. No hay pinturas comparables a la de Goya, pero sí fotos emocionantes de la Puerta del Sol llena de gente con escarapelas republicanas celebrando la caída del rey Alfonso XIII el 14 de abril de 1931; al fondo de esas fotografías se ve la gran bandera tricolor colgada en el balcón de un edificio neoclásico encargado en 1760 por otro rey Borbón ilustrado y querido, Carlos III, a un arquitecto francés, Jacques Marquet, como sede de la Real Casa de Correos.

       Cuando yo llegué con 17 años a Madrid desde la provincia para estudiar en la facultad de Letras y hacerme ‘gauchiste' tuve también algún rendez-vous amoroso, pero nunca en la Puerta del Sol. A la Puerta del Sol sólo se iba por aquel entonces detenido. El elegante edificio de Marquet que, acabada su función postal, albergó desde 1848 a 1939 el Ministerio del Interior, se convirtió con la llegada al poder del Caudillo en el local siniestro de la policía franquista, "la Brigada Político-Social"; sus nobles despachos fueron ocupados por los comisarios más innobles de la dictadura, y en sus calabozos se torturó y se humilló y se asesinó. El general Franco no lo usó nunca como lugar protocolario; arengaba a las masas desde el Palacio Real, como un falso monarca chusco ansioso de legitimidad.

     Desde la llegada de la democracia bajo el reinado de Juan Carlos I, la Puerta del Sol se hizo ecuménica. Un lugar de paso y de negocio, menos hermoso que la cercana Plaza Mayor pero más vivo, más vulgar, más denso. Y el edificio de Marquet, restaurado y redistribuido en su interior, se convirtió en la sede del gobierno regional de la Comunidad Autónoma de Madrid. Los nuevos tiempos permitían las manifestaciones públicas, sin riesgo de paliza ni matanza; según los días y las horas, se veía en la Puerta del Sol a republicanos nostálgicos, obreros despedidos, ahorradores timados por la Banca, aunque a quienes más se oía era a los predicadores de un inminente Apocalipsis y a grupos de extremistas pro-vida con estandartes tétricos y cánticos de una espiritualidad agresiva. La Puerta del Sol volvía a ser el kilómetro cero de las rutas cruzadas de un país descentralizado y poco a poco decepcionado.

     Y de repente, en otro mes de mayo, doscientos años después de la guerra de independencia frente a los Bonaparte, los rebeldes ocupan la plaza. Son pocos al principio, aunque muy locuaces; no todos jóvenes. Su presencia en la Puerta del Sol se hizo notar enseguida, porque no se iban; llegaba la noche y no se iban. Nacía algo que no tenía nombre, y hubo que dárselo: el 15-M, en razón de que a lo largo de aquel 15 de mayo de 2011 los primeros indignados se manifestaron en más de 50 ciudades españolas, protestando contra los recortes económicos y las políticas anti-sociales dictadas, o al menos aceptadas, por un gobierno socialista, el de Zapatero. Las manifestaciones más numerosas fueron en Barcelona y Madrid, y en ambas ciudades una parte de los manifestantes ocuparon los puntos céntricos: la Plaza de Cataluña en Barcelona y la Puerta del Sol. En Madrid, los primeros acampados fueron hostigados por la policía, y en la madrugada del 16, diecinueve de ellos fueron detenidos. Al día siguiente, 17 de mayo, ya había en la Puerta del Sol diez mil personas. La cifra fue creciendo. Durante un mes, una ciudad de ilusiones creció en el corazón de una capital enferma. Tiendas de campaña, cocinas de gas, retretes bien ordenados, altavoces, canciones, y discusiones, más discusiones que discursos. Ni la gente que durmió allí 28 noches, ni los que pasamos en distintos momentos del día de aquellas cuatro semanas por la Puerta del Sol, queríamos discursos. ¿Qué querían los indignados del 15-M? ¿Qué queríamos los demás ciudadanos descontentos de la clase política de un país que en cinco años había pasado de ser el modelo de Europa a uno de los empobrecidos ‘pigs' junto a Portugal, Irlanda y Grecia?

    El cambio deseado no llegó. No hubo, tampoco, como en la mayoría de los países árabes, una "primavera española" con éxito. Vino el verano, la indignación siguió más en privado que en la calle, hubo elecciones generales en noviembre de 2011, y la caída prevista del desastroso segundo gobierno Zapatero dio paso a un régimen mucho más catastrófico, el de Rajoy y su derechista Partido Popular, que afrontaría la crisis desmantelando los escasos bienes que aún quedaban en la educación, en la sanidad, en la cultura. Mientras eso sucedía, un número muy elevado de altos cargos del Partido Popular iban a la cárcel o eran condenados por graves casos de corrupción, algunos de ellos en connivencia con el yerno del saliente rey Juan Carlos.

    ¿Ha quedado algo del espíritu libertario del 15-M? Unos cuantos socialistas y comunistas creen que no; yo, que sólo estoy afiliado a mí mismo, creo que sí. En las últimas elecciones europeas un nuevo grupo político nacido del movimiento de los indignados, ‘Podemos', ha obtenido más un millón doscientos mil votos, y cinco diputados. Yo no les he votado, pero me alegro de que existan. Cuando su lider Pablo Iglesias se reclama heredero del Comandante Chávez o de los hermanos Castro siento un rechazo visceral, pero hay también cosas que dice que me gusta oír, y que me gustaría ver aplicadas. ¿Soy un iluso por ello?

     Mis amigos de izquierda más cínicos sostienen que Pablo Iglesias es un ‘bluff' y que ‘Podemos' se romperá por sí solo. Y creen también que la Puerta del Sol sólo volverá a llenarse la noche de San Silvestre, cuando, como todos los días de Fin de Año, los madrileños la llenan para emborracharse y tomarse -un rito sagrado de los españoles, que por supuesto comparto- las doce uvas al son de las doce campanadas del carillón que adorna el edificio de Jacques Marquet. Espero que mis amigos se equivoquen.

(Artículo publicado, con traducción de Claude Bleton, en una serie sobre las Plazas de la Libertad aparecida en el diario ‘Libération' durante el pasado mes de agosto)

‘Omar' comienza junto a un muro, en el que un joven nervioso vigila el paso de vehículos y viandantes; cuando cree que no hay amenaza, el muchacho trepa por la alta pared de piedra y alambrada que separa la franja de Gaza de la Cisjordania colonizada por Israel; suenan disparos que no hacen blanco en su cuerpo, retrocede, duda, lo intenta de nuevo. El muro no tiene una carga simbólica en la película. Omar, el panadero que lo salta en distintas escenas, esquivando a veces las balas de los soldados, trabaja a un lado de la verja, y su novia Nadia vive en el otro. Hay en sus movimientos de escalador algo de danza ingenua y sentimental que a medida que avanza la trama se hace más astuta, puesto que Omar no sólo hornea pan y ama ardiente y púdicamente a Nadia; también lucha con sus amigos del barrio contra el enemigo, y, capturado tras atentar mortalmente contra unos soldados israelíes, sufrirá la cárcel, la tortura y la sospecha de una delación.

        La nueva obra de Hany Abu-Hassad, tras su justamente celebrada ‘Paradise Now' (2005), explora la misma realidad que aquélla con el interesante añadido de la peripecia matrimonial. Abu-Hassad es un palestino nacido en Nazaret (su pasaporte, por tanto, es israelí) pero desde muy joven establecido en Holanda, y si la mayor parte de su filmografía se centra en su territorio de origen, su naturaleza apátrida le da matices y resonancias particulares. El cine que hace es de raíz política, pero su manera de hacerlo es anti-discursiva. El propio director, en unas declaraciones recientes, afirma no ser un nacionalista palestino, "pero somos un pueblo bajo ocupación [...] ‘Omar' no es una película anti-israelí per se. Simplemente contiene mucha ira, y la ira es buena para el cine".

       La condición del iracundo no le lleva a tropezar en los lastres del maniqueo. Ya en ‘Paradise Now', que trataba la historia de dos terroristas suicidas a los que el suicidio fallido les salva la vida y les abre los ojos, resultaba evidente que, además de estar dotado de un gran talento visual y un poderoso sentido de la narración, Abu-Hassad rehuye el adoctrinamiento y la moralización. En ‘Omar', las torturas y manipulaciones sibilinamente graduadas por el jefe de la inteligencia militar israelí son escalofriantes, pero la contrapartida nunca es el heroísmo o la exaltación de la víctima; el retrato de los palestinos oprimidos también deja espacio para reflejar la vigencia de los caducos códigos patriarcales, el papel secundario, sojuzgado, que en la sociedad islámica radical padecen las mujeres, y el poder absoluto de los dirigentes de Hamás (el nombre no se cita nunca), que en todo momento vigilan, coaccionan, condenan y, si es preciso matan a sus milicianos desviados. El cineasta no clama por la violencia; la refleja sin miramientos, y en ese sentido tanto ‘Paradise Now' como ‘Omar' constituyen la radiografía de una situación en la que el rencor y la venganza parecen ya enquistados sin remedio entre ambas comunidades.

     Omar y Nadia desean casarse, pero necesitan el permiso del hermano mayor de ella, jefe del clan. El mecanismo nupcial es igual de atosigante aunque más pintoresco en ‘Llenar el vacío', estrenada pocos días después que ‘Omar'. Se trata del primer largometraje cinematográfico de Rama Burshtein, nacida en Nueva York, graduada en la Escuela de Cine Sam Spiegel de Jerusalén y durante bastantes años realizadora de películas, a medias entre el  documental y la exhortación, dirigidas a las comunidades judaicas ortodoxas. En ‘Llenar el vacío', Burshtein ha salido de ese ghetto fílmico para convencidos y, sin tratar de convencer a quienes no estamos por la labor religiosa, relata los pormenores de una boda amañada, de unos lazos de sangre y creencia, de una cerrazón tribal y una observancia del dogma que ahoga a los individuos y relega a las hembras. Es una película intimista desarrollada, a veces monótonamente, en los estrictos límites de una comunidad hasídica de Tel Aviv, fuera de la cual, y eso es un acierto del guión, parece no existir el mundo laico, ni otros seres humanos, ni otro modo de encarar la vida diaria. Como toda incursión en un reducto cerrado y sujeto a códigos, ‘Llenar al vacío' tiene el atractivo de sus ritos, sus vestimentas y sus costumbres a ultranza, destacando la secuencia del Purim, fiesta bíblica anual que, tras el ayuno en rememoración del que hicieron los judíos hostigados por el rey persa Asuero, celebra la salvación milagrosa con rezos piadosos y abundante ingesta de bebidas espirituosas; sólo los personajes masculinos consumen el alcohol.

      Ni ‘Omar' ni ‘Llenar el vacío' ofrecen esperanza o consuelo. Abu-Hassad habla sin odio del odio que  -cuando escribo estas líneas, en una tregua de la operación bélica Margen Protector- ha sembrado la muerte en Gaza, en proporción muy cruelmente descompensada: unas decenas de soldados defensores de unos asentamientos hebreos ilegales y dos mil palestinos sacrificados en el rito fundamentalista que Hamás impone a los suyos periódicamente. La cantata de cámara para voces salmódicas compuesta por Burshtein a mí, en tanto que descreído, me produce el mismo espanto que el martirio auto-infligido del joven panadero en aras de una liberación imposible. Pero es muy sugerente que ambas películas tengan a unas adolescentes casaderas como figuras expiatorias. Nadia se casa por militancia con el hombre que no ama; Shira, acobardada por la ortodoxia, se somete voluntariamente al contrato de boda. Y es un brillo de genio en una película más bien tenue que el último plano de ‘Llenar el vacío' muestre a Shira, ya unida al marido recién enviudado de su hermana, desorientada en un rincón del cuarto conyugal y con cara de querer hacer preguntas. ¿Qué lugar tienen las mujeres en las guerras santas que los hombres de todas las religiones de libro emprenden entre ellos, sin acordarse de ellas?    

Este verano he oído la voz de una chica cerca de los lugares donde yo empecé a hablar y a descubrirme, mucho tiempo atrás. En Benidorm y otros puntos de la provincia de Alicante, Marta Sanz vive con sus padres, va al colegio, hace excursiones, y hace incursiones: en el dolor de la muerte de un familiar, en la amistad con personajes muy sugestivos (como Paquita, su compañera de clase), en la ilusión y el primer fracaso (de no ser elegida como modelo de un pintor que hace un casting a las colegialas). Y algo más determinante: la niña y  después adolescente Marta descubre lo que quiere ver y encuentra el cómo quiere contar lo que ha visto, dentro y fuera de sí misma. El resultado se llama ‘La lección de anatomía', un apasionante relato autobiográfico que, revisado y ampliado a partir de una primera edición de 2008, publica ahora Anagrama, la editorial de las tres últimas novelas de Sanz.

El libro tiene tres partes, que no siempre siguen linealmente el curso temporal de los distintos aprendizajes de la narradora. Hay episodios de irresistible fuerza cómica (como el que refleja la apelmazada voz de los muchachos que asedian a las quinceañeras, con su "sonido de cáscara de huevo que se rompe contra el borde de los platos"), y otros de una veracidad sin tapaderas en la presentación de los primeros deseos, las primeras curiosidades morbosas (la micción de los hombres, la llegada de la menstruación), los primeros amores. Todo ello daría a ‘La lección de anatomía' un puesto notable en el género, poco a poco creciente en nuestra remilgada literatura, de la memoria biográfica. Pero otro factor clave lo destaca más. Marta Sanz pone su cuerpo al lado de su voz, y así lo que podría ser una confesión alcanza el rango de una exposición que, sin exhibicionismo ni regodeo sensacionalista, nos da a conocer cómo se forma la personalidad y de qué modo brota de su interior la voz singular de esta escritora.

En su tercera parte, de lectura ‘unputdownable' (ese bonito término inglés para designar los libros que no se pueden dejar), ‘La lección de anatomía' alterna la verdad de la conciencia con los caprichos del gran estilo. Su elogio de los gatos, incluso para un refractario a estos felinos como lo soy yo, resulta literariamente seductor, y hay un memorable episodio de una invasión de cucarachas en una cocina en que sus movimientos "sobre las baldosas son como la flor cambiante de un calidoscopio", formando después los mismos insectos unas formas que se parecen a "una coreografía de Busby Berkeley". Pero siempre domina en el libro la profunda lección anatómica: las páginas finales son el formidable autorretrato frente al espejo de la escritura: "Mi aspecto es más atlético que etéreo: es carnal. No es violento ni tierno, pero es tierno y es violento. Mis piernas no son demasiado largas, pero conservan su fuerza. Dibujo con trazo contundente las pantorrillas de bailarina que modelé durante años, yendo en puntas de un lado a otro de la casa". Y añade, como corolario, Marta Sanz: "Cada palabra es un modo, más o menos honesto, de autorretratarse. Llevo mi honestidad hasta el impudor del desnudo".

Sant Pau es más que una ciudad dentro de una ciudad. La ambición del mecenas Pau Gil, cuyo legado (tres millones de pesetas de la época) permitió el inicio de las obras en el año 1902, era construir el corazón sanitario de una urbe utópica. Pero ese corazón era tan gigantesco que, como sucede en las mayores utopías de la humanidad, el proyecto quedó inconcluso. De los cuarenta y ocho pabellones planeados y encargados a Lluís Domènech i Montaner, sólo veintisiete se construyeron, y de ellos el gran arquitecto pudo únicamente diseñar y ejecutar doce, quedando el resto al cuidado de su hijo Pere Domènech i Roura, artífice fiel y voluntarioso pero desprovisto del chisporroteante genio de su padre.

Tras más de cuatro años de restauración y reacomodo, el Hospital de la Santa Creu y Sant Pau, su nombre completo, fue abierto en Barcelona a principios de 2014, en concurridísimas visitas (temporalmente gratuitas) con mezcla evidente de nativos curiosos y extranjeros ávidos de Art Nouveau, unos y otros en perfecto estado de salud; el conjunto modernista ya no atiende enfermos, pero al norte de sus instalaciones hay un Sant Pau moderno en pleno funcionamiento sanitario. Ahora las visitas al recinto, pagadas, permiten recorrer el vasto espacio lleno de maravillas, admirando la determinación del banquero Paul Gil (cuyas iniciales entrelazadas se advierten en los medallones de mayólica que adornan alguna de las fachadas) y la imaginación de Domènech i Montaner.

La palabra maravilla no es en este caso un eufemismo o un superlativo. Quienes conozcan otras obras del arquitecto y también activo político catalanista (fue cuatro años diputado a Cortes por la Lliga), saben de su exuberancia formal, de su don ingenioso para combinar colores, de los caprichos exóticos con los que a veces juega a deslocalizar y a fabular. El Palau de la Musica Catalana, la casa Lamadrid, el Castillo de los Tres Dragones, actual Museo de Zoología, dentro del parque de la Ciudadela, todos en Barcelona, o el Instituto Psiquiátrico Pere Mata de Reus son algunas de esas construcciones singulares que lo atestiguan. El Hospital de Sant Pau, con todo, es su cuento fantástico más hechizante. También el que le da a la enfermedad un acompañamiento paliativo que aun hoy, cuando no se ven allí medicinas, camillas ni batas blancas, resulta vigorizante: sin duda en aquel entorno uno, por mal que se sintiera, podía vislumbrar la salvación.

Aproveché el viaje a Barcelona durante el que pude visitar detenidamente el Sant Pau para hacer un pequeño repaso intensivo de la asignatura del Modernismo, que por mucho que se empolle siempre deja lecciones pendientes. Así que empecé a subir desde el Paseo de Gracia, donde ese ‘blockbuster' arquitectónico que sigue siendo la Pedrera rivaliza en taquilla con las visitas a las casas Batlló, del propio Gaudí, Amatller, de Puig i Cadafalch y Lleó Morera, un temprano espécimen de sabor gótico de nuestro Doménech i Montaner, haciendo de paso un breve desvío con parada para admirar otras dos obras suyas, la Fundación Tàpies (antigua sede de la editorial Montaner i Simón) y, por encima de la Diagonal, la grandiosa Casa Fuster, convertida en hotel de lujo. En mi camino recto hacia el norte vi sólo por fuera otra obra maestra de Gaudí, la Casa Vicens, que un banco andorrano ha comprado y tras restaurarla va a abrir museísticamente en 2016, pero sí entré y disfruté del ‘gaudiniano' parque Güell, que no había pisado en muchos años y tiene, desde la estación de metro de Vallcarca, un acceso cómodo por escaleras automáticas. Pero volvamos al hospital.

La ciudad sanitaria soñada por Pau Gil y trazada por su arquitecto era un jardín de los vivos, y no un refugio donde ir a sufrir sin remedio o a morir (en la concepción original, cada enfermo disponía de un espacio de 145 metros cuadrados). Nada tétrico ni agobiante hay en el colorido vivaz de sus interiores, ni por supuesto en la silueta feérica y el volumen cambiante de sus pabellones, que más parecen palacetes de ensueño en los que una cierta profusión de la voluta y el almocárabe entronca con la liviandad del pensil musulmán. La entrada principal, originalmente la Administración del hospital, es una de las construcciones más ricas de ornamentación y más sorprendentes en la mezcla de sus elementos. Transformada su naturaleza burocrática en lugar ameno polivalente, aún falta por encontrarle función a todas sus dependencias, pero lo que ya está en uso es bellísimo: la majestuosa escalera que arranca del vestíbulo y las vidrieras de la cúpula, de elegante policromía. Lo más deslumbrante de este edificio de acceso es, sin embargo, el antiguo salón de actos, de una invención inagotable, a veces algo recargado pero nunca feo. Hay en él mosaicos, piezas escultóricas de Gargallo, porcelana en relieve, y la curiosísima baranda de piedra cuyos balaustres son letras góticas que componen una piadosa plegaria: "Amparad Señor a los benefactores y a los asilados de esta Santa Casa tanto en la tierra como en el Cielo, e inspirad sentimientos de caridad hacia ella. Amén".

Diversas instituciones han ocupado o van a ocupar los amplios locales del Sant Pau. De mi visita guardo el recuerdo fascinado del que con el nombre de Nostra Senyora de la Mercè albergó en su día el Servicio de Ginecología y Obstetricia; hoy dos organismos internacionales tienen el privilegio de que sus empleados trabajen bajo un techo abovedado de cerámica vidriada que está entre lo más hermoso del modernismo barcelonés.